Мертвый Христос Картина
Картина «Мертвый Христос в гробу» непохожа на традиционные изображения мертвого Христа и с формальной позиции и с точки зрения нравственного содержания. Примерно в это же время Ганс Гольбейн Младший пишет картину «Мертвый Христос». Картина Мертвый Христос в гробу кисти Ганса Гольбейна Младшего произвела неизгладимое впечатление на Федора Михайловича Достоевского. «мертвый Христос» Гольбейна — картина, переворачивающая сознание исчерпанностью темы Его прихода на землю.
«Мёртвый Христос в гробу», Ганс Гольбейн — описание картины
Характерно, что это существенно разные смерти, словно описывающие тот диапазон, в котором вообще умирает на земле человек: Рогожин — получивший пятнадцать лет каторги, попавший в «мертвый дом», где человек живет, как хорошо знал и описал Достоевский, в некоем промежуточном пространстве, буквально, не метафорически «выключенный из жизни» и откуда он неизбежно выходит к совсем другой жизни, нежели до каторги Мышкин — смерть сознания при жизни тела, единственная смерть, которой, по слову митрополита Сурожского Антония, свойственно длиться Ипполит — смерть преждевременная в разных аспектах (сюда необходимо включить и его несо-стоявшуюся попытку самоубийства) Настасья Филипповна — смерть насильственная и жертвенная сюда же можно включить и смерть генерала Иволгина — наступившую в результате того, что сердце не выдержало одновременно своего вранья и чужого недоверия. Человек после физической смерти продолжает существовать. Как картина Гольбейна. Ответ Гольбейна — «да». Он тоже должен увидеть иное вопреки очевидности. (1460 г. ) На картине изображен Иисус Христос, но его тело и после физической смерти продолжает оставаться в вертикальном положении, что по замыслу художника является выражением приоритета духовных сил над физическим миром, олицетворением победы жизни над смертью.
Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. То есть они утрачивают самое главное в истинном произведении искусства — ритм. Картина «Смерть короля Артура» из их числа. Констатируя в первых строках божественное достоинство Христа, во всяком случае, в стремлениях живописцев («ищут сохранить Ему»), Ипполит далее переходит к описанию Христа в аспекте исключительно его человечности — соответственно везде начиная местоимения с маленьких букв, причем, некоторым образом, это «грамматически» оправдано тем, что суждения Ипполита относятся как бы к человеческой природе вообще, безотносительно к какому-либо конкретному ее представителю («кто бы он ни был»), но постепенно они начинают употребляться и по отношению к самому Христу («Христос страдал не образно, а действительно и что тело его»).
В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия». Положим, что это поразительно верно, но, право, это вовсе не эстетично и во мне возбудило одно только отвращение и какой-то ужас.
Мертвый Христос (Оплакивание мертвого Христа)
Иоанна). В действительность. Покинутость Христа предлагает проработку этого ада, которую можно выполнить в воображении.
Следовательно: «Вот почему искупление продолжается, пока длится ненависть к самому себе (то есть подлинное внутреннее покаяние) и продолжается оно вплоть до вступления в царствие небесное» (тезис IV) «Бог не возлагает на человека вину, не обязывая его при этом смириться во всем перед своим священником, Его наместником» (тезис VII) «Подлинные угрызения совести ищут страданий и любят их. Соответственно «цитата» может означать не только «приведенное в действие» в смысле «вновь произнесенное», но и «приводящее в действие», «потрясающее». В эпилоге Достоевский строит вокруг этого образа икону «Положение во гроб» (напомню, «Мертвый Христос» всегда упоминается в романе как «только что снятый с креста») — как обетование воскресения29. Вот таким образом оно обрело поразительную катарсическую силу. Итальянский художник Джованни Беллини, доступными ему способами, постарался выразить теологическую догму через картину «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами».
Помещение этой картины в развеске под «Мертвым Христом» создает мощное дополнительное поле смыслов. А это заставляет видеть в христианском искупительном «жертвоприношении» скорее «подношение» приемлемого и принимаемого дара, а не кровь, проливаемую насильственно. Русский культурный человек XX столетия знакомился с той же картиной прежде всего через посредство романа Достоевского «Идиот» и комментариев к нему, отсылавших, в том числе, к тому же карамзинскому тексту.
Описание картины «Мертвый Христос (Оплакивание мертвого Христа)»
То есть цитата начинает и организует ритмический ход произведения, произведение выступает как резонатор, усиливающий и/или преобразующий ритм и вновь выводящий его вовне — в действительность из которой ритм был введен в произведение путем подсоединения к более раннему произведению, являющемуся (в том случае, если оно принадлежит к созданиям истинного реализма) модификацией (от лат. Мне кажется, художники обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте и снятого со креста все еще с оттенком необыкновенной красоты в лице эту красоту они ищут сохранить Ему даже при самых страшных муках. Умирающий Артур окружен грустными молодыми женщинами и величественной природой. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве.
Христос на картине Гольбейна вошел не только в муку смерти, но и в муку тления, разложения — то есть безнадежной смерти — и из ее глубины Он восстал. На ногах Христа видны следы от гвоздей. В общем — ни католик, ни протестант, ни гуманист. Перед нами самостоятельное произведение – редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов.
Это состояние Христа умершего есть тайна погребения и сошествия в ад. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние.
Гольбейновский Христос перенес неимоверные страдания: израненный иссеченный ударами стражников, в синяках и кровоподтеках — следах побиения камнями, в ссадинах от падения под тяжестью креста. Он, как положено мертвецу, холодный и бледный. В 15 99 году в катакомбах святого Каллиста (Италия)было найдено захоронение святой Чечилии. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества)— и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние.
Самая странная картина Ганса Гольбейна
При взгляде прямо видно, что тело вполне устой-чиво. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. Никто не думает об его воскресении. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов.
Из Нидерландов мода на такого рода живопись распространилась во Фландрии и Франции. Все в этой картине вызывает недоумение: странный формат, назначение картины, трактовка образа Христа. Может ли эта истина быть еще и красотой. Затем этот обычай «сместился» во времени и подарки стали делать на Рождество, а св. Он был таким же — и Он воскрес». Бегущий от базельских протестантов и принимающий их похвалы по возвращению из первого путешествия в Англию и даже обратившийся, возможно, в реформизм.
Описание картины Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу»
Это Тот же Иконографический тип Иисуса-Мужа скорбей (в западноевропейском искусстве) является изображением Христа в терновом венце, с кровавыми следами от бичевания и с орудиями Страстей. Эта возможность иного видения заключена и в самбой знаменитой фразе Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. » (8, 182). Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами.
Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Человек, приговоренный к смерти (характерно и здесь соединение усилий самого человека и окружающих в его движении к смерти: преступление и осуждение), — центральная фигура рассуждений князя в первой части романа. Это, действительно, была страшная картина. И там было такое, что не отменяется воскресением. Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания.
С точки зрения живописи, мы имеем здесь дело с главным испытанием. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». 2: 17). Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Удивительно, что это простое соображение не приходило в голову исследователям Достоевского (мне — в их числе), вполне уверенным, что на основании репродукций (хотя бы и очень хороших) они могут делать за-ключения о действительном значении картины Гольбейна в структуре романа «Идиот». Он весь — воплощение ужаса смертной муки, смертного одиночества.
- «Мертвый Христос» и Достоевский
- ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ: «МЕРТВЫЙ ХРИСТОС»
- МЕРТВЫЙ ХРИСТОС В ГРОБУ Ганс Гольбейн Младший
- 500 – Внутренняя ошибка сервера
- Ганс Гольбейн Младший — «Мертвый Христос в гробу»
Он делает. Можно ли еще рисовать, когда желание, которое есть связь, терпит крушение. Николая ставить к дверям башмаки и вешать чулки у кровати, чтобы утром найти в них дары. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Картина, выполненная техникой Моне, с помощью бесконечного множества отдельных «мазков» тоже создает ощущение случайности и легкости. Смелость и сложность такого решения неожиданны для искусства Раннего Ренессанса. При сем же некоторые из книжников сказали сами в себе: Он богохульствует.
Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать – он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно – он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков». Еле заметный нимб говорит о божественной природе Христа и даёт надежду на воскресение. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Тело Христа изображается лежащим и вытянутым во весь рост (в отличие от иконописи, где он изображался вертикально и по пояс). Тело лежащего на камне Христа изображено в необычном ракурсе: не параллельно, а перпендикулярно горизонтальной оси. В «Мертвом Христе» за пределы передней плоскости картины выходят волосы и кисть правой руки.
- Ганс Гольбейн Младший Мёртвый Христос
- маринины мультики на моём сайте
- СЕ, СТОЮ У ДВЕРИ СЕРДЦА И СТУЧУ :: ИКОНОГРАФИЯ ХРИСТА и ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ
- Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
- Напишите отзыв о статье Мёртвый Христос в гробу
- Отрывок, характеризующий Мёртвый Христос в гробу
Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Преодолев ложь обрезанной действительности, Достоевский устремился к правде действительности цельной — настолько, насколько она могла быть явлена тогда, — то есть к первому намеку на эту действительность, в точности как в Гольбейновом «Христе».
И очевидно, что каким-то образом это представляется возможным — воротить веру путем созерцания той же самой картины, от которой «у иного» она может пропасть. Вся традиция «реалистического» (то есть – натуралистического) изображения крестных мук и снятия с креста в западноевропейской живописи и скульптуре и есть такая жертва – можно предположить, что раскрыть, ярко обнажить это и являлось сверхзадачей автора романа «Идиот». Жизнь неисцелима изнутри себя, если нет Бога. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину.
Внешне все выглядит так, словно князь обманывает Рогожина, не исполняет своих обещаний. на эту картину. Картина настолько сильная, что именно про нее Достоевский написал: «у иного ещё вера может пропасть». Рядом стенает апостол Иоанн. Тело Адама солнечно загорелое и словно лучится внутренним теплом, но на бледном теле Евы, если присмотреться, уже заметны тени, — словно она уже тронута, едва-едва, наступающим тлением, словно уже начали сказываться последствия вкушения запретного плода, от которого, как было сказано Богом, «смертию умрешь» (Быт.
Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Но и сам «Мертвый Христос», как мы видели, есть не просто обетование, но уже начавшееся движение воскресения. Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать — он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно — он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков».
Плечо и шея, словно искривленные, как-то смещенные в нескольких плоскостях, все же одновременно представляются застывшими, простертыми на нижней плоскости «гроба». В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году.
На ногах Христа видны следы от гвоздей. Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Обыкновенно Иисуса Христа рисуют после его смерти с лицом искривленным страданиями, но с телом, вовсе не измученным и истерзанным, как в действительности было. Эта цезура, о которой некоторые говорили даже как о «зиянии», создает образ и одновременно повествовательную канву для многих разрывов, которые образуют психическую жизнь индивидуума. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха – «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника.
И что, если при жизнииных воскресения не произойдет. Не попадала в сферу пристального внимания — в лучшем случае маячила где-то на границе исследовательского сознания — и некоторая несообразностьтакого восприятия картины отзыву Достоевского о Гольбейне, зафиксированному в «Дневнике» А. Г. Достоевской: «Здесь во всем музее только и есть две хорошие картины: это Смерть Иисуса Христа, удивительное произведение, но которое на меня просто произвело ужас, а Федю так до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом. Первое место в рейтинге, по мнению Джонса, занимает произведение немецкого живописца XVI века Гольбейна: «Мертвый Христос в гробу». И конечно, в сознании читателя не может не возникнуть представления о всяком человеке как о приговоренном, чему особенно способствуют введение фигуры больного чахоткой Ипполита и предсказание князем смерти Настасьи Филипповны на первых страницах романа (это предсказание вообще позволяет описать весь роман как историю приговоренной от момента вынесения приговора до его исполнения: как ту самую минуточку, что вы-прашивала у палача графиня Дюбарри).
Но этот акцент, видимо, нужен и для того, чтобы выстроить ритм произведения, где центральные (и, я бы сказала, «гольбейновские», то есть видевшие картину в доме Рогожина кроме тех трех, о которых идет речь, это еще и Настасья Филипповна) персонажи существуют в ситуации наступающей смерти. Но это же было. Образ он нагружает человеческим страданием. Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530). Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера.
Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). То есть колебание веры зависит прежде всего от воспринимающего, от предстоящего.
В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. Соперничая с эротическим витализмом Я или же ликующей изобильностью экзальтированных или гнетущих знаков, выражающих присутствие Эроса, смерть превращается в отстраненный реализм или, более того, в воинственную иронию — таковы «танец смерти» и лишенная иллюзий распущенность, проникшие в стиль художника. Он ни минуты не сомневается, что воскресение было. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). Характерно, что, повесив в романе «Идиот» картину так, чтобы она висела на уровне тогдашней базельской развески (положение картины над дверями упомянуто и в «Моем необходимом объяснении» Ипполита17), то есть так, чтобы предстоящий смотрел на нее снизу, с точки Анны Григорьевны (и тем, очевидно, узаконив всю «ренановскую» проблематику романа: проблему «Христа невоскресшего», «Христа — только человека», но не остановившись на ней), Достоевский настойчиво предположил в романном тексте возможность иного видения.
Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Большие буквы в местоимениях, относящихся ко Христу, вновь появляются в речи Ипполита в тот момент, когда он начинает говорить о невозможности поверить в воскресение («если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. »). Для этого достаточно, чтобы в нем не воскрес образ Христов. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Из бедной семьи. Однако при взгляде прямо впечатление полностью изменяется.
Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) — и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Учился у художника-пейзажиста Жака Фукьера. Если он и украшает декор и одежды, он изгоняет иллюзию схватывания характера. Но внутренний смысл его поступков — иной. Зачем в доме Рогожина висит картина «Мертвый Христос», копия картины Ганса Гольбейна «Христос в могиле».
Эта фраза князя, заботившегося о несчастном юноше, пока его собственное «счастье» не заслонило от него всех и вся, очень походит на руки, вцепившиеся в Ипполита сразу по прочтении «Моего необходимого объяснения», но не продержавшие его и нескольких минут. Тип часто совмещается с иконографией Ecce Homo из которого, предположительно, развился. Мне кажется, художники обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте и снятого со креста, всё еще с оттенком необыкновенной красоты в лице эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В результате миланским специалистам удалось доказать, что темпера на холсте Мантеньи слишком хрупка и не переживёт транспортировки даже в близлежащую Мантую. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения.
Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо Положение во гроб) В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Как картина Гольбейна. Речь идет о том, чтобы наделить формой и цветом непредставимое, мыслимое не в качестве эротического изобилия (которое в итальянском искусстве обнаруживается даже в изображениях Страстей Христа и преимущественно в них), но непредставимого, понимаемого в качестве помрачения изобразительных средств на пороге их угасания в смерти. Ему она до мучения теперь нужна Да. Когда эти качества переносятся в религиозную живопись, как, например, в картине Ecce Homo (Пьяченца, Городской музей), вид человеческого страдания становится невыносимо мучительным.
В верхних — в левой в поле щита были изображены два треугольника без нижней стороны, один под другим, более всего напоминающие наконечник стрелы, устремленной вверх в правой — главной фигурой в поле щита был крест (у его основания располагались две окружности), перекладина креста устанавливала покоящуюся горизонталь в контрапункте с рвущейся вверх стрелой левой медали поле щита медали с крестом (во всяком случае, на показанном нам воспроизведении) гораздо темнее поля левой медали. Однако Достоевскому — очевидно, для того, чтобы дать пространство «ренановской» проблематике26, слишком актуальной для того момента, когда создается роман «Идиот», — необходимо акцентировать момент наступающей смерти, а не наступающей жизни. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид.
Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»20. Оно было таким же, как их тела, — и значит и для них нет ничего невозможного. Отец мой, зачем ты оставил меня. На основе этой идентификации, слишком антропологичной и психологичной с точки зрения строгой теологии, человек, однако же, получает возможность использовать могущественный символический аппарат, который позволяет ему прожить собственную смерть и воскресение в собственном физическом теле благодаря силе воображаемого единения — и его реальных последствий — с абсолютным Субъектом (Христом).
Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. Голландский натюрморт XVII века vanitas имеет философский план.
Угодили они в девичьи башмаки, которые сушились у камина. Другие ученики Христа заняты необходимыми приготовлениями. Сейчас скульптурную композицию Мадерно «Мученичество святой Чечилии» мы можем увидеть перед алтарём церкви Санта-Чечилия-ин-Трастевере в Риме. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии».
Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма. Этот вопрос, пожалуй, язвительнее, чем все вопросы Ивана Карамазова. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Олени (в германском искусстве также, вслед за 41-м псалмом16) изображались пришедшими на водные источники, вытекающие из подножия Христова искупительного креста (то есть были символом спасаемых Христовой смертью).
Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Плачет Мать Мария, пытается ее хоть как-то утешить Мария Магдалина. Человек может создать вокруг себя мир, где не было воскресения Христова24. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть — крайний предел всякой вещи» (на латыни).
«Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Однако Пинакотека Брера в Милане отказалась предоставить «Оплакивание мертвого Христа» для мантуанской выставки. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину. Это узкий контекст. И это как бы омывает их грешные души, создает иллюзию прощения – он много страдал.
Любой отдельный элемент можно убрать, при этом картина в целом ничего не потеряет. «И где обретается меланхолик, там дьявол уже уготовил купальню Уже в «95 тезисах об индульгенциях» (1517) Мартин Лютер формулирует мистическое отношение к страданию как средству попасть на небеса. В той развеске, которую застали он и Анна Григорьевна, картина висела во втором ряду, над тремя другими картинами (первая в числе трех — Гольбейновы «Адам и Ева», что тоже важно, ведь развеска одной стены даже невольно воспринимается как единый текст — к этому мы еще вернемся), так что зритель смотрел на нее снизу, примерно под тем же углом, под каким видят ее Мышкин и Рогожин, в доме которого картина висит над дверью. И здесь все собрались на Голгофе, усеянной брошенными черепами распятых.
Русский культурный человек XIX столетия знакомился с знаменитой картиной Гольбейна Младшего, как правило, сначала заочно: через описание и интерпретацию ее Карамзиным в «Письмах русского путешественника». Те же умиротворенность и прелесть ухода в небытие пронизывают полотно Дж. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма.
Он — добрый чудотворец и гонитель зла.
Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Сам Христос, уже снятый с креста, лежит горизонтально на столе для омовений. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Начавшееся тление Евы мощным аккордом прозвучит в трупных пятнах тела Христова.
В своем «Натюрморте с черепом» он использовал наиболее распространенные аллегории vanitas: цветок и песочные часы – обозначают быстротечность жизни, череп – символизирует смерть. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». На руки, по душевному бессилию и расслабленности отпускающие человека в смерть.
Здесь уместно вспомнить и первую из трех картин, висевших при преж-ней развеске под «Мертвым Христом». С другой стороны – эти волосы и рука, которые выступают за постамент, словно бы они могли повернуться к нам, как если бы рама не удерживала труп. Щедрая раздача индульгенций ослабляет их и делает их ненужными, по крайней мере, на время» (тезис XL) «Необходимо воодушевлять христиан верно следовать за их пастырем, который есть Христос, в пути через страдания, смерть и сам ад» (тезис XCIV).
Иоанном Крестителем – все они вводят в картину тему сострадания. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Гравюры разойдутся в копиях по всей Европе, предлагая человечеству Возрождения обескураживающую и одновременно гротескную картину его самого, живописными средствами передающую тональность Франсуа Вийона.
Он — покровитель похищенных и потерянных детей. Отец мой, зачем ты оставил меня». Восхищался, надо заметить, после того, как только что отпустил пренебрежительное замечание по поводу копии Гольбейновых «Плясок смерти» — «славны бубны за горами. »9. Отец мой, зачем ты оставил меня».
Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов77. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма.
Здесь вопрос не в том, кто виноват. Он, дающий пищу, — это тот, кто жертвует собой и гибнет, чтобы другие могли жить. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году. Арчера, обратившегося к кельтским легендам. На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету).
На заднем плане по стене вьется плющ. Кажется, в ней нет и грамма христианского воззрения на бессмертную природу Иисуса Христа. Иоанна).
«Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Таким образом, вот уже два столетия картина Гольбейна составляет неотъемлемую часть фонда русской культуры. Следовательно, для имагинативной способности Я смерть как таковая сигнализируется посредством изоляции знаков или же посредством их банализации, доходящей до их полного опустошения — таков минимализм Гольбейна.
В этом своем качестве она является нам как символ смерти Христа без воскресения, как символ торжества «законов природы» над величайшей драгоценностью человечества, побежденной и поверженной смертью. То есть оно состоится, но, например, в следующем поколении. В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия». Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея.
Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» – пишет он в 1532 году. на эту картину. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. во что-нибудь верить. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук.
Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). При этом исследователи отмечают один нюанс: ступни Христа явно уменьшены, а голова, по сравнению с ними, увеличена. А в том — что делать.
Саму скульптуру, кстати, периодически приходится реставрировать. «Мертвый Христос» Гольбейна является весьма редким — если не единственным — примером, который удерживается в самом месте этого раскола представления, о котором говорит Гегель. Ипполит указывает на другое. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. В приложении к письму Бонифацию Амербаху от 22 марта 1533 года Эразм, упоминая и Гольбейна, жалуется на тех, кто злоупотребляет его покровительством извлекает выгоду из расположения своих господ и обманывает людей, которым он их рекомендовал. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук.
На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. По легенде, шёл как то Николай Мерликийский по деревне мимо дома бедняка. Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их. Наиболее очевиден он в судьбе Рогожина, отказавшегося от всяких попыток избежать наказания, то есть заключения в «мертвом доме», решившегося на эту гражданскую смерть (Достоевский подчеркивает мотив лишения прав сословия и состояния), чувствующего, а может и понимающего, что только через действительную смерть прошлого себя он сможет начать новую, другую жизнь. К. де Хей в «Натюрморте vanitas с музыкальными инструментами» изобразил традиционные для жанра разнообразные плоды и золотую посуда на столе. Счастливый отец накупил дочерям приданного и выдал их замуж.
В современной развеске картина находится примерно на уровне лица взрослого человека. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет.
Образ он нагружает человеческим страданием. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». «Адам и Ева» Гольбейна (Государственная художественная коллекция, Базель) — картина о моменте произнесения смертного приговора над человеком, причем это тот случай, когда приговор заключен в самом преступлении. Таким образом, Достоевский простирает движение воскресения за пределы романного мира. В частности, он написал серию работ, посвященных древним героям туманного Альбиона. Они восходят к «Песням слуги Яхве» (четвертая песнь Исайи в Библии) и к еще более древнему еврейскому понятию «gaal» («освобождать, выкупая предметы и людей, ставших чужой собственностью»). и позволяет творить зло под личиной творения добра.
Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть – крайний предел всякой вещи» (на латыни). На груди — кровавый след от пики, на руке мы видим стигматы от распятия и вытянутый окоченевший средний палец. Предлагая при этом всю гамму полных идентификаций (реальных и символических), она не содержит в себе никакого иного ритуального испытания, помимо речи и знаков Евхаристии.
Отец мой, зачем ты оставил меня. ». Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». Это, действительно, была страшная картина. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но, во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника.
Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) – и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Не понравилось это Николаю и он ночью через дымоход подбросил в дом три кошелька с золотом (по другой версии — три золотые монеты). Лицо его спокойно и просветлено. Это воплощение для Достоевского тезиса «Христос вне истины». Иисус «вне истины» оказывается совершенно невозможен для Достоевского: в силу ориентации на Воскресение – то есть прощение и исцеление, а не на сострадание и убеждение в невиновности.
Этот человек должен сильно страдать. Отсюда же пошел обычай в ночь перед днем поминовения св. Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма.
Новорожденные из среды простонародья, равно как и папы императоры, архиепископы, аббаты, дворяне, буржуа, влюбленные – весь человеческий род захвачен смертью. Пушкина, можно лишь путем эксперимента, поставленного Достоевским в своем романе: что выйдет у «вполне прекрасного человека», решившего (или рассчитывающего) на рай на земле, если он не Бог. Испытал влияние Рубенса. Но разворот головы говорит скорее о крепком сне, нежели о смерти.
— Т. К. ). Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». Быть может именно эта изолированность — как композиционный факт — наделяет картину огромным меланхолическим зарядом, а не сам рисунок или цветовая гамма. Но в отличие от него в «Муже скорбей» Иисус изображается в одиночестве (а не в сопровождении стражников), максимум — поддерживаемый ангелами.
Более того, в качестве натурщицы для образа Богородицы была выбрана известная в те времена блудница Пьяцца Навона, что, по мнению духовенства, являлось кощунством в отношении памяти Святой Матери. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Смерть – это случайность – взгляд автора на полотно. По углам плиты находились крупные медали. Он говорит, что любит смотреть на эту картину не любит, значит, а ощущает потребность. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, – грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием.
Это, действительно, — страшная картина.
На стул не вставал и Карамзин. Перед нами самостоятельное произведение – редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Николаса — одеяние епископа и посох, чтобы сыграть роль доброго святого. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние.
Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». На ногах Христа видны следы от гвоздей. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов.
Если нет Бога, то действительно, «сострадание – все христианство» и это значит, что христианства нет. Весь роман пронизан страданием, действующие лица, вплоть до самых незначительных персонажей, прямо-таки упиваются своим страданием. Один из основателей Королевской Академии живописи (1648).
Ибо если нет бессмертия, то получают силу высказывания типа: «Жизнь коротка искусство вечно». И даже если он воскреснет — ведь он же умер.
И, рассуждая о картине, он одновременно, в глубине души, надеется, что Рогожин сможет поверить в иной смысл его поступков мимо очевидности18: «И — он так давно не видал ее, ему надо ее увидеть и да, он желал бы теперь встретить Рогожина, он бы взял его за руку и они бы пошли вместе Сердце его чисто разве он соперник Рогожину. В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». А там отец собирался отправить своих дочерей «учиться» древнейшей профессии.
23 Но дело не только в этом. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений – «Мертвый Христос в гробу» – в 1521 году. Оно из самых скандальных произведений великого Караваджо «Смерть Марии». Может быть, он и застанет ее, ведь не наверно же она в Павловске. » (8, 191). Известность произведению принесло в первую очередь оригинальное композиционное решение.
Почему именно в данном случае репродукции оказались особенно неадекватны оригиналу. И тут ему удается последним, немыслимым усилием веры преодолеть очевидность. Одним из его авторов был Ф. де Шампень.
Христа Гольбейн рисовал с утопленника, ему безжалостно придал он страшную величественность. Каждый считает себя правым в своем праве. Но оказывается: не всякое страдание благодатно.
На нижних медалях изображены гераль-дические животные в светлом поле щита: на правой, под медалью с крестом, — олень или агнец, стоящий прямо, со спиной, параллельной горизонтальной перекладине щита, с приподнятой передней ногой (словно готовый на заклание) на левой, под медалью со стрелой, — собака, поднявшаяся на задних лапах в стремительном прыжке. Нам известно, в какой степени так называемая «депрессивная» фаза важна для вступления ребенка в порядок символов и порядок лингвистических знаков. И погребальный саван, сведенный к минимуму складок, благодаря самой этой скупости собственного движения, усиливает впечатление окоченения и каменной стужи. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. В случае Мышкина, живого телом, но мертвого духом, зависшего в швейцарских горах, «идиота», по окончательному определению его собственного лечащего врача, мы имеем точное воспроизведение образа «Мертвого Христа» ибо именно таков образ Божий в его теле, существующем как растение. Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада.
На лице мученика – выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи – все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. Кроме того, Ecce Homo является изображением фактического эпизода Страстей — предстояния Христа перед Пилатом и выдача его толпе, а «Муж скорбей» — абстрактная иллюстрация тщеты и страданий испытываемых им. Из «Христа вне истины», то есть Христа без бессмертия, без Богосыновства, не может выйти «19 веков христианства». Никакого хроматического или композиционного богатства — лишь мастерство гармонии и меры. На картине Гольбейна изображен труп, возложенный на постамент, небрежно задрапированный саваном.
Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». Готовый остаться в Базеле, но снова отправляющийся в Англию, чтобы стать официальным художником короля-тирана, казнившего многих его бывших друзей, портреты которых Гольбейн с таким тщанием создавал. В этих текстах явно осуществляется изменение концепции жертвоприношения, которое претендует на установление связи между людьми и Богом через дарителя. На груди – кровавый след от пики, на руке мы видим стигматы от распятия и вытянутый окоченевший средний палец. Интересна и характерна фраза Ипполита в описании картины, висящей в доме Рогожина: «Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом)».
в кого-нибудь верить. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Его стремление вверх означает бессмертие. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Под деревом сидит апостол Петр, себя во многом укоряет.
Выдающийся портретист. Отец мой, зачем ты оставил меня». Произойдет — не произойдет чудо, никому не дано знать, как и Христу это не было ведомо. И наконец, гольбейновский «хит» — выход за пределы передней плоскости картины.
Можно, конечно, отнести видимую на картине пробуждающуюся жизнь, живое и теплое, на счет того, что смерть еще не успела окончательно восторжествовать, но Гольбейн-то абсолютно недвусмысленно изображает время (последний момент)субботнего одиночества Христова, то есть момент Его пребывания во гробе, после снятия со креста и погребения. Это, действительно, была страшная картина. Вот таким образом искупление (выкуп, освобождение) предполагает замену верующих на Спасителя, которая также оказалась предметом множества интерпретаций.
ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. В Европе рождается некая новая идея, парадоксальная живописная мысль, заключающаяся в том, что истина сурова иногда печальна, а иногда меланхолична. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Образ он нагружает человеческим страданием.
Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» — пишет он в 1532 году. Сейчас эту картину можно увидеть в Лувре.
на эту картину. Князь, рассуждая о потребности Рогожина верить во что-нибудь и в кого-нибудь, звонит в дом, где проживает Настасья Филипповна, которую, как он только что поклялся Рогожину, он не увидит и «не затем он в Петербург приехал» (8, 193). Прямой линией, невозможной при всяком естественном распространении света, Гольбейн обозначил твердыню ада, его «врата медные»12, противостоящие свету, но должные быть взорванными изнутри, поскольку поглотили, как наживку, растлевшееся тело, в котором, казалось — казалось аду, так же как иным, предстоящим перед картиной, — не теплится уже никакой жизни. Отец мой, зачем ты оставил меня. ». Однако этот реализм, язвящий уже самой скупостью своих средств, доводится до собственного апогея композицией и положением картины — зрителям представлено одно только вытянутое тело, которое находится над ними и отделено от них. прощаются тебе грехи твои.
Достоевский не отвечает на этот вопрос. Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530). «Hyper, peri, and» — эти формулы означают не только «из-за нас», но и «ради нас» и «вместо нас». Именно это и предлагается князю – простить грехи грешнице и исцелить безнадежно больного. Идентификация не означает делегирования или переноса грехов на фигуру Мессии. В самом деле, смысл «примирения» можно возвести к греческому слову allasso («сделать другим», «изменить свое мнение о ком-то»).
Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году. Мёртвый Христос изображён предельно реалистично. Это многообещающее преобразование «жертвы» в спасительное и посредничающее «подношение», управляемое Богом, по природе своей оказывающимся любящим, является, несомненно, характерным именно для христианства.
ак, в «Christus vera lux» («Христос – свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Его вопль (не имея, правда, столь же неоспоримых, как он, оснований на этот вопль) подхватит потом Иван Карамазов: все страдания заживут и сгладятся, воцарится гармония, но то же было. Милле «Офелия», созданное по мотивам шекспировского «Гамлета».
Это, действительно, была страшная картина. Иоанна). Постулат, согласно которому Бог «умер за всех нас», нередко встречается в разных текстах. Надо ли говорить, что опасающаяся штрафа Анна Григорьевна на стул не вставала. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами.
Глядя отсюда, мы смогли бы констатировать: «настоящий мертвец». Да, образ Божий воскреснет вновь в человеке и человечестве, рано или поздно. Увидеть и поверить вопреки очевидности. Затем работал для Марии Медичи и кардинала Ришельё. «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов.
Достоевский же видел «Мертвого Христа» иначе. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей — мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. Одним словом, все как в жизни, точнее, после нее.
Сам Караваджо именно из-за этой картины был подвергнут судебному преследованию. Не говоря уже о результатах, но каждый момент жизни «идеального человека» и Бога оказываются глубоко различны. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. И видя Иисус веру их, сказал расслабленному: дерзай, чадо. В картине же Гольбейна — особенно — вся идея в ритме, в изображении начинающегося движения.
Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей – мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. Он — труп, лишенный жизненных сил. «Отец, почему ты меня оставил. » Впрочем, серьезная депрессия или клиническая пароксизмальная меланхолия представляют настоящий ад для человека и еще в большей мере для человека современного, убежденного в собственной обязанности и возможности реализовать все свои объектные и ценностные желания. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году.
Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. Следующее произведение, где мертвый человек является главным объектом изображения, является полотно кисти французского художника Эдуарда Моне «Смерть тореадора». Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута.
Так вот, понятно, чем бы все это обернулись для Христа, если бы он не был Богом, то есть если бы он не внес в жизнь иных оснований, выходящих за понимаемые человеческим умом пределы. Я знаю, что христианская церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно и что и тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и абсолютно.
Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Кому оно унавозило будущую гармонию. Анна Григорьевна, которой удалось увидеть в картине лишь «настоящего мертвеца», сразу после того, как она зафиксировала разницу в восприятии картины между собой и Федором Михайловичем, сообщает: «Желая рассмотреть ее ближе, он стал на стул и я очень боялась, чтобы с него не потребовали штраф, так как здесь за все полагается штраф»10. А какая, одна-ко же, странная эта картина Гольбейна» (8, 192). Этот семантический сдвиг весьма точно проясняет статус христианского «жертвоприношения».
На полотне полностью отсутствует принятая в христианстве иконографика, которая используется для указания святости Богородицы. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. Так, на органных панелях, находившихся в Мюнстере (центральный собор Базеля), пока их не выставили оттуда протестанты, он изобразил ангела, одной ногой выходящего за пределы передней плоскости изображения, то есть входящего в пространство предстоящего изображению человека. Спаситель – и на кресте и снятый с креста – по обычаю всегда изображался в покое и величии телесной красоты, как бы не тронутой смертными мучениями, не подверженной разрушительным законам разложения. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве.
«Служба», которая в контексте Луки является «накрыванием стола», становится у Марка «искуплением» и «выкупом» (lytron). Популярным в XIX веке стало творчество шотландца Дж. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Однако движение, наглядное в сочетании картин имплицитно присутствует в самом «Мертвом Христе». Но главное — кисть руки.
Спасает только случай (забытый капсюль), по словам А. С. Пушкина — «мгновенное и мощное орудие Провидения». Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. С той поры атрибутом Санта Клауса стал мешок с подарками.
В сущности, ради этого можно пожертвовать и Христом. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства.
От этого картина становится вдвойне отвратительней, чем она есть на самом деле. Самим наличием больших букв констатируется божественная природа Христа и соответственно утверждается как совершённое21 то, во что невозможно поверить, если исходить из очевидного, что антиномия здесь вторгается в пределы одной фразы — когда Ипполит говорит отом, что дано как очевидное, он переходит к маленьким буквам: «этот муче-ник». Если верно, что дар (для того, кто дает, кто дарует себя) предполагает лишение, акцент переносится на связь, на поглощение («накрыть на стол») и на примиряющее действие этой операции. То есть в романе «Идиот» картина появляется в том ракурсе, в каком смотрели на нее Карамзин и Достоевская. Но все эти иконографические истоки не объясняют образного звучания картины Ганса Гольбейна, который разрушил все традиции иконографической схемы. Третья традиционная линия в иконографии Страстей Господних — «Оплакивание Христа». Указывают, что подобный тип изображения вытянутого горизонтально тела Иисуса мог проникнуть в западноевропейское искусство из Византии, где Христос подобным образом изображался на плащаницах — в сцене Оплакивания, окружённый женщинами, либо же в одиночестве. Паоло Веронезе – Оплакивание ХристаИконография проникла как в живопись (хотя и не очень распространилась), так и в религиозную скульптуру.
Крик: «Парфен, не верю. » (8, 195) — изменяет ход событий19. Наряду с Симоном Вуэ, наиболее почитаемый художник эпохи. Он только говорит о том, что для тех, кто видел (и Кто пережил) такую смерть, оно могло уже, как бы это сказать, не иметь, что ли, решающего значения.
Слово «цитата» здесь выступает в своем истинном значении, как образованное от первого значения латинского глагола cito — привожу в движение, потрясаю. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Так как Ипполит, не отвергая воскресения, указывает на неотразимое наличие иной закономерности, на очевидность существования человечества в железных рамках иных законов, подчиняющих мироздание «темной, наглой и бессмысленно-вечной силе», на, что ли, возможность «остановки» (то есть бессмысленного круговращения) бытия в пределах этой закономерности. Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией.
Филипп де Шампень (1602, Брюссель — 1674, Париж) — французский художник, выходец из Брабанта. Это, действительно, была страшная картина.
Как картина Гольбейна.
Можно ли еще рисовать, когда связи, привязывающие нас к телу и смыслу, рвутся. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, – которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. О чем здесь идет речь.
Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Мертвый тореадор выглядит сентиментально и празднично, тем не менее, он мертв. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа».
7, 10)». Традиция делать детям подарки в день Святого Николая существовала в Европе еще с XIV века. Он знает, что Рогожин следит за ним. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута.
В 1525 году поводом для нового уничтожения произведений искусства стала крестьянская война. В этот момент замечаешь, что тление словно отступает с тела на конечности (именно там, на руках и ногах, остались страшные трупные пятна особенно это впечатление поддерживается нынешней развеской картин, где совсем рядом с Гольбейном, в основном зале, своеобразный аппендикс которого, я бы даже сказала — «альков», представляет маленький зальчик с «Мертвым Христом» на одной из стен, так вот, в основном зале, примыкая к «алькову», висит картина Грюневальда, своего рода вариант Распятия Изенгеймского алтаря, с теми же, как там, страшными скрюченными пальцами и с пятнами тления по всему телу. ).
Падение плеча Адамова отразится в немыслимом усилии плеча Христова — подняться. Человек наполняется божественным светом, светом благодати – и в этом его спасение. В нём нет ничего сверхчеловеческого, трансцендентного оно предстаёт зрителю «мёртвым куском материи». Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву.
В 1621 приехал в Париж, вместе с Пуссеном был занят росписями Люксембургского дворца. Верно, что эволюция статуса художника в его эпоху приводит к изменению стиля, которое характеризуется ослаблением связей с мастерской, заботой о карьере, стиранием биографического содержания в пользу зарождавшегося маньеризма, влюбленного в аффектацию, плоские поверхности и изгибы — которые он, однако, сумел связать со своим чувством пространства. И однако, это заведомое искажение того, что изображено у Гольбейна.
Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, – ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Взрослые стали одеваться в манере Св.
Яблоко, выдвинутое на передний план, характерной формой и тенью снизу (словно тенью от лампы, делящей глобус на «дневное» и «ночное» полушария) напоминает планету, Землю, зажатую в руке прародительницы рода человеческого, землю ущербную, уязвленную поступком перволюдей из центра из сердцевины которой, обозначая внутреннюю поврежденность и нутряную пораженность смертью, выползает червь. Таким образом, психоанализ признает и воскрешает в памяти в качестве условия sine qua поп серию разрывов (Гегель говорил о «работе негативности»): рождения, отнятия от груди, отлучения, фрустрации. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничныйдух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Введение представления в само сердце этого раскола (природная смерть и божественная любовь)— это пари держать которое было бы невозможно, не скатываясь к той или иной крайности: так, готическое искусство испытывающее доминиканское влияние, отдаст предпочтение патетическому представлению природной смерти, а итальянское искусство под влиянием францисканства в сексуальной красоте световых тел и гармоничных композиций будет превозносить славу потустороннего, ставшую видимой в славе возвышенного.
Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений – «Мертвый Христос в гробу» – в 1521 году. Герои и читатели объединяются как люди, существующие в ситуации наступающей смерти. Повторю, внутри самого романа Достоевский делает акцент на наступающей смерти. В общем – ни католик, ни протестант, ни гуманист. Могильный камень давит на верхнюю часть картины, высота которой составляет всего лишь тридцать сантиметров и усиливает впечатление окончательной гибели — такой труп уже не встанет.
.
