Воскресный День На Острове Гранд Жатт
А я бы на первое место постаила картину Жоржа Сёра "Воскресный день на острове Гранд-Жатт". Картина Жоржа Сёры Воскресный день на острове Гранд-Жатт: описание, биография художника, отзывы покупателей, другие работы автора.
Воскресный день на острове Гранд-Жатт
Каков же формальный язык Сёра в «Гранд-Жатт». Ничто не говорит больше о полном отказе Сёра от очарования непосредственности в пользу принципиальной отстраненности, чем сравнение деталей большого предварительного эскиза «Гранд-Жатт» (музей Метрополитен в Нью-Йорке) с деталями оконченной картины.
В настоящее время находится в Чикагском институте искусств. Искусство пуантилизма здесь представляет настоящее совершенство красоты и великолепия.
Откровенно фурьеристское содержание этой утопической аллегории подкреплено подписью «Гармония» на постаменте изваяния в левой части полотна, которая отсылает к «государству Фурье и музыке сатиров», а также названием книги «Универсальное общество», в которую погружены молодые ученые (прямая отсылка к фурьеристской доктрине, а также к одному из трактатов Фурье). «Гранд-Жатт» решительно историчен, он не претендует на вневременность или обобщение и это также делает его антиутопичным.
C. 265—267), — произвела наибольшее впечатление на зрителей 1880-х годов и заставила их счесть «Гранд-Жатт» язвительной социальной критикой. Конечно, существует классическая утопия плоти — «Золотой век» Энгра. Такая акцентуация противоречий является частью его антиутопической стратегии.
15 малоизвестных фактов о знаменитой картине Жоржа Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»
В другом эскизе (в коллекции Розенберга), хотя ребенок наличествует, он превращается в лишенное индивидуальности геометрическое эхо круглого чепца кормилицы, а ее фигура постепенно приобретает симметричную трапециевидную форму, которую мы видим в конечном варианте «Гранд-Жатт». Выше: что вы искали. И снова мы видим мягкие, гармоничные фигуры в классических, точнее, неоклассических позах краска нанесена обычным способом.
В «Натурщицах» (в коллекции Барнса), сардонически насмешливом манифесте противоречий современного общества в отношении «жизни» и «искусства», современные модели снимают одежду в мастерской, обнажая свою реальность на фоне картины — фрагмента «Гранд-Жатт», который выглядит более «современно», более социально выразительно, чем они сами. В итоге работы картина получает название «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт» и кроме пейзажа, где есть деревья и река, художник умудряется поместить более тридцати персонажей. Сёра играет со значением глагола perher, который во французском языке имеет два значения — «грешить» и «ловить».
Описание картины «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»
Сам Сёра никак не представлен в своем мазке. Мейер Шапиро в наиболее глубокой, на мой взгляд, статье о «Гранд-Жатт» рассматривает Сёра как «скромного, работоспособного и умного технолога» из «низшего слоя среднего класса в Париже, выходцы из которого становятся промышленными инженерами, техниками и клерками». В своей картине художник использует иронию и сарказм. Так, например, в формальной структуре «Лета» ценность материнства для женщины и работы для мужчины представлена как — по сути, неотделимая — составляющая природного порядка, а не как изменчивый и спорный вопрос.
В картине «Цирк» (1891) речь идет о современном феномене спектакля и сопутствующем ему пассивном созерцании. Короче говоря, это — критическое отношение к модерности, воплощенное в новом художественном средстве ироничном и декоративном и подчеркнутой (даже чрезмерно подчеркнутой) современности костюмов и предметов быта. Картина «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», которая также известна, как «В воскресенье пополудни на острове Гранд-Жатт» является ярким примером пуантилизма, который изобрел Жорж Сёра. Папети использует сугубо классическую архитектуру, хотя картина одновременно предполагала, что эти утопические представления направлены в будущее: на ней были изображены пароход и телеграф (впоследствии убранные художником).
Весь берег «Гранд-Жатт» и пространство заселенно не личностями и одушевленными персонажами, а типажами, которые отличаются между собой только по манере поведения и одежде. Есть и более мрачные толкования отношений зрителя и спектакля в картине «Цирк».
вы можете запросить все в системе с коробкой. Это скорее утопия идеализированного желания. В картине «Кабаре» 1889—1890 годов (музей Крёллер-Мюллер) товаризованное развлечение, грубый продукт нарождающейся масскультурной индустрии, показано во всей своей пустоте и искусственности это не мимолетные удовольствия, которые мог бы изобразить Ренуар и не спонтанная сексуальная энергия в духе Тулуз-Лотрека.
«Воскресный день на острове Гранд-Жатт» Жоржа Сёра: антиутопическая аллегория
Заброшенная удочка как бы намекает на то, что барышня «ловит» мужчин. Картина Синьяка «Во время гармонии», написанная около 1893—1895 года (эскиз маслом для стенной росписи здания муниципалитета Монтрёй), кажется ответом на специфически капиталистическое состояние аномии и абсурда — иными словами, на «время дисгармонии», представленное в самом известном зрелом произведении его друга. Фигура ребенка как символ надежды у Сёра — активный персонаж посреди океана вымороженной пассивности, напоминающий нам об еще одном образе: погруженном в работу юном художнике, спрятанном на картине Курбе «Мастерская художника» (1855), подзаголовок которой — «настоящая аллегория». Обе эти формы агрессивно означивают классово кодированную маскулинность, конструируя схему мужчины, противопоставленную его столь же социально маркированной спутнице: ее фигура с характерно округлыми за счет костюма очертаниями напоминает по тому, как от нее отсечено все лишнее, постриженные в форме шаров кусты в регулярном парке.
207 308 см. — N. Y. : Norton, 1965, c. 131). И все же утопические концепции Папети и Энгра существенно различаются. В финальной версии картины ничто не напоминает о роли кормилицы, питающей дитя, о нежных отношениях грудного ребенка и его «второй матери», какими считали тогда кормилиц.
Хотя фигура женщины составлена здесь из нескольких черно-белых прямоугольных и кривоугольных форм, объединенных слабо выделяющейся по тону вертикалью ленты, какие носят кормилицы (и как будто дублирующей позвоночную ось), она сохраняет связь со своим подопечным, толкая детскую коляску. Очень скоро в систему будут добавлены новые языки. Стиль одного из главных полотен Сёра – «Солнечный день на острове Гранд-Жатт», с подачи молодого критика Феликса Фенеона, получил название «неоимпрессионизм», а положительный отзыв об этой картине был составлен им лишь через два года после ее создания.
Жорж-Пьер Сёра – Воскресный день на острове Гранд-Жатт
— N. Y. : Alfred A. Knopf, 1985. По мнению Шапиро, столь же ошибочны попытки Рича предложить классицизирующее, традиционное и гармонизирующее прочтение Сёра, чтобы вписать его новаторские идеи в законопослушный «мейнстрим» живописной традиции (как это похоже на историков искусства. ). Традиционная нагота «трех граций», которых всегда изображают в трех ракурсах— фронтальном, боковом и со спины или великое полотно о современной жизни, служащее им фоном.
Он нарочито подчеркивает нелепую чопорность дамы, прогуливающейся с забавной обезьянкой. Как отмечает Клодин Митчелл в своей недавно вышедшей статье, несмотря на узнаваемое изображение далекого прошлого, образная система «Лета» предполагает более общий, даже универсальный временной масштаб — представление о некоторой обобщенной истине человеческого общества. Помимо того что «Цирк» изображает современную ему социальную проблематику, как аллегорическая антиутопия он заключает в себе и пророческий потенциал.
Хотя фурьеристы считали настоящее — так называемые цивилизованные условия — порочным и искусственным, прошлое было для них немногим лучше. Ее ярко-оранжевый наряд привлекает внимание и выделяется на фоне синей воды. Уже работая в студии, мастер сопоставляет крокетоны и решает, какие персонажи будут присутствовать на полотне, а какие нужно будет отбросить или нарисовать на заднем плане. «Терпеливое ткачество» Фенеона можно также прочитать как антитезу более привычных метафор модернистского творчества, метафоризующих властную силу, спонтанность и эмоциональность творческих практик художника (мужчины) через уподобление его кисти напористому или ищущему фаллосу и подчеркивание, соответственно, либо сокрушительной страстности нанесения краски, либо, напротив, его деликатности и чуткости.
Вот где действует аллегория, вынесенная в заголовок этой статьи («антиутопическая аллегория»). Такая работа Пюви, как «Лето» 1873 года, созданная через два года после поражения Франции во Франко-прусской войне и ужасных событий вокруг Коммуны и ее последствий, расколовших общество, представляет один из самых чистых образчиков утопии. Чье изображение должно остаться на полотне, а чье нужно отбросить или переместить на задний план, Сёра решал исключительно в мастерской. Художник трудился над картиной два года.
Subject to Change: Reading Feminist Writing. Feneon F. Les Impressionistes en 1886 (VIIIe Exposition impressioniste) // La Vogue, 13—20 июня 1886 г. С. 261—75б пер. Только Сёра из всех импрессионистов не боится передавать на полотно наблюдения, в которых сквозит юмор (чего только стоит неожиданное существо как обезьянка, которую держит на поводке модно одетая дама). Сёра — единственный из постимпрессионистов, кто в самой ткани и структуре своих картин сумел отразить новое положение вещей: отчуждение, аномию, существование в обществе спектакля, подчинение жизни рыночной экономике, где меновая стоимость заместила потребительную, а массовое производство — ремесленное.
Серия завершается рисунком (коллекция Олбрайт-Нокс), относящимся к окончательному варианту группы кормилицы. Объективное существование картины внутри истории воплощено, в первую очередь, в знаменитом точечном мазке (pointill) — минимальной и неделимой единице нового видения мира, на которую, разумеется, зрители обратили внимание прежде всего. Сёра серьезно потрудился над этим персонажем мы можем наблюдать процесс его упрощения в серии рисунков карандашом Конте — от нескольких вполне прочувствованных набросков с натуры (в коллекции Гудйер) до монументального вида кормилицы сзади («Чепец и ленты», в коллекции Тоу). Скорее, «Гранд-Жатт» — полотно, которое активнопроизводиткультурные смыслы изобретая визуальные коды для современного художнику опыта городской жизни.
«Воскресный день на острове Гранд-Жатт» картина Жоржа Сёра
Картина «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» была написана в 1886 году, холст, масло. Действительно, «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» мог выглядеть совсем иначе или не состояться вовсе, если бы в тот самый год, когда Сёра начал работу над этой картиной, он не увидел работу Пюви «Священная роща», выставленную в Салоне 1884 года. — N. Y. : Columbia University Press, 1988, c. 77—101. Итак, перед нами — классическая живописная версия утопии XIX века, отождествляющей u-topos (отсутствие места) и u-chronos (отсутствие времени) с туманным временем и пространством античности. Всё это вызвало насмешку художника, который хотел всего лишь написать «весёлую и яркую композицию с равновесием горизонталей и вертикалей, доминантами тёплых цветов и светлых тонов со светящимся белым пятном в центре». Женщина с удочкой в руках — еще одна иллюстрация дамы легкого поведения.
Настоящий золотой век для них был не в прошлом, а в будущем : отсюда и название «Мечта о счастье». Нанесение краски превращается в сухой прозаический акт — почти механическое воспроизведение пигментированных «точек». Ведь на рубеже XIX—XX веков частью исторической парадигмы передового искусства был уход от глобальной, социальной и, прежде всего, негативной объективно-критической позиции, которая воспроизводится в «Гранд-Жатт» (а также на картинах «Парад» и «Канкан» того же автора). Как мы увидим, парадоксальное убеждение, что чистая видимость и плоская поверхность холста и есть модерность, совершенно противоположно тому, что показывает Сёра в «Гранд-Жатт», как и в других своих работах. Вневременное, внесоциальное, субъективное и феноменологическое — иными словами, «чистая» живопись — утверждалось в качестве основания модернизма. — Nochlin L. Impressionism and Post-Impressionism, 1874—1904, Source and Documents in the History of Art (Englewood Cliffs, N. J. : Prentice Hall, 1966).
Как мне кажется, «Гранд-Жатт» и другие произведения Сёра слишком часто включались в «великую традицию» западного искусства, бодрым маршем идущую от Пьеро до Пуссена и Пюви и слишком редко связывались с более критическими стратегиями, характерными для радикального искусства будущего. Он отмечает, что «современное Сёра развитие промышленности воспитало в нем глубочайшее уважение перед рационализированным трудом, научной техникой и изобретениями, движущими прогресс». «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» — одна из самых известных картин великого французского художника Жоржа-Пьера Сёра. В таком произведении Ренессанса, как «Афинская школа» Рафаэля, персонажи реагируют и взаимодействуют так, чтобы намекнуть (а в действительности утвердить), что есть некий смысл по ту сторону живописной поверхности, так, чтобы передать некоторое сложное значение, которое и моментально считывается и выходит за рамки исторических обстоятельств, породивших его. В каком-то смысле «Завтрак на траве» Мане утверждает конец западной традиции высокого искусства как выразительного нарратива: тень утолщается, приоритет поверхности отрицает какую-либо трансценденцию, жесты больше не выполняют свою миссию установления диалога.
Описание картины Жоржа Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»
Какая деталь обозначает здесь искусство. Готье превозносил Пюви за уход от необязательного и случайного и отмечал, что его композиции всегда имеют абстрактное и общее название: «Мир», «Война», «Покой», «Работа», «Сон» — или «Лето». Он компоновал модели до тех пор, пока не достиг идеального их сочетания. И затем Блох переходит к описанию «Гранд-Жатт», приведенному в начале этого эссе: «Настоящее, даже нарисованное, буржуазное воскресенье выглядит куда менее желанным и разнообразным. Броская фигура речи Фенеона, которая связывает идею терпения и ткачество, конечно, напоминает гендерно окрашенный образ терпеливо вышивающей Пенелопы и целый сонм историй и метафор, включающих женщин и текстиль, — и не в последнюю очередь знаменитое высказывание Фрейда о женщинах и шитье в своем эссе «О женственности» он пишет, что шитье — единственный вклад женщин в цивилизацию (Freud S. Femininity // Freud S. New Introductory Lectures on Psychoanalysis, Trans. В литографии для газеты Жана Грава Les Tempes noveux («Новые времена») Синьяк представил свою анархо-социалистическую версию бесклассовой утопии, в которой общая беззаботность и человеческое взаимодействие заменяют статику и изолированность фигур «Гранд-Жатт» в отличие от Сёра, Синьяк подчеркивает семейные ценности, а не затушевывает их и заменяет городские декорации более пасторальными, деревенскими, в соответствии с утопическим характером своего проекта.
Жорж Сёра (1859-1891) — известный художник, яркий представитель постимпрессионизма, один из основоположников неоимпрессионизма. Дэниэл Рич был абсолютно прав, когда в своем исследовании 1935 года он подчеркивал первостепенное значение новаторства Сёра на уровне формы в том, что он называет «трансцендирующим» достижением «Гранд-Жатт». В глаза бросается фигура, которая лишена каких-либо индивидуальных особенностей и черт. Картина Доминика Папети «Мечта о счастье» 1843 года куда лучше подходит для того, чтобы погрузиться в контекст утопической репрезентации, оттеняющий антиутопическую аллегорию Сёра. Картина выглядит очень гармоничной, выдержанной, спокойной, насыщенной. Это — изнанка Завтрака на траве Мане иначе говоря, у Сёра беззаботность оборачивается бессилием — вот что такое Воскресный день на острове Гранд-Жатт ».
Действительно, Блох считает «Завтрак на траве» противоположностью «Гранд-Жатт», описывая его как «желанную сцену эпикурейского счастья» в самых лиричных выражениях: «Мягкий свет, какой мог написать только импрессионист, струится меж деревьями, окутывает две пары любовников, обнаженную женщину, еще одну — раздевающуюся перед купанием — и темные мужские фигуры». На картине Папети утопические идеалы олицетворяют поэт, «воспевающий гармонию», группа, воплощающая «материнскую нежность» и другая, обозначающая светлую детскую дружбу, а по краям — различные стороны любви между полами. В более ранней версии почти невозможно понять, бежит ли она вообще.
C. 110. Сам же автор ограничился одной лишь фразой, заявив, что применил всего лишь свой метод. Гармоничные линии, гладкие тела без признаков старения, привлекательная симметрия композиции, свободная группировка ненавязчиво обнаженных или задрапированных под классику фигур в неопределенном ландшафте «а-ля Пуссен» — здесь представлена не столько утопия, сколько ностальгия по далекому, никогда не существовавшему прошлому, «у-хрония». Все это акцентировано в «Гранд-Жатт» — поскольку опущено. С. 435).
Жорж Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»
Предполагалось, что живопись «выражает», то есть выводит вовне некоторый внутренний смысл за счет своей структурной связности что она функционирует как визуальное проявление внутреннего наполнения или глубины из которых и состоит ткань изображения, — но как проявление поверхностное, хотя и имеющее огромное значение. Картина напрочь лишена динамики, хотя на ней изображены порхающие бабочки. Эта работа Ренуара — наиболее отчетливая противоположность язвительному взгляду Сёра на «новый досуг».
Сложно сказать, подразумевают ли темпорально и географически определенные, подчеркнуто светские названия полотен Сёра («Воскресный день на острове Гранд-Жатт (1884)») антиутопическую критику туманных идеализированных названий Пюви и других классицистов, работавших с аллегорией. Представление о монотонности и бесчеловечной закрепощенности современной городской жизни, этот основополагающий троп «Гранд-Жатт», проникает даже в анализ самого значительного из критиков этой картины, Феликса Фенеона, — анализ, претендующий на непреклонный формализм: Фенеон описывает единообразие техники Сёра как «монотонное и терпеливое ткачество» — трогательная ошибка, наносящая критику ответный удар.
Все же в работах Сёра преобладает негативное понимание современности, особенно современности городской. Кларк в своей последней заметке об этой картине (Clark T. J. Картина — сложившаяся мозаика скуки, мастерское изображение разочарованного ожидания чего-то и бессмысленностиdolce far niente. Картина изображает остров на Сене неподалеку от Парижа, где средний класс проводит воскресное утро (sic. ) : только и всего и показано все с исключительным презрением. Всё это вызвало насмешку художника, который хотел всего лишь написать «весёлую и яркую композицию с равновесием горизонталей и вертикалей, доминантами тёплых цветов и светлых тонов со светящимся белым пятном в центре». Антиутопический импульс содержится в самом сердце достижений Сёра — в том, что Блох называл «сложившейся мозаикой скуки», «ничего не выражающими лицами», «невыразительной водой воскресной Сены» короче, «пейзажем с самоубийством, не состоявшимся от нерешительности».
Воскресный день на острове Гранд-Жатт — Жорж Сёра
Arachnologies: The Woman, The Text, and the Critic // Miller N. K. Живописный мир Пюви расположен вне времени и пространства — тогда как «Гранд-Жатт» Сёра определенно и даже агрессивно размещен внутри его собственного времени. С определенной точки зрения «Гранд-Жатт» можно рассматривать как пародию на «Священную рощу» Пюви, которая ставит под вопрос основания этой картины и ее адекватность современности как по форме, так и по содержанию. С антиутопией Сёра контрастируют не только классические и достаточно традиционные работы Пюви. J. Strachey.
У Сёра, как мы увидим, классические элементы теряют свою гармоничность: они гипертрофированы в своей нарочитой искусственности, консервативности и изолированности.
8-битные версии классических картин
И только потом приступает к действующим лицам данной картины. Именно это наследие Сёра оставил своим современникам и тем, кто следовал по его стопам. Но даже они кажутся приколотыми к холсту.
«Изображена, — продолжает Блох, — невероятно французская ситуация, полная истомы, невинности и абсолютной легкости, ненавязчивого наслаждения жизнью и беззаботной серьезности». Как и «Гранд-Жатт», «Мастерская художника» — работа огромной силы и сложности, в которой неразрывно сплетены утопические и не- или антиутопические элементы и в которой воистину утопическое и антиутопическое показаны как взаимоотраженные диалектические противоположности. И все же есть одна деталь, которая противоречит такой интерпретации, — маленькая, но вносящая в смысл картины диалектическую сложность, помещенная в самую сердцевину «Гранд-Жатт»: маленькая девочка, бегущая вприпрыжку. Некоторые аспекты «Гранд-Жатт» можно прочесть как открытое отрицание утопии Фурье или, точнее, утопизма вообще. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers. Для этого Рич использует две схемы, упрощающие и без того схематичную композицию Сёра: «Организация Гранд-Жатт в кривых» и «Организация Гранд-Жатт в прямых линиях» — типичный прием формального, «научного» искусствоведческого анализа того времени.
Рассматривая картину в деталях можно увидеть так называемое геометрическое превращение. Акцент, который он делал на антигероику, а не на жест на «терпеливое ткачество», подразумевающее механическое повторение, а не нетерпеливые мазки и удары кисти, которые Фенеон называл «виртуозной живописью» на социальную критику вместо трансцендентного индивидуализма, — все это позволяет говорить о Сёра как о предтече тех художников, которые отрицают героику и аполитичную возвышенность модернистского искусства, предпочитая критическую визуальную практику. Именно живописная конструкция «Гранд-Жатт» — его формальные приемы — превращает антиутопию в аллегорию.
Картина Воскресный день на острове Гранд-Жатт Жоржа Сёры
Короче говоря, Сёра свел фигуру кормилицы к минимальной функции. Да, он описывает живописную манеру, но приписывает технике пуантилизма «монотонность» и «терпеливость», аллегорически толкуя ее, таким образом, как метафору основополагающих свойств городской жизни. В отличие от Берты Моризо, которая в изображении своей дочери Юлии с кормилицей (1879) создает репрезентацию кормления грудью как такового — фигура у Моризо фронтальна, обращена к зрителю, живо написана и, хотя упрощена до единого объема, создает острое чувство жизненной непосредственности, — Сёра стирает все признаки профессиональной деятельности кормилицы и ее отношений с грудным ребенком, вместо биологического процесса предъявляя нам упрощенный знак. Именно это делает произведения Сёра уникальными — и, в частности, эту картину.
