Пуссена Картины

Конец 40-х – начало 50-х – один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины Элиазар и Ревекка, Пейзаж с Диогеном, Пейзаж с большой дорогой, Суд Соломона, Экстаз св. В 1626 году Пуссен получил первый заказ от кардинала Барберини: написать картину «РазрушениеИерусалима» (не сохранилась). В начале 1626 года Никола Пуссен пишет на заказ картину «Разрушение Иерусалима», правда она была утрачена. Впрочем, мы сегодня вспомним и описание картин Николы Пуссена.

В целом, картина Пуссена не является только иллюстрацией мифа о Парнасе, Аполлоне и музах, как это часто бывает в произведениях других художников на эту тему. Любовная драма Ринальдо и Армиды охвачена Пуссеном во всем ее развитии, этому сюжету посвящено большинство произведений (картин и рисунков) «тассовского цикла». Если говорить об описании картин Никола Пуссена, то стоит отметить, что он рисовал великодушных героев, способных на самопожертвование, он воспевал совершенство и абсолютные идеалы долга, патриотизма, духовной чистоты. В начале тридцатых годов Пуссен создает своеобразную картину «Царство Флоры», где соединены в сложной композиции фигуры и группы иллюстрирующие эпизоды из «Метаморфоз» Овидия.

Картина Пуссена тесно связана с фресками Рафаэля в Станца делла Сеньятура и позволяет судить о том, как стиль французского мастера формировался под влиянием великого итальянца. В последние годы жизни лучшими у Пуссена становятся пейзажи. Он создал замечательный цикл картин Времена года имеющий символическое значение и олицетворяющий периоды земного человеческого существования. Картина Никола Пуссена (1594-1665 гг. ) «Аркадские пастухи» сама по себе вряд ли привлечёт Ваше внимание в Лувре. Сохранился любопытный документ, свидетельствующий о восхищении, которое вызвали принадлежавшие Барберини картины Пуссена – "Взятие Иерусалима", "Смерть Германика". В конце двадцатых годов Пуссен написал картину «Смерть Германика», где избрал в качестве героя римского полководца, погибающего от руки завистников.

Эти как раз картины создали славу Пуссену в академиях ибо они поддавались лучшему анализу, подробному рассказыванию. Аллегории, появившиеся в Эпоху Возрождения, после Пуссена и вовсе наводнили картины. В начале тридцатых годов Пуссен создает своеобразную картину "Царство Флоры", где соединены в сложной композиции фигуры и группы иллюстрирующие эпизоды из "Метаморфоз" Овидия.

Описание картины Никола Пуссена «Смерть Германика» не уместить и в цикл статей. Большинство сюжетов картин Пуссена имеет литературную основу. Картина Пуссена так и осталась чуть ли не единственным полотном на этот сюжет в истории живописи (не считая ранней работы самого Пуссена и картины Гверчино). В момент высшего подъема поэтического вдохновения Пуссен создал второй вариант картины "Аркадские пастухи" (1650-1655).

В момент высшего подъема поэтического вдохновения Пуссен создал второй вариант картины «Аркадские пастухи» (1650–1655). В последние годы Пуссен активно рисовал пейзажи и работал быстро, чтобы успеть закончить начатие картины. Луврская картина Пуссена по жанру – моральная аллегория, но в ней заметно снижен назидательный пафос, по сравнению с первым ее вариантом и картиной Гверчино. К 35-40 годам Пуссен стал намного реже писать картины с религиозными сюжетами. Из картин, написанных Пуссеном в течение его двухлетнего пребывания в Париже уже в качестве первого мастера короля (1640-1642), Чудо св.

Творческие методы Пуссена превратились в жёсткую систему правил, а процесс работы над картиной — в подражание. И Пуссену он понадобился на картине, чтобы сказать: время себе идет, ему все равно, а богатство сменяется бедностью, наслаждение – трудами. Познакомившись с камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

14 октября 1664 года умирает жена Пуссена, а 11 месяцев спустя, 19 ноября 1665 года, покидает этот мир и сам художник, оставивший после себя более 200 великолепных картин. В конце двадцатых годов Пуссен написал картину "Смерть Германика", где избрал в качестве героя римского полководца, погибающего от руки завистников. К лучшим историческим картинам Пуссена из которых большая часть хранится в Луврском музее, в Париже отнесены: Всемирный потоп, Германик, Взятие Иерусалима, Тайная вечеря, Ревекка, Женаблудница, Моисей-младенец, Поклонение золотому тельцу, Иоанн Креститель, крестящий в пустыне и Аркадские пастухи.

Художник Никола Пуссен – картины, биография

В Париже будущий художник начинает посещать две художественные мастерские. Все эти картины утрачены2324. Здесь пишет он лиричную, напоминающую античный рельеф Встречу Елеазара и Ревекки (1648, Париж, Лувр), создает уже упомянутый второй вариант Аркадских пастухов. Горизонтальная латинская надпись подобна начертанию на мемориальной стеле.

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Раздольская). Несмотря на одолевавшие в 1650-е годы Пуссена многочисленные болезни, он неуклонно противостоял слабости плоти и находил возможность развивать собственное творчество. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. 20-х гг. ).

Пуссен, сохранивший в Риме строгий ум и чистую душу — достояния своей родины Нормандии (родины Мопассана и Флобера), мог обратиться к древности с той же простотой, с тем же свежим энтузиазмом, с которыми к ней подошли Рафаэль и его школа. Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари.

Муза, стоящая рядом с Аполлоном, – само живое олицетворение прекрасного. Они поженились 1 сентября 1630 года. В доме была полная нищета, вот таким образом ни о каком образовании не могло быть и речи.

Описание картины Николя Пуссена «Аркадские пастухи»

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Особой выразительностью отличается всегда четко найденное мягкое и плавное движение фигур. Как хорошо в пейзажах Пуссена, как божественно хорошо. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. На фоне голубого неба и зеленых деревьев выделяются белые храмы, башни, городские стены.

Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. В живописи Пуссена античная тематика преобладала.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Никола Пуссен родился в 1594 г. в Лез-Андели, в Нормандии, в семье крестьянина. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70.

Описание картины Николя Пуссена «Бегство в Египет»

На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Со мною кончено". Этим волшебным ароматом здоровья пахнуло от развалин и раскопок и на Рафаэля.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Картина Пуссена «Смерть Германика» (1627, Рим, палаццо Барберини) — программное произведение классицизма. А картины «Разрушение Иерусалима», «Похищение сабинянок» (Париж. Его звали Александр Куртуа. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Зато известно, что в течение первых 4 месяцев пребывания во французской столице начинающий художник постигал азы профессии сразу в 2 мастерских – у модного в то время живописца Жоржа Лаллемана (ок. 1575-1636) и известного фламандского портретиста Фердинанда ван Элле (ок. 1580-1649).

Описание картины Николя Пуссена «Похищение сабинянок»

Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. В «Танкреде и Эрминии» (30-е гг., Ленинград, Эрмитаж) контрапункт горячих и холодных тонов передает и драматическую взволнованность сцены, в которой еще слышатся отзвуки героической битвы и силу любовного порыва Эрминии. Для него все это были лучи одного, непостижимого умом света.

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Его религиозные сюжеты лишены аффектации и полны глубокого чувства. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Чувство скорби, которым исполнены все участники события, достигает кульминации в трагическом образе Марии.

Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

В 1642 из-за интриг Пуссен возвратился в Рим. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением.

Наиболее последовательный представитель классицизма в искусстве XVII в. Учился у К. Варена и др. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». году на него посыпались серьёзные угрозы. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. С Куртуа он занимался также математикой и изучением перспективы. Все действующие лица расположены подобно рельефу.

Описание картины Николя Пуссена «Рукоположение»

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. А. С. Пушкина). Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Последний заказал Пуссену иллюстрации к своей поэме «Адонис».

Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела».

Но Пуссен выразил в этом идиллическом сюжете идею быстротечности жизни и неизбежности смерти. Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. Даже смерть героя не может омрачить ее равнодушной красоты.

1. Пуссен НиколаКартины и биография
2. Пуссен и другие мастера Классицизма
3. ПЕЙЗАЖ С ПОЛИФЕМОМ Никола Пуссен
4. Волошин Максимилиан Александрович
5. Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет
6. Все Картины Николя Пуссен по алфавиту

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

Это свидетельствует, по Ю. Золотову, не об эклектизме, а о крайней широте художественных интересов и гибкости мышления. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется. А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. «Мученическая смерть Св.

1. Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
2. Энциклопедия античной мифологии
3. Откуда взялась история про аркадских пастухов
4. Ранняя версия «Аркадских пастухов»
5. Крылатая фраза «И я был в Аркадии»
6. Монолитное строительство и применение спецтехники
7. Бесплатно получать новые статьи на свою почту

В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Он учился всюду, где бы ни находился. Пейзажи художника проникнуты серьезным, меланхолическим настроением. Мы теперь гораздо точнее знаем Грецию и ее богов, нежели это знали во времена Пуссена. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54.

Альберти, А. Дюрера, Леонардо да Винчи. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123.

Пуссен учится постоянно и самостоятельно. Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Художник представил тот момент, когда рабы выносят из Афин на носилках останки Фокиона. Но несколько позже Ришелье, наконец, разузнал о Пуссене и стал призывать его во Францию.

Ему было отказано в погребении на родине. Все эти приобретаемые обширные и разносторонние знания служили одному – его искусству.

Жизнь Пуссена в Риме была посвящена настойчивой и систематической работе. В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Затем эта идея соединяется с точным пластическим решением, определяющим число персонажей, композицию, ракурсы, ритм и цвет. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им.

А. С. Пушкина). Цветовые и световые акценты расставлены в вершинах треугольника, объединяющего фигуры разных пространственных планов и приведены в согласие с ритмической схемой. Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия. Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Картина относится к зрелому периоду творчества мастера, где четко выражены принципы классицизма.

П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Стоит ли говорить, что эта встреча решила судьбу Пуссена. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147.

Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника. Рейнольдс. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком.

В 1632 г. Пуссен был избран членом Академии Св. Луки. Но биографы сходятся на том, что родился он в 1594 году в Нормандии. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550).

Оставленное Фелибьеном описание внешности Пуссена, в лице которого, по словам историка, было нечто благородное и возвышенное, соответствует созданному образу. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Положение Пуссена в Риме 1640-х годов было далеко от идеального: по-видимому, римские заказчики позабыли о нём, даже семейство Даль Поццо нерегулярно давало поручения и главным источником дохода для Пуссена стали комиссии от Шантелу, причём не только на приобретение произведений искусства, но даже модных вещей, благовоний и перчаток. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками.

Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Здесь молодой нормандец продолжал многому учиться и получил свои первые живописные заказы. Идея картины — рождение прекрасного в искусстве, его торжество — воспринимается ярко и образно, без малейшей надуманности. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

Музей Кондэ), «Мученическая смерть Св. За несколько месяцев до смерти (19 ноября 1665 года) он написал в Париж своему биографу Филибьену, отказываясь выполнить заказ одного из французских принцев крови: "Слишком поздно, он уже не может быть хорошо обслужен. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Первые годы в Италии были временем поиска.

1655, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). Но воздействие его искусства становилось все шире.

Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Их известно большое количество.

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Шантильи. На позднем этапе мазки стали меньшими, а определяющая роль перешла к чистым локальным цветам.

Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. После работы на воздухе Пуссен писал маслом до полудня после перерыва на обед работа в студии продолжалась. При этом пропорции главных героических фигур он искажать для соблюдения перспективы не стал, хотя в остальном справился со сложным архитектурным проёмом в виде четырёхлистника108.

В каждом пейзаже художник создает неповторимый образ. Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. 1627).

Поправившись, художник посватался к старшей дочери Дюге – Мари-Анне. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Пуссен является создателем так называемого героического пейзажа, на фоне которого развертываются сцены жизни золотого века. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

Жажда знания и мастерства исключительная трудоспособность, постоянно тренируемая и в силу этого необыкновенно развитая память позволяют молодому художнику овладеть универсумом культуры, вобрать многообразие художественно-эстетического опыта — от греко-римской античности до современного искусства. Древний герой Фокион был казнен по приговору неблагодарных сограждан.

Звукам мелодии внимают теплое южное море, могучие скалы, тенистые рощи и населяющие их божества, нимфы и сатиры, пахарь за плугом и пастух среди стад. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Писал картины на мифологические сюжеты в ярко выраженном классическом стиле.

Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

Скорее это окрестности Остии и Анцио, Альбано и Неми. Как понятно, что Пуссен предпочел всю свою жизнь (с 1624) провести в Риме, где он мог свободно окунаться в мечты о прошлом, о былом здоровье человечества. Разочаровавшись в учителях, в 1623 уехал в Венецию, а в 1624 — в Рим. С заботливой нежностью его поддерживает верный друг Вафрин. Все преображено здесь в форму глубоко поэтичной аллегории.

О популярности картины свидетельствовало то, что она была гравирована на дереве Гийомом Шасто: ксилография, печатаемая с разных досок, позволяла передавать в чёрно-белом изображении цветовые нюансы оригинала71. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Марино.

Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Искания Пуссена в 1620-е годы были очень сложными. Как широкий и торжественный гимн природе воспринимается Пейзаж с Полифемом (1649, Ленинград, Эрмитаж).

Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. В соборе святого Петра в Риме сохранилась мозаичная версия картины Пуссена, она находится в алтаре соборной капеллы Святых Тайн с реликварием святого. Диспропорция документальных известий о жизни Пуссена и принципиальная позиция его первых биографов, которые провозгласили его первым классицистом и академистом, привели к тому, что до середины XX века в искусствоведении господствовали представления о позднем формировании Пуссена-художника и эклектическом характере его творчества.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.

Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась). Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву. Рим.

Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Здесь нет ни легкомысленного веселья Альбани и Фети из которых потом возникли идеалы XVIII века, здесь нет и меланхолии Клода или Рембрандта, здесь нет и вялости академизма, накладывающих на прекрасные пейзажи обоих Карраччи и Доменикино (истинных родоначальников исторического пейзажа) известную печать уныния, здесь нет и оргийной чувственности Рубенса. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Петра— главного храма католической церкви. Однако остаются невыясненными соображения, по которым в 1627 г. выбор Пуссена пал именно на него.

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Посещение Пуссеном мастерских таких посредственных художников, как Фердинанд Ван Элле и Жорж Лальмань, не оказало заметного влияния на развитие его творчества.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Сюжет его также взят из поэмы Тассо.

Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. О жизни Пуссена известно совсем немного. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

Необычайно для Пуссена по своей обостренной экспрессии эрмитажное Снятие со креста (1630). На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Образы объединены общими строем чувств. Ему помог соотечественник, пирожник Жану Дюге, державший трактир.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. До конца жизни он считал античных скульпторов и Рафаэля своими учителями. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155.

Это и определило путь, по которому продолжила свое развитие французская школа живописи. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Какой ритм во всех движениях, во всех расположениях. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Хотя и Беллори и Фелибьен настойчиво писали о влиянии на Пуссена Болонской академии, по-видимому, это не так.

Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы.

В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189.

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Пришлось вернуться в Париж. Картина Царство Флоры (ок. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125.

Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира. Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Содержание раскрывается столкновением различных характеров и их состояний. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5.

Беллори очень подробно описал все картины, особо обращая внимание, что уже современники осознавали оригинальность трактовки канонического сюжета. Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик.

Царлина, перенести на живопись177. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier). Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Идея неотвратимой смерти не должна нарушить гармонической ясности духа.

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. В его работах чувствуется тщательная предварительная подготовка: он изготавливал маленькие восковые модели фигур для своих картин, экспериментируя с различными композициями и освещением. Поскольку Стелла был скульптором, по-видимому, он являлся лишь посредником между парижскими заказчиками и покупателями. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Эразма» (1629. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. Германик — мужественный и доблестный полководец, надежда римлян — был отравлен по приказу подозрительного и завистливого императора Тиберия.

Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры.

На полотне «Спящая Венера» (ок. И именно душу. Чуждый карьеризма и поисков легкого успеха, Пуссен жил очень скромно. Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

Молодому художнику оставалось выбирать. Какой покой и простор, как тихо и сладко.

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. Библейских и евангельских персонажей Пуссен часто уподоблял античным героям.

Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи».

Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Однако это не означало разрыва с двором и родиной: Пуссен продолжал исполнять эскизы для Лувра по контракту, а также через Шантелу искал заказчиков в Париже. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Костелло187188.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. В одних произведениях, как в Царстве Флоры, она приобретала характер поэтической аллегории, окрашенной более непосредственным восприятием бытия, в других – например, в Смерти Германика – связывалась с этической, героической проблематикой. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Вергилий выдержал это всюду в своей поэме ибо для каждого из трех типов своей речи он пользуется надлежащим звучанием стиха с таким мастерством, что в самом деле кажется, будто звуком слов он ставит перед вашими глазами предметы, о которых говорит так, там, где он говорит о любви, видно, что он мастерски подобрал слова нежные изящные и в высшей степени приятные для слуха там же, где он воспевает боевой подвиг, описывает морское сражение или морское приключение, он выбрал слова жестокие, резкие и неприятные, так что, когда их слушаешь или произносишь, они вызывают ужас.

Господствующий в картине коричневатый, насыщенный темным золотом тон как бы концентрирует в себе напряжение, которым насыщен пейзаж в сопоставлении с этим тоном особенно красиво выделяются оттенки обнаженного тела богини. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную. Далее, первоплановая фигура речного бога повернута спиной к зрителю, тогда как женские фигуры третьего плана даны в развороте на зрителя.

Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. По свидетельству С. Бурдона, локальный цвет и на свету и в тени Пуссен передавал одной и той же краской, меняющейся только в тоне. Цвет имел для него второстепенное после линии значение. Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера. Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге.

Гений Пуссена, по Н. Миловановичу и М. Санто, позволял оригинально излагать и придавать поэтическую форму распространённым в искусстве его времени сюжетам, которые само по себе затем воздействовали на круг интеллектуалов. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. В это время художника привлекают главным образом философски значительные темы. Они создают как бы обобщенный образ природы. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве.

В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр). Однако о юношеских годах Пуссена известно мало. У Лоррена более непосредственно выражено живое чувство, оттенок личного переживания.

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена.

Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний. Пуссен изучает геометрию, оптику, анатомию, делает замеры античных памятников.

Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Вода, хлынувшая на землю, с неумолимой неизбежностью поглощает все живое.

«Хорошие поэты, — продолжает Пуссен, — вкладывали большие старания и изумительное мастерство в то, чтобы приспособить слова к стихам и расположить стопы в соответствии с требованием языка. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена.

В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Однако это могло быть и влиянием Россо Фьорентино, тосканского живописца, который работал в Фонтенбло58. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Природа захватывала Пуссена безграничностью своих пространств их ясной обозримостью («Пейзаж с Геркулесом и Какусом», 1649, Москва, ГМИИ). Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

Из ранних работ Пуссена достоверны лишь рисунки на сюжеты из Овидия, Вергилия и Тита Ливия исполненные по заказу Дж. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

Мотивы рисунков очень разнообразны: то это пейзаж панорамного характера, где несколькими смелыми мазками кисти создается впечатление бескрайней широты (Тибр в окрестностях Рима, то густая аллея, где лучи солнца, пробиваясь сквозь листву деревьев, падают на дорогу, то просто заросший мхом камень на берегу реки, то, наконец, законченный рисунок величественного здания, окруженного прекрасным парком (Вилла Альбани). Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Он избегал общества, как только мог и прятался от друзей для того, чтобы побродить одному в виноградниках и в самых пустынных уголках Рима, где он мог без помехи созерцать античные статуи, ласкающие глаз пейзажи и наблюдать наиболее прекрасные явления природы (Felibien des Aveaux, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus fameux peintres, anciens et modernes, Paris, 1666. ).

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Первым опытам Пуссена в живописи содействовал Кантен Варен. очертания фигур и предметов) у него всегда отчеканен, как в античном рельефе. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году.

Ещё ранее, около 1629 года художник тяжело заболел, его выхаживало семейство кондитера-француза Шарля Дюге выздоровев, он обручился со старшей дочерью— Анн-Мари. В ином ключе решена композиция «Танкред и Эрминия» (1630-е гг., Ленинград, Эрмитаж), ее сюжет навеян поэмой Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Он изобразил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью И я был в Аркадии. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Но в 1640 (48). Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Нигде нет спасения. Одним из самых сложных для понимания этого произведения вопросов остается проблема идентификации поэта, вступившего на Парнас и вручающего Аполлону свои книги.

Мастер изобразил себя на фоне орнаментированного античного фриза и нескольких картин. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний.

Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Эпитафию на надгробии составил Беллори153.

Родился в деревушке Андели в Нормандии в семье мелкого землевладельца. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Мастером он был весьма посредственного. Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель.

Пейзажи Пуссена многоплановы, чередование планов подчеркивалось полосами света и тени иллюзия простора и глубины придавала им эпическую мощь и величие. Общий тонус композиции звучит мажорно». Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. В таком случае пастухи уподобляются апостолам, а женская фигура – Марии Магдалине, стоящим у пустой гробницы Иисуса Христа.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. 1650, Париж, Лувр).

Уже тогда обнаружил он незаурядную волю, редкую целеустремленность, неустанную тягу к знаниям и страсть к искусству. Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Из-за ряда обстоятельств Пуссен вынужден был, однако, вернуться в отчий дом. Ещё в 1620 году Гверчино исполнил картину на тот же сюжет, но, по Ю. Золотову, французский художник решил этот сюжет намного глубже. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. А. С. Пушкина).

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

Нигде нет спасения. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством. Основной сюжет построен на контрасте: помимо скорбной процессии идёт обычная жизнь, бредут путники, пастухи ведут стадо, процессия направляется в храм.

Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina). Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Если предшествующие пейзажи утверждали единство природы и человека, то в Похоронах Фокиона появляется идея противоречия между героем и окружающим его миром.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Современники писали, что Пуссен был тяжело болен во время написания своего последнего цикла, у него сильно дрожали руки. Уже в раннем пейзаже Лоррена Кампо Ваккино (1635, Париж, Лувр) сказались особенности творческого метода художника. Петра, теперь она заменена мозаичной копией.

Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158.

Могучее величие природы покоряет в Пейзаже с Геркулесом (1649, Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), где запечатлена воспетая в Энеиде Вергилия победа Геракла над великаном Какусом. В списках прихожан римской церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина Пуссен упоминается с марта 1624 года в числе 22 лиц, преимущественно французских художников, проживающих в доме Симона Вуэ44. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.

Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины. Сначала, Пуссен поступилв мастерскую Ж. Лаллемана, затем — Ф. Элле Старшего. Французский посол в Риме в том году в достаточно грубой форме требовал возвращения Пуссена в Париж.

Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122.

По сообщению Ж. Дюге, Пуссен владел примерно 1300 гравюр из которых 357— Дюрера, 270— Рафаэля, 242— Карраччи, 170— Джулио Романо, 70— Полидоро, 52— Тициана, 32— Мантеньи и так далее161. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Это знакомство принесло Никола двойную пользу: кроме возможности оттачивать мастерство под чутким руководством именитого наставника, Пуссен получил доступ в Лувр, где копировал картины итальянских художников эпохи Возрождения. В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю».

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Искания Пуссена прошли сложный путь. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. В Евангелии и Библии он выбирает наиболее драматические и торжественные эпизоды, а в античной истории его интересует прежде всего стоическая мораль ее героев – Овидию он предпочитает рассказы о людях, чья воля торжествует над страстями (Кориолан, Сципион, Диоген и др. ).

Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. Большинство из них представлено в профиль. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Рисунок (т. е.

Спустя год он вновь отправился в Париж. В пустынной местности, на каменистой почве распростерт раненный в поединке Танкред. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Художник призывает к стоическому примирению с роком, к мудрому приятию жизни. Истинно венецианской по красочной гамме, словно пропитанной насыщенными золотыми тонами, является дрезденская «Венера и пастухи» (конец.

Гравировал их Клод Меллан. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Крупнейшим художником в ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ XVII века был Н. Пуссен. в Лондонской Национальной галерее) большое внимание Пуссен уделяет живописи с сюжетами героического или морально-этического характера.

Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

Всё, что дошло до нас – по большей степени легенды. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. 1650, Париж, Лувр). Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора».

Закончив в 1665 году "Зиму", он знал, что больше не напишет ничего. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, ГЭ серия Времена года, 1660-64, Аполлон и Дафна, 1664, – все в Лувре) используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы.

Глубиной содержания и законченностью замысла автопортрет Пуссена значительно превосходит произведения французских портретистов XVII века и принадлежит к лучшим портретам европейского искусства того времени. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

В Париже он подружился с итальянским поэтом Марине.

Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. Для Пуссена природа – олицетворение высшей гармонии бытия. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма. Здесь царит та же душа, которая потом (и именно в изучении Пуссена) открылась Коро и Бёклину, душа, вся озаренная, вся спокойная в своей радости бытия, душа какой-то вечной доверчивой молодости.

С ранних лет он очень любил рисовать. Пуссен начинает свое обучение во Франции.

Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения.

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам.

Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Но не личное горе, а гражданственный пафос — служение родине и долгу — составляет образный смысл этого полотна. Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка.

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения.

Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Пуссен скончался 19 ноября 1665 г. С его именем связывают возникновение так называемого «героического пейзажа». Новый жанр, будучи уравновешенно скомпонован, своими гармоническими и величественными формами служит сценой для изображения идиллического золотого века. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Один из наиболее известных пейзажей мастера – "Пейзаж с Полифемом" (1649). Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников.

Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Эти картины стали лучшими пейзажными работами художника. Он ввёл Пуссена в картинную галерею. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142.

Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения.

«Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр). Но дело здесь не во внешних признаках, а в общем настроении. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Но мысль о смерти не привносит диссонанса. Но прежде всего— о содержании. Зима изображает потоп, гибель жизни.

Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья и скалы и сам Полифем. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст. Полководец Сципион Старший прославившийся во время войн Рима с Карфагеном, возвращает вражескому военачальнику Аллуцию его невесту Лукрецию, захваченную Сципионом во время взятия города вместе с военной добычей.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50.

17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. В «Триумфе Флоры» (начало 30-х гг., Париж, Лувр), «Венере и сатирах» (30-е гг., Лондон, Национальная галерея), «Диане и Эндимионе» (начало 30-х гг., Детройт, Институт искусств), «Воспитании Юпитера» (начало 30-х гг., Лондон, Далидж-колледж), «Триумфе Нептуна и Амфитриты» (Филадельфия, Художественный музей), в многочисленных вакханалиях словно оживает языческая стихия древнего мифа.

Другие проблемы решает Пуссен в многофигурной композиции "Сбор манны" (1637-1639).

Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы). Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Зима изображает потоп, гибель жизни. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи.

Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого. Пуссен стремится воплотить вечные идеалы красоты и героики. Вот что говорит об этих картинах Н. А. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86.

Пуссен Никола (Poussin), французский художник и рисовальщик. Светлая любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции.

Сам Лоррен не любил писать фигуры и поручал их выполнение другим мастерам. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

Зарисовки Пуссена достаточно общи и схематичны, он мог исполнять десятки эскизов, отрабатывая разные композиции и световые эффекты159. Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным. В дрезденском полотне ярче, чем где-либо, ощутима связь Пуссена с колоризмом Тициана. Работы этого периода носили печать современного ему искусства, главным образом Караваджо: «Избиение младенцев» (1628. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз.

Пуссен редко изображал страдания Христа. Именно тогда у Пуссена складывается интерес к картинам исторического жанра. Пуссен в Греции не бывал и это не греческие местности. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма.

Именно этот момент и запечатлел художник. Все полно блаженного покоя. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Подобно красочному живому венку, персонажи картины окружают танцующую богиню. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74.

Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. Природа Пуссена и в трагической Зиме исполнена величия и силы. При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Эразма» для Собора св.

Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь. Лувр), «Танкред и Эрминия» (Гос. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.

Вместе с тем Венера Пуссена – это прекрасное порождение окружающей ее природы. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума.

Увлечение Пуссена пейзажем граничит с изменением его мировосприятия. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. «Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету».

Я ощущаю ее всем своим существом. Петра, становилась все более очевидной. Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Пуссен совмещал в себе и веру в таинства христианской церкви и веру в мифологию древних. Вся атмосфера придворной жизни внушает Пуссену брезгливое отвращение.

Эти последние части— от художника и им нельзя научиться. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Такие картины, как Избиение младенцев (конец 1620-х гг., Шантийи, музей Конде), Мученичество cв, Эразма (1628, Ватикан, Пинакотека), близки к караваджизму и барокко известной сниженностью образов, преувеличенно драматической трактовкой ситуации.

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы. В этом заключается все мастерство живописи. В музее тот впервые мог увидеть гравюры с тех живописцев, которые вскоре стали кумирами художника (Рафаэль и его школа, Леонардо да Винчи).

Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Именно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пуссена. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой.

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. В 1612 Пуссен отправился в Париж и там его учителем стал Ж. Ааллеман.

Нюансы тона даются скупо и точно. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ).

Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Значительную часть активной творческой жизни провёл в Риме, в котором находился с 1624 года и пользовался покровительством кардинала Франческо Барберини. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

Вот таким образом в целом картина близка по смыслу к натюрмортамmemento mori, с их моральным назиданием. «Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами.

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Луврская картина Вдохновение поэта (ок. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Изображая Иоанна Богослова на острове Патмосе (между 1645 – 1650, Чикаго, Институт искусств), Пуссен отказывается от традиционного истолкования этого сюжета. Книга Беллори Vite de Pittori, Scaltori ed Architetti moderni была посвящена Кольберу и увидела свет в 1672 году. На депеши кардинала художник не отзывался.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности". Замечательна искренность всего этого разностороннего творчества. Эрмитаж) принесли Пуссену широкое признание. Но Марино умер и Пуссену пришлось искать новых покровителей, а помогла в этом живопись – для кавалера Кассиано дель-Поццо была написана серия картин «Семь Таинств».

Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Эта опасность встала впоследствии и перед ним самим. заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Но первостепенное значение имела для Пуссена композиция. Идея картины — служение долгу.

Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Трагический сюжет картины взят у древнеримского историка Тацита. Сочетание же языческих и христианских сюжетов было абсолютно обычным для искусства XVII столетия и нет оснований делать некие глубокие выводы без прямых свидетельств самого Пуссена.

Аполлон, если бы представить, что он поднялся, выглядел бы гигантом на фоне поэта и музы, однако Пуссен использовал античный принцип изокефалии изученный им по древним рельефам. Такова, например, московская картина Похищение Европы (ок. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

В московской картине «Ринальдо и Армида» (1625-1627) глубокие красные, золотисто-желтые и контрастные им синие тона напоены ликующим счастьем страстного чувства, пробудившегося в героях. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Я болен и паралич мешает мне двигаться. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Цветовая гамма, часто насыщенная и богатая, также подчиняется продуманному и изысканному ритмическому соотношению красочных пятен. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

Он постигает латынь и философию, слывет образованным человеком. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

Недаром кони Армиды, влекущие за собой ее колесницу по облакам и едва сдерживаемые прекрасными девушками, так похожи на коней бога солнца Гелиоса (этот мотив впоследствии часто встречается в картинах Пуссена). В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью.

Большой вклад в пейзажную живопись внес работавший в Риме художник Эльсгеймер. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Она получила известность и привлекла внимание к художнику. Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки.

Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Эразма» предназначалась для собора Св.

Шедевром живописи Пуссена этого периода явился второй вариант композиции «Аркадские пастухи» (ок. Ведущее значение приобретает образ героического, абсолютного человека как воплощение нравственного величия и духовной силы. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Сеть грязных интриг и доносов этих животных (так называл их художник в своих письмах) опутывает его, человека безупречной репутации. Он отлично понимал, чем ему придётся заниматься на родине.

Так как модусы древних представляли совокупность различных элементов, соединенных вместе, то их разнообразие порождало различие модусов, благодаря которому можно было понять, что каждый из них содержит всегда нечто особенное и главным образом тогда, когда компоненты, входившие в совокупность, соединялись пропорционально, что давало возможность вызывать в душах созерцающих различные страсти. Скончался и похоронен в Риме. Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена.

Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. Возвратясь в Италию, Пуссен как бы обретает творческую силу. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Такова его картина Похороны Фокиона (после 1648, Париж, Лувр). Вечный город жил насыщенной и яркой художественной жизнью.

В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. В чисто археологическом смысле, во внешности здесь много ошибок. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Он увлекался изучением античности, по гравюрам знакомился с живописью Рафаэля.

В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Естественно, что эта работы вызвала нападки.

Лоррен известен также как гравер-офортист и как рисовальщик. И случилось то, что Пуссен и предполагал.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. В изображении фигур Пуссен следовал идеализированной античной традиции. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели».

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Но Париж был подлинной сокровищницей искусства и то, что увидел здесь приехавший из глубокой провинции юноша, захватило его восприимчивую натуру. Художник для Пуссена – это прежде всего мыслитель.

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109.

По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62.

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Пуссен оказывался в ситуации цейтнота, когда, вынужденный зарабатывать на жизнь, не мог себе позволить неторопливо осмысливать новые художественные впечатления49. Собрание рисунков, созданных между 1648-1675 годами и воспроизводящих живописные пейзажные композиции Лоррена, составило Liber veritatis (Истинную книгу), объединяющую около двухсот произведений художника (Лондон, Британский музей). Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

Композиция строго упорядочена: «Нужно отбросить все мелкое, чтобы не противоречить возвышенному смыслу рассказа», – писал Пуссен пространство легко обозримо, планы располагаются параллельно холсту и четко следуют один за другим для действия отведена небольшая зона переднего плана. Яркий верхний свет и красная тога акцентируют обессилевшее тело и побледневшее, но стоически мужественное лицо Германика, сохраняющего невозмутимое спокойствие духа. Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному. Для последнего была написана серия картин «Семь таинств». В произведениях этого времени в центре внимания художника оказывается образ природы.

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ). Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Таковы картины из второго цикла Семи таинств (1644 – 1648) (Первый цикл Семи таинств, проникнутый духом рационализма и условной выразительности, был создан Пуссеном в 1639 – 1640 гг. ).

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно.

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Однако вынесение всей композиции на передний план делало невозможным использование центральной перспективы60. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах. Одной из них была студия достаточно известного исторического художника Жоржа Лонеманя. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный. Рим-Париж, 1580—1660». В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135.

Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Каждый пейзаж имеет символическое значение. Безмятежна и природа.

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного».

После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Это Хронос, римлянам известный как Сатурн.

Огромный успех сопутствовал постановке в январе 1637 года трагедии Сид Корнеля. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». «Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе.

Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе.

С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

Он возобновил занятия анатомией у хирурга Ларше, а натурщиков рисовал в академии Доменикино и интенсивно работал на пленэре— на Капитолии или в садах. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Эта мысль с пластическим совершенством воплощена в величавом образе молодой женщины, облику которой художник придал черты стоической мудрости. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139.

Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Именно его изображает и Пуссен в своей картине. разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Единство композиции определяется одинаковым цветом обнажённых фигур воинов, что в известной степени близко решениям школы Фонтенбло. В «Царстве Флоры» цвет по-весеннему радостен, чист и прозрачен. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью».

Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых.

В Париже художнику был оказан пышный прием, его милостиво принял монарх, который (о чем рассказывает сам Пуссен в одном из писем), обращаясь к своим подданным, сказал: Вот хорошая замена Вуэ. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77.

На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями.

Следующий этап – 40-50-х годы. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху.

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп.

Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Душевная приподнятость этого образа подчеркнута цветовым решением одежд царевны, где с повышенной силой звучат контрасты серо-стальных и глубоких синих тонов. Он буквально бежал обратно в Рим и там лишь почувствовал себя снова ожившим.

Конструктивно взаимосвязанные первый и третий планы оказываются сопоставленными и в смысловом отношении. Ватиканская пинакотека). Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии, к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно Танкред и Эрминия (1630-е гг. ). Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Тем не менее, в природе, как и в сцене, окружающей Орфея, господствуют спокойствие и безмятежность. Благоговейно любуются ее красотой молодые пастухи. лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа).

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. В тот период затруднительно было найти пользующегося всеобщим уважением мастера, который смог бы не только передать молодым свой богатый опыт, но и дать им импульс к самосовершенствованию, пробудить в них интерес к искусству прошлого и, что немаловажно, ознакомить с актуальными тенденциями современной живописи.

---