Пуссен Снятие С Креста

В 1629—1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое «Снятие с креста» (Санкт-Петербург, Эрмитаж). А вот в картине «Снятие с креста» французского художника Никола Пуссена эта страшная минута уже наступила. Из анализа образной системы картины явствует, что возвышенное размышление о смерти и героизме, о страдании и стойкости, выраженное в раннеитальянских работах, с драматическим напряжением и с пуссеновской ясностью проявилось и в «Снятии с креста». Картина Николя Пуссена Снятие с креста: описание, биография художника, отзывы покупателей, другие работы автора.

В 1629–1630 французский художник Никола Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое произведение «Снятие с креста» (Санкт-Петербург, Эрмитаж).

Описание картины «Снятие с креста»

Прекрасные герои Пуссена оплакивают смерть Христа, подавляя плач, объединенные чувством возвышенной скорби, в холсте Рубенса «близкие Иисуса» горюют открыто, «страстно», общая эмоциональная атмосфера алтарного образа – радость надежды, прорывающаяся сквозь отчаяние, к тому же обладающая патетическим характером. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).

Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется. Трудно забыть этот «невидящий» взгляд Никодима со зрачком без блика, придающим взору обращенность внутрь собственной души. Этому в немалой степени способствует сложное сплетение движений персонажей.

Снятие со креста — Николя Пуссен

У Рембрандта главное внимание сосредоточено на внутренних переживаниях героев. Как широкий и торжественный гимн природе воспринимается Пейзаж с Полифемом (1649, Ленинград, Эрмитаж). Большинство из них представлено в профиль.

Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Достаточно ярко, но как бы с легкой «подцветкой», освещено прекрасной лейки бездыханное тело Христа. Он буквально бежал обратно в Рим и там лишь почувствовал себя снова ожившим.

Картина Снятие с креста Николя Пуссена

У Лоррена более непосредственно выражено живое чувство, оттенок личного переживания. Но воздействие его искусства становилось все шире. Рембрандт показывает, что Страсти Христовы были ужасны. Доминика и не пожелал идти следом за св. И вместе с тем в этой работе фламандского живописца, как мы уже убедились, получает богатое откликами содержание типично барочная антитеза «телесно-духовного». Никола Пуссен родился в 1594 в Нормандии, около городка Ле Андели. Однако, несмотря на трагическое содержание, художник повествует о столкновении жизни и смерти спокойно.

Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. Если вы планируете заказать печать изображения на холсте, то особенно хорошо создается эффект стилизации с заказом обработки холста лаком и Арт-гелем, создающим дополнительные эффекты мазков художественной кисти. И если «Смерть Германика» и «Оплакивание Христа» настраивают на размышление о единстве и разнообразии чувств в трагическую минуту, то произведение Пуссена из Эрмитажа, обладающее необычайной концентрацией выражения, позволяет понять, что здесь воплощена тема Скорби и Любви.

Для Пуссена природа – олицетворение высшей гармонии бытия. Одним из ее главных выразителей явился вернейший сын церкви св. Так Рубенс в 1618 году исполнил алтарный образ (х.

Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа

Иное у Рембрандта. Картина раскрывает важную для мастера мысль: герои, страдавшие и безвременно погибшие на земле, обрели покой и радость в волшебном саду Флоры, то есть из смерти возрождается новая жизнь, круговорот природы. Рейнольдс. Он изобразил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью И я был в Аркадии.

Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз. Этому в немалой степени способствует и глубоко личная интонация художника. Прочие художники стремились вызвать чувство стыда, множа раны ипоказывая слезы, «заставляя звероподобных палачей, скрежетать зубами ивращать глазами». «Встреча Марии и Елизаветы» и «Представление Иисуса в Иерусалимском храме»— композиции, обладающие редкой благодатью, — они написаны теплыми красками, все ещё напоминающими о влиянии на художника Венеции.

Эта чудесная фигура имеет свою легенду. с каждой стороны) 60см. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Могучее величие природы покоряет в Пейзаже с Геркулесом (1649, Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), где запечатлена воспетая в Энеиде Вергилия победа Геракла над великаном Какусом. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие).

ЖУВЕНЕ ЖАН Снятие с креста, 1697

Заказ был официально оформлен 7 сентября 1611 года. Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами. Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному. Только нужно оговориться: можно (и даже следует) рассматривать историю искусства как одно большое целое для всех стран имевших однородную культуру. Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. Будущее смешивается здесь с настоящим, реальное— с предвидением идеального.

Ему было отказано в погребении на родине. Мастер изобразил себя на фоне орнаментированного античного фриза и нескольких картин. вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. Пуссен совмещал в себе и веру в таинства христианской церкви и веру в мифологию древних. Необычайно для Пуссена по своей обостренной экспрессии эрмитажное Снятие со креста (1630).

Принцип барокко, выраженный в структуре данной живописной работы, – асимметрия, неустойчивые диагональные построения, круговороты – отражает характерное переживание мира, мира, «не имеющего устойчивых абсолютных параметров», мира парадоксального и неизмеримого. Стоимость данной услуг зависит от уровня стилизации. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос.

Репродукция Пуссен, Никола – Снятие с креста

По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Как понятно, что Пуссен предпочел всю свою жизнь (с 1624) провести в Риме, где он мог свободно окунаться в мечты о прошлом, о былом здоровье человечества. Поражает свойственная Рембрандту сконцентрированность, собранность композиции, умение фиксировать внимание не на внешнем (масса участников, ночь искусственный свет, фигура падающей без чувств мадонны), а на внутреннем драматизме происходящего. Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи. Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения.

Нет человека, который не оценил бы построения этой картины и производимого ею эффекта, потока света в центре, выделяющегося на темном фоне, грандиозных пятен, четкости и массивности её членений. Но дело здесь не во внешних признаках, а в общем настроении. Коленопреклоненные святые жены готовы помочь св. Как раз флорентийские доминиканцы (и среди них такой крупный церковный деятель, как Дж.

Благоговейно любуются ее красотой молодые пастухи. Была же там Мария Магдалина и другая Мария (Иосиева), которые сидели против гроба». Рембрандт сформулировал свое суждение в тридцатитрехлетнем возрасте, а картины на сюжет «Снятие с креста» были написаны, когда он не достиг еще и тридцати лет. Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina).

Картина Снятие с креста, Рубенс, 1612

Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. Вечный город жил насыщенной и яркой художественной жизнью. В самом фра Беато боролись два начала: светское и монастырское. Большой вклад в пейзажную живопись внес работавший в Риме художник Эльсгеймер. Полный размер картины складывается из размера изображения, паспарту (если оно добавлено) и ширины багета.

Его религиозные сюжеты лишены аффектации и полны глубокого чувства. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ). Вернемся к образам «Снятия с креста».

А. С. Пушкина). Елизаветы». Точных свидетельств об этом нет, но дух религиозного свободомыслия, отказ от церковной догматики, стремление читать не «букву Библии», а понимать Библию и Евангелие как исторический источник, все это и есть некоторое косвенное указание на связи с религиозной группой «общины святых». Драматическое начало, которое входит в произведения Пуссена, придает его образам возвышенный характер.

В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». Пуссен продолжал заниматься наукой, литературой изучал римскую историю, анатомию, зарисовывал и обмерял статуи и даже копировал некоторые античные оригиналы. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им.

Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками.

Луврская картина Вдохновение поэта (ок. по: Лужецкая А. И. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Например, если изображение содержит множество мелких объектов (пейзаж), то минимальный уровень стилизации будет вторым. Эта услуга особенно актуальна, при заказе фото-коллажей (вставки лиц) в портреты, оригиналы которых были написаны маслом.

Пуссен, Никола – Снятие с креста

1655, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума4. Нарцисс и Эхо (ок.

Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Здесь нет ничего, кроме охватившего всех безысходного горя. разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши.

Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний. Правда, сочетание резкое, но оно не вредит ни одному из тонов. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия.

С заботливой нежностью его поддерживает верный друг Вафрин. Именно в этой насыщенности плотной красочной массы, в сталкивании «тяжелого» синего в одеянии Марии и красного, тяготеющего к кирпично-оранжевому, плаща Иоанна, в свою очередь противопоставленного бледному, чуть оливковому тону фигуры Христа, в активном цветовом контрасте кроется ощущение силы переживаний героев. В целом ощущение от ритмического строя картины Пуссена – размеренность и величие. Возвратясь в Италию, Пуссен как бы обретает творческую силу. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. Последнее, незавершенное полотно мастера – Аполлон и Дафна (1664).

Познавательные возможности восприятия

Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами. Пуссен вскоре написал еще один вариант этой картины – Триумф Флоры (1632, Париж, Лувр). В «Снятии с креста» Рубенса мы видим разнообразные стадии движения и своеобразные повороты каждого персонажа вокруг своей оси.

В последний период творчества (1650–1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: Пейзаж с Полифемом (Москва, ГМИИ им. Картина классической эпохи. Петра, становилась все более очевидной. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Но и чародейка, усыпившая и лишившая рыцаря защиты, оказывается безоружной перед лицом юной красоты. Л., 1986. Покровителем данного братства является Святой Кристофер.

Замечательна искренность всего этого разностороннего творчества. Отшельник изображенный на правой створке, освещает его путь фонарем. А. С. Пушкина).

Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия. Они пришли на Голгофу отдать последний долг своему учителю. Но центральная панель— «Снятие с креста» знаменует собой явное освобождение Рубенса от итальянской зависимости, в ней мы наблюдаем эволюцию череды более светлых красок, что является типичным явлением для голландской живописи.

Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Вскоре был написан еще один вариант этой картины— «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). И если в живописном решении «Танкреда и Эрминии» мы видим, что «главные цвета» в звучном сопоставлении собраны в центре картинного поля, а на периферии они смягчаясь, разливаются и утихают, то в «Снятии с креста», сведенные тоже в центре холста, они еще дополнительно усилены обилием темного, напряженного цвета ночного неба. В произведении фламандского живописца использован открытый красный цвет. Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).

Снятие с креста (картина Рубенса, Антверпен)

Собрание рисунков, созданных между 1648-1675 годами и воспроизводящих живописные пейзажные композиции Лоррена, составило Liber veritatis (Истинную книгу), объединяющую около двухсот произведений художника (Лондон, Британский музей). Пушкина). Процесс же «вживания» в художественный образ Рембрандта происходит иначе.

Этим волшебным ароматом здоровья пахнуло от развалин и раскопок и на Рафаэля. Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. Именно такой грунт применялся в «Танкреде и Эрмини» и в «Снятии с креста». Так же уровень зависит от содержания изображения.

Древний герой Фокион был казнен по приговору неблагодарных сограждан. Подытоживая, кратко обозначим, что же является определяющим в художественном образе картины Рембрандта «Снятие с креста». Если Пуссен заботится о том, чтобы действие в картине было строго упорядочено в соответствии с заданным ритмом, то Рубенс пишет свой холст так, что он производит впечатление «трепета и блеска органической жизни», ритмический строй его полотна «живой», нервно пульсирующий. Вся атмосфера придворной жизни внушает Пуссену брезгливое отвращение. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем.

Помогающие поднимать крест. Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века.

Он был написан вслед за близким по масштабу и теме «Воздвижением креста» (1610—1611). Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге.

Пуссен и другие мастера Классицизма

12см. Ни резких жестов, ни криков, ни мук, ни излишних слез. «Снятие с креста» было создано, когда художнику исполнилось двадцать восемь лет и нам дороги содержательно-пластические находки, свидетельствующие об уже установившихся творческих принципах. Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь.

Идея картины – служение долгу. В 1594 году в Нормандии, около города Ле Андели, на свет появился мальчик, который с детства демонстрировал удивительные успехи в рисовании. Изображая Иоанна Богослова на острове Патмосе (между 1645 – 1650, Чикаго, Институт искусств), Пуссен отказывается от традиционного истолкования этого сюжета. Художник использует внешне понятые классицистические приемы – уравновешенность композиции, линеарность построения, сопоставление чистых красок, введение пейзажного или архитектурного фона.

Таким образом излюбленный пластический мотив барокко -«скрученное» движение – эффектно применяется художником в алтарном образе. В картине Пуссена выражена высочайшая оценка его таланта, не случайно он единственный из смертных введен в круг Аполлона и муз. Однако, несмотря на крайнюю сдержанность, произведение это весьма оригинально, привлекательно и сильно. Картина Царство Флоры (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанная по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов.

Описание картины Рембрандта Харменса ван Рейна «Снятие с креста» Картины художников

Мы будем опираться в своей оценке интересующей нас картины на высказывание живописца, но главным аргументом для нас будут его произведения. Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. Они соперничали вчрезмерностях. Лоррен известен также как гравер-офортист и как рисовальщик.

Краска положена ровным плотным слоем, мазок легкий, но осторожный. Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю». Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Понятным становится в связи с этим своеобразие иконографического решения «Снятия с креста», с небольшим числом действующих лиц, решения, резко отличающегося от того, что воплощали в церковных заказах мастера итальянского барокко. Сам Лоррен не любил писать фигуры и поручал их выполнение другим мастерам. Такова, например, московская картина Похищение Европы (ок.

Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Т. 3. Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649), вторым – исторический художник Жорж Лалльман (1580–1636). Возрождение началось не в 1453 году (когда пал Константинополь) и не тогда, когда стали впервые откапывать античные статуи, а когда жизнерадостное миропонимание, свойственное античной культуре, стало снова близким, когда человечество снова познало себя и обрадовалось своему знанию.

Исследование картины Рембрандта Снятие с креста, История искусств

Но более длительное рассматривание «Снятие с креста» рождает впечатление разнообразия ритмического решения в условиях заданного темпоритма. Игнатия Лойолы и св. В ощущении леденящей оцепенелости, пронизывающем картину, Пуссен воплощает идею приближающейся безжалостной смерти.

Уходящий из жизни доблестный Германик принимает клятву верности и мщения от римских легионеров, суровых, сильных, полных достоинства людей. Легко и благоговейно в прощальном жесте касаясь тела Господня, они стремятся «приобщиться Благодати». В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Чтобы вникнуть в смысл картины Пуссена, зритель вынужден не столько соотносить изображение с конкретным каноническим текстом, сколько попробовать понять, как взаимодействуют герои в данном произведении и с персонажами живописных работ ранне-римского периода («Пьета», «Смерть Германика», «Венера, оплакивающая Адониса», «Оплакивание Христа»).

Рисунок на этой основе делался либо углем, либо мелом. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. Именно в этом фрагменте холста приоткрывается то, что станет в дальнейшем одним из составляющих художественного образа Рембрандта: художник «верен натуре, хотя даже при этой верности он, как всегда, парит высоко в небесах, в бесконечности» (Ван Гог. м., 119, 5 х 99) Н. Пуссена, написано в Италии в конце 20-х – начале 30-х годов XVII в. Если герои произведения Рубенса привлекают зрителя как личности особого, не соразмерного человеческому бытию масштаба, если созерцая реалистически написанное «Снятие с креста» Рембрандта, зритель находит нечто созвучное своей индивидуальности, своему жизненному опыту, то восприятие картины Пуссена-классициста требует особых интеллектуальных усилий, зритель должен настроиться на то, чтобы осуществить трудное восхождение духа, попробовать понять смысл подвига Христа в сжатой и отточенной пластической формулировке. Как хорошо в пейзажах Пуссена, как божественно хорошо. Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр).

Репродукция картины Снятие с креста Рембрандта

У Рембрандта главное внимание сосредоточено на внутренних переживаниях героев. Ночь. Для его современников это был не только триумф цвета, формы и композиции она с неотразимым красноречием трактовала главную тему всей их веры. Рубенсу важно показать вертикальное положение ниспадающего тела Спасителя.

В позах, движениях людей, в выражении их лиц воплощены владеющие ими чувства. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. А фигура Христа. Пропорции безукоризненны, вкус совершенен, рисунок достоин вдохновившего его чувства.

Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола

Все преображено здесь в форму глубоко поэтичной аллегории. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ). заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).

Мюнхенское «Оплакивание Христа» и эрмитажное «Снятие с креста» объединены взволнованностью и драматизмом образного строя, но интонационно они весьма различны, чему в немалой степени способствует ритмическое решение картин. «Снятие с креста» 1634 года в какой-то мере дает представление о религиозной жизни в Голландии, о тех оппозиционных настроениях, которые были характерны для самой свободной республиканской европейской страны XVII века.

Многие этюдные наброски Лоррена, выполненные тушью с применением отмывки, отличаются поразительной широтой и свободой живописной манеры, умением простыми средствами достичь сильных эффектов. Теперь обе работы, прославившие Рубенса, находятся в Кафедральном соборе Антверпена. Он с честью выполнит заказ правителя Нидерландов, принца Оранского, действительно найдёт абсолютно новое решение сюжета и превратит евангельское сказание в захватывающее своей простотой и искренностью повествование о горе и страданиях человека. Пуссен в Греции не бывал и это не греческие местности.

Спустя год он вновь отправился в Париж. Иоанну. Теоретики нового стиля говорили, что «классицизм – это доктрина разума».

Мы знаем, что Ван Гог благоговейно относился к творчеству Рембрандта, глубоко понимая его сущность и, вероятно, вот таким образом его собственный девиз: «Нет ничего более подлинно художественного, чем любить людей», – применим к духовным поискам его гениального соотечественника XVII века. Художник-мыслитель, ценивший прежде всего свою творческую свободу, стремившийся к глубокому, продуманному воплощению художественного замысла, он вскоре испытывает в Париже самое горькое разочарование. Он не только великолепен, но в нём не забыта ни одна черта.

В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Франциск Ассизский (1182 — 1226), заставивший Европу забыть о давящем кошмаре церковного порабощения и вспомнить о благословенной прелести жизни, о широкой воле, о милых радостях. Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. И наконец, перед нами полотно великого Рембрандта «Снятие с креста».

Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством. Почему возникает такое впечатление. В ранние римские годы в творчестве Пуссена преобладают композиции мифологического содержания, религиозных произведений значительно меньше, но их объединяет поиск принципа или иначе говоря, модуса, который можно было бы сформулировать следующим образом: «определенным сюжетно-смысловым единствам должны соответствовать определенные выразительные единства» (Даниэль СМ. Франциска Ксаверия (не сохранились).

Здесь царит та же душа, которая потом (и именно в изучении Пуссена) открылась Коро и Бёклину, душа, вся озаренная, вся спокойная в своей радости бытия, душа какой-то вечной доверчивой молодости. Наш глаз отмечает также характерное для каждого живописца цвето-световое решение композиций: скорбное, но сильное «трезвучие» у Пуссена, многообразие глубоких блистающих цветовых созвучий у Рубенса и почти моно-хромность у Рембрандта. Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550). Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором— тёплые и зелёный, на третьем— холодные и прежде всего голубой.

Материалом для пластикового багета служит вспененный полистирол (пенополистирол). Иосиф Аримафейский, стоя на лестнице, поддерживает тело под руку. Господствующий в картине коричневатый, насыщенный темным золотом тон как бы концентрирует в себе напряжение, которым насыщен пейзаж в сопоставлении с этим тоном особенно красиво выделяются оттенки обнаженного тела богини.

Алтарный образ Рубенса, хранящийся в Эрмитаже, отличается большей сдержанностью и даже некоторой строгостью выражения в сравнении с антверпенским прототипом (1611 -1614) и эскизом (Петербург, Эрмитаж). Скорее это окрестности Остии и Анцио, Альбано и Неми. Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. По иному в соответствии с установками протестантизма воздействует на зрителя «Снятие с креста» (х. В «Снятии с креста» счастливо соединились две ветви искусства – северная и южная. Именно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пуссена.

Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола

Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. В 1627 Пуссен написал картину Смерть Германика (Рим, Палаццо Барберини) по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считает программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Чуждый карьеризма и поисков легкого успеха, Пуссен жил очень скромно. Его безжизненное, обезображенное страданием тело Рембрандт изобразил по-человечески просто, без малейшей героизации и театральности.

Основу составляет монументальное полотно с одноимённым названием. Отдельные пейзажные произведения появились в искусстве итальянских мастеров конца XVI – начала XVII века Аннибале Карраччи и Доменикино. Заметнее контрастный всплеск чувств там, где рыдает Мария с «потерянным лицом» окруженная поддерживающими ее людьми исполненными неподдельного сочувствия. Однако было бы трудно ориентироваться в Музее, размещенном по так называемым школам (или иначе говоря, по странам и народам), если бы мы выбрали строго исторический способ изложения.

Репродукция картины Снятие с креста, художник Пуссен Никола

УРембрандтаже здоровяки. Жажда знания и мастерства исключительная трудоспособность, постоянно тренируемая и в силу этого необыкновенно развитая память позволяют молодому художнику овладеть универсумом культуры, вобрать многообразие художественно-эстетического опыта — от греко-римской античности до современного искусства.

На фоне голубого неба и зеленых деревьев выделяются белые храмы, башни, городские стены. Такой «прозаический» мотив отсутствует в эрмитажных произведениях Пуссена и Рубенса, а Рембрандт, ориентировавшийся на гравюру, воспроизводящую «Снятие с креста» фламандского мастера из Антверпена, в котором роль этих же персонажей была заметна, «пригасил» их значение.

Именно его изображает и Пуссен в своей картине. А рядом, совсем по-другому, умудренный жизненным опытом, с мягкой печалью смотрит апостол, готовящийся принять тело Христа. При последовательном взгляде на три холста (Рубенс, Рембрандт, Пуссен) действие как бы развертывается, эту динамику рождает «перемещение» тела Христа, носящее как семантически, так и пластически значимый характер. В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. Образы «Снятия с креста» предельно эмоционально, героически приподняты, властно апеллируют к чувствам верующих, убеждая в возможности благодати, так как изображение «страдающего тела Господня» символизировало не смерть Спасителя, а искупление первородного греха и таинство причащения. Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена.

Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии, к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно Танкред и Эрминия (1630-е гг. ). Молодому художнику оставалось выбирать. И это сказывается в том, как «ведут себя» все элементы цветовой композиции: светлый грунт, «подвижный» красочный рельеф основного слоя, мазок то быстрый и круглый, то легкий как перистые облака и разнообразнейшие лессировки, а главное – столкновение контрастов цвета – они дают возможность выразить «бурные» и «нежные» движения души. В первом случае в горизонтальной протяженности холста разыгрывается «хоровое» действие с большим, чем в эрмитажной работе, количеством участников драмы. 1634, Москва, ГМИИ им. Бруно (Париж, Лувр) в повышенной эмоциональности образов есть что-то неприятно слащавое, проникнутое духом католического фанатизма.

В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. В нижней части холста, где художником изображены охваченные удивлением, любопытством и глубоким чувством сострадания люди, своим обликом напоминающие персонажей Браувера, – ритм беспокойный, «спотыкающийся», в верхней части, где мертвое тело Иисуса отделяют от креста, – замирающий на высокой ноте с длительными паузами.

В конце 20-х – начале 30-х годов XVII в. Рембрандт выполнил несколько заказных портретов и целую серию маленьких автопортретов с «гримасами», которые позволяли ему изучать то, как психологические состояния отражаются в мимике лица. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). С раннего возраста и до самой смерти в сердце Рубенса жил один определенный тип красоты. Из-за ряда обстоятельств Пуссен вынужден был, однако, вернуться в отчий дом. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира.

Рубенс наслаждается им, обогащает его и завершает. Фра Беато поступил в орден св. Тихая, слегка грустная нежность струится от этого монастырского образа (вывезенного в 1882 из доминиканского монастыря в Фиезоле), в особенности из несказанно доброго и чистого лика Пресвятой Девы и из серых, однотонных красок. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. И становится понятным, почему художник прибегает к контрастам света и тени — чтобы в ночной обстановке подчеркнуть трагичность происходящего.

Здесь все градации (оттенки) человеческого горя: от беспредельной материнской скорби до молчаливой тоски, озабоченности спускающих тело Христа мужчин. Пуссен увлекался учением античных философов-стоиков, призывавших к мужеству и сохранению достоинства перед лицом смерти. На языке чувств, доступных каждому, Рубенс высказал сокровенное: «Христос, "смертию смерть поправ", стал символом Спасения, а значит и обретения Благодати». Она также считается самым великим из исполненных им до сих пор творений и одним из тех великих, которые ему ещё предстоит создать, Полотно оказалось куда более реалистической картиной, гораздо более глубоко прочувствованной по сравнению с теми из которых мастер черпал своё вдохновение.

Цветовая гамма, часто насыщенная и богатая, также подчиняется продуманному и изысканному ритмическому соотношению красочных пятен. В произведениях этого времени в центре внимания художника оказывается образ природы. Таким образом, ритмическая организация произведения Рембрандта направляет ход мыслей зрителя, ведя его к постижению идеи восхождения духа. Он учился всюду, где бы ни находился.

Неуклюже смотрится картина большого размера обрамленная в узкую раму. Грешница прелестна. А что должен был думать о нём ван Норт. Эрмитажная картина уже в меньшей степени напоминает «образец», она отличается более высоким качеством исполнения и особой интонацией, когда мастер «пишет для себя». Мы не увидим здесь ни одного равнодушного зрителя.

Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Пуссен начинает свое обучение во Франции. В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия.

Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»)5. Тем не менее композиции этого произведения строятся на контрастных динамических связях.

Они создают как бы обобщенный образ природы. Он ищет его в обоих своих браках и не перестает повторять его во всех своих произведениях. Отражение в живописи первых лучей Возрождения почти не представлено в Эрмитаже. Параллельно делались рисунки с натуры и на пленэре, а также штудии в мастерской. В соответствии с духовным климатом своей страны, Рубенс создает алтарный образ, композиционная структура которого призвана вовлекать в свой круг огромную аудиторию. Картина Рубенса «Снятие с креста» стала вызовом для всех художников, так как она требовала высокого технического мастерства рисунка, а также умения вызвать у зрителя соответствующие эмоции.

(ширина профиля багета по 4 см. Тициан дал гамму и отчасти подсказал тона. Всего лишь через несколько лет после написания слава о «Снятии с креста» облетела всю Европу и именно эта картина сделала Рубенса первым по величине религиозным художником своего времени.

В «Снятии с креста» фигура и особенно лицо Христа написаны едва заметными нажимами кисти и тонко уловимыми валерными переходами, одежды Иоанна и других апостолов написаны более плотно – «широкой кистью», Мария Магдалина же – уверенно и одновременно утонченно, вот таким образом и возникает образ осязаемый и гибко-изменчивый. Каждый принимает участие в происходящем скорбном событии. Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством. Императорский Эрмитаж нельзя рассматривать (подобно Берлинскому музею) как систематическое пособие к изучению истории искусства.

И полотно из эрмитажного собрания свидетельствует об особом даре Рубенса, столь ценимом заказчиком: включать верующих «в предустановленный круг переживаний», вызывать состояние аффекта, возбуждая одновременно и глубокую печаль и высокую радость. Для него все это были лучи одного, непостижимого умом света. Здесь пишет он лиричную, напоминающую античный рельеф Встречу Елеазара и Ревекки (1648, Париж, Лувр), создает уже упомянутый второй вариант Аркадских пастухов. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос.

В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы1. Предпоследняя фраза послания стала предметом научного спора, суть которого можно свести к следующему: есть ли это только барочная тенденция или здесь существует иной, более глубокий смысл, стремление к передаче движений души.

Мария Магдалина с ее каскадом светло-золотых волос и розово-белой «сияющей» кожей – воплощение жизненной энергии, красоты фламандской женщины, плачущая, готовая принять бремя истины, полна токов жизни, а рядом с ней – Христос, похожий «на прекрасный срезанный цветок, он не слышит уже ни тех, кто его проклинает, ни тех, кто его оплакивает» (Фромантен Э. Старые мастера. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. Сеть грязных интриг и доносов этих животных (так называл их художник в своих письмах) опутывает его, человека безупречной репутации.

Природа Пуссена и в трагической Зиме исполнена величия и силы. Когда вглядываешься в эти «небрежно скроенные» физиономии, невольно вспоминаются образы «Едоков картофеля» Винсента Ван Гога (1885). Отметим и другие многозначительные подробности: на первом плане у головы Христа помещены орудия его истязания, но написаны они мягко, без акцентировки, вот таким образом глаз зрителя не сразу их обнаруживает, а вот у ног Спасителя плачущие маленькие ангелы такого «теплого», живого света, что любой рассматривающий холст, отметит это сопоставление значений. м., 297 х 200) для церкви Капуцинского монастыря в городе Льеже, недалеко от Антверпена. Вергилий выдержал это всюду в своей поэме ибо для каждого из трех типов своей речи он пользуется надлежащим звучанием стиха с таким мастерством, что в самом деле кажется, будто звуком слов он ставит перед вашими глазами предметы, о которых говорит так, там, где он говорит о любви, видно, что он мастерски подобрал слова нежные изящные и в высшей степени приятные для слуха там же, где он воспевает боевой подвиг, описывает морское сражение или морское приключение, он выбрал слова жестокие, резкие и неприятные, так что, когда их слушаешь или произносишь, они вызывают ужас.

Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Так же как и его великие современники, Рембрандт создал произведение, как авторский вариант более ранней композиции, в основе которой лежал алтарный образ Рубенса. Иосиф Аримафейский и Никодим расположены на полпути каждой из лестниц, с тем чтобы лица друг друга, образовывали единое органичное построение вместе с двумя плебеями в верхней части картины. Рембрандт, как и его соотечественники, стремился поучать и трогать душу зрителя, но, в отличие от многих голландских живописцев, он пытался возводить дух созерцающего к постижению высшего смысла текста Писания.

Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную. Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. Оно было закончено в 1612 году, боковые створки были добавлены позже.

В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума.

Картина «Воздвижение Креста» была заказана для церкви святой Вальбургии, в то время как картина «Снятие с креста» всегда находилась в Кафедральном соборе и предназначалась для капеллы Гильдии аркебузьеров, своеобразного стрелкового клуба того времени (аркебуза получила в те времена широкое распространение в качестве огнестрельного оружия). (поля двух паспрату с каждой стороны по 3см. ) 8см. Свет падает на тело и на простыню за ним, привлекая взор и создавая удивительный эффект. «Аркебузьерами» тогда называли одно из многочисленных в то время полувоенных братств в Нидерландах. Елизаветы» восхитительна во всех отношениях.

Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы). (ширина профиля багета по 4 см. В этом заключается все мастерство живописи. «Снятие с креста» (х.

Иоанну, а Богоматерь приближается, чтобы принять тело сына. Общий тонус композиции звучит мажорно». Здесь нет ничего, кроме охватившего всех безысходного горя.

Все исключительно по своему размаху и строгости. Но самое интенсивное сияние исходит не от этих названных источников света, а от Спасителя. И это свечение кажется еще яснее из-за обрамления контрастных цветовых созвучий. М., 1966.

Некоторые эпохи и страны представлены у нас с достаточной полнотой. В дрезденском полотне ярче, чем где-либо, ощутима связь Пуссена с колоризмом Тициана.

Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Жизнь Пуссена в Риме была посвящена настойчивой и систематической работе. Живописная интонация Рубенса есть одно из проявлений барочного «смятения чувств». Зима изображает потоп, гибель жизни. Одним из его ранних обращений к этому образу является его живописное воплощение мифа об Аполлоне и Дафне.

Ван Дейк позаимствует из него религиозное вдохновение. Уже в раннем пейзаже Лоррена Кампо Ваккино (1635, Париж, Лувр) сказались особенности творческого метода художника.

Ночная тьма, окружающая людей, придает тревожный, трагический оттенок всему происходящему. Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур. Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. И живописное произведение для алтаря, обрамленное пышными архитектурными формами, освещенное неравномерными вибрирующими потоками света, то «холодного» из оконных проемов, то «теплого» от колеблющегося пламени свечей, отнюдь не казалось «полным ложного пафоса» или «резким в выражении», являясь органичной частью католической службы. Здесь нет ни легкомысленного веселья Альбани и Фети из которых потом возникли идеалы XVIII века, здесь нет и меланхолии Клода или Рембрандта, здесь нет и вялости академизма, накладывающих на прекрасные пейзажи обоих Карраччи и Доменикино (истинных родоначальников исторического пейзажа) известную печать уныния, здесь нет и оргийной чувственности Рубенса.

Мягкий по колориту и нежный по настроению пейзаж написан довольно условно и больше похож на театральную декорацию. Все полно блаженного покоя. Створка «Посещение Богоматерью св. Одним из самых впечатляющих примеров служит полотно А. Иванова «Явление Мессии», грандиозность художественных свершений которого можно понять наиболее отчетливо, если проследить весь путь от первых набросков, эскизов и многочисленных этюдов до завершения этих поисков в картине. Поразительно, до боли «узнаваемо» поличному опыту каждого зрителя представлено оплакивание в композиции Рембрандта. Иначе обстоит дело в светах в них можно в должной мере усиливать корпусность и толщу слоя.

Далее Пуссен начинал работать непосредственно на подготовленном холсте. 1650, Париж, Лувр). Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из неё прекрасное и отбрасывая безобразное. Великие переживания искусства известные под названиями: Возрождение, барокко, классицизм, реализм и т. д., были явлениями общими для всей европейской жизни последних шести веков и принимали, сообразно с условиями местностей, лишь различные оттенки.

Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Мы видим в картине ночное действие изображенным так, как будто оно свершилось в реальности, но вместе с тем как «происходящее где-то вдали, в стране воображения» (Э. И всё же главная прелесть картины — это её освещение.

12см. Расставлялись в ящике или просто на плоскости восковые фигурки, покрываемые часто холстинками для того, чтобы проверить, какое впечатление будет производить будущая картина. Сюжет картины продолжается на обратной стороне боковых панелей и вот таким образом всю картину можно понять только при закрытых «крыльях» триптиха. Недаром кони Армиды, влекущие за собой ее колесницу по облакам и едва сдерживаемые прекрасными девушками, так похожи на коней бога солнца Гелиоса (этот мотив впоследствии часто встречается в картинах Пуссена).

Но если эрмитажная фреска фра Беато — прекрасный пример того одухотворения благодатью, той любовной смиренности, которыми ознаменована первая эпоха Возрождения, то для характеристики того десятилетия, в которое она написана (около 1425), она уже не годится. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды.

Такова его картина Похороны Фокиона (после 1648, Париж, Лувр). Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах.

В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Всякое выражение страдания сошло с него. У зрителя, воспринимающего эти небольшие полотна, возникает особое отношение к ним. Особой выразительностью отличается всегда четко найденное мягкое и плавное движение фигур.

Письма. Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов. Нам было бы не понятно «иконографическое своеволие» Рембрандта в его картине «Снятие с креста», если бы мы не знали, ка-218 ковы были религиозные взгляды голландского мастера.

На самом деле здесь изображена вся «тяжесть смерти», но в самой картине никакой тяжести не чувствуется. панель 4, 213, 11м, две боковые панели 4, 211, 53м. Уже при своем возникновении образ имеет двойственную форму. Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст.

В работе Пуссена – более оранжевый, который усиливает «холод» синего плаща и подчеркивает мертвенную бледность Иисуса. Вчитаемся в евангельский текст еще раз. В позах, движениях людей, в выражении их лиц воплощены владеющие ими чувства. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им.

Не опирается, а лишь касается. Рассматривая в сравнении три картины – Рубенса, Пуссена и Рембрандта – мы намеренно сделали акцент на описании первого впечатления от работ с названием «Снятие с креста». С. 14).

Верхарн), как и в творении Пуссена. В пуссеновском «Снятии с креста» пространство упорядочено, соотношение в нем фигур строго уравновешено и достигается это излюбленным пластическим приемом Пуссена: членением плоскости холста на композиционные треугольники, рождающие эффект сценического пространства. Значение творчества Пуссена для истории живописи огромно.

Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим. Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного». Даже смерть героя не может омрачить ее равнодушной красоты. Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier).

Возможно, это произведение не отличается живописным артистизмом «Танкреда и Эрминии» и легкостью выражения, пленяющей в «Царстве Флоры» (обе – конец 20-х – начало 30-х годов) но оно запоминается ярко выраженной экспрессией локального цвета. Это нельзя потому, что с Италией XVII века его связывают лишь самые внешние черты, весь же стиль его творчества, вся его душа, полная врожденного ритма и безусловно чистая, принадлежит Франции. Да и могла ли она не иметь её, если само её совершенство стало легендарным.

Франциском, к сущности которого он был так близок. Завершая размышление о цветовом строе «Снятия с креста» Рубенса отметим, что система взаимодействий красочных слоев носит открыто динамичный характер. Мотивы рисунков очень разнообразны: то это пейзаж панорамного характера, где несколькими смелыми мазками кисти создается впечатление бескрайней широты (Тибр в окрестностях Рима, то густая аллея, где лучи солнца, пробиваясь сквозь листву деревьев, падают на дорогу, то просто заросший мхом камень на берегу реки, то, наконец, законченный рисунок величественного здания, окруженного прекрасным парком (Вилла Альбани). В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы.

С. 68). В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью. 1629, Париж, Лувр), Диана и Эндимион (Детройт, Художественный институт).

Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Какой ритм во всех движениях, во всех расположениях. Ничем всущности неотличаются отгрузчиков впорту, выполняющих свою работу. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Скорбная тишина.

А. С. Пушкина). и багет с шириной профиля 4см., то полный размер картины будет равен: Сторона А 30см. Направленным световым лучом вырываются из мрака горестное лицо Марии и ее сжатые в жесте отчаяния руки, отсветы падают и на фигуру Иоанна, подчеркивая его «ломкую» и «крылатую» позу. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им.

лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа). Однако, такой упадок был только временный и под конец своей жизни Рембрандт снова стад производить вещи великие, неподражаемые, сообщив своей фактуре еще большие свободу и ширину так например в 1661 году им были написаны: знаменитые «Синдики гильдии ткачей» и «Возвращение блудного сына», а в 1662 – «Еврейская невеста». «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров».

м., 158 х 117), написанное Рембрандтом в 1634 году. Одной из особенностей творческого метода Пуссена был рационализм, сказывавшийся не только в сюжетах, но и в продуманности композиции. Л. М., 1962.

В каждом пейзаже художник создает неповторимый образ. Друг Рубенса, Николас Рококе, являлся одним из руководителей этой гильдии1.

В этом произведении, психологически достоверном, реальность душевного события «снимает» риторический эффект. Эта опасность встала впоследствии и перед ним самим. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553–1610), дал сыну неплохое образование. По диагонали картины расположено бледное и мускулистое тело Иисуса и его медленное снятие.

Мы обнаруживаем свечу (или факел. ) в руках у мальчика, прикрывающего его беретом, другую свечу, стоящую у пелены, отчасти заслоненную наклонившейся к ней женщиной, мы угадываем. Эти наплывы и пересечения формы образуют своего рода венок обрамления или «кольцевое движение» вокруг Христа. Синее одеяние Марии – но средневековым символическим характеристикам – это трансцендентный мир, который ассоциирует с божественной истиной, но написанное как плотное блистающее синее, со всполохом белого, воспринимается как сильный звук или «удар» в цветовом «хоре». Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний.

Идеально, когда текстура рамы перекликается с основными линиями изображения. Коллекция Эрмитажа позволяет проследить эволюцию данного жанра в творчестве Рембрандта от ранних его работ: Старика-воина (картина лейденского периода), Портрета ученого, Флоры (в образе античной богини Флоры — покровительницы цветов и растений — художник изобразил свою жену Саскию) — до замечательных по мастерству выполнения и глубине психологической характеристики поздних портретов 50-х годов. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа.

Вместе с тем Венера Пуссена – это прекрасное порождение окружающей ее природы. Идея картины— служение долгу. С. 29). Здесь все градации (оттенки) человеческого горя: от беспредельной материнской скорби до молчаливой тоски, озабоченности спускающих тело Христа мужчин. А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора.

С ранних лет он очень любил рисовать. Иоанн, стоя внизу, принимает Христа и несет основную его тяжесть. Таковы картины из второго цикла Семи таинств (1644 – 1648) (Первый цикл Семи таинств, проникнутый духом рационализма и условной выразительности, был создан Пуссеном в 1639 – 1640 гг. ). Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

У Рембрандта «сломанную» фигуру Христа снимают с креста, а Пуссен дает непосредственный момент прикосновения его тела к земле. Произведения Рембрандта всегда отличались гениальной композицией и особым колоритом.

С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. Здесь молодой нормандец продолжал многому учиться и получил свои первые живописные заказы. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Обращаем также внимание и на лицо Христа – «маленькую маску страдальца» – некрасивое искаженное болью, но главное, что остается в душе любого зрителя – это то, как отозвалась смерть Учителя в каждом участнике происходящего, а значит и в нем самом.

Это, безусловно, ощутимо и в эрмитажной картине. Искания Пуссена в 1620-е годы были очень сложными. 2 уровень стилизации включает прорисовку крупных и средних деталей изображения.

Рубенс изобразил святого Христофора в виде великана Геркулеса, переходящего реку с младенцем Христом на плечах. Пуссен, сохранивший в Риме строгий ум и чистую душу — достояния своей родины Нормандии (родины Мопассана и Флобера), мог обратиться к древности с той же простотой, с тем же свежим энтузиазмом, с которыми к ней подошли Рафаэль и его школа. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос.

Идея картины — служение долгу. Техника масляной живописи русских мастеров. Светлая любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Очевидно именно Рококе и предоставил Рубенсу заказ на этот алтарный образ.

Тогда Пилат приказал отдать тело, пришел также и Никодим (приходивший прежде к Иисусу ночью) и принес состав из смирны и алоя, литр около ста. В мюнхенской картине природная среда тоже «созвучна» переживаниям героев, но она наполнена, хотя и тревожными, но светлыми световыми потоками, в петербургской живописной работе возникает поразительный эффект: сильный, звучный контраст тьмы и света, фокусирующий внимание зрителя на «трагическом трио». М., 1965. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции.

Классицизм установил строгую иерархию жанров, деля их на «высокие», к которым относились исторический и мифологический и «низкие» – бытовой. Одно из предположений заключается в том, что Тацит описывает своего героя как человека, лишенного зависти и жестокости, в поведении которого чувствуется огромный самоконтроль, он верен своему долгу, своим друзьям, своей семье и необычайно скромен в жизни. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма.

Нигде нет спасения. Ограничимся более узким и конкретным объяснением. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве.

Все эти приобретаемые обширные и разносторонние знания служили одному – его искусству. Они помогают святому Иоанну (в красном плаще) у подножья креста, Иосифу Аримафейскому (стоит по середине левой лестницы) и Никодиму (расположен по середине правой лестницы). Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Мы не случайно в этой связи уделяли внимание тому, что «Снятие с креста» Рубенса предназначалось для католического храма, так как необходимо учитывать воздействие алтарного образа художественно-определенного храмового пространства.

При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». Например, если вы выбрали размер изображения 30х40см., 2 паспарту по 3см. И наконец, перед нами полотно великого Рембрандта «Снятие с креста». Декарт возводил в закон принцип главенства разума над чувством.

Рационализм сказывается не только в приверженности Пуссена этическому и художественному идеалу, но и в созданной им изобразительной системе. Хрупкая девушка нежно поддерживает руками его хладные ступни. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр).

Это вторая по важности деталь оформления картины после самого изображения. Эта идея легла в основу классицизма в искусстве. Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. Труп Христа, который готовятся опустить на разостланную по земле ткань, скорбное, побледневшее лицо его матери Марии сразу же привлекают внимание зрителя.

(поля двух паспрату с каждой стороны по 3см. ) 8см. Художник представил тот момент, когда рабы выносят из Афин на носилках останки Фокиона. Рубенс наблюдает за собой, сдерживает себя, умело владеет своими силами, подчиняет их себе, пользуясь ими лишь вполовину. Горе ее безмерно, но она предстает прекрасностойкой и только едва видимая слезинка, да нежное прикосновение к телу Спасителя позволяют понять ее душевное состояние. Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Одновременно уточнялись композиционные «узлы» будущего произведения, для чего использовались модели в натуральную величину: части человеческой фигуры завешивались прозрачным сырым полотном, чтобы было лучше видно строение тела и возникал эффект просвечивания.

Сломленная отчаянием, она лишается чувств при виде истерзанного тела сына. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве.

Все совершается неторопливо, в почтительном и печальном безмолвии.

Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте. Видимо, не случайно так близки размеры холстов Пуссена (119, 5 x 99) и Рембрандта (158 х 117). Саломея (она же Мария Клеопа) припадает на коленях к подножию креста, подбирая длину своего платья. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Художник для Пуссена – это прежде всего мыслитель.

Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Их известно большое количество. И евангелист Лука уточняет: «Последователи также женщины, пришедшие с Иисусом из Галилеи и смотрели гроб и как полагалось Тело Его». 3 уровень стилизации под живопись включает обработку всех объектов изображения. Это «скорбное глубокое звучание» синего оттенено и подкреплено цветом плаща Иоанна – красного, но иного, чем плащ того же апостола в картине Рубенса.

Условием художественности провозглашались симметрия, гармония, единство. Действие происходит среди пейзажа, представленного художником как яркое выражение мощных природных стихий. На полотне «Спящая Венера» (ок. В «Снятии с креста» Рембрандта (1634 г., Эрмитаж), написанном с большей живописной свободой в сравнении с мюнхенским прототипом и с меньшей зависимостью от одноименного алтарного образа Рубенса, проявилось приобретенное именно в эти годы качество.

Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины Аркадские пастухи (1632–1635, Англия, Чезуорт, частное собрание), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Темные одежды Марии оттеняют легкое свечение истаявшей плоти Матери и Сына, каждый зритель невольно отметит это единство. Портрет написан с бескомпромиссным реализмом, подчеркивающим все характерные особенности крупного, некрасивого, но выразительного и значительного лица. Муза, стоящая рядом с Аполлоном, – само живое олицетворение прекрасного.

Такие картины, как Избиение младенцев (конец 1620-х гг., Шантийи, музей Конде), Мученичество cв, Эразма (1628, Ватикан, Пинакотека), близки к караваджизму и барокко известной сниженностью образов, преувеличенно драматической трактовкой ситуации. А. С.

С. 227). Не Чимабуе (XIII в. ) один и первый нарушил сковывавшие традиции византизма, но сотни и сотни требований, сотни и сотни вдохновений, выразившихся как в картинах, фресках, миниатюрах, так и в целых сооружениях. С Куртуа он занимался также математикой и изучением перспективы. А. С. Пушкина).

Молчаливая толпа людей окружила огромный крест, на котором распят Христос. Мы не увидим здесь ни одного равнодушного зрителя. В изображении фигур он держался антиков, через что определил дальнейший путь, по какому пошла после него французская школа живописи.

Сюжет его также взят из поэмы Тассо. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. В период 1629–1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам.

Тут все сдержанно, сжато, лаконично, как на странице Священного писания. На полотне «Спящая Венера» (ок. Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась).

А. С. Пушкина). Внешняя сторона створок целиком посвящена Святому Кристоферу. Вглядимся еще раз в лица Спасителя и ученика (Никодима), прижавшегося к нему. Здесь царит иная эмоциональная атмосфера, чем там, где находится Мать Спасителя.

Сторона Б 40см. Как в ранних, так и в позднейших его работах отсутствует красочность. Но глубокое, насыщенное общественными идеями или философски-поэтическим отношением к миру звучание образов остается Лесюеру недоступным.

Наоборот, по контрасту (до эмоционально «удара») – облик Марии Магдалины в розовом платье с пышными складками, «пьедесталом» раскинувшимся в нижней части холста, – олицетворение открытого страдания – в одном пространственно параллельном плане с матерью Христа. А фигура Христа. Функцию багетной рамы трудно переоценить. Евангелисты скупо отмечают участников этого скорбного события: «Когда же настал вечер, пришел богатый человек из Аримафеи именем Иосиф, который также учился у Иисуса (ученик, но тайный – из страха от Иудеев) знаменитый член совета, который и сам ожидал Царствия Божия, человек добрый и правдивый: он пришел к Пилату, просил Тела Иисусова.

Вениюс, разумеется, должен был рукоплескать ему. Он избегал общества, как только мог и прятался от друзей для того, чтобы побродить одному в виноградниках и в самых пустынных уголках Рима, где он мог без помехи созерцать античные статуи, ласкающие глаз пейзажи и наблюдать наиболее прекрасные явления природы (Felibien des Aveaux, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus fameux peintres, anciens et modernes, Paris, 1666. ). При холодном свете факелов они снимают с креста его мертвое тело.

Главным для вас будет то, как художественно воплощены идеи времени. Увлечение Пуссена пейзажем граничит с изменением его мировосприятия. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы.

В работе Пуссена персонажи компактной «скульптурной группой» помещаются в достаточно обширном и ясно обозначенном пространстве, а персонажи Рубенса, «не помещаясь» в темной среде изображены так, что хочется мысленно раздвинуть для них границы картины, что несомненно усиливает ощущение «незамкнутости» композиционного поля. Полные размеры триптиха: центр. Композиция не нуждается в описании.

Слабая позднейшая копия с фрески Кавалини (XIII век), ряд строгих, внушительных икон сиенской и флорентийской школ (частью переданных из бывшего Музея христианских древностей), две ремесленные картины начала XV века (недавно еще без основания приписывавшиеся великому Андреа дель Кастаньо) говорят так слабо об одной из самых громких страниц истории, что напрягать своего внимания на изучение их людям, не интересующимся специально данной эпохой, не стоит. С. 252). Горизонтальная латинская надпись подобна начертанию на мемориальной стеле. Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве.

Каждый принимает участие в происходящем скорбном событии. На полотне Спящая Венера (ок. Таким образом, в трагической сцене «Снятия с креста» зримо и по-рубенсовски возвышенно воплощается драматический смысл, соединяясь с сильным и искренним человеческим состраданием. Вода, хлынувшая на землю, с неумолимой неизбежностью поглощает все живое.

Связь живописи с театральным искусством была закономерной для художника XVII века — столетия расцвета театра. Ту же идею выражает и композиция пейзажа— простая, логичная, упорядоченная. Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Более того, художник изобразил исебя: в«Возведении креста»— обнимающим крест, онжепоможет иснять Христа, держа его раздробленную руку в«Снятии скреста».

Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен. И если Рубенс все психологическое действие композиционно объединяет овалом, а Пуссен – пирамидой, то в полотне Рембрандта возникают два противопоставленных друг другу психологических плана – соответственно верху и низу картинной плоскости. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней.

Огромный успех сопутствовал постановке в январе 1637 года трагедии Сид Корнеля. Подобно красочному живому венку, персонажи картины окружают танцующую богиню. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Возникающая при этом исповедальная интимная интонация, невозможная в такой мере из-за «границ стиля» в полотнах Пуссена и Рубенса, звучит тем более отчетливо, что черты лица апостола напоминают нам самого художника. Сломленная отчаянием, она лишается чувств при виде истерзанного тела сына. Картина Царство Флоры (ок.

Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. Кроза, Брюль, Вальполь, Екатерина II и Николай I каждый привнесли свою часть для создания того, что сделалось главным музеем Российского государства. С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. А. С. Пушкина).

И, взяв Тело, Иосиф обвил Его чистою плащаницею (т.

Что является определяющим в произведении Рубенса «Снятие с креста». Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании. В пустынной местности, на каменистой почве распростерт раненный в поединке Танкред. Однако о юношеских годах Пуссена известно мало.

Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. с каждой стороны) 50см. И всё же главная прелесть картины – это её освещение. Одним из них служит представление о видовой принадлежности памятника искусства (монументальное, станковое, миниатюра и прочее), а для этого в свою очередь надо знать, для какого именно интерьера или экстерьера оно создавалось (храм, дворец, дом бюргера или крестьянина). Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев.

Этот «экспериментальный материал» помогал художнику с наибольшей выразительностью воплощать нравственные, социальные и, конечно, психологические проблемы в картинах на библейские и мифологические темы, называемые в Голландии XVII столетия «историями». Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. Какой покой и простор, как тихо и сладко.

В «Снятии с креста» в вертикальном формате полотна основное действие сведено только к трем персонажам: двое – Мария и Иоанн – сомкнулись в едином порыве скорби над мертвым Христом. В Париже художнику был оказан пышный прием, его милостиво принял монарх, который (о чем рассказывает сам Пуссен в одном из писем), обращаясь к своим подданным, сказал: Вот хорошая замена Вуэ. И свет идущий от него, преображает все и всех рядом с ним.

Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев. Распространенные в то время взгляды Декарта (1596–1650) повлияли на развитие науки, философии, литературы искусства.

---