Пуссен Парнас

Картина Николя Пуссена Парнас: описание, биография художника, отзывы покупателей, другие работы автора.

Кажется, что картина устремляется ввысь. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Важнейшими тезисами Пуссена были руководящий принцип выявления тектоники интерьера всеми элементами его убранства и классическая его организация. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

• Картина Парнас Картина Парнас НИКОЛА ПУССЕНА И РАФАЭЛЯ скиньте пожалуйста, анализ или сравнение
• Никола Пуссен и живопись классицизма
• Французское искусство и веков
• Репродукция Пуссен, Никола -- Парнас
• Пуссен НиколаКартины и биография
• Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
• Аполлон и музы (Парнас) Никола Пуссен

А. С. Пушкина). Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5.

Он постигает латынь и философию, слывет образованным человеком. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Пейзаж отличается широтой замысла, в композиции скалы, деревья, поля и рощи с поселянами, озеро и дальний морской залив создают многогранный образ природы в пору своего расцвета. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Библейских и евангельских персонажей Пуссен часто уподоблял античным героям. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

• Луи Ленен Крестьяне на пороге дома 1640-е
• Лубен Боген Натюрморт с вафлями 1635
• Никола Пуссен – Аполлон и музы (Парнас)
• Указывать местоположение в твитах
• Словари и энциклопедии на Академике
• Профессиональный фотограф и редактирование изображений
• Профессиональный фотограф и и эстетика восприятия

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. По-видимому, речь шла о выражении благодарности семейству его патрона, которое опекало семью и имущество и, по-видимому имело отношение к возвращению художника в Италию.

• ВЕЛИКИЙ ХУДОЖНИК НИКОЛА ПУССЕН (1594-1665)
• КАРТИНЫ ХУДОЖНИКА НИКОЛЫ ПУССЕНА ( )

Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью. Панофский, так же как и Гомбрих, трактовал картины Пуссена в свете литературных источников, причём не только античных, но и компиляций Никколо Конти имеющих аллегорическое значение185.

Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Игнатия Лойолы и св. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком.

Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы). Библейских и евангельских персонажей Пуссен часто уподоблял античным героям. Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного.

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Пушкина). В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы. Пуссен вскоре написал еще один вариант этой картины – Триумф Флоры (1632, Париж, Лувр).

Затем следовала большая аналитическая работа: если задуманный сюжет был историческим или библейским, Пуссен перечитывал и осмыслял литературные источники, делал два общих наброска и далее разрабатывал трёхмерную композицию на восковых моделях. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз. Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный.

Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier). Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. В изображении фигур Пуссен следовал идеализированной античной традиции. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.

В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»).

Ему помог соотечественник, пирожник Жану Дюге, державший трактир. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39.

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Пуссен изучает геометрию, оптику, анатомию, делает замеры античных памятников. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).

В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу. Нюансы тона даются скупо и точно. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие.

Герои произведения заимствованы из «Метаморфоз» Овидия. Фигура Моисея, в частности, многое означала для интеллектуалов XVII века, поскольку он рассматривался как предвосхищение Христа, но, с другой стороны, был человеком, ближе всего находящимся к божественной мудрости. В центре картины на заднем плане сидит почти слившийся с горой циклоп Полифем. Мария держит Сына, одновременно демонстрируя и оберегая Его, она – священная опора и преграда.

Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. А. С. Пушкина). Это позволило сделать вывод о применении Пуссеном бифокальной перспективы, создающей иллюзию пространственной глубины.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит.

В ландшафтных фресках с эпизодами из истории пророка Илии в Сан Мартино аи Монти он довел до художественного совершенства особенный исследованный автором этой книги, род церковной живописи, распространенный в Риме бельгийцем Паулем Брилем. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Значение творчества Пуссена для истории живописи огромно. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

Декарт возводил в закон принцип главенства разума над чувством. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Тонко найденные смещения, повороты, движения фигур, отодвинутое в сторону дерево, летящий амур — все эти приемы, не лишая композицию ясности и равновесия, вносят в нее чувство жизни. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV, дал сыну неплохое образование. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена.

Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»).

Красочная насыщенность произведения говорит о влиянии на Пуссена творчества Тициана. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

Высшая её точка— Дельфийский Парнас, с вершинами Тифорея и Ликорея (теперь— Лиокура, 2459м), вследствие чего он называется двухвершинным. Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Я болен и паралич мешает мне двигаться. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Такого образного решения не предложил ни один из предшественников Пуссена ни во Франции, ни в Италии. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. С конца 1642 по 1645 год в Риме жил Шарль Лебрен— будущий глава Академии живописи, который также активно искал ученичества и консультаций у Пуссена, особенно испытывая затруднения в копировании произведений античного искусства.

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса).

Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Вскоре был написан еще один вариант этой картины – «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр).

А. С. Пушкина). Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. На полотне «Спящая Венера» (ок. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный.

Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Согласно Н. Миловановичу, перед кончиной он добился уникального синтеза античной и христианской традиции, реализация которого определяла всю его жизнь как художника145. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором— тёплые и зелёный, на третьем— холодные и прежде всего голубой.

Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Поправившись, художник посватался к старшей дочери Дюге – Мари-Анне.

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. Стал увлекаться живописью ещё в юношестве.

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу.

Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. В 1627 Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). Пуссен учится постоянно и самостоятельно. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Полководец Сципион Старший прославившийся во время войн Рима сКарфагеном, возвращает вражескому военачальнику Аллуцию его невесту Лукрецию, захваченную Сципионом во время взятия города вместе с военной добычей. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. Безусловно, одним из лучших воплощений этого направления в его творчестве стал цикл «Времена года», завершенный незадолго до смерти.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии».

А. С. Пушкина, Москва «Танкред и Эрминия», 1630-е гг., Государственный эрмитаж, Санкт-Петербург «Парнас», Прадо, Мадрид). Позднее понимание Парнаса как сообщества безусловно признанных литературных фигур было переосмыслено иронически— в частности, в названиях футуристического альманаха «Рыкающий Парнас» (1914) и сборника пародий «Парнас дыбом» (1925). В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод.

Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Другие проблемы решает Пуссен в многофигурной композиции "Сбор манны" (1637-1639). В этой картине складывается столь характерная для классицизма система соответствия пластической характеристики и жестикуляции эмоциональному содержанию образов.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Он ненавидит побочные фигуры и лишние добавления. Именно Шатобриан добился установки Пуссену роскошного надгробия в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. Сцены мученичества были ему не по душе. Конечно, главное произведение его первого римского периода (1624-1640) для церкви св.

Закончив в 1665 году "Зиму", он знал, что больше не напишет ничего. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17.

Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Эти последние части— от художника и им нельзя научиться.

Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. «Как одну из лучших и характерных работ Пуссена конца тридцатых годов на мифологический сюжет можно назвать «Вакханалию». Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Поправившись, художник посватался к старшей дочери Дюге – Мари-Анне. В их числе видное место среди них занял именно Никола Пуссен. Отныне «он мог избавиться от наемной квартиры, обосноваться в собственном доме и, обретя душевный покой, утвердиться на избранном пути». В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ). Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья и скалы и сам Полифем. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. В числе слушателей можно разглядеть Вергилия, Петрарку, Данте Алигьери (известным своей «Божественной комедией«) и прочих поэтов эпохи.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. В 1632 Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Другие проблемы решает Пуссен в многофигурной композиции «Сбор манны» (1637–1639). Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке.

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Классицизм установил строгую иерархию жанров, деля их на «высокие», к которым относились исторический и мифологический и «низкие» – бытовой. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. На пригорке под деревьями представлены атрибуты праздника, в том числе два венка и корзинка.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. По-видимому, следующий шаг великана направит его прямо в пропасть, неуверенный жест Ориона подчёркивает это.

Идея картины – служение долгу. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность.

После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Согласно преданию, когда глава олимпийской семьи богов Зевс (Диас) решил уничтожить испорченный человеческий род, наслав на него потоп, ставший известный как потоп Девкалиона, сын Прометея Девкалион, послушавшись совета отца, построил корабль для себя и своей жены Пирры. «Осень» воплощена в суровом, выжженном солнцем ландшафте, на фоне которого посланцы иудейского народа проносят гигантскую гроздь Ханаана, словно вобравшую в себя животворные соки природы». По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Сначала, Пуссен поступилв мастерскую Ж. Лаллемана, затем — Ф. Элле Старшего. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Со мною кончено. Естественно, что эта работы вызвала нападки.

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу.

Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. В представленном полотне заключена идея величия и мощи природы, ее связи с человеком.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором— тёплые и зелёный, на третьем— холодные и прежде всего голубой. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок. Фреска изображает древнегреческую мифологическую гору в Аркадии, где жил Аполлон он находится в центре и музицирует (используется современная лира «да браччо», а не классическая), в окружении девяти муз, девяти поэтов из древности и девять современных поэтов.

Беллори и Зандрарт отмечали, что Пуссен в частных разговорах с друзьями и поклонниками был весьма красноречив, но почти никаких следов эти рассуждения не оставили169. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Мы не можем перечислять здесь его многочисленные картины в Лувре, Лондоне, Дульвиче, Мадриде, Петербурге, Дрездене и т. д. Произведения, создавшие ему славу творца исторического или героического ландшафта, великолепная и вместе с тем искренняя картина с Орфеем и Эвридикой 1659 г. в Лувре и четыре мощных ландшафта того же собрания (1660-1664), с четырьмя временами года, оживленными эпизодами из Ветхого Завета, относятся к последнему десятилетию его жизни. Существенную информацию для исследователей наследия Пуссена предоставила рентгенография, применяемая с 1920-х годов. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Мазок его пластически выразителен, красочная паста передаёт не только нюансы цвета, но и индивидуальные предметные формы. В изображении фигур Пуссен следовал идеализированной античной традиции.

Позднее понимание Парнаса как сообщества безусловно признанных литературных фигур было переосмыслено иронически— в частности, в названиях футуристического альманаха «Рыкающий Парнас» (1914) и сборника пародий «Парнас дыбом» (1925). Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629-1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им.

По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще.

Композиция этого многофигурного полотна позаимствована художником из фрески Рафаэля «Парнас» которую прославленный итальянец создал для Сикстинской капеллы. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Разделение на планы подчёркивалось и цветом.

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435.

Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Первым опытам Пуссена в живописи содействовал Кантен Варен. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199.

Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649), вторым – исторический художник Жорж Лалльман (1580–1636). Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами.

В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Лившиц: «»Царство Флоры» и «Танкред и Эрминия» принадлежат к числу картин Пуссена, отличающихся тонкой и богатой разработкой колорита. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Пуссен изобразил страшную сцену: палачи вытягивают внутренности главного героя, наматывая их на лебедку.

В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Я болен и паралич мешает мне двигаться. Новые работы свидетельствовали об интенсивных поисках в области раскрытия трагического в живописной сцене. Согласно Ю. Золотову, поездку Пуссена именно во Флоренцию навряд ли следует считать случайной, так как благодаря королеве Марии Медичи связи парижских и флорентийских художественных кругов были регулярными. Я ощущаю ее всем своим существом.

Он является основателем такого стиля живописи как классицизм. Вечером он также совершал прогулки по живописным местам Рима, где мог общаться с приезжими. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Аполлон вместе с музами поэзии (Калиоппа), танца и вокала (Терпсихора), святых гимнов (Полигимния), музыки (Эвтерпа), астрономии (Урания) истории (Клио) и другими, вдохновляет писателей, находящихся вокруг, на творчество.

Марино. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела».

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

Раздольская). В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

Вскоре был написан еще один вариант этой картины— «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

Это и определило путь, по которому продолжила свое развитие французская школа живописи. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158.

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве.

В письме от 27 марта 1642 года сообщается, что сначала исполнялись пейзажный или архитектурный фоны, а фигуры— в самую последнюю очередь. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве.

Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Все действующие лица расположены подобно рельефу. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св.

По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма. Я ощущаю ее всем своим существом. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94.

П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности". На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Молодому художнику оставалось выбирать.

Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). На полотне «Спящая Венера» (ок. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Пуссен изучает геометрию, оптику, анатомию, делает замеры античных памятников. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. В то же время Пуссен ни разу не демонстрировал явно своих политических симпатий или антипатий. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Со мною кончено». Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti).

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Здесь он и прожил до конца своих дней и последние годы жизни, безусловно, стали самым плодотворным этапом в его творчестве. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых.

Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Петра— главного храма католической церкви. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». По заказам Шантелу после 1643 года Пуссен создал несколько картин изображающих экстазы святых и вознесение апостолов и Богородицы.

На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Он украшал дворцы римских магнатов (Дориа, Колонна) обширными сериями ландшафтов. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. «Неотвратимое движение природы от жизни к смерти, от цветения к увяданию неотделимо в них от человеческих судеб, воплощенных в эпизодах библейской легенды, – пишет В. И. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Идея картины— служение долгу. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Лившиц: "Царство Флоры" и "Танкред и Эрминия" принадлежат к числу картин Пуссена, отличающихся тонкой и богатой разработкой колорита. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Именно этот момент и запечатлел художник.

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Вот что говорит об этих картинах Н. А.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет.

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью.

Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Парнас покрыт лесом, а вершины его— снегом. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Согласно преданию, когда глава олимпийской семьи богов Зевс (Диас) решил уничтожить испорченный человеческий род, наслав на него потоп, ставший известным как потоп Девкалиона, сын Прометея Девкалион, послушавшись совета отца, построил корабль для себя и своей жены Пирры.

По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. очертания фигур и предметов) у него всегда отчеканен, как в античном рельефе. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов.

Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. В изображении фигур он держался антиков, через что определил дальнейший путь, по какому пошла после него французская школа живописи. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Многие персонажи держат в руках различные музыкальные инструменты и театральные маски.

В период 1629–1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам: «Нарцисс и Эхо» (ок. Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании. Кажется, что сама природа застыла и внимает нежным мелодиям гиганта. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Один из наиболее известных пейзажей мастера – "Пейзаж с Полифемом" (1649).

Это позволило художнику придать фигурам выразительность. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»)5.

Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера.

Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари. Но прежде всего— о содержании.

Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. В центре картины на заднем плане сидит почти слившийся с горой циклоп Полифем. Это словоупотребление достигло пика в XIX веке с появлением французского литературного течения— поэтов-парнасцев, оказавших заметное влияние как на национальную литературную традицию, так и на зарубежных авторов (в частности, на Валерия Брюсова). Судя по письмам, он выехал из Парижа 21 сентября 1642 года почтовой каретой до Лиона и, как сообщал Фелибьен, прибыл в Рим 5 ноября. Людовик XIII возвёл Пуссена в звание своего первого живописца.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге. Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

Раздольская. – В «Весне» на фоне роскошной райской растительности изображены первые люди – Адам и Ева. По одной из версий мифа, она полюбила охотника, быть может, её страсть передана и через два облака, которые тянутся к фигуре Ориона. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Цвет использовался крайне многообразно: передавая объём в натюрморте у нижнего края картины, моделируя тела и передавая оттенки зелени. При дельфийском храме было много ущелий и обрывов здесь же находился известный Кастальский источник ( ), посвящённый Аполлону и музам, вследствие чего и сам Парнас считался местопребыванием муз.

Ему помог соотечественник, пирожник Жану Дюге, державший трактир. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Композиция этого многофигурного полотна позаимствована художником из фрески Рафаэля «Парнас», которую прославленный итальянец создал для Сикстинской капеллы. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186.

Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась). Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier). очертания фигур и предметов) у него всегда отчеканен, как в античном рельефе. Он постигает латынь и философию, слывет образованным человеком.

Идея картины — служение долгу. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. На полотне Спящая Венера (ок. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75.

А. С. Пушкина). Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. 1630, Дрезден, Картинная галерея) богиня любви представлена земной женщиной, оставаясь при этом недосягаемым идеалом. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

В 1620-е годы творчество Пуссена привлекло внимание проживавшего во Франции итальянского поэта— кавалера Марино. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. В 1632 г. Пуссен был избран членом Академии Св. Луки. Гора Парнас считалась средоточием земли ( ), подобно тому, как Дельфы признавался центром панэллинского государства в религиозном отношении. Рим-Париж, 1580—1660».

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176.

На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.

Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158.

В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. В широком смысле под Парнасом разумеется горная цепь, начинающаяся от Эты и направляющаяся к юго-востоку, как граница Локриды и Беотии с Фокидой эта горная цепь доходит до самого Коринфского моря, под названием Кирфис (теперь— Сумалиэс). Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. В картине Пуссена выражена высочайшая оценка его таланта, не случайно он единственный из смертных введен в круг Аполлона и муз. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

Я ничем не пренебрегал, – говорил он сам. В 1625–1626 он получил заказ написать картину «Разрушение Иерусалима», которая также не сохранилась, но позже он написал второй вариант этой картины (1636–1638, Вена, Музей истории искусств). Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»).

Пуссен создавал картины высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи («Смерть Германика», 1626-1627, Институт искусств, Миннеаполис), поэтические композиции на мифологические и литературные темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита («Ринальдо и Армида», 1625-1627, Государственный музей изобразительных искусств им. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу.

Пуссен редко изображал страдания Христа. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

На полотне «Спящая Венера» (ок. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Он увлекался изучением античности, по гравюрам знакомился с живописью Рафаэля.

Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93.

В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Он ценится также как гравер.

В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. Пуссен начинает свое обучение во Франции. Рисунок (т. е. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний.

Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

Гравировал их Клод Меллан. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Пуссен скончался 19 ноября 1665 г. С его именем связывают возникновение так называемого «героического пейзажа». Новый жанр, будучи уравновешенно скомпонован, своими гармоническими и величественными формами служит сценой для изображения идиллического золотого века. На полотне «Спящая Венера» (ок.

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. За несколько месяцев до смерти (19 ноября 1665 года) он написал в Париж своему биографу Филибьену, отказываясь выполнить заказ одного из французских принцев крови: «Слишком поздно, он уже не может быть хорошо обслужен.

Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». По-видимому, в этой многофигурной композиции Пуссен отталкивался от работ фламандских мастеров— Зегерса или даже Рубенса. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету».

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Нюансы тона даются скупо и точно. Типичны его ландшафты с бурей и Надгробный памятник Цецилии Метеллы Венской галереи.

Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. Эти картины стали лучшими пейзажными работами художника. azione)».

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона».

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Один из наиболее известных пейзажей мастера – «Пейзаж с Полифемом» (1649).

Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте. Его искусство прежде всего искусство линий и рисунка. По мнению Ю. Золотова, в этих работах Пуссен отходил от заданных самому себе жёстких схем и обогащал собственное творчество138. Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов. Эти картины стали лучшими пейзажными работами художника. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла.

По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Настоящим классиком французской живописи XVII столетия был Никола Пуссен (1593-1665), великий нормандец, самый решительный представитель галло-римского направления французского искусства, с явной склонностью к антику и ренессансу Рафаэля.

Сочетание же языческих и христианских сюжетов было абсолютно обычным для искусства XVII столетия и нет оснований делать некие глубокие выводы без прямых свидетельств самого Пуссена. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Он же, публикуя в 1651 году трактаты Леонардо да Винчи иллюстрировал их гравюрами Пуссена. В списках прихожан римской церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина Пуссен упоминается с марта 1624 года в числе 22 лиц, преимущественно французских художников, проживающих в доме Симона Вуэ44. Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии.

За несколько месяцев до смерти (19 ноября 1665 года) он написал в Париж своему биографу Филибьену, отказываясь выполнить заказ одного из французских принцев крови: "Слишком поздно, он уже не может быть хорошо обслужен. Мучители исполнены ярости и в то же время со знанием дела выполняют свою работу. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве.

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным. Условием художественности провозглашались симметрия, гармония, единство.

Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Обширная на первый взгляд область сюжетов Пуссена ограничивается почти исключительно античной мифологией и историей, Ветхим Заветом и христианскими темами, написанными им с таким же внутренним воодушевлением, как и языческие. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Вот что говорит об этих картинах Н. А. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

Закончив в 1665 году «Зиму», он знал, что больше не напишет ничего. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Эпитафию на надгробии составил Беллори153.

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой.

Нигде нет спасения. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Это словоупотребление достигло пика в XIX веке с появлением французского литературного течения— поэтов-парнасцев, оказавших заметное влияние как на национальную литературную традицию, так и на зарубежных авторов (в частности, на Валерия Брюсова). В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Из многочисленных картин последнего римского периода Пуссена (1642-1665) вторая серия Св. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр).

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Красочная насыщенность произведения говорит о влиянии на Пуссена творчества Тициана.

От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170.

Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Отдельными картинами Дюге обладают все более или менее значительные галереи. Безмятежна и природа.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105.

По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630-1635 (Прадо, Мадрид). Костелло187188.

заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Они поженились 1 сентября 1630 года.

Пуссен учится постоянно и самостоятельно. Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки. Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии.

Современники писали, что Пуссен был тяжело болен во время написания своего последнего цикла, у него сильно дрожали руки. Однако попасть в замкнутую корпорацию художников и скульпторов для провинциала было очень непросто. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Пуссен, однако и здесь старается, насколько возможно, смягчить ужасный эпизод нежным чувством красоты. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона».

В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. До конца жизни он считал античных скульпторов и Рафаэля своими учителями. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье.

Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).

Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Эразма» для Собора св. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй».

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Пуссен лично образовал только одного ученика, своего шурина, родившегося от французских родителей в Риме и там же умершего, Гаспара Дюге (1613-1675), называемого также Гаспаром Пуссеном. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Общался Пуссен и с архитектурным пейзажистом Жаном Лемером, с которым в дальнейшем расписывал Лувр.

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Пейзажи художника проникнуты серьезным, меланхолическим настроением. Однако это могло быть и влиянием Россо Фьорентино, тосканского живописца, который работал в Фонтенбло58.

На фоне Рафаэля и Тициана учиться у болонцев было нечему, хотя установку на античные образцы сохраняли и болонские академики и Пуссен. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Ю. Золотов, однако, отмечал, что не следует преувеличивать роли стоицизма или эпикуреизма в творчестве Пуссена, поскольку, во-первых, Пуссену-художнику было абсолютно необязательно исповедовать какую-то определённую философскую систему образная же система его полотен в значительной степени определялась кругом заказчиков.

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130.

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Гора Парнас считалась средоточием земли ( ), подобно тому, как Дельфы признавался центром панэллинского государства в религиозном отношении. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435.

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья и скалы и сам Полифем. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр).

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Безмятежна и природа. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности.

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Никола Пуссен (фр. Скончался и похоронен в Риме.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ).

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год.

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).

В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы. Со мною кончено". Никола Пуссен родился в 1594 г. в Лез-Андели, в Нормандии, в семье крестьянина. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

Он возобновил занятия анатомией у хирурга Ларше, а натурщиков рисовал в академии Доменикино и интенсивно работал на пленэре— на Капитолии или в садах. Герои произведения заимствованы из «Метаморфоз» Овидия. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного». Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

Рисунок (т. е. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения.

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу.

Это и определило путь, по которому продолжила свое развитие французская школа живописи. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Гравюры школы Рафаэля, без сомнения, повлияли на его направление уже в Париже.

Все эти картины утрачены2324. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Господствующий в 1630-1635, произведениях Пуссена 1630-х гг. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109.

Даров (Бриджватерская галерея, Лондон) наделала шуму изображением Тайной Вечери в виде римского триклиниума с возлежащими гостями. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности». На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы. Ю. Золотов утверждал, что подобной палитры нет у караваджистов, а убедительное воссоздание световоздушной среды было следствием работ на пленэре63. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Из французских знакомств Пуссен поддерживал общение с Лорреном и Ж. Стелла существует предположение, что с Габриэлем Нодэ и Пьером Бурдело Пуссен мог познакомиться во время их поездок в Италию в 1630-е годы, а затем углубить отношения в Париже88. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Композиция этого многофигурного полотна позаимствована художником из фрески Рафаэля «Парнас» которую прославленный итальянец создал для Сикстинской капеллы. Раздольская).

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Царлина, перенести на живопись177. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Они поженились 1 сентября 1630 года.

От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность146. Но и эта группа произведений полностью укладывается в рамки определенной живописной системы, которая уже была выработана художником к началу 30-х годов. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира. После работы на воздухе Пуссен писал маслом до полудня после перерыва на обед работа в студии продолжалась. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира.

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Эразма» для Собора св. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. Гравировал их Клод Меллан. Эразма. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург «Великодушие Сципиона», 1653, Государственный музей изобразительных искусств им.

Я ощущаю ее всем своим существом.

---