Анализ Веласкес Менины

Маленькая девочка в свои пять лет, как наследница династии (после замужества Марии Терезы и до рождения инфанта Филиппа Просперо она была единственной наследницей), должна нести бремя предстояния перед лицом своего долга. Здесь же зеркало ничего не говорит о том, что уже было сказано. Герой второй картины Марсий достиг необычайного мастерства в игре на флейте и вызвал на состязание Аполлона, который, победив Марсия, в наказание за дерзость содрал с него кожу. Взгляды их пристальны, но странно рассредоточены — каждый смотрит только перед собой.

Гойя — сложный и очень неровный художник. Находится в музее Прадо в Мадриде. – Если вы хотите знать правду, то Рафаэль мне не нравится.

1. «Менины», Диего Веласкес — описание картины
2. 14 малоизвестныхфактов о шедевре Веласкеса «Менины»
3. История одного шедевра: «Менины» Веласкеса
4. 14малоизвестных фактов ошедевре Веласкеса «Менины»

Архитектурное пространство, несмотря на некоторые двусмысленности, является самым тщательно проработанным во всём творчестве Веласкеса, единственным с изображением потолка. Поражает свобода и дерзость, с которыми переосмысливает Пикассо «Менины». Герой второй картины Марсий достиг необычайного мастерства в игре на флейте и вызвал на состязание Аполлона, который, победив Марсия, в наказание за дерзость содрал с него кожу. Расположение фигур останется неизменным, но картина утратит легкость и воздушность.

Действующих лиц мы можем перечислить поименно. Верхняя свободна, более воздушна и легка. На гравюре «Менины Пикассо» (1973), собственной вариации картины, Ричард Гамильтон изобразил обоих— и Веласкеса и Пикассо55. Вместе с тем в «Менинах» применен еще один прием, лишающий образ инфанты ее царственного ореола.

Это придает дополнительные грани образам, созданным Веласкесом. Серия Пикассо «Менины» содержит и совсем вольные импровизации, без прямых аллюзий, но всё-таки вдохновленные образами Веласкеса.

1. Описание картины Веласкеса «Менины»
2. Описание картины Диего Веласкеса «Менины»
3. Загадки картины Веласкеса Менины 1656
4. Менины (картина, Веласкес, 1656)
5. Какие тайны скрывает самая известная картина Диего Веласкеса «Менины»

Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена. В портрете «Менины» фоном служат не условные декорации, а то, что находится за кулисами, нечто такое, чего не замечали при этом фон стал основным предметом внимания художника, захватил все полотно и как бы вытеснил главных действующих лиц за его пределы. Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое веселье. Но всякому свежему человеку эта роскошь скоро начинает колоть глаза. Значительное расширение поля эстетического в пределах самой философии, «метафорическая эссеистика» как специфическая творческая позиция многих философов, культурологов, критиков искусства характеризуют ситуацию постмодернистского знания.

С. 39). На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. В глубине комнаты, в дверях, виднеется гофмаршал королевы дон Хосе Ньето. Фрейлины и инфанта кажутся красавицами на фоне Марии Барболы. Сам Веласкес (9) изображён слева от сцены у мольберта с огромным холстом14. В своем смешении действительности и иллюзии Веласкес идет в «Ткачихах» дальше, чем в «Менинах» и потому здесь вспоминается Кальдерон: Ведь то, что видел я во сне, Так было ясно, несомненно. Откинув тяжелую гардину, он заглядывает в дверь и поток солнечных лучей льется в полутемную залу.

• Менины ( ) или О фрейлинах от времен Веласкеса до наших дней
• «Менины» Веласкеса: картина о картине
• Невообразимый эксперимент Веласкеса
• Автопортрет Веласкеса, «вшитый» в «Менины»
• Самое интересное в виде мозаики
• «Мы не зрители, мы участники действия»
• Сравнение изобразительных средств

СПб., 1994, с. 42). В «Венере с зеркалом» (ок. Исключение открывает нам причину. Королева Испании Марианна Австрийская (1634-1696) вышла замуж за своего дядю (родного брата ее матери) короля Филиппа IV в возрасте 15 лет. Но он видит их всех вместе, тогда как каждый из них (кроме только двух самых младших инфантов) всецело поглощен лишь собственной персоной. «От глаз художника к объекту его созерцания, – пишет М. Фуко, – властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи. И действительно, с 17 века у картины было второе название «Familia – «Семья».

Это еще один излом «лабиринта отражений» с неразрешимой загадкой. «От глаз художника к объекту его созерцания, – пишет М. Фуко, – властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи. Инфанта в то время ошибочно идентифицировалась как Мария Терезия Испанская— её старшая единокровная сестра (при инвентаризации нового королевского дворца в Мадриде в 1772 году ошибка сохранилась)44. С. 330).

• «Менины», Пикассо и Веласкес: сравнение
• Словари и энциклопедии на Академике

В результате — опустошенность, отсутствие жизненного накала, единственный ход существования — «держать дистанцию», единственный путь творчества — «искусство отстраненности» от собственных картин, от зрителя, от своего века. Однако это положение требует оговорок и поправок. Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса.

Постараемся удовлетворить естественное зрительское любопытство. Но даже королевская чета не абсолютна. Известно его понимание живописи, подтверждение которого не составляет труда, настолько оно прямолинейно, постоянно и ригористично. Как достичь совершенства, как сделать картину зеркальным отражением жизни. Каким мастерством должен обладать художник, чтобы созданное его руками изображение могло соперничать с реальностью, как на вытканном Арахной ковре. Общепринятой трактовки картины не существует, но большинство искусствоведов считает, что по сюжету «Менин» королевская пара позирует Веласкесу для совместного портрета их дочь наблюдает за процессом, а сама картина изображает их взгляд на происходящее.

В мае — начале июня Гойя исполнил в Аранхуэсе натурные этюды десяти (из тринадцати) запечатленных потом в картине членов королевской фамилии и они, как писала королева Годою, восхитили заинтересованных лиц. Наряду с тонким проникновением в структуры опыта культурного самосознания XVII столетия, оба мыслителя тонко очерчивают проблемное поле напряжения своего века: его методологические искания, коллизии философского и художественно-эстетического, его виртуозные интерпретации Субъекта и, вместе с тем, обосновывают интенции «смерти автора» исчезновения Человека, подобно тому как исчезает лицо на прибрежном песке. Живописный опыт, в круге парадоксальных задач — увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление, неоднократно провозглашается философской мыслью ХХ века «материалом истины» (Ж.

1 – инфанта Маргарита. 2 – Исабель де Веласко (Isabel de Velasco), дочь графа, фрейлина инфанты. 3 – Мария Агустино Сармиенто де Сотомайор (Mara Agustina Sarmiento de Sotomayor), дочь графа, фрейлина инфанты. Итак, время действия – 1656 год. С. 41). В «Менинах» они связаны условиями, в которые поставлены.

В целом исследование Фуко посвящено более эпистемологии, в частности, «когнитивному статусу современных гуманитарных наук»35, нежели искусствоведению, будучи основанным на предпосылке Людвига Витгенштейна о картине как модели реальности36. Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов. Существует мнение, что полотно вдохновило Оскара Уайльда на написание сказки «День рождения инфанты»51. Разумеется, нет. Своё особое значение имеют «Менины» Пикассо, созданные во времена других художественных стилей и духовных ценностей.

Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола. Но правда портрета – правда поэтическая, а не документальная. И эту «двусмысленность» нельзя считать следствием простой небрежности мастера. На фрейлину она не обращает ровным счетом никакого внимания.

Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию, его поразила грубость здешних живописцев. Глубина и неразрывность его достигается в картине виртуозной передачей световой среды. Естественной становится позиция представительного позирования. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего. Для чего же собралась в мастерской придворного живописца королевская семья.

На это указывает отражение в зеркале. Художник бросит вас в бездну своих «Капричос» и вы познаете блаженство ночного полета и ужас тайных кошмаров. Веласкес так строит изображение, что в фокусе зрительского внимания оказывается, как ни парадоксально это звучит применительно к классической живописи XVII века, не сам изображаемый предмет, а метод его визуального воспроизведения. Прежде всего, вся картина, так же как и один из двух пейзажей Веласкеса «Вилла Медичи», делится на две равные части, причем границей между ними служит узкая полоса стены между картинами верхнего ряда и дверью.

Исходя из этого, можно заметить в произведениях Веласкеса такие чувства и мысли о жизни, которые для человека того времени удивительны. Выставленный вперёд холст отсекает слева узкую полосу картины. Это слово (кстати, португальское) можно перевести как «придворные дамы» или «фрейлины». По словам итальянского мастера барокко Луки Джордано она представляет собой «теологию живописи», а президент Королевской академии художеств сэр Томас Лоуренс назвал её «подлинной философией искусства»2.

Свои возможности в области этого жанра он проявил уже в «Сдаче Бреды», сумев объединить действующих лиц единым переживанием – сознанием важности события. Было ему тогда двадцать три года. Он был объявлен невиновным и восстановлен, как Художник Палаты. Как будто ничто не способно нарушить это затянувшееся самолюбование. Художник бросит вас в бездну своих «Капричос» и вы познаете блаженство ночного полета и ужас тайных кошмаров. Между тем, этот холст примечателен тем, что в нем запечатлено все то, что обычно не принято было показывать: он изображает закулисную сторону придворной жизни.

Рубенс, Я. Йорданс) и в голландском (Ян Вермер, «малые голландцы») искусстве уже существовала развитая и устоявшаяся иконография изображения частной жизни третьего сословья. La carta del navegar pittoresco.

Уже венецианцы любили изображать Венеру перед зеркалом. В него вошли 58 полотен разного масштаба и с разной степенью использования мотивов «Менин». Не повезло Веласкесу также с самой главной персоной в государстве, – с его покровителем.

К нему мастер обращался и ранее. Лишь уродцы-шуты ведут себя естественно. Многие аспекты «Менин» связаны с более ранними работами Веласкеса, в которых он обыгрывает условности представления. Трудно судить о личных мотивах короля. В 1622 г. Веласкес впервые приехал в Мадрид. Мы смотрим на то, что происходит в мастерской. На этом светлом фоне, одновременно близком и беспредельном, вырисовывается высокий силуэт мужчины. Как достичь совершенства, как сделать картину зеркальным отражением жизни.

Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43). Искусство было преимущественной областью фантазии, сном, сказкой, мечтой, «узором, сотканным из формальных красот». Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании. Изображение невидимой власти в формах реальности просто непостижимо. В мае — начале июня Гойя исполнил в Аранхуэсе натурные этюды десяти (из тринадцати) запечатленных потом в картине членов королевской фамилии и они, как писала королева Годою, восхитили заинтересованных лиц.

Слева на переднем плане инфант Фердинанд. Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай. Свои возможности в области этого жанра он проявил уже в «Сдаче Бреды», сумев объединить действующих лиц единым переживанием – сознанием важности события.

Вы дали себе труд родиться, только и всего. Зато на первом плане картины запечатлено все то, что представляется глазам позирующих. Картина «Менины» настолько замечательна, так поднимается над средним уровнем групповых портретов XVII века, что она дает едва ли не более полное представление о миросозерцании Веласкеса, чем многие другие его произведения. Можно заметить неуверенность Веласкеса в первых его портретах Оливареса.

галерея), но и их соотношение не вполне отчетливо. По отношению к Веласкесу такой подход более очевиден. Однако затем работа шла медленно — картина была закончена лишь в июне 1801 года.

Парадный портрет семьи Карла IV был заказан Гойе весной 1800 года. Прелестная светловолосая девочка в центре комнаты – их пятилетняя дочь инфанта Маргарита.

Далее мальчик побежал к месту, где охранялась вода и там ему наполнили кувшинчик. Русского художника Ивана Крамского, автора знаменитой «Незнакомки», не отягощала необходимость «объяснять» чудо Веласкеса, вот таким образом его простые искренние слова о великом собрате по профессии говорят нам больше, чем страницы глубокомысленных рассуждений: «Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь, это неповторимо. Фигура художника вырастает в исполинскую конструкцию, образуя с холстом почти архитектурное сооружение. Еще современников поражало ощущение реальности, которым отличаются «Менины».

Взгляды их пристальны, но странно рассредоточены — каждый смотрит только перед собой. Испанская знать не жаловала новую королеву. Согласно описанию в музее, эти работы представляют собой «исчерпывающее изучение формы, ритма, цвета и движения»54. Заметим, что миф об Арахне, очевидно, был для Велескеса особенно важен: в написанной примерно через год после «Менин» картине «Пряхи» художник изобразил большой ковер со сценой состязания Афины и Арахны. Оба поворачивают культуру лицом к реальности. Прежде толкователи видели в «Ткачихах» всего лишь результат случайного впечатления художника при посещении королевской ткацкой мастерской. Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные в затылок своему старшему и значит, загородившему для него престол, брату Карлу, «вареную» физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицу глазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мясничихи – одним словом, всю вульгарность этой во всех смыслах ожиревшей и опустившейся до животного состояния семьи.

Прелестная светловолосая девочка в центре комнаты – их пятилетняя дочь инфанта Маргарита. По мнению американского писателя Джона Манчипа Уайта «Менины» можно рассматривать как венец жизни и творчества художника, своеобразное подведение итогов его достижений в живописи. Мольберт развернут от нас и мы не видим, что рисует художник. — «Но тогда в Италии нет, наверное, ни одного художника, который отвечал бы вашему вкусу и которого можно было бы увенчать короной». В этом отразилась их привязанность к световым и красочным эффектам.

Художник за писанием королевской четы — эта тема послужила отправным пунктом Веласкесу. Слева на переднем плане инфант Фердинанд. Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные в затылок своему старшему и значит, загородившему для него престол, брату Карлу, «вареную» физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицу глазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мясничихи – одним словом, всю вульгарность этой во всех смыслах ожиревшей и опустившейся до животного состояния семьи. Эрнст Гомбрих предположил, что необычная композиция картины могла родиться из невинного замечания кого-то из монархов об инфанте, присутствующей на сеансе, как о достойном кисти Веласкеса объекте, а поскольку любые слова, произнесённые государем, считаются приказом, то появление «Менин» могло быть обусловлено мимолётным желанием, воплотить которое в жизнь оказалось лишь под силу гению Веласкеса19.

Непредубежденный зритель вообще не сразу замечает ее центральное положение. Куколка-инфанта — самая застылая фигура во всей картине. Это привело к тому, что я так завален заказами, что не знаю, как всем угодить.

В годы кризиса Испании такой всеобъемлющий взгляд на мир имел большой общественный смысл. Заметим, что миф об Арахне, очевидно, был для Велескеса особенно важен: в написанной примерно через год после «Менин» картине «Пряхи» художник изобразил большой ковер со сценой состязания Афины и Арахны. Книга «Веласкес и Гойя» Х. Ортеги-и-Гассета (1962) явилась свидетельством того «синдрома Веласкеса», который переживал философ в течение всей своей жизни, беспрестанно, «подобно средневековому мудрецу, неоднократно перечитывающему книгу, дабы постичь скрытую в ней истину», вновь и вновь возвращаясь к «загадке» «Менин». " – "Если вы хотите знать правду, то Рафаэль мне не нравится". Одна нога на ступеньке, тело, полностью данное в профиль, – непостижимый пришелец застыл в равновесии, на мгновение, прервавшем его движение вовнутрь или наружу.

Веласкес не решился нарушить ее и в «Менинах». На картине изображены не личные апартаменты короля, а парадная зала дворца. Возможно, он устал от своей официальной роли властителя мировой империи, «повелителя Солнца», как именовали испанских королей со времен небывалого исторического подъема.

И на этот раз нужно вспомнить «Дон Кихота», произведение, в которое наряду с мотивами плутовского романа вошли и мотивы пасторали и новеллы и сцены придворной жизни и театральные сцены. Большинство работ севильского периода близки к жанру «бодегона». Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта.

1647—1651)— его единственной сохранившейся работой в жанре ню— отражённое лицо модели размыто без всякого реализма, а Купидон держит зеркало под углом, создающим у зрителя впечатление, будто Венера смотрит на него, а не на себя37.

Картины, размещенные над зеркалом, свидетельствуют о том, что и автор «Менин», подобно героям «Метаморфоз», бросает вызов природе.

И его легко можно понять. В «Венере» Веласкеса зритель видит ее фигуру только со спины, а ее лицо только в зеркале, этим образ Венеры разлагается на два различных ее аспекта. Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы. Оба художника и Веласкес и Гойя, прежде всего и больше всего творцы своего, особого мира.

В свете этого сам заказ на картину о частной жизни короля, на картину, которая сначала имела название «Семья», носил оттенок парадоксальности и крайней непривычности. Картина оказывается местом скрещения двух сфер. Почему они собрались вместе. Между тем, этот холст примечателен тем, что в нем запечатлено все то, что обычно не принято было показывать: он изображает закулисную сторону придворной жизни.

Свита и менины обусловлены маленькой инфантой. Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов. Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна. С. 34). – спрашивает Веласкес и сама написанная им картина отвечает на эти вопросы. К началу XVIII века интерес к Веласкесу вышел за пределы Испании, куда направились многие британские коллекционеры в поисках его работ, хотя пик популярности в Великобритании итальянского искусства сосредоточил внимание на картинах художника с явным итальянским влиянием, оставив в стороне работы вроде «Менин». Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище – посмотреть на него не снизу вверх (где реально находиться зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться.

В марте следующего года Фернандо VII возвратился в свое государство. Ведь художник способен одного и того же человека изобразить прекрасным, возвышенным или безобразным, низменным, натуралистически передать внешнее сходство. В его наследии – множество зарисовок и эскизов, навеянных картиной Веласкеса. По мнению критиков Снайдера и Кона зеркало необходимо художнику для отражения не королевской пары как таковой, а искусства самого Веласкеса, превосходящего реальность и имеющего большую значимость, чем несовершенная человеческая природа27. Здесь «художник и монарх то и дело мгновенно меняются местами» (Там же.

Джоэл-Питер Уиткин по заказу Министерства культуры Испании выполнил работу «Менины, Нью-Мехико» (1987), содержащую отсылки к картине Веласкеса и к произведениям других испанских художников56. Это привело к тому, что я так завален заказами, что не знаю, как всем угодить. Веласкес написал картину «Портрет Филиппа IV с прошением» (картина сгорела в пожаре 1734 года), после чего ему выплатили гонорар, назначили ренту и приняли на должность придворного художника.

Батай, М. Мерло-Понти, М. Фуко и др. ). Но делают они это с противоположным смыслом. Король Филипп IV (10) с королевой Марианной (11) в отражении зеркала идентифицируются по другим портретам и по свидетельству Паломино. Справа от инфанты два карлика, служившие придворными шутами: страдающая ахондроплазией Марибарбола (Мария Барбола (4) из Германии и Николас Пертусато (5) из Италии, тормошащий ногой сонного мастифа. Как и зеркало, он фиксирует оборотную сторону происходящего ему, как и зеркалу, не уделяют никакого внимания. В 1794 году картине вернули прежнее название «Семья Филиппа IV».

Но следует решительно возражать против самой постановки вопроса. То, что до сих пор не в состоянии сделать ученые, художники открыли сотни лет назад. Не было бы «Менин», не было бы ни Гойи, ни Сезанна, ни Магритта, ни искусства XIX и XX века вообще. Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище — посмотреть на него не снизу вверх (оттуда, где реально находится зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться.

Уже одно это решение так ясно и просто, как это могло быть только у Пуссена (новое доказательство того, что значение Веласкеса не в одном колоризме). Дверь также вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в комнату. Когда Веласкес начинал, завистники упрекали его, что он пишет только портреты.

Понять тревогу трудно, не зная подробностей истории. Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов.

Цвет обогащает историю, которой Пикассо наделяет персонажа. Venezia, 1660, p. 58). Для меня «Менины» – картина об искусстве живописи и оптической иллюзии, а еще о значимости искусства.

Ее отец за всю свою жизнь прилюдно смеялся всего два раза. Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. Ее привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов. Но он по-прежнему одинок. Уже одно это решение так ясно и просто, как это могло быть только у Пуссена (новое доказательство того, что значение Веласкеса не в одном колоризме). Но смотрит и художник. Задача, блестяще решенная Веласкесом в «Менинах», – в самом произведении передать единство изображенного пространства.

Здесь «художник и монарх то и дело мгновенно меняются местами» (Там же. Во всяком случае, в золотистой атмосфере «Ткачих» как бы растворяется вещественность всех образов. Абсолютно по-новому понимает свою задачу Веласкес.

Освоение наследия Пабло Пикассо (1881-1973) было 14 лет, когда он впервые попал вместе с отцом в мадридский музей Прадо. Это сцены из жизни простых людей. Venezia, 1660, p. 58).

Я никому не прислуживаюсь. В «Менинах» «живопись определяет свое собственное отношение к миру и возвращается к себе самой» (Там же. Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой.

Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса. Как будто ничто не способно нарушить это затянувшееся самолюбование. Что ж, это интересное толкование картины-головоломки, как иногда называют «Менины». Веласкес часто ставит искусствоведов в тупик.

– спрашивает Веласкес и сама написанная им картина отвечает на эти вопросы. Расположение фигур останется неизменным, но картина утратит легкость и воздушность. Наоборот, в «Менинах» столкновение двух планов заключает в себе нечто от многопланности в новом европейском романе. На фрейлину она не обращает ровным счетом никакого внимания. Персонажи полотна Веласкеса позируют, как на парадном портрете.

Картина представляет собой редкий в испанском искусстве пример группового портрета. Веласкес «пустил» зрителя в живопись и это открытие поменяло всю концепцию искусства. Можно заметить неуверенность Веласкеса в первых его портретах Оливареса. М., 1995.

С ней беседует гвардадамас – придворный, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Выставленный вперед холст отсекает слева узкую полосу картины. Его книга «Метаморфозы» была хорошо известна европейскому читателю 17 столетия.

Ни при каком другом европейском дворе не было их так много как при испанском. " Афина не захотела признать свое поражение и превратила Арахну в паука. Эту надежду подчеркивает свет, падающий на принцессу. Тот же бессмысленный взгляд, та же смешная степенность, почти тот же наряд.

Вся картина построена на парных противопоставлениях. Марии Луисе не могла не польстить подобная группировка, в которой была подчеркнута ее главенствующая во всем королевском клане роль и где она была (в духе идеалов сентиментализма) представлена заботливой матерью семейства. Эта история волнует людей уже больше трёх веков, рождая у них собственные ассоциации. «Никогда прежде Гойя не разыгрывал такого красочного великолепия, такой бархатистой синевы и жаркого полыхания всех оттенков красного цвета (от чистой алости костюма младшего инфанта в центре картины до оранжево пламенеющих, будто уже перегоревших и подернутых пеплом оттенков красных кафтанов инфанта Карлоса и принца Пармского по краям ее между ними размещаются темно-вишневый наряд короля и еще множество других горячих красок)». Лондон.

С. 329), но здесь и зритель. светотенью, красками. Даже мимолетное сравнение картин «Менины» Веласкеса и Пикассо выявляет разный подход к решению освещения и глубины сцены как выразительного средства.

Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию, его поразила грубость здешних живописцев. Исследователь литературы и кино Григории Амелин пристально вглядывается в шедевр Диего Веласкеса «Менины», следя за взаимообращением многочисленных смыслов, которые порождает загадочная композиция этой картины, постоянно пишущей саму себя. Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса. Обе картины написаны на сюжеты греческих мифов в изложении древнеримского поэта Овидия. В это время Гойя еще все больше отделялся от общества. Искусство вечно. Исследователь испанского искусства Татьяна Каптерева отмечает следующие характерные черты живописи данного периода:- преобладание остроты наблюдения натуры над художественным воображением- концентрация внимания на человеке, с исключением других пластов восприятия реальности (это вело к слабому развитию пейзажа и своеобразному, внесюжетному развитию бытового жанра). Множество художников и живописных школ позволяет нам чётко проследить общие тенденции испанской живописи этого исторического периода.

У них нет общего центра притяжения, нет общего интереса. И его легко можно понять.

В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной. У Гойи нет героя, его герой – сама картина, то есть, сам визуальный язык. Верхняя свободна, более воздушна и легка. По возращении в творчестве наступает эпоха портретов и пленэра.

Художник за писанием королевской четы – эта тема послужила отправным пунктом Веласкесу.

Первой ласточкой стала картина «Христос в доме Марии и Марфы». На первом плане художник пишет портрет, менины прислуживают инфанте, резвится карлик. Персонажи У всех героев «Менин» есть имя и история, дошедшие сквозь время. Над ее правым плечом видно наставницу принцессы, донью Марселу де Уллоа и неизвестного гвардадамаса, который был обязан повсюду сопровождать инфанту (его имя было утеряно в истории, но некоторые современные ученые считают, это мог быть Диего Руис де Аскона). Действующих лиц мы можем перечислить поименно.

Ими же он вдохновлялся в своем групповом портрете Карла IV с семьей. Веласкес изобрел гениальный ход, который дал возможность королю с королевой, с одной стороны избежать плена обыденности, «уединившись в невидимости» (М. Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола. И это – в условиях жесткого этикета и строгой иерархии испанского двора. Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов. «Где же картина. » — будто бы спросил Теофиль Готье при виде полотна «Менины». Неужели ради очаровательных фрейлин инфанты был написан этот огромный холст.

Его новая слава давала ему больше работы по заказам. Резюме можно подвести словами Е. И Ротенберга: «Картина несёт в себе элементы.

В «Триумфе Вакха» (1629) и нескольких ранних бодегонах некоторые персонажи смотрят прямо на зрителя, словно вызывая того на диалог. Исследователь литературы и кино Григории Амелин пристально вглядывается в шедевр Диего Веласкеса «Менины», следя за взаимообращением многочисленных смыслов, которые порождает загадочная композиция этой картины, постоянно пишущей саму себя. Получается, что Веласкес настолько уверен в себе, что бросает вызов богам Олимпа. Это сцены из жизни простых людей. Вместе с тем его творчество, отличающееся правдивостью исторической конкретностью и глубоко национальным характером (что отметил еще В. В. Стасов), несет в себе и более широкое, универсальное содержание ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение многие проблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи.

В начале 1650-х годов король отдал Веласкесу под ателье главный зал бывших покоев Бальтазара Карлоса, служивший до того дворцовым музеем, в котором и происходит действие «Менин». За пределами холста или внутри него. В самом деле, где король с королевой и где мы, зрители. У Рембрандта — девочка и собачка, самые светлые пятна во всей полутемной картине.

Фрейлины и инфанта кажутся красавицами на фоне Марии Барболы. Но он по-прежнему одинок.

Джотто») и Жоржа Перека («Зачарованный взгляд»). В этом проявляются первые успехи воспитания самоконтроля и осознания собственного величия. Однако короля и королевы непосредственно в картине нет. «Никогда прежде Гойя не разыгрывал такого красочного великолепия, такой бархатистой синевы и жаркого полыхания всех оттенков красного цвета (от чистой алости костюма младшего инфанта в центре картины до оранжево пламенеющих, будто уже перегоревших и подернутых пеплом оттенков красных кафтанов инфанта Карлоса и принца Пармского по краям ее между ними размещаются темно-вишневый наряд короля и еще множество других горячих красок)». Это действительно искусство, великое и непревзойдённое. Серия Пикассо «Менины» содержит и совсем вольные импровизации, без прямых аллюзий, но всё-таки вдохновленные образами Веласкеса.

И творчество побеждает. На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. Веласкес «пустил» зрителя в живопись и это открытие поменяло всю концепцию искусства. Он учился живописи у Франсиско Эреры Старшего (1576-1656), а затем у Франсиско Пачеко (1564-1654), общение с которым оказалось для молодого художника особенно важным.

Если внимательно изучать картины Веласкеса, мы обнаружим, что в большинстве из них стимулом к созданию была новая задача в искусстве живописи. Так как оно рождает истинно живое, в отличие от инцестуозных отношений». Ниша в «Ткачихах» выглядит, как картина в картине (как драма в драме Шекспира). Творения Гойи продолжают жить, рождая все новые и новые ассоциации.

От нестерпимого блеска взор зрителя буквально спасается в ту тень, которая окутывает фон портрета он отдыхает на картинах, уходящих куда-то ввысь позади королевского семейства, а затем концентрируется на прежде почти неприметном лице художника, глядящего прямо на нас поверх голов венценосных моделей. Здесь царствует строгая оптическая логика, беспощадно препарирующая события, «развернувшиеся между тонким кончиком кисти и острием взгляда» (Фуко М. Слова и вещи. Зарождающиеся здесь тенденции нового художественного видения получают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786—1791), где художника интересует не столько декоративно-зрелищная сторона народной жизни испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи. Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании. Неужели ради очаровательных фрейлин инфанты был написан этот огромный холст.

Текст Фуко — попытка нейтрального описания того, что явилось предметом, «объектом» живописного произведения исходя из его внутреннего строения, несводимого к изображению или повествовательному смыслу. Зарождающиеся здесь тенденции нового художественного видения получают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786—1791), где художника интересует не столько декоративно-зрелищная сторона народной жизни испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи. Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса. Но он видит их всех вместе, тогда как каждый из них (кроме только двух самых младших инфантов) всецело поглощен лишь собственной персоной.

Отмечалось, что картина могла служить прославлению испанской шерстяной промышленности, которая приходила в те годы в упадок (как в упадок приходило и военное дело, которое Веласкес прославил в своей «Сдаче Бреды»). Зритель вообще не сразу замечает её центральное положение. Нам как будто показали частную жизнь королей и в то же время ничего о ней не рассказали. В 1747—1748 годах картина была включена в состав королевской коллекции.

Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи. В 1819 году она вошла в собрание музея Прадо43. Между тем, она построена на сложной казуистике элементов «возвеличения» и «низведения» и только их крайняя запутанность избавила мастера от неприятностей, которые незадолго до того доставила Рембрандту перетасовка фигур в «Ночном дозоре». Слева на переднем плане инфант Фердинанд. Что за картину пишет Веласкес и кто ему позирует.

Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое веселье. Это слово (кстати, португальское) можно перевести как «придворные дамы» или «фрейлины». Но правда портрета – правда поэтическая, а не документальная.

Та же сложная казуистика «возвеличения» и «низведения» лежит в основе образа маленькой инфанты. И его легко можно понять.

Карликов писали в Испании и до Веласкеса. В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной. Быть может, то, что вижу, — сон. В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник. У всех героев «Менин» есть имя и история, дошедшие сквозь время. Согласно Ортеге, его отсутствие есть «стиль-исповедь» Веласкеса.

Но зеркало у ван Эйка не расширяет пространства. В данном контексте глубоко закономерен тот факт, что именно «Менины», на всем протяжении истории их исследований зачастую рассматривавшиеся как «картина о картине», «теология живописи», «настоящая философия искусства», «модель творчества», неоднократно становятся предметом импульсом, вдохновением философско-эстетических исканий уходящего века. Вместе с тем ее бесстрастность служит знаком ее высшего достоинства. Наряду с тонким проникновением в структуры опыта культурного самосознания XVII столетия, оба мыслителя тонко очерчивают проблемное поле напряжения своего века: его методологические искания, коллизии философского и художественно-эстетического, его виртуозные интерпретации Субъекта и, вместе с тем, обосновывают интенции «смерти автора» исчезновения Человека, подобно тому как исчезает лицо на прибрежном песке.

В «Менинах» ей принадлежит второе по значению место. О «Менинах», особенно любимых философами, написана уже целая библиотека. Филипп IV (1605-1665) слыл самым строгим королем Европы, пытавшимся реформировать морально-нравственные устои государства. По замершему в дверях силуэту Ньето, стоящему на разных ступенях лестницы, трудно сказать с определённостью— входит он или выходит из помещения12, хотя, как слуга королевы, он обязан был сопровождать её для открытия и закрытия дверей, так что его приход, вероятнее всего, предвещает окончание сеанса у Веласкаса, на что косвенно может указывать и приготовившаяся к реверансу фрейлина13. Слева висит картина Питера Пауэла Рубенса «Афина и Арахна», справа – полотно Якоба Йорданса Аполлон и Марсий (возможно, копии).

Своим участием он словно преодолевает атмосферу инцеста, внося творческое (здоровое) начало в эту картину. Но по испанскому этикету женщина не могла показывать свои ноги, вот таким образом чулки были выброшены со словами «У королевы Испании нет ног». Другой поздний шедевр Веласкеса, его «Ткачихи», ставит перед историком не менее спорные вопросы и помогает понять круг тех задач, которые интересовали Веласкеса при создании его «Менин». Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего.

Но делают они это с противоположным смыслом.

Название «Семья» следует понимать в расширительном смысле, связанном с его латинским первоисточником (familia), который предполагал общность не только родителей с детьми, но и домашнюю прислугу, действительно являвшуюся частью дома и семьи. Я себе, – пишет он другу в том же году, – действительно налаженную жизнь. Франциско Пачеко говорил (и в этом старый волк знал толк): «Изображение должно выходить из рамы». Это придает дополнительные грани образам, созданным Веласкесом. Веласкес – настоящий волшебник света и композиции.

За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». Образ великого мастера, помимо этого, как бы нечаянно обретает второй смысл. Недаром картина называется «Borachos», что значит по-испански пропойцы. Справа находятся постоянные члены свиты принцессы — карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато и любимый мастиф Маргариты (его кличка также неизвестна). Филипп отказывался позировать для портретов в пожилом возрасте, однако он позволил Веласексу включить себя в «Менины»5, содержащие единственный известный совместный портрет монарших особ, написанный художником7. Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола.

В результате — опустошенность, отсутствие жизненного накала, единственный ход существования — «держать дистанцию», единственный путь творчества — «искусство отстраненности» от собственных картин, от зрителя, от своего века. СПб., 1994. Не повезло Веласкесу также с самой главной персоной в государстве, — с его покровителем. Это была как бы программа создания эпопеи из современной жизни.

«Менины» общепризнанно считаются одной из самых важных и наиболее тщательно изученных картин в истории западного искусства. Дом Пачеко в Севильи был открыт для всех выдающихся людей, живших в этом городе.

Поражает свобода и дерзость, с которыми переосмысливает Пикассо «Менины». В портрете «Менины» фоном служат не условные декорации, а то, что находится за кулисами, нечто такое, чего не замечали при этом фон стал основным предметом внимания художника, захватил все полотно и как бы вытеснил главных действующих лиц за его пределы. В «Менинах» Веласкес пренебрег всеми канонами придворного искусства изобразив аристократов в будничной обстановке.

Рассказывают, что французский поэт-романтик Теофиль Готье, увидев полотно Веласкеса «Менины», в изумлении воскликнул: «Где же картина. ». По другой версии в зеркале отражается полотно, над которым работает художник1718, с крайне необычными для портретной живописи Веласкеса размерами, аналогичными размерам самих «Менин». Очень возможно, что прямое пародирование не входило в замыслы художника.

А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия. В особом введении к серии портретов графа-герцога кисти Веласкеса будет сказано подробнее о том, как художник решал проблему, которую представляла собою эта трудная модель. Стоун пишет: «Невозможно окинуть всех персонажей одним взглядом. Главное в Веласкесе и Гойе (помимо национальной самобытности) то, что изобретенная ими плоскостная живопись избравшая свет в качестве единственного исходного материала выводит напрямую к импрессионизму. Вместе с тем Веласкес не боится проведенных прямых линий и геометричности форм.

Своим участием он словно преодолевает атмосферу инцеста, внося творческое (здоровое) начало в эту картину. Что здесь происходит. У Веласкеса главные фигуры отступают перед второстепенными. Он работает над этим циклом с августа по декабрь 1957 года на своей вилле на юге Франции. Столица открыла ему новые возможности.

думаете, что вы сильные мира сего, так уж, значит и разумом тоже сильны. Заключительные слова канцоны Лопе де Бега способны дать оправдание того прекрасного зрелища, которое Веласкес увековечил в «Ткачихах». Именно это время подарило немало замечательных имён: Эль Греко, Педро Антонио Видаль, Родриго де Вильяндрандо, Хусепе Рибера, Херонимо Хасинто де Эспиноса, Николас де Вильясис, Хуан де Толедо и десятки других. В период обучения в Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо (1897-1898) он много занимался копированием картин этих мастеров, проникая в их «анатомию», пытаясь раскрыть секреты их магического воздействия на зрителя. Быть может, со дня возведения в кавалеры ордена он уже не касался кисти. После Гойи парадный портрет стал уже невозможен в качестве полноценно утверждающего жанра живописи. Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой.

Со скрупулезностью геометра Фуко исследует изображенное пространство, очерчивая «королевское место» «Менин». И при этом в картине нет ни малейшей вульгарности и грубости, нет пошлости. Картины, размещенные над зеркалом, свидетельствуют о том, что и автор «Менин», подобно героям «Метаморфоз», бросает вызов природе. На заднем плане в дверях виден дон Хосе Ньето Веласкес (8), гофмейстер королевы в 1650-е годы и хранитель королевских гобеленов— возможно, родственник художника. Возможно, он по-новому оценил счастье семейной жизни после постигших его трагических утрат — смерти королевы Изабеллы Бурбонской и наследного принца Балтасара Карлоса, тяжелых родов, едва не унесших жизнь новой королевы Марианны и захотел продлить счастливое мгновение временного отступления смерти перед рождением любимой дочери, «маленькой зверушки» (Sabandija), как он называл ее сам или «маленького ангела», как ее называли при дворе вслед за маршалом Грамоном. Значительное расширение поля эстетического в пределах самой философии, «метафорическая эссеистика» как специфическая творческая позиция многих философов, культурологов, критиков искусства характеризуют ситуацию постмодернистского знания. Здесь же зеркало ничего не говорит о том, что уже было сказано.

А почему в мастерской находится инфанта. Веласкес обогащает свой рассказ о человеке изображая кусок жизни, окружающей его и, «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства. Это им показывает инфанта как она может неподвижно стоять, как она может себя держать.

В висящем на стене зеркале видны два отражения – это король Испании Филипп IV Габсбург и королева Марианна Австрийская, вторая жена и родная племянница государя. Новой книгой известного семиотика (вышедшей параллельно "Путешествию с закрытыми глазами: Письма о Рембрандте" Ольги Седаковой) Издательство Ивана Лимбаха открывает серию Orbis pictus, в первый пул которой вошли также эссе Ролана Барта («Арчимбольдо или Ритор и маг»), Екатерины Андреевой («Орден непродающихся живописцев и ленинградский экспрессионизм»), Петра Вайля («В начале. СПб., 1994. Взором своим лишь он один охватывает все поле картины и он же превращает всех позирующих в предмет искусного эксперимента (позирование перед зеркальной стеной Аранхуэсской галереи), пристального анализа, абсолютно независимого и нелицеприятного суждения.

После своего поражения в Витории в июне 1813 г. французы отступили из Испании и многие офранцуженные последовали тем же путем. «От глаз художника к объекту его созерцания, — пишет М. Фуко, — властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи. Лишь уродцы-шуты ведут себя естественно.

Постараемся удовлетворить естественное зрительское любопытство. Однако короля и королевы непосредственно в картине нет. В отношении действия в ней соединяется несколько сюжетных узлов.

Однако это положение требует оговорок и поправок. В «Менинах» «живопись определяет свое собственное отношение к миру и возвращается к себе самой» (Там же. Что здесь происходит. Позади стоит придворная дама Мария Марсела де Уллое.

Каждая обладает своей правомерностью. В центре картины изображены король, королева, принцесса и художник. В глазах зрителей того времени это означало высшее признание». С точностью об этом знают персонажи картины, но их невозможно спросить.

Их парафраз в гравюре дал Гойя, коренным образом изменив композиционную структуру картины. И все же оно нарушено. В нем буквально купаются изображенные персонажи, сами зачарованные им, сами уже ничего не различающие, сами существующие только для того, чтобы демонстрировать, подобно выставочным манекенам, всю показную роскошь этой костюмерии и бижутерии, всю навязчивую мишуру придворной жизни. Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43).

Это толкование так же трудно доказать, как и опровергнуть. Вспоминается «Сикстинская мадонна», в которой бережно поставленная в углу тиара служит точкой опоры и вносит в это небесное видение кусочек реальности. Оба произведения выполнены в разных манерах. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом.

Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы. Правда, Рембрандт идет в обратном направлении: он выделяет фигуры отдающего приказания капитана и офицера, а остальные фигуры подчиняет им (и это вызвало недовольство заказчиков).

Картину «Менины» можно назвать портретом о портрете, картиной о картине: пролет двери, зеркало, картины на стене и сама картина — все это стадии включения образа в рамы, стадии живописного воплощения. Почему они собрались вместе. Высказывалось мнение, что она является главным действующим лицом. Барьер очеловечивания королевских особ и низведения их на грешную землю был непреодолим. Картина «Менины» явным образом построена.

Оба поворачивают культуру лицом к реальности. Разумеется, нет. Позади них стоит компаньонка инфанты донья Марсела де Уйоа (6) в траурном одеянии, беседующая с её личным охранником (7) (guardadamas)10. Веласкес и Пикассо «Менины» трактуют как сложную сцену, полную почти литературного содержания.

Но правда портрета — правда поэтическая, а не документальная. С. 219). Он не смотрит на палитру, но зритель чувствует безошибочность движения руки.

Все зависит от точки зрения. Не будь ее, картина потеряла бы последнюю точку опоры и распалась бы на части.

Исключение открывает нам причину. Среди произведений Веласкеса нет ни одного парного портрета Филиппа и Анны, а сведений о нем не имеется и в старинных дворцовых описях.

Задача, блестяще решенная Веласкесом в «Менинах», — в самом произведении передать единство изображенного пространства. Уже одно это решение так ясно и просто, как это могло быть только у Пуссена (новое доказательство того, что значение Веласкеса не в одном колоризме). Молодая чета жила в Мадриде, где Гойя работал на Королевской фабрике гобеленов.

Среди таких подследственных был Франсиско Гойя, который служил как художник Двора Хосе Бонапарта. Веласкес привнес в живопись и новое измерение – время. Первые картины Веласкеса были написаны вжанре бодегонес. «От глаз художника к объекту его созерцания, — пишет М. Фуко, — властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи. – Если вы хотите знать правду, то Рафаэль мне не нравится.

С ней беседует гвардадамас — придворный, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Он не смотрит на палитру, но зритель чувствует безошибочность движения руки. Вокруг нее хлопочут придворные дамы – менины: так называли в Испании прислуживающих инфанте девушек из хороших семей. Оптика взгляда художника – вот что интересует Веласкеса больше всего. Отражая фигуру художника, оно всего лишь приобщает его к мирному уюту бюргерского дома, на что намекает и надпись: «Здесь был я».

За пределами холста или внутри него. Гойя — сложный и очень неровный художник. Более, того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его.

Но стоит поставить рядом с «Менинами» любую картину Питера де Хооха или даже Вермеера, чтобы почувствовать, как далеко было голландцам до «живописной диалектики» Веласкеса. На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. Обыкновенно Веласкес писал свои портреты на темном нейтральном фоне.

Слева висит картина Питера Пауэла Рубенса «Афина и Арахна», справа – полотно Якоба Йорданса "Аполлон и Марсий" (возможно, копии). В «Менинах» они связаны условиями, в которые поставлены. Как художник Гойя складывается сравнительно поздно.

Не повезло Веласкесу также с самой главной персоной в государстве, – с его покровителем. Однако его проблемы на этом далеко не закончились и в 1815 г. он был вызван в восстановленную инквизицию (которая была тихо упразднена королем Хосе I) и допрошен относительно своей картины Обнаженная Маха. Из этого следует, что граница между объектом и его отражением не является совершенной и при определенных условиях может быть пересечена. – спрашивает Веласкес и сама написанная им картина отвечает на эти вопросы.

Следуя концепции Фуко, в XVII веке его время еще не настало, «классическая эпистема расчленяется по таким линиям, которые никак не позволяют выделить особую, специфическую область человека» (Фуко М. Слова и вещи. Веласкес покорял своих высоких покровителей, продолжая числить их на высоте положения. Недаром картина была названа по имени второстепенных персонажей — менин. Итак, время действия – 1656 год. Игра света на фигурах переднего плана, подчёркивающей поверхности и текстуры в картине «Завтрак», знаменитое своими визуальными эффектами полотно «Водонос».

Эта мирно дремлющая собака написана как чудный кусок натюрморта. управляющий дворцом (должность почетная, однако хлопотная и к искусству отношения не имеющая). Получается, что Веласкес настолько уверен в себе, что бросает вызов богам Олимпа. Веласкес часто ставит искусствоведов в тупик. Светозарное дитя с золотыми волосами, еще не ведающее своей судьбы, должно принять и принимает, причем без ропота и вопроса, которые позволил себе даже Спаситель в аналогичной ситуации, «чашу сию». И действительно, с 17 века у картины было второе название «Familia – «Семья».

Как и окно, отражение является общим местом и для картины и для того, что находится вне ее. В «Менинах» — это гофмаршал и карлики. В каталоге 1843 года она впервые упоминается под своим современным названием «Менины»44.

Веласкес обогащает свой рассказ о человеке изображая кусок жизни, окружающей его и, «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства. Есть точка зрения Филиппа и Анны, есть точка зрения художника, есть точка зрения зрителя. Так что программа картины Веласкеса строится изначально на многих «не». Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта.

Инфанта являемся функцией короля. Тот факт, что инфанта есть, что здорова, вызывает надежду о будущем наследнике. Но за этим скрываются более глубокие корни мировоззрения, подвергающего сомнению антропоцентризм и гелиоцентризм Ренессанса и означающего такой же перелом в искусстве, как в космографии переход от Птолемеевой системы к Галилею. Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище – посмотреть на него не снизу вверх (где реально находиться зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. Короля и королевы не видно. Короля и королевы не видно. По свидетельству Лавери: «Найдя достойным для Его Величества королевский голубой цвет, я смешал его на палитре и, взяв кисть, король нанёс его на Орден Подвязки»50.

По свидетельству Антонио Паломино известного как Джорджо Вазари золотого века Испании, Филипп приказал добавить его на картину после смерти Веласкеса, а по некоторым утверждениям «его Величество написал крест самолично»15.

Его книга «Метаморфозы» была хорошо известна европейскому читателю 17 столетия. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего.

Карлица Мария Барбола родом из Германии, карлик Николао де Пертусато из Италии. Однако в обоих случаях сходным приемом «прекрасное» снижается сближением с «безобразным». Но зеркало в «Менинах» имеет еще другое значение. В высших слоях испанского общества «семьей» в те времена называли не только близких родственников, но и всех домочадцев, включая прислугу. Оптика взгляда художника — вот что интересует Веласкеса больше всего.

Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. Слева от принцессы (подает ей сосуд с напитком) изображена фрейлина принцессы донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор, а справа (в реверансе) донья Изабель де Веласко. Заметим, что миф об Арахне, очевидно, был для Велескеса особенно важен: в написанной примерно через год после «Менин» картине «Пряхи» художник изобразил большой ковер со сценой состязания Афины и Арахны. Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы.

Это его единственный достоверный автопортрет. Но при всем его преобладающем положении, бог вина все же принадлежит пьяной компании. На момент создания «Менин» он пробыл при королевском дворе уже 33 года, будучи не только придворным художником, но и куратором растущей коллекции европейской живописи, под опекой которого были приобретены многие полотна, включая работы Тициана, Рафаэля и Рубенса, составившие впоследствии значительную часть собрания Прадо6. Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. В ней таинственно многое, начиная с названия. Парадный портрет семьи Карла IV был заказан Гойе весной 1800 года. Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище — посмотреть на него не снизу вверх (оттуда, где реально находится зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться.

Слева от принцессы (подает ей сосуд с напитком) изображена фрейлина принцессы донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор, а справа (в реверансе) донья Изабель де Веласко. Художник-художник — «он безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки» (Мерло-Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века. Глубина и неразрывность его достигается в картине виртуозной передачей световой среды. И вот, чем более я стараюсь сделать себя недоступным, тем более меня преследуют. Фрейлины и инфанта кажутся красавицами на фоне Марии Барболы. Но Веласкес все гениально обдумал и взвесил в своей картине. Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию, его поразила грубость здешних живописцев. Голова беспутника — рядом с головой бога карлица — рядом с инфантой.

Во время гражданской войны в Испании большая часть коллекции Прадо была эвакуирована республиканским правительством в Женеву и «Менины» экспонировались там на выставке испанских картин 1939 года рядом с «Герникой» Пикассо. «Глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего», — таков аналитический вывод Фуко, что, по его мнению и позволяет представить «Менины» как «чистое изображение», «изображение классического изображения», для которого человек не существует. С. 34). По-видимому, неравнодушный к искусству король имел близкие отношения с художником, несмотря на жёсткий придворный этикет и после смерти Веласкеса начертал на краю указа о назначении его преемника: «Я сокрушён»8. На заднем плане в дверном проеме видна фигура дворецкого королевы Хосе Ньето де Веласкеса, родственника художника. — «Красота и совершенство находятся в Венеции, кисти венецианцев я отдаю первое место и Тициан является их знаменосцем» (Магсо Bosquini.

Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43). В него вошли 58 полотен разного масштаба и с разной степенью использования мотивов «Менин».

Для чего же собралась в мастерской придворного живописца королевская семья. Граф-герцог собирает в Мадриде своих друзей и клиентов, в большинстве севильцев. Для меня «Менины» – картина об искусстве живописи и оптической иллюзии, а еще о значимости искусства. Первые картины автора показали – мир обрёл гениального мастера кисти. Эту работу принято относить к позднему периоду творчества Пикассо.

Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины своей слаы. Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца. Художник любуется маленькой принцессой, подробно выписывает тех, кто составляет её свиту.

С тех пор все пауки зовутся арахнами и продолжают ткать свои ковры-паутинки. Наконец, мое внимание привлекает сам художник, Веласкес. Внося беспорядок и придавая композиции непреднамеренность, они приближают «высокий» стиль группового портрета к «низкому» жанру бытовой живописи.

Разворачивая пространство игры и возможностей абсолютно невиданных, оно проникает сквозь все поле изображения, пренебрегая всем и опережая кисть художника и воспроизводит видимый облик того, что находится за пределами «Менин». В пользу этого говорит сравнение картины «Ткачихи» с некоторыми другими произведениями того времени, в частности самого Веласкеса. Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена. Было высказано предположение, что на холсте, стоящем перед художником, следует предполагать не изображение Филиппа с супругой, а инфанты в кругу придворных, то есть всего того, что видно на холсте «Менины», причем художник позволил себе вольность: чтобы показать свою принадлежность ко двору, он перевернул свой холст и изобразил себя рядом с инфантой, между тем как должен был стоять перед ней.

Итак, в отношении пространства картина Веласкеса образует скрещение двух сфер. Все мы, смотрящие на картину, словно становимся участниками вечно длящегося сеанса и в то же время, благодаря отражению в зеркале, мы видим фрагмент будущего произведения, над которым работает художник.

Это знаменитый портрет «Ла Фрага», единственный, где Филипп изображен в военном костюме, — кроме конного портрета в Прадо, где он в панцире. Это толкование сюжета вызывает некоторые недоумения.

Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов. А картина «Продавец воды из Севильи» наполнена тонким эротизмом, едва уловимым, но смелым для того времени. Вся картина построена на парных противопоставлениях. В 1648 году король посылает Веласкеса вновь в Италию из которой Веласкес возвращается лишь в 1651 году. Это одна из тех загадочных картин, споры о которой будут идти бесконечно.

«Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать», — говорит Мерло-Понти, сравнивая ее внутренний статус с позицией «ответственности говорящего человека», присущей философии и литературе. Картину «Менины» сравнивали с «Анатомией доктора Тульпа». Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца. Живописный опыт, в круге парадоксальных задач — увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление, неоднократно провозглашается философской мыслью ХХ века «материалом истины» (Ж.

На картину, вероятно, оказал влияние «Портрет четы Арнольфини» (1434) Яна ван Эйка, хранившийся в то время во дворце Филиппа и наверняка знакомый Веласкесу25, на котором так же присутствует зеркало на дальней стене, только выпуклое искажающее пропорции и деформирующее пространство. Картина представляет собой редкий в испанском искусстве пример группового портрета. «Менины» – полотно, где живописный план тесно переплетается с реальным. Что здесь происходит.

Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай.

А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия. При экспертизе 1747—1748 годов картина была указана как недавно восстановленная, с утраченной после пожара оригинальной рамой. Художник может писать парадный портрет короля с королевой, которые в терпеливых неподвижных позах застыли в зеркальном отражении, он может писать портрет инфанты, которая позирует, он может писать ту картину, которую мы воочию видим перед собой.

Афина не захотела признать свое поражение и превратила Арахну в паука. Картина Веласкеса «Менины» привлекала до сих пор внимание главным образом своим сюжетом. Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании. Как художник Гойя складывается сравнительно поздно. Более, того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его.

Импрессионисты оценили Веласкеса как пленэриста, но недооценили в нем мастера композиции. Вы содрогнетесь от рева коррид, вам станет жутко от скрипа гарроты и стонов удушаемых.

Только у фламандской живописи был независимый источник, повлиявший на итальянское искусство поначалу лишь в плане техники, но очень скоро оно уже широко подключилось к нему. Но если вертикальные оси композиции несколько сдвинуты и потому динамичны, то членения по горизонтали отличаются более спокойным характером. Обе фрейлины присели в реверансе, что тогда являлось не жестом любезности, а обязательной частью протокола или придворного этикета. 4 – Мари Барбола (Mara Brbara Asqun), придворная карлица, родом из Германии5 – Николасито Пертусато (Nicolasito Pertusato), придворный карлик итальянец.

Придворный художник короля Филиппа IV – Диего Веласкес закончил работу над картиной «Менины» в 1656 году. Портрет семьи Карла IV — единственное в своем роде произведение во всей европейской живописи. Главное в Веласкесе и Гойе (помимо национальной самобытности) то, что изобретенная ими плоскостная живопись избравшая свет в качестве единственного исходного материала выводит напрямую к импрессионизму. Пространство «Менин» предоставлено самому себе, объективизировано в самом себе, отчуждено от субъекта видения, лишено автора, творца.

«Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать», — говорит Мерло-Понти, сравнивая ее внутренний статус с позицией «ответственности говорящего человека», присущей философии и литературе. Вызванный в Трибунал реабилитаций, Гойя смог оправдать свое поведение во время оккупации. Картина по неизвестным причинам обрезана с обеих сторон42. Дверь также вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в комнату. Его новая слава давала ему больше работы по заказам.

6 июня 1599 года у португальца Хуана Родригаса де Сильва и Иеронимы Веласкес, родился сын. Со скрупулезностью геометра Фуко исследует изображенное пространство, очерчивая «королевское место» «Менин». Веласкес покорял своих высоких покровителей, продолжая числить их на высоте положения. Особенно можно выделить мадридскую школу испанской живописи, представителем которой и являлся Веласкес. Над ее правым плечом видно наставницу принцессы, донью Марселу де Уллоа и неизвестного гвардадамаса, который был обязан повсюду сопровождать инфанту (его имя было утеряно в истории, но некоторые современные ученые считают, это мог быть Диего Руис де Аскона). Оба опыта видения «Менин», разнозаряженные в своих исходных позициях (язык — понимание, «клинический взгляд» — исповедь), в итоге парадоксальным образом приходят к внутреннему смысловому тождеству.

Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов. Формы, воссозданные цветом, рельефны и телесны, а не плоски.

Инфанта попросила попить воды, обратившись к одной из менин. Казалось бы и здесь соблюдаются все условности и приичия. В «Менинах» Веласкес пренебрег всеми канонами придворного искусства изобразив аристократов в будничной обстановке.

В высших слоях испанского общества «семьей» в те времена называли не только близких родственников, но и всех домочадцев, включая прислугу. Выяснение этих вопросов затрудняется тем, что художник в большей степени, чем в «Менинах», слил ее отдельные планы воедино. Испанское Las Meninas («Фрейлины») стало общепринятым, хотя главная фигура картины – пятилетняя дочь испанского монарха Филиппа IV – инфанта Маргарита. В «Менинах» разложение приобрело еще большую остроту. У Гойи нет героя, его герой — сама картина, то есть, сам визуальный язык. Но не только сюжет картины помогает нам постичь суть давно ушедшей эпохи. В портрете не заметно ни малейшего желания приукрасить модель, художник не упустил ни одной детали: двойной подбородок и толстая шея бросаются в глаза, так же, как грубое, почти вульгарное выражение лица её руки, которыми, как знал Гойя, она восхищалась, считая их соблазнительно округлыми, кажутся слишком толстыми.

В «Ткачихах» он как бы возвращается к исходной позиции своей молодости. Её сопровождают фрейлины (менины) из самых именитых семей— донья Исабель де Веласко (2), приготовившаяся к реверансу и донья Мария Агустина Сармьенто де Сотомайор (3), подающая инфанте красный кувшин (bcaro) на золотом подносе, преклонив колено10. Свои «Менины» Пикассо создал почти ровно через три века после Веласкеса. Тот факт, что инфанта есть, что здорова, вызывает надежду о будущем наследнике.

На поясе художника висят символические ключи от его дворцовых помещений16. При всём этом следует отметить, что не возникает сомнений в жизненности и достоверности изображённых образов и сцен. Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое веселье. Как возникла у Веласкеса идея изобразить на полотне отражение в зеркале. Новой книгой известного семиотика (вышедшей параллельно Путешествию с закрытыми глазами: Письма о Рембрандте Ольги Седаковой) Издательство Ивана Лимбаха открывает серию Orbis pictus, в первый пул которой вошли также эссе Ролана Барта («Арчимбольдо или Ритор и маг»), Екатерины Андреевой («Орден непродающихся живописцев и ленинградский экспрессионизм»), Петра Вайля («В начале.

В 1656 г. были написаны «Фрейлины» или как их называют «Менины», – огромное полотно, высотою более 3 м., с фигурами в натуральную величину. Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов. Историки искусства считают, что художник вдохновлялся картиной Ван Эйка «Чета Арнольфини» (1434 г. ), которая находилась во времена Веласкеса в собрании испанского монарха. Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы. Она получила повреждения при пожаре, уничтожившем Алькасар в 1734 году и была восстановлена придворным живописцем Хуаном Гарсией де Миранда.

И это – в условиях жесткого этикета и строгой иерархии испанского двора. Веласкеса привлекала и задача расширения рамок картины и признания простого человека и поэзия легенды и изящество «галантных цен». В глазах зрителей того времени это означало высшее признание».

Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. Надо учитывать, что «Менины» появились в тот момент, когда и во фламандском (П. Искусствовед Светлана Альперс предполагает, что Веласкес утверждал этим свой высокий статус придворного живописца33, подчёркивая, в частности, что живопись является искусством, а не ремеслом, как обычно считалось в те времена. Никто еще не обратил внимания, что, за одним лишь исключением, во всех тридцати четырех портретах короля, указанных в каталоге Куртиса, его лицо изображено в три четверти и с правой стороны. Изображая, как пишутся портреты (в частности, евангелист Лука — Мадонну), старые мастера доказывают их правдивость сопоставлением оригинала и изображения. Картину «Менины» можно назвать портретом о портрете, картиной о картине: пролет двери, зеркало, картины на стене и сама картина — все это стадии включения образа в рамы, стадии живописного воплощения.

Что ж, это интересное толкование картины-головоломки, как иногда называют «Менины». Её головка приходится строго в середине огромного полотна. «Менины» привлекают до сих пор внимание зрителей главным образом своим сюжетом. В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник.

Не случайно Веласкас наделил на картине движением только карлика, который поставил свою ногу на лежащую собаку. В ней присутствует овеществленное в полотнах великих художников (на стенах — картины П. Рубенса «Афина и Арахна» и Я. Йорданса «Аполлон и Марсий») время мифологическое, а также акт самого творчества, в котором сиюминутность сливается с вечностью творения божественного изначального прообраза любого творческого деяния. La carta del navegar pittoresco. Дом Пачеко в Севильи был открыт для всех выдающихся людей, живших в этом городе.

И наконец, слева работает у мольберта Диего де Сильва Веласкес, придворный художник испанского монарха и один из первых художников Европы. Ему 57 лет. Справа находятся постоянные члены свиты Маргариты — карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато и любимый мастиф принцессы (его кличка также неизвестна). В висящем на стене зеркале видны два отражения – это король Испании Филипп IV Габсбург и королева Марианна Австрийская, вторая жена и родная племянница государя. Сэр Джон Лавери выбрал шедевр Веласкеса в качестве основы для написания портрета королевской семьи в Букингемском дворце (1913).

Английский коллекционер Уильям Джон Банкс, путешествовавший по Испании во время Пиренейских войн (1808—1814), приобрёл копию дель Мазо50, считая её оригинальным эскизом Веласкеса к «Менинам», хотя тот обычно не занимался подготовительными этюдами. Не было бы «Менин», не было бы ни Гойи, ни Сезанна, ни Магритта, ни искусства XIX и XX века вообще. То есть король вступил в инцестуозные отношения. Изящен жест, которым Веласкес держит кисть. Ключи на его поясе свидетельствуют о том, что Веласкес – к тому же и апосентадор, т. е. Совсем вдали виднеется фигура гофмаршала дон Хосе Нието.

Многие, в связи с отражением в зеркале королевской четы в «Менинах», вспоминают картину Ян ван Эйка «Портрет четы Арнольфини», в которой чета Арнольфини многократно отражена в выпуклом зеркале, висящем за их спинами. По одной из современных оценок, это «высшее достижение Веласкеса— самоосознанная и тщательно выверенная демонстрация пределов живописи возможно, самое глубокое высказывание о её возможностях из когда-либо сделанных»3. В «Менинах» нет явной или даже метонимической рекурсии. Вы содрогнетесь от рева коррид, вам станет жутко от скрипа гарроты и стонов удушаемых.

В Испании XVII века художники редко имели высокий социальный статус. Тайна этого мира раскрывается тогда, когда мы задаем себе вопрос, что могло бы находиться перед позировавшим королевским семейством, а также перед Гойей, поместившимся со своим холстом позади моделей и следовательно, в обычных обстоятельствах ничего, кроме их спин и затылков, не должным видеть. В «Менинах» Веласкес пытался выйти за пределы королевского дворца, отступить от норм парадного портрета. Дверь также вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в комнату.

Оба поворачивают культуру лицом к реальности. Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. В центре сцены стоит пятилетняя инфанта Маргарита (1). Русского художника Ивана Крамского, автора знаменитой «Незнакомки», не отягощала необходимость «объяснять» чудо Веласкеса, вот таким образом его простые искренние слова о великом собрате по профессии говорят нам больше, чем страницы глубокомысленных рассуждений: «Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь, это неповторимо.

Зеркало же в сильном, мгновенном и внезапном порыве устремляется за пределы картины на поиски невидимого предмета созерцания, с тем, чтобы сделать его видимым на грани фиктивной глубины, видимым, но безразличным ко всем взглядам. Веласкес обогащает свой рассказ о человеке изображая кусок жизни, окружающей его и, «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства. В это время Гойя еще все больше отделялся от общества. Для Фуко «Менины» являются первым признаком рождения новой эпистемы, срединной точкой между двумя великими разрывами в европейской мысли— классической и современной, в которой появляются элементы чистого представления (репрезентации в теории «археологии знания» Фуко), свободного от внешнего воздействия34. Совсем вдали виднеется фигура гофмаршала дон Хосе Нието.

Основная часть1. Кроме того, это неизображенное пространство видят все, кроме нас, зрителей, которые должны довольствоваться смутным отображением реальности в зеркале. Он здесь и объект наблюдения и его субъект. В классическом искусстве рама замыкает картину, как пролог и эпилог замыкают поэму. Он мечтал стать придворным художником и ему помог случай.

Я себе, – пишет он другу в том же году, – действительно налаженную жизнь. Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое веселье.

Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. А с другой – сам бросает вызов богам. Первые картины Веласкеса были написаны в жанре бодегонес. Прелестная светловолосая девочка в центре комнаты – их пятилетняя дочь инфанта Маргарита. Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой. Оба опыта видения «Менин», разнозаряженные в своих исходных позициях (язык — понимание, «клинический взгляд» — исповедь), в итоге парадоксальным образом приходят к внутреннему смысловому тождеству. Веласкес почти под конец своей жизни делается гранд-сеньором.

Только созвучие красочных пятен, нежных, как свежий полевой букет, оживляло эту узаконенную традицией схему. Зато на первом плане картины запечатлено всё то, что представляется глазам позирующих. Короля и королевы не видно. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». Следуя концепции Фуко, в XVII веке его время еще не настало, «классическая эпистема расчленяется по таким линиям, которые никак не позволяют выделить особую, специфическую область человека» (Фуко М. Слова и вещи. Рассказывают, что французский поэт-романтик Теофиль Готье, увидев полотно Веласкеса «Менины», в изумлении воскликнул: «Где же картина. ».

«Он — гений неучтивости» (Там же. И как бы гордо она ни стояла, мы понимаем, что отцу-то нужна не она, а сын, наследник. Нельзя сказать, что «Менины» не были замечены потомством.

Мишель Фуко посвящает анализу «Менин» всю первую главу своей философской работы «Слова и вещи» (1966), где кропотливо описывает картину на языке, «не подверженном влиянию других искусствоведческих текстов»34, без учёта исторического фона, биографии художника, социального контекста, технических особенностей живописи, возможных источников и влияний при написании картины. В марте следующего года Фернандо VII возвратился в свое государство. Картина «Менины» Веласкеса и Пикассо особенно ярко подчеркивает это. На груди художника алеет крест рыцарского ордена Сант-Яго.

Обыкновенно Веласкес писал свои портреты на темном нейтральном фоне. Талантливый и образованный педагог и теоретик искусства, Пачеко создал прекрасную мастерскую, которую нередко называли «академией образованнейших людей Севильи». «Менины» Пикассо демонстрируют новое наполнение узнаваемых образов. Она искусно построена и создает впечатление торжественного выхода королевы, обнимающей младшую дочь — одиннадцатилетнюю Марию Исабель и держащей за руку младшего сына — шестилетнего Франсиско де Паула.

Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. Нац. Однако эскиз изображает конечное состояние «Менин» и не соответствует раннему, обнаруженному рентгенографией, следовательно, он мог быть написан только позже самого полотна Веласкеса. Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов. Впоследствии в холсте Курбе «Мастерcкая художника» развешанные по стенам пейзажи сливаются с пространством мастерской и создают ту поэтическую атмосферу, в которой изображение способно слиться с реальностью.

В высших слоях испанского общества «семьей» в те времена называли не только близких родственников, но и всех домочадцев, включая прислугу. (Колпинский Ю. Ф. Может быть, Лука Джордано имел в виду это глубокомыслие картины в соединении с ее артистическим совершенством, называя «Менины» теологией живописи. К нему мастер обращался и ранее. Большинство работ севильского периода близки к жанру «бодегона». Зритель вообще не сразу замечает её центральное положение. Можно сказать, что не только король, но и вообще человек не является в «Менинах» главным действующим лицом, каким он был в классическом искусстве.

Текст М. Фуко «Придворные дамы» — обстоятельное описание полотна Веласкеса — был включен в корпус «Слов и вещей» в 1966 году. Обе картины написаны на сюжеты греческих мифов в изложении древнеримского поэта Овидия.

По меткому выражению Пьера Гассье, — это предельно замкнутый мир, в котором почти нечем дышать. Сюжет «Вакха» не имеет ничего общего с «Менинами».

Джон Сарджент выполнил небольшую копию «Менин» в 1879 году, а спустя три года написал картине оммаж «Дочери Эдварда Дарли Бойта». Как художник Гойя складывается сравнительно поздно. В 1656 г. были написаны «Фрейлины» или как их называют «Менины», — огромное полотно, высотою более 3 м., с фигурами в натуральную величину.

Он взирает на то, что происходит при дворе и на античных героев из близкого ему мира «кухонного жанра».

Нужно внимательно всмотреться в их соотношения. И вот, чем более я стараюсь сделать себя недоступным, тем более меня преследуют. С точки зрения каждой меняется значение целого. Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых зеркалом. Оба принадлежали к дворцовой утвари короля.

В своей работе Пикассо решает и глобальные и частные задачи. Но Веласкес был смел в своих экспериментах, он умел соединить разнородные мотивы так, что вместе они выглядели естественно. Это становится отчетливей, когда монохромную композицию сменяют многоцветные холсты. Ту из них, которая подает инфанте сосуд, звали донья Мария Сармиенто, другую — Изабелла де Веласко.

Контраст между темной мастерской и лучезарной нишей напоминает контраст со зрительным залом и театральной сценой и этим как бы утверждается, что «жизнь — это лицедейство». После того как в нише на ковре было обнаружено изображение «Похищения Европы», скопированное с одноименной картины Тициана, вся эта картина поставлена была в связь с заимствованным у Овидия мотивом «Наказания Арахны», легендарной ткачихи, за дерзкое самомнение превращенной Афиной в паука. Звание королевского камергера (aposentador mayor del palacio) подняло его статус и принесло материальный достаток, хотя исполнение возложенных обязанностей отнимало слишком много времени.

Это внесло некую натянутость в отношениях с Филиппом IV. Инфанта, напротив, ярко освещена.

В данном контексте глубоко закономерен тот факт, что именно «Менины», на всем протяжении истории их исследований зачастую рассматривавшиеся как «картина о картине», «теология живописи», «настоящая философия искусства», «модель творчества», неоднократно становятся предметом импульсом, вдохновением философско-эстетических исканий уходящего века. Его живопись привлекла внимание знатного вельможи, графа-герцога Оливареса, при помощи которого в 1623 г. мастер в возрасте двадцати четырех лет стал придворным художником. Драматизм излучаемый этим «черным человеком» – лишь небольшая часть эмоций, которые генерирует холст. У голландцев и особенно Питера де Хооха, нередко встречаются такие фигуры «посторонних».

Но делают они это с противоположным смыслом. Да, что же изображает Веласкес на повернутом к нам изнанкой холсте. Между тем более закономерно сравнивать ее с «Ночным дозором». Отзвук темы «Менин» —«изображение и реальность» — можно видеть в «Лавке Жерсена» Ватто. И мы без лести и подобострастия можем назвать его королём «Золотого века испанской живописи». Зато на первом плане картины запечатлено все то, что представляется глазам позирующих.

Но делают они это с противоположным смыслом. Я себе, — пишет он другу в том же году, — действительно налаженную жизнь. Картины построены на эффектном сочетании звучных чистых тонов. Гойя развенчивал величие, будто повторяя едкие слова знаменитого монолога Фигаро:. Он ведет жизнь трудовую, униженную, почти сплошь занятую работами которые ему противны. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут».

Она, пятилетняя, берет кувшин не глядя на него, что очень необычно для ее возраста. Пять персонажей смотрят прямо на короля с королевой (и, соответственно, на зрителя), вкупе с отражением в зеркале подтверждая их присутствие за пределами пространства картины12. И всё-таки разница в подходе к решению творческих задач Пикассо и Веласкеса очень велика. СПб., 1994, с. 42). Значительное место в творчестве мастера занимают гротеск, аллегория иносказание. Вы дали себе труд родиться, только и всего.

Два года спустя он женился на Хосефине Байэу. Это сцены изжизни простых людей. В настоящее время копия хранится в особняке Кингстон-Лейси (Дорсет)52. Текст Фуко — попытка нейтрального описания того, что явилось предметом, «объектом» живописного произведения исходя из его внутреннего строения, несводимого к изображению или повествовательному смыслу. Её головка приходится строго в середине огромного полотна. Фрейлины обретают жёсткость, похожую на агрессию.

Это привело к тому, что я так завален заказами, что не знаю, как всем угодить. Как в «Дон Кихоте», этом романе о романе, сего вставными новеллами, различными пересказами одного события, отрывками из книг, цитатами, пародиями, — это как бы разные стадии познания средствами искусства жизненной правды и вместе с тем обманчивые иллюзии, заблуждения, предубеждения, с которыми искатель правды должен вести неустанную борьбу. Свои «Менины» Пикассо создал почти ровно через три века после Веласкеса. Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца.

Нижняя половина картины занята фигурами. Эту работу принято относить к позднему периоду творчества Пикассо. Два основных жизненных притязания Веласкеса, по мысли Ортеги, — «стремление к искусству» и «стремление к социальной реабилитации» —были удовлетворены почти незаметно для него, без борьбы (он был первым придворным живописцем, почти не обремененным тягостной профессиональной рутиной).

Его фигура во многом доминирует на картине, у него очень гордый, живой вид. Это его единственный достоверный автопортрет. Он учился живописи у Франсиско Эреры Старшего (1576-1656), а затем у Франсиско Пачеко (1564-1654), общение с которым оказалось для молодого художника особенно важным. В 1957-м ассоциации Пикассо от «Менин» вылились в большую серию, в которой полотно подверглось тщательному разбору и анализу, что способствовало рождению новых эмоций и неожиданных образов.

Я никому не прислуживаюсь. Он работает над этим циклом с августа по декабрь 1957 года на своей вилле на юге Франции. Это «двусмысленное место», видное всем картинным персонажам, но недоступное нам всe находящееся за границей полотна — одновременно и объект (так как художник именно его собирается воспроизвести на полотне) и субъект, поскольку оно находится перед глазами художника, представляющего самого себя в своем произведении. После Гойи парадный портрет стал уже невозможен в качестве полноценно утверждающего жанра живописи.

---