Ганс Гольбейн Мертвый Христос

Примерно в это же время Ганс Гольбейн Младший пишет картину «Мертвый Христос».

Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать — он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно — он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков». Надо ли говорить, что опасающаяся штрафа Анна Григорьевна на стул не вставала. Когда эти качества переносятся в религиозную живопись, как, например, в картине Ecce Homo (Пьяченца, Городской музей), вид человеческого страдания становится невыносимо мучительным. А в том — что делать. Наряду с Симоном Вуэ, наиболее почитаемый художник эпохи. Пушкина, можно лишь путем эксперимента, поставленного Достоевским в своем романе: что выйдет у «вполне прекрасного человека», решившего (или рассчитывающего) на рай на земле, если он не Бог.

Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Кроме того, Ecce Homo является изображением фактического эпизода Страстей — предстояния Христа перед Пилатом и выдача его толпе, а «Муж скорбей» — абстрактная иллюстрация тщеты и страданий испытываемых им. Это узкий контекст. Эта фраза князя, заботившегося о несчастном юноше, пока его собственное «счастье» не заслонило от него всех и вся, очень походит на руки, вцепившиеся в Ипполита сразу по прочтении «Моего необходимого объяснения», но не продержавшие его и нескольких минут.

Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть — крайний предел всякой вещи» (на латыни).

При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. Никакого хроматического или композиционного богатства — лишь мастерство гармонии и меры. Таким образом, психоанализ признает и воскрешает в памяти в качестве условия sine qua поп серию разрывов (Гегель говорил о «работе негативности»): рождения, отнятия от груди, отлучения, фрустрации. В современной развеске картина находится примерно на уровне лица взрослого человека. Ипполит указывает на другое.

Характерно, что это существенно разные смерти, словно описывающие тот диапазон, в котором вообще умирает на земле человек: Рогожин — получивший пятнадцать лет каторги, попавший в «мертвый дом», где человек живет, как хорошо знал и описал Достоевский, в некоем промежуточном пространстве, буквально, не метафорически «выключенный из жизни» и откуда он неизбежно выходит к совсем другой жизни, нежели до каторги Мышкин — смерть сознания при жизни тела, единственная смерть, которой, по слову митрополита Сурожского Антония, свойственно длиться Ипполит — смерть преждевременная в разных аспектах (сюда необходимо включить и его несо-стоявшуюся попытку самоубийства) Настасья Филипповна — смерть насильственная и жертвенная сюда же можно включить и смерть генерала Иволгина — наступившую в результате того, что сердце не выдержало одновременно своего вранья и чужого недоверия. А это заставляет видеть в христианском искупительном «жертвоприношении» скорее «подношение» приемлемого и принимаемого дара, а не кровь, проливаемую насильственно. А там отец собирался отправить своих дочерей «учиться» древнейшей профессии. Обычно мёртвый Христос всегда изображался величественным и спокойным, нетронутым тлением.

Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. «Отец, почему ты меня оставил. » Впрочем, серьезная депрессия или клиническая пароксизмальная меланхолия представляют настоящий ад для человека и еще в большей мере для человека современного, убежденного в собственной обязанности и возможности реализовать все свои объектные и ценностные желания. Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году.

«Мертвый Христос» и Достоевский
ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ: «МЕРТВЫЙ ХРИСТОС»
«Мёртвый Христос в гробу», Ганс Гольбейн — описание картины
Описание картины «Мёртвый Христос в гробу»
Самая странная картина Ганса Гольбейна
Ганс Гольбейн Младший — «Мертвый Христос в гробу»

Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Юноша Ипполит в романе Ф. М. Из бедной семьи. Это многообещающее преобразование «жертвы» в спасительное и посредничающее «подношение», управляемое Богом, по природе своей оказывающимся любящим, является, несомненно, характерным именно для христианства.

Введение представления в само сердце этого раскола (природная смерть и божественная любовь)— это пари держать которое было бы невозможно, не скатываясь к той или иной крайности: так, готическое искусство испытывающее доминиканское влияние, отдаст предпочтение патетическому представлению природной смерти, а итальянское искусство под влиянием францисканства в сексуальной красоте световых тел и гармоничных композиций будет превозносить славу потустороннего, ставшую видимой в славе возвышенного. Это Тот же Иконографический тип Иисуса-Мужа скорбей (в западноевропейском искусстве) является изображением Христа в терновом венце, с кровавыми следами от бичевания и с орудиями Страстей. Можно ли еще рисовать, когда связи, привязывающие нас к телу и смыслу, рвутся. Отец мой, зачем ты оставил меня. ». Немецкие художники второй половины XIV века часто изображали поруганное мертвое тело Христа.

Бачинин – Картина, от которой вера может пропасть
МЕРТВЫЙ ХРИСТОС В ГРОБУ Ганс Гольбейн Младший
Описание картины Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу»
"Мёртвый Христос в гробу" Ганса Гольбейна Младшего – скандальная картина, овеянная легендами
Ганс Гольбейн Младший Мёртвый Христос
маринины мультики на моём сайте
СЕ, СТОЮ У ДВЕРИ СЕРДЦА И СТУЧУ :: ИКОНОГРАФИЯ ХРИСТА и ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ

На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Плачет Мать Мария, пытается ее хоть как-то утешить Мария Магдалина.

Те же умиротворенность и прелесть ухода в небытие пронизывают полотно Дж. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Выдающийся портретист. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. Ибо если нет бессмертия, то получают силу высказывания типа: «Жизнь коротка искусство вечно».

Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, – грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. И конечно, в сознании читателя не может не возникнуть представления о всяком человеке как о приговоренном, чему особенно способствуют введение фигуры больного чахоткой Ипполита и предсказание князем смерти Настасьи Филипповны на первых страницах романа (это предсказание вообще позволяет описать весь роман как историю приговоренной от момента вынесения приговора до его исполнения: как ту самую минуточку, что вы-прашивала у палача графиня Дюбарри). Это, действительно, была страшная картина. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук.

Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
Общественный центр ИППО по защите христиан на Ближнем Востоке и в Северной Африке
Владислав Бачинин – Картина, от которой вера может пропасть
Ганс Гольбейн Младший "Мертвый Христос"
Описание картины Ганса Гольбейна «Мертвый Христос»

Каждый считает себя правым в своем праве. Но оказывается: не всякое страдание благодатно. И очевидно, что каким-то образом это представляется возможным — воротить веру путем созерцания той же самой картины, от которой «у иного» она может пропасть. Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но, во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. Этот семантический сдвиг весьма точно проясняет статус христианского «жертвоприношения».

Может быть, он и застанет ее, ведь не наверно же она в Павловске. » (8, 191). Не раз высказывалось предположение, что интерес к этому полотну зародился у Ф. М. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. На заднем плане по стене вьется плющ.

Достоевский не отвечает на этот вопрос. Спаситель – и на кресте и снятый с креста – по обычаю всегда изображался в покое и величии телесной красоты, как бы не тронутой смертными мучениями, не подверженной разрушительным законам разложения.

«Мертвый Христос»
и Достоевский

Туже самую тему Гольбейн перенес на ножны кинжала, разместив танцоров со смертью на вогнутой закрытой поверхности. Предлагая при этом всю гамму полных идентификаций (реальных и символических), она не содержит в себе никакого иного ритуального испытания, помимо речи и знаков Евхаристии. Затем работал для Марии Медичи и кардинала Ришельё. Русский культурный человек XIX столетия знакомился с знаменитой картиной Гольбейна Младшего, как правило, сначала заочно: через описание и интерпретацию ее Карамзиным в «Письмах русского путешественника». Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Он тоже должен увидеть иное вопреки очевидности.

Действительно, задавался (вслед за Ф. М. Плечо и шея, словно искривленные, как-то смещенные в нескольких плоскостях, все же одновременно представляются застывшими, простертыми на нижней плоскости «гроба». Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, – ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Картина Гольбейна, соединенная вторым шагом с этой символической рамкой, обретает свой евангельский смысл, которым сама по себе она не акцентирует и который, возможно, сделал ее приемлемой для покупателей.

На ногах Христа видны следы от гвоздей. Я знаю, что христианская церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно и что и тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и абсолютно. Низкая точка зрения и вытянутая поза фигуры еще больше усиливают это впечатление.

И там было такое, что не отменяется воскресением. — Т. К. ).

«И где обретается меланхолик, там дьявол уже уготовил купальню Уже в «95 тезисах об индульгенциях» (1517) Мартин Лютер формулирует мистическое отношение к страданию как средству попасть на небеса. А сначала было потрясение (с подсознательным связыванием со страшной глубиной смысла). И наконец, гольбейновский «хит» — выход за пределы передней плоскости картины. На руки, по душевному бессилию и расслабленности отпускающие человека в смерть. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве.

На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей — мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста.

Затем этот обычай «сместился» во времени и подарки стали делать на Рождество, а св. К этому мы вскоре вернемся, а сейчас необходимо вспомнить еще об одном сюжете, возникшем во время осмотра картины Достоевскими и воспринимавшемся достоевистами как некий курьез.

Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Это, действительно, была страшная картина. И здесь все собрались на Голгофе, усеянной брошенными черепами распятых. Он говорит, что любит смотреть на эту картину не любит, значит, а ощущает потребность.

Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Один из основателей Королевской Академии живописи (1648). Гольбейн был человеком иного темперамента, чем большинство его предшественников. Они восходят к «Песням слуги Яхве» (четвертая песнь Исайи в Библии) и к еще более древнему еврейскому понятию «gaal» («освобождать, выкупая предметы и людей, ставших чужой собственностью»). Испытал влияние Рубенса.

Иоанна). На ногах Христа видны следы от гвоздей. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Его стремление вверх означает бессмертие. Считается, что это наиболее одухотворенное изображение реформатора.

Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) – и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Полагаю, никто не усомнится, что это качество объединяет картину Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос», роман Ф. М. Достоевского «Идиот» и поэму А. А. Блока «Двенадцать». В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия». Не попадала в сферу пристального внимания — в лучшем случае маячила где-то на границе исследовательского сознания — и некоторая несообразностьтакого восприятия картины отзыву Достоевского о Гольбейне, зафиксированному в «Дневнике» А. Г. Достоевской: «Здесь во всем музее только и есть две хорошие картины: это Смерть Иисуса Христа, удивительное произведение, но которое на меня просто произвело ужас, а Федю так до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом. К. де Хей в «Натюрморте vanitas с музыкальными инструментами» изобразил традиционные для жанра разнообразные плоды и золотую посуда на столе. По своему жизнеощущению он ближе скептику Монтеню, чем восторженно-мятежному Дюреру.

На основе этой идентификации, слишком антропологичной и психологичной с точки зрения строгой теологии, человек, однако же, получает возможность использовать могущественный символический аппарат, который позволяет ему прожить собственную смерть и воскресение в собственном физическом теле благодаря силе воображаемого единения — и его реальных последствий — с абсолютным Субъектом (Христом). Одним из его авторов был Ф. де Шампень. Немилость со стороны бывшего друга Томаса Мора нисколько не стесняет его, так что он остается при дворе Генриха VIII. Томас Мор при этом остался верен католицизму и был приговорен к казни. Но вполне вероятно, что Гольбейн должен был пережить подлинную трансформацию, если не разрушение своей веры – еще в большей степени, чем его знаменитый друг Эразм и в противоположность тому мученику католической веры, которым станет Томас Мор.

В «Мертвом Христе» за пределы передней плоскости картины выходят волосы и кисть правой руки. Интересна и характерна фраза Ипполита в описании картины, висящей в доме Рогожина: «Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом)». На стул не вставал и Карамзин.

Как картина Гольбейна. Базель как буржуазный город, в котором, однако, начала расцветать религиозная жизнь, был охвачен протестантским иконоборчеством с 1521 по 1523 год. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году. То есть колебание веры зависит прежде всего от воспринимающего, от предстоящего. Он только говорит о том, что для тех, кто видел (и Кто пережил) такую смерть, оно могло уже, как бы это сказать, не иметь, что ли, решающего значения.

Можно, конечно, отнести видимую на картине пробуждающуюся жизнь, живое и теплое, на счет того, что смерть еще не успела окончательно восторжествовать, но Гольбейн-то абсолютно недвусмысленно изображает время (последний момент)субботнего одиночества Христова, то есть момент Его пребывания во гробе, после снятия со креста и погребения. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ».

Речь идет о том, чтобы наделить формой и цветом непредставимое, мыслимое не в качестве эротического изобилия (которое в итальянском искусстве обнаруживается даже в изображениях Страстей Христа и преимущественно в них), но непредставимого, понимаемого в качестве помрачения изобразительных средств на пороге их угасания в смерти. То есть цитата начинает и организует ритмический ход произведения, произведение выступает как резонатор, усиливающий и/или преобразующий ритм и вновь выводящий его вовне — в действительность из которой ритм был введен в произведение путем подсоединения к более раннему произведению, являющемуся (в том случае, если оно принадлежит к созданиям истинного реализма) модификацией (от лат. Это, действительно, была страшная картина.

«На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Герои и читатели объединяются как люди, существующие в ситуации наступающей смерти. Третья традиционная линия в иконографии Страстей Господних — «Оплакивание Христа». Русский культурный человек XX столетия знакомился с той же картиной прежде всего через посредство романа Достоевского «Идиот» и комментариев к нему, отсылавших, в том числе, к тому же карамзинскому тексту.

Иуду, как он здесь представлен, узнал бы я всегда и везде. Внешний облик Гольбейна сохранили два портрета. Его вопль (не имея, правда, столь же неоспоримых, как он, оснований на этот вопль) подхватит потом Иван Карамазов: все страдания заживут и сгладятся, воцарится гармония, но то же было.

По легенде, шёл как то Николай Мерликийский по деревне мимо дома бедняка. Эта цезура, о которой некоторые говорили даже как о «зиянии», создает образ и одновременно повествовательную канву для многих разрывов, которые образуют психическую жизнь индивидуума. История ее такова. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину».

При взгляде прямо видно, что тело вполне устой-чиво. И что, если при жизнииных воскресения не произойдет. Но в наступающей смерти каждого из трех главных героев маячит еле-еле заметный, выходящий — так или иначе — за границы романа проблеск воскресения. Это состояние Христа умершего есть тайна погребения и сошествия в ад. Николая ставить к дверям башмаки и вешать чулки у кровати, чтобы утром найти в них дары. Так как Ипполит, не отвергая воскресения, указывает на неотразимое наличие иной закономерности, на очевидность существования человечества в железных рамках иных законов, подчиняющих мироздание «темной, наглой и бессмысленно-вечной силе», на, что ли, возможность «остановки» (то есть бессмысленного круговращения) бытия в пределах этой закономерности.

Однако Достоевскому — очевидно, для того, чтобы дать пространство «ренановской» проблематике26, слишком актуальной для того момента, когда создается роман «Идиот», — необходимо акцентировать момент наступающей смерти, а не наступающей жизни. Кант, который, однако, видимо, почти с самого начала составлял часть картины Гольбейна, кроме надписи несет изображение пяти ангелов с инструментами пыток — стрелой, терновым венцом, бичом, столбом для бичевания и крестом. В то время, когда Лукас Кранах писал портреты Мартина Лютера, другой немецкий художник — Ганс Гольбейн Младший — создавал картину «Мертвый Христос в гробу», возможную разве только что в тогдашней сумятице религиозных беспорядков и противодействий. В этом своем качестве она является нам как символ смерти Христа без воскресения, как символ торжества «законов природы» над величайшей драгоценностью человечества, побежденной и поверженной смертью.

Образ он нагружает человеческим страданием. Олени (в германском искусстве также, вслед за 41-м псалмом16) изображались пришедшими на водные источники, вытекающие из подножия Христова искупительного креста (то есть были символом спасаемых Христовой смертью). Именно это и предлагается князю – простить грехи грешнице и исцелить безнадежно больного. 7, 10)».

Ответ Гольбейна — «да». Прямой линией, невозможной при всяком естественном распространении света, Гольбейн обозначил твердыню ада, его «врата медные»12, противостоящие свету, но должные быть взорванными изнутри, поскольку поглотили, как наживку, растлевшееся тело, в котором, казалось — казалось аду, так же как иным, предстоящим перед картиной, — не теплится уже никакой жизни. Но главное — кисть руки. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами.

Характерно, что, повесив в романе «Идиот» картину так, чтобы она висела на уровне тогдашней базельской развески (положение картины над дверями упомянуто и в «Моем необходимом объяснении» Ипполита17), то есть так, чтобы предстоящий смотрел на нее снизу, с точки Анны Григорьевны (и тем, очевидно, узаконив всю «ренановскую» проблематику романа: проблему «Христа невоскресшего», «Христа — только человека», но не остановившись на ней), Достоевский настойчиво предположил в романном тексте возможность иного видения. Здесь уместно вспомнить и первую из трех картин, висевших при преж-ней развеске под «Мертвым Христом».

Здесь вопрос не в том, кто виноват. Другие ученики Христа заняты необходимыми приготовлениями. С той поры атрибутом Санта Клауса стал мешок с подарками. Умирающий Артур окружен грустными молодыми женщинами и величественной природой.

В своем «Натюрморте с черепом» он использовал наиболее распространенные аллегории vanitas: цветок и песочные часы – обозначают быстротечность жизни, череп – символизирует смерть. Отсюда же пошел обычай в ночь перед днем поминовения св. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году. На первом отец нарисовал его в 1511 году рядом со старшим братом Амброзиусом.

в кого-нибудь верить. Тем не менее эти черты характера и черты эпохи сходятся друг с другом – они приводят к тому, что представление достигает последнего порога представимого, схватываемого с максимальной точностью и с минимумом энтузиазма, граничащим с безразличием В самом деле, Гольбейн никогда не был ангажирован ни искусством, ни дружбой. Преодолев ложь обрезанной действительности, Достоевский устремился к правде действительности цельной — настолько, насколько она могла быть явлена тогда, — то есть к первому намеку на эту действительность, в точности как в Гольбейновом «Христе». Внешне все выглядит так, словно князь обманывает Рогожина, не исполняет своих обещаний. Достоевского с «Писем русского путешественника».

Под деревом сидит апостол Петр, себя во многом укоряет. В общем – ни католик, ни протестант, ни гуманист. ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму.

Соответственно «цитата» может означать не только «приведенное в действие» в смысле «вновь произнесенное», но и «приводящее в действие», «потрясающее». Этот человек должен сильно страдать. Голландский натюрморт XVII века vanitas имеет философский план. Произойдет — не произойдет чудо, никому не дано знать, как и Христу это не было ведомо. Гольбейновский Христос перенес неимоверные страдания: израненный иссеченный ударами стражников, в синяках и кровоподтеках – следах побиения камнями, в ссадинах от падения под тяжестью креста.

Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». Образ он нагружает человеческим страданием. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) — и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства.

Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой всё подчинено и передается вам невольно.

Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. Филипп де Шампень (1602, Брюссель — 1674, Париж) — французский художник, выходец из Брабанта. В этот момент замечаешь, что тление словно отступает с тела на конечности (именно там, на руках и ногах, остались страшные трупные пятна особенно это впечатление поддерживается нынешней развеской картин, где совсем рядом с Гольбейном, в основном зале, своеобразный аппендикс которого, я бы даже сказала — «альков», представляет маленький зальчик с «Мертвым Христом» на одной из стен, так вот, в основном зале, примыкая к «алькову», висит картина Грюневальда, своего рода вариант Распятия Изенгеймского алтаря, с теми же, как там, страшными скрюченными пальцами и с пятнами тления по всему телу. ). во что-нибудь верить.

Одна из них состоит в том, что хоть в истории искусства наблюдается (в веках повторяющееся) превращение одних идеалов в другие (как бы по кругу движение или по бесконечной синусоиде), есть некоторые идеалы (экстремистские), которые в иные идеалы НЕ превращаются (на Синусоиде идеалов, символизирующей плавный переход одного идеала-точки в соседний на кривой идеал-точку, – или лучше говорить не о точке, а об отрезке кривой, – эти экстремистские выглядят, как отрезки-вылеты вон с Синусоиды на той верхнем и нижнем поворотах). Постулат, согласно которому Бог «умер за всех нас», нередко встречается в разных текстах. В случае Мышкина, живого телом, но мертвого духом, зависшего в швейцарских горах, «идиота», по окончательному определению его собственного лечащего врача, мы имеем точное воспроизведение образа «Мертвого Христа» ибо именно таков образ Божий в его теле, существующем как растение. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Но внутренний смысл его поступков — иной. Отец мой, зачем ты оставил меня».

Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо Положение во гроб) В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Следовательно: «Вот почему искупление продолжается, пока длится ненависть к самому себе (то есть подлинное внутреннее покаяние) и продолжается оно вплоть до вступления в царствие небесное» (тезис IV) «Бог не возлагает на человека вину, не обязывая его при этом смириться во всем перед своим священником, Его наместником» (тезис VII) «Подлинные угрызения совести ищут страданий и любят их. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием.

То есть в романе «Идиот» картина появляется в том ракурсе, в каком смотрели на нее Карамзин и Достоевская. И видя Иисус веру их, сказал расслабленному: дерзай, чадо. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. Гольбейн был так потрясён видом утопленника в Рейне (подсознательно связывая видимое здесь и сейчас с видимым по всей современной ему Западной Европе – разврат сам по себе и разврат борьбы с развратом что именно разврат – говорит неприличный жест, в который сложились пальцы правой руки и бугор над пахом), что срисовал утопленника с натуры, лишь в названии абсолютизируя Зло на весь теперешний мир, раз аж так решил вещь назвать. Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря.

Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать – он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно – он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков».

Князь, рассуждая о потребности Рогожина верить во что-нибудь и в кого-нибудь, звонит в дом, где проживает Настасья Филипповна, которую, как он только что поклялся Рогожину, он не увидит и «не затем он в Петербург приехал» (8, 193). Арчера, обратившегося к кельтским легендам. Отец мой, зачем ты оставил меня.

Он ни минуты не сомневается, что воскресение было. Страшны закатившиеся зрачки приоткрытых глаз, страшен оскал рта, вокруг ран появились синие пятна, а конечности стали чернеть. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Иоанна). Наиболее очевиден он в судьбе Рогожина, отказавшегося от всяких попыток избежать наказания, то есть заключения в «мертвом доме», решившегося на эту гражданскую смерть (Достоевский подчеркивает мотив лишения прав сословия и состояния), чувствующего, а может и понимающего, что только через действительную смерть прошлого себя он сможет начать новую, другую жизнь.

Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530). Достоевским) вопросом литературовед Юрий Селезнев, «в чем же тогда он, высший смысл законов природы, по которым она с холодным безразличием отправляет даже единственное, неповторимейшее из своих созданий в бездну небытия своей темной утробы. Он знает, что Рогожин следит за ним. Но и сам «Мертвый Христос», как мы видели, есть не просто обетование, но уже начавшееся движение воскресения. Человек может создать вокруг себя мир, где не было воскресения Христова24.

на эту картину. Отец мой, зачем ты оставил меня». Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа».

Тип часто совмещается с иконографией Ecce Homo из которого, предположительно, развился. 2: 17). Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» — пишет он в 1532 году. По углам плиты находились крупные медали.

Из «Христа вне истины», то есть Христа без бессмертия, без Богосыновства, не может выйти «19 веков христианства». Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Вот таким образом оно обрело поразительную катарсическую силу.

И даже если он воскреснет — ведь он же умер. Традиция делать детям подарки в день Святого Николая существовала в Европе еще с XIV века. «Мертвый Христос» Гольбейна является весьма редким — если не единственным — примером, который удерживается в самом месте этого раскола представления, о котором говорит Гегель. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину.

Человек наполняется божественным светом, светом благодати – и в этом его спасение. Угодили они в девичьи башмаки, которые сушились у камина. Он одевался в светскую одежду, отрастил волосы и бороду и в довершение всего принял имя Йорг.

То есть оно состоится, но, например, в следующем поколении. Достоевского «Идиот» называет эту картину странной. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. «Hyper, peri, and» — эти формулы означают не только «из-за нас», но и «ради нас» и «вместо нас». Но этот акцент, видимо, нужен и для того, чтобы выстроить ритм произведения, где центральные (и, я бы сказала, «гольбейновские», то есть видевшие картину в доме Рогожина кроме тех трех, о которых идет речь, это еще и Настасья Филипповна) персонажи существуют в ситуации наступающей смерти.

23 Но дело не только в этом. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Гольбейн словно бы просто перевернул это тело умирающего Христа Грюневальда, расположив ноги справа и удалив трех персонажей-плакальщиков (Магдалину, Деву Марию и св. Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году.

В той развеске, которую застали он и Анна Григорьевна, картина висела во втором ряду, над тремя другими картинами (первая в числе трех — Гольбейновы «Адам и Ева», что тоже важно, ведь развеска одной стены даже невольно воспринимается как единый текст — к этому мы еще вернемся), так что зритель смотрел на нее снизу, примерно под тем же углом, под каким видят ее Мышкин и Рогожин, в доме которого картина висит над дверью. Мертвее мертвого лежал перед зрителем человек со всей своей устрашающей угловатостью наготы. И однако, это заведомое искажение того, что изображено у Гольбейна. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук.

Он весь — воплощение ужаса смертной муки, смертного одиночества. Жизнь неисцелима изнутри себя, если нет Бога.

Самим наличием больших букв констатируется божественная природа Христа и соответственно утверждается как совершённое21 то, во что невозможно поверить, если исходить из очевидного, что антиномия здесь вторгается в пределы одной фразы — когда Ипполит говорит отом, что дано как очевидное, он переходит к маленьким буквам: «этот муче-ник». Оно было таким же, как их тела, — и значит и для них нет ничего невозможного. Счастливый отец накупил дочерям приданного и выдал их замуж. В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой.

Вот таким образом искупление (выкуп, освобождение) предполагает замену верующих на Спасителя, которая также оказалась предметом множества интерпретаций. Он — добрый чудотворец и гонитель зла. Он не растрачивает энергию, создан-ную ритмом образов, в пределах произведения изображая воскресение, — он заставляет произведение эту энергию излучать30.

О чем здесь идет речь. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами.

Но называние было потом. Образ он нагружает человеческим страданием. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет.

Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». на эту картину. В 1621 приехал в Париж, вместе с Пуссеном был занят росписями Люксембургского дворца.

Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. Он был таким же — и Он воскрес». Для этого достаточно, чтобы в нем не воскрес образ Христов.

Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Повторю, внутри самого романа Достоевский делает акцент на наступающей смерти. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства.

Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничныйдух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Впрочем, последнее Анна Григорьевна объясняет тем, что копия могла вовсе и не соответствовать оригиналу. Из Нидерландов мода на такого рода живопись распространилась во Фландрии и Франции.

Иоанном Крестителем – все они вводят в картину тему сострадания. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Это, действительно, — страшная картина. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Он, дающий пищу, — это тот, кто жертвует собой и гибнет, чтобы другие могли жить.

В общем — ни католик, ни протестант, ни гуманист. Подобно этой невидимой паскалевской гробнице, смерть непредставима во фрейдовском бессознательном. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Репродукции всегда воспроизводят не картину, а лишь ее проекцию, зафиксированный отпечаток изображения под одним углом зрения.

Даже сам римский Папа изображается идущим рядом со скелетом, так как он – всего лишь один из смертных и, как и все, с рождения готовится покинуть этот мир. В 1525 году поводом для нового уничтожения произведений искусства стала крестьянская война. ак, в «Christus vera lux» («Христос – свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. Удивительно, что это простое соображение не приходило в голову исследователям Достоевского (мне — в их числе), вполне уверенным, что на основании репродукций (хотя бы и очень хороших) они могут делать за-ключения о действительном значении картины Гольбейна в структуре романа «Идиот». Затем отправляется в обязательные для подмастерья странствия, работает в Базеле и Люцерне, путешествует по Италии, а позже, уже зрелым художником, по Франции, Нидерландам и Англии. Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея.

Спаситель – и на кресте и снятый с креста – по обычаю всегда изображался в покое и величии телесной красоты, как бы не тронутой смертными мучениями, не подверженной разрушительным законам разложения. Помещение этой картины в развеске под «Мертвым Христом» создает мощное дополнительное поле смыслов. Лицо его спокойно и просветлено. И это как бы омывает их грешные души, создает иллюзию прощения – он много страдал. Это воплощение для Достоевского тезиса «Христос вне истины». Иисус «вне истины» оказывается совершенно невозможен для Достоевского: в силу ориентации на Воскресение – то есть прощение и исцеление, а не на сострадание и убеждение в невиновности.

Достоевский же видел «Мертвого Христа» иначе. В отличие от этой традиции, непосредственно предшествовавшей ему, Гольбейн изолирует, выбрасывает лишнее, сгущает, сводит к минимуму.

прощаются тебе грехи твои. Вся традиция «реалистического» (то есть – натуралистического) изображения крестных мук и снятия с креста в западноевропейской живописи и скульптуре и есть такая жертва – можно предположить, что раскрыть, ярко обнажить это и являлось сверхзадачей автора романа «Идиот». В самом деле, смысл «примирения» можно возвести к греческому слову allasso («сделать другим», «изменить свое мнение о ком-то»). Он, как положено мертвецу, холодный и бледный.

Не говоря уже о результатах, но каждый момент жизни «идеального человека» и Бога оказываются глубоко различны. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Покинутость Христа предлагает проработку этого ада, которую можно выполнить в воображении. Но это же было. Однако движение, наглядное в сочетании картин имплицитно присутствует в самом «Мертвом Христе».

Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Этот вопрос, пожалуй, язвительнее, чем все вопросы Ивана Карамазова. Выведя на сцену этот разрыв в сердце совершенного субъекта, то есть Христа, представив разрыв в качестве Страстей как оборотную сторону несомненности Воскресения, его славы и вечности, христианство вывело на свет сознания фундаментальные драмы, внутренне присущие становлению каждого субъекта. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Анна Григорьевна, которой удалось увидеть в картине лишь «настоящего мертвеца», сразу после того, как она зафиксировала разницу в восприятии картины между собой и Федором Михайловичем, сообщает: «Желая рассмотреть ее ближе, он стал на стул и я очень боялась, чтобы с него не потребовали штраф, так как здесь за все полагается штраф»10.

Форма картины, подогнанная под размеры фигуры, придает образу монументальное величие. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Человек, приговоренный к смерти (характерно и здесь соединение усилий самого человека и окружающих в его движении к смерти: преступление и осуждение), — центральная фигура рассуждений князя в первой части романа. Щедрая раздача индульгенций ослабляет их и делает их ненужными, по крайней мере, на время» (тезис XL) «Необходимо воодушевлять христиан верно следовать за их пастырем, который есть Христос, в пути через страдания, смерть и сам ад» (тезис XCIV).

Если Христос вне истины, то во имя создания его образа в искусстве можно пожертвовать натурщиком. Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Этот ритм есть то, что в известном, в том числе и блоковском, определении стиля: «внешнее выражение глубоко внутреннего» -- стоит за словами «глубоко внутреннее». Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»20. В действительность.

Но в отличие от него в «Муже скорбей» Иисус изображается в одиночестве (а не в сопровождении стражников), максимум — поддерживаемый ангелами. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Никто не думает об его воскресении. Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма.

Отец мой, зачем ты оставил меня». Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов77.

Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей – мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. Если он и украшает декор и одежды, он изгоняет иллюзию схватывания характера. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, – которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства.

Иоанна). Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). Глядя отсюда, мы смогли бы констатировать: «настоящий мертвец».

Яблоко, выдвинутое на передний план, характерной формой и тенью снизу (словно тенью от лампы, делящей глобус на «дневное» и «ночное» полушария) напоминает планету, Землю, зажатую в руке прародительницы рода человеческого, землю ущербную, уязвленную поступком перволюдей из центра из сердцевины которой, обозначая внутреннюю поврежденность и нутряную пораженность смертью, выползает червь. Можно ли еще рисовать, когда желание, которое есть связь, терпит крушение.

Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Гольбейн полностью приглушает готические мучения и, вплотную подходя к зарождающемуся маньеризму, современником которого он оказывается, своим искусством создает вариант классицизма, который уклоняется от воодушевления ради пустой, лишенной наполнения формы. В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия».

Это, действительно, была страшная картина. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву.

Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас. Какое прекрасное лицо у Спасителя на вечери. «Мёртвый Христос в гробу» – самое страшное и дерзкое произведение Ганса Гольбейна. Можно предположить, что уровни, с которых видели картину Карамзин и А. Г. Достоевская, совпадают так же, как совпадают их впечатления от картины.

Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества)— и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Тело Адама солнечно загорелое и словно лучится внутренним теплом, но на бледном теле Евы, если присмотреться, уже заметны тени, — словно она уже тронута, едва-едва, наступающим тлением, словно уже начали сказываться последствия вкушения запретного плода, от которого, как было сказано Богом, «смертию умрешь» (Быт. и позволяет творить зло под личиной творения добра. На нижних медалях изображены гераль-дические животные в светлом поле щита: на правой, под медалью с крестом, — олень или агнец, стоящий прямо, со спиной, параллельной горизонтальной перекладине щита, с приподнятой передней ногой (словно готовый на заклание) на левой, под медалью со стрелой, — собака, поднявшаяся на задних лапах в стремительном прыжке. Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна.

Почему именно в данном случае репродукции оказались особенно неадекватны оригиналу. «Адам и Ева» Гольбейна (Государственная художественная коллекция, Базель) — картина о моменте произнесения смертного приговора над человеком, причем это тот случай, когда приговор заключен в самом преступлении. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Как картина Гольбейна.

Если нет Бога, то действительно, «сострадание – все христианство» и это значит, что христианства нет. Весь роман пронизан страданием, действующие лица, вплоть до самых незначительных персонажей, прямо-таки упиваются своим страданием. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха – «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет.

С точки зрения живописи, мы имеем здесь дело с главным испытанием. Не понравилось это Николаю и он ночью через дымоход подбросил в дом три кошелька с золотом (по другой версии — три золотые монеты). На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском.

Тело Христа изображается лежащим и вытянутым во весь рост (в отличие от иконописи, где он изображался вертикально и по пояс). В сущности, ради этого можно пожертвовать и Христом. На лице мученика – выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи – все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. Идентификация не означает делегирования или переноса грехов на фигуру Мессии.

Таким образом, Достоевский простирает движение воскресения за пределы романного мира. Восхищался, надо заметить, после того, как только что отпустил пренебрежительное замечание по поводу копии Гольбейновых «Плясок смерти» — «славны бубны за горами. »9. Однако при взгляде прямо впечатление полностью изменяется. Указывают, что подобный тип изображения вытянутого горизонтально тела Иисуса мог проникнуть в западноевропейское искусство из Византии, где Христос подобным образом изображался на плащаницах — в сцене Оплакивания, окружённый женщинами, либо же в одиночестве. Паоло Веронезе – Оплакивание ХристаИконография проникла как в живопись (хотя и не очень распространилась), так и в религиозную скульптуру. Как картина Гольбейна.

Книга выдающегося французского психоаналитика, философа и лингвиста Ю. Кристевой посвящена теоретическому и клиническому анализу депрессии и меланхолии. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. Сам Христос, уже снятый с креста, лежит горизонтально на столе для омовений.

Он — труп, лишенный жизненных сил. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. И тут ему удается последним, немыслимым усилием веры преодолеть очевидность. Начавшееся тление Евы мощным аккордом прозвучит в трупных пятнах тела Христова. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии».

На ногах Христа видны следы от гвоздей. При сем же некоторые из книжников сказали сами в себе: Он богохульствует. Образ Лютера мужествен, но лишен брутальности более ранних его изображений. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, – в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо – такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа.

Так, на органных панелях, находившихся в Мюнстере (центральный собор Базеля), пока их не выставили оттуда протестанты, он изобразил ангела, одной ногой выходящего за пределы передней плоскости изображения, то есть входящего в пространство предстоящего изображению человека. Зачем в доме Рогожина висит картина «Мертвый Христос», копия картины Ганса Гольбейна «Христос в могиле». То есть они утрачивают самое главное в истинном произведении искусства — ритм. Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. И наоборот, образы и идентичности — кальки этого победоносного Я — оказываются отмеченными неприступной печалью.

Соперничая с эротическим витализмом Я или же ликующей изобильностью экзальтированных или гнетущих знаков, выражающих присутствие Эроса, смерть превращается в отстраненный реализм или, более того, в воинственную иронию — таковы «танец смерти» и лишенная иллюзий распущенность, проникшие в стиль художника. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Учился у художника-пейзажиста Жака Фукьера. на эту картину.

Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» – пишет он в 1532 году. Слово «цитата» здесь выступает в своем истинном значении, как образованное от первого значения латинского глагола cito — привожу в движение, потрясаю.

Популярным в XIX веке стало творчество шотландца Дж. Пари Гольбейна, выходящее за пределы меланхолии, состоит в том, чтобы ответить на этот вопрос положительно. Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние.

«Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Н. Карамзин первым из русских писателей написал о Гольбейне и его картине:«. Если верно, что дар (для того, кто дает, кто дарует себя) предполагает лишение, акцент переносится на связь, на поглощение («накрыть на стол») и на примиряющее действие этой операции. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций.

Он делает. Может ли эта истина быть еще и красотой. Эта возможность иного видения заключена и в самбой знаменитой фразе Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. » (8, 182). Констатируя в первых строках божественное достоинство Христа, во всяком случае, в стремлениях живописцев («ищут сохранить Ему»), Ипполит далее переходит к описанию Христа в аспекте исключительно его человечности — соответственно везде начиная местоимения с маленьких букв, причем, некоторым образом, это «грамматически» оправдано тем, что суждения Ипполита относятся как бы к человеческой природе вообще, безотносительно к какому-либо конкретному ее представителю («кто бы он ни был»), но постепенно они начинают употребляться и по отношению к самому Христу («Христос страдал не образно, а действительно и что тело его»). Верно, что эволюция статуса художника в его эпоху приводит к изменению стиля, которое характеризуется ослаблением связей с мастерской, заботой о карьере, стиранием биографического содержания в пользу зарождавшегося маньеризма, влюбленного в аффектацию, плоские поверхности и изгибы – которые он, однако, сумел связать со своим чувством пространства.

Большие буквы в местоимениях, относящихся ко Христу, вновь появляются в речи Ипполита в тот момент, когда он начинает говорить о невозможности поверить в воскресение («если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. »). А какая, одна-ко же, странная эта картина Гольбейна» (8, 192). Нам известно, в какой степени так называемая «депрессивная» фаза важна для вступления ребенка в порядок символов и порядок лингвистических знаков. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть – крайний предел всякой вещи» (на латыни).

Первое, что бросается в глаза, — тело не только и не столько исхудало, сколько страшно, неимоверно, до судороги напряжено. «Служба», которая в контексте Луки является «накрыванием стола», становится у Марка «искуплением» и «выкупом» (lytron). В эпилоге Достоевский строит вокруг этого образа икону «Положение во гроб» (напомню, «Мертвый Христос» всегда упоминается в романе как «только что снятый с креста») — как обетование воскресения29. Николаса — одеяние епископа и посох, чтобы сыграть роль доброго святого.

Ему она до мучения теперь нужна Да. Да, образ Божий воскреснет вновь в человеке и человечестве, рано или поздно. Увидеть и поверить вопреки очевидности. Он — покровитель похищенных и потерянных детей.

Падение плеча Адамова отразится в немыслимом усилии плеча Христова — подняться.

Картина «Смерть короля Артура» из их числа. Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Милле «Офелия», созданное по мотивам шекспировского «Гамлета».

В верхних — в левой в поле щита были изображены два треугольника без нижней стороны, один под другим, более всего напоминающие наконечник стрелы, устремленной вверх в правой — главной фигурой в поле щита был крест (у его основания располагались две окружности), перекладина креста устанавливала покоящуюся горизонталь в контрапункте с рвущейся вверх стрелой левой медали поле щита медали с крестом (во всяком случае, на показанном нам воспроизведении) гораздо темнее поля левой медали. Кроме того, ученые до сих пор не пришли к окончательному и однозначному выводу, действительно ли это произведение — одна из сохранившихся частей утраченного алтаря. И вот, допустим, воскресения образа Божия, убитого позитивизмом, похороненного в узких рамках очевидного существования, не произо-шло на протяжении жизни целого поколения.

Взрослые стали одеваться в манере Св. Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину.

Сент Виктуар
Картины В А Тропинина
Мертвый Христос Гольбейн
Картины Поля Сезанна С Названиями
Автопортрет Девочки 2 Класс