Ганс Гольбейн Мертвый Христос
Является ли подобная интерпретация состоятельной. Чтобы лучше рассмотреть ее, он даже встал на стул, рискуя быть оштрафованным. Особого внимания заслуживают также многочисленные литографические изображения «танца смерти» — dance macabre. Характерно, что это существенно разные смерти, словно описывающие тот диапазон, в котором вообще умирает на земле человек: Рогожин — получивший пятнадцать лет каторги, попавший в «мертвый дом», где человек живет, как хорошо знал и описал Достоевский, в некоем промежуточном пространстве, буквально, не метафорически «выключенный из жизни» и откуда он неизбежно выходит к совсем другой жизни, нежели до каторги Мышкин — смерть сознания при жизни тела, единственная смерть, которой, по слову митрополита Сурожского Антония, свойственно длиться Ипполит — смерть преждевременная в разных аспектах (сюда необходимо включить и его несо-стоявшуюся попытку самоубийства) Настасья Филипповна — смерть насильственная и жертвенная сюда же можно включить и смерть генерала Иволгина — наступившую в результате того, что сердце не выдержало одновременно своего вранья и чужого недоверия. Он делает.
Он будто окаменел перед жутким откровением образа, в глазах – смятение и страх. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». Ужас не редко оказывался сильнее веры. И если б этот самый учитель мог увидать свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер как теперь. На смену «прирученной смерти» раннего Средневековья, когда она рассматривалась как обыденное и естественное явление, как переход в руки любящего Бога, пришел ужас перед смертью.
Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). И все же между этими двумя героями Достоевского существует глубокое различие. Дюрер и его эпоха. То есть они утрачивают самое главное в истинном произведении искусства — ритм. Это узкий контекст.
Отец мой, зачем ты оставил меня. Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. И однако, это заведомое искажение того, что изображено у Гольбейна. О чем здесь идет речь.
- Достоевский и Мертвый Христос Ганса Гольбейна Младшего
- ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ: «МЕРТВЫЙ ХРИСТОС»
- «Мёртвый Христос в гробу», Ганс Гольбейн — описание картины
- МЕРТВЫЙ ХРИСТОС В ГРОБУ Ганс Гольбейн Младший
Но главное — кисть руки. По словам Либмана смерть в рисунках Гольбейна — «мудрый и сознающий свою роль деятель», который судит людей и выносит приговор. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) – и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности.
Достоевского Идиот называет эту картину странной. Одна из них состоит в том, что хоть в истории искусства наблюдается (в веках повторяющееся) превращение одних идеалов в другие (как бы по кругу движение или по бесконечной синусоиде), есть некоторые идеалы (экстремистские), которые в иные идеалы НЕ превращаются (на Синусоиде идеалов, символизирующей плавный переход одного идеала-точки в соседний на кривой идеал-точку, – или лучше говорить не о точке, а об отрезке кривой, – эти экстремистские выглядят, как отрезки-вылеты вон с Синусоиды на той верхнем и нижнем поворотах). ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. Ему удалось сделаться придворным живописцем короля Генриха VIII. Именно этой проблемой пытается заниматься Валерий Подорога в статье «Мертвое тело Христа». Все в этой картине вызывает недоумение: странный формат, назначение картины, трактовка образа Христа.
- Описание картины «Мёртвый Христос в гробу»
- Ганс Гольбейн Младший — «Мертвый Христос в гробу»
- Бачинин – Картина, от которой вера может пропасть
- Описание картины Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу»
во что-нибудь верить. Плачет Мать Мария, пытается ее хоть как-то утешить Мария Магдалина. На его взгляд макабрическое отношение к смерти (от термина «танец смерти» — dance macabre), сложившееся в тот период, было явлением патологичным. Соперничая с эротическим витализмом Я или же ликующей изобильностью экзальтированных или гнетущих знаков, выражающих присутствие Эроса, смерть превращается в отстраненный реализм или, более того, в воинственную иронию — таковы «танец смерти» и лишенная иллюзий распущенность, проникшие в стиль художника.
По углам плиты находились крупные медали. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов77. Выдающийся портретист. Эта цезура, о которой некоторые говорили даже как о «зиянии», создает образ и одновременно повествовательную канву для многих разрывов, которые образуют психическую жизнь индивидуума. Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве.
Проблема, однако, состоит в том, что «величие Человека» в этой картине мы не наблюдаем. Ибо если нет бессмертия, то получают силу высказывания типа: «Жизнь коротка искусство вечно». 3. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние.
Образ он нагружает человеческим страданием. Обычно мёртвый Христос всегда изображался величественным и спокойным, нетронутым тлением. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году.
- Ганс Гольбейн Младший Мёртвый Христос
- маринины мультики на моём сайте
- СЕ, СТОЮ У ДВЕРИ СЕРДЦА И СТУЧУ :: ИКОНОГРАФИЯ ХРИСТА и ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ
- Владислав Бачинин – Картина, от которой вера может пропасть
- Реферат Мертвый Христос в гробу
Эта культура воплощала в себе совершенное желание утвердить жизнь как самостоятельную ценность, доходящее до отказа от идеи бессмертия души. Чума — это одно из проявлений предельного иррационального ужаса на земле, жуткое и демоническое явление.
Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Или действительно высший смысл именно в этой бессмысленности: и страсти, духовные муки совести, полет мысли, порывы творческого вдохновения, непоколебимость веры не более чем чудовищная ухмылка над бедным человечеством, пустая игра воображения, чтобы хоть на краткий миг забыться, отвлечься от жуткой неминуемости этой последней правды, от этого вселенского, паучьи ненасытного бога — чрева.
- Мёртвый Христос в гробу — Википедия РУ
- «Мёртвый Христос в гробу» Ганс Гольбейн младший
- Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
Но если чума — бич Божий, почему наказание столь запредельно жестоко и неразборчиво.
Низкая точка зрения и вытянутая поза фигуры еще больше усиливают это впечатление. Есть, в частности, мнение, что Ипполит в отличие от Кириллова все же верит в Воскресение.
Юноша Ипполит в романе Ф. М. Традиция делать детям подарки в день Святого Николая существовала в Европе еще с XIV века. Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Эта серия охватывает события от грехопадения Адама и Евы до Страшного Суда.
Считается, что это наиболее одухотворенное изображение реформатора. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Здесь уместно вспомнить и первую из трех картин, висевших при преж-ней развеске под «Мертвым Христом».
Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, – ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Начавшееся тление Евы мощным аккордом прозвучит в трупных пятнах тела Христова. Можно предположить, что уровни, с которых видели картину Карамзин и А. Г. Достоевская, совпадают так же, как совпадают их впечатления от картины. К этому времени относятся его портреты золотых дел мастера Том.
«Мёртвый Христос в гробу» – самое страшное и дерзкое произведение Ганса Гольбейна. Полн. Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но, во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Восхищался, надо заметить, после того, как только что отпустил пренебрежительное замечание по поводу копии Гольбейновых «Плясок смерти» — «славны бубны за горами. »9.
Труп в рост человека изображен на картине в профиль, голова слегка наклонена к зрителю, а волосы разбросаны по савану. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Если верно, что дар (для того, кто дает, кто дарует себя) предполагает лишение, акцент переносится на связь, на поглощение («накрыть на стол») и на примиряющее действие этой операции. И среди них — уже упомянутый выше пример — рисунки «танца смерти» Ганса Гольбейна, который умер в Лондоне именно от чумы. Герои и читатели объединяются как люди, существующие в ситуации наступающей смерти. Он, дающий пищу, — это тот, кто жертвует собой и гибнет, чтобы другие могли жить. Помещение этой картины в развеске под «Мертвым Христом» создает мощное дополнительное поле смыслов. Как картина Гольбейна.
В случае Мышкина, живого телом, но мертвого духом, зависшего в швейцарских горах, «идиота», по окончательному определению его собственного лечащего врача, мы имеем точное воспроизведение образа «Мертвого Христа» ибо именно таков образ Божий в его теле, существующем как растение. Образ Христа лишен у Гольбейна Младшего евангельского содержания, в нем видно уже ренессансное понимание древней темы: религиозное учение об искупительной жертве Спасителя получило у художника ренессансное толкование в форме художественного размышления о жизни и смерти Человека. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия».
В самой картине Гольбейна Подорога справедливо усматривает элемент кощунства. М., 1992, с. 124, с. 132). Не понравилось это Николаю и он ночью через дымоход подбросил в дом три кошелька с золотом (по другой версии — три золотые монеты).
Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Не раз высказывалось предположение, что интерес к этому полотну зародился у Ф. М.
Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году.
Удивительно, что это простое соображение не приходило в голову исследователям Достоевского (мне — в их числе), вполне уверенным, что на основании репродукций (хотя бы и очень хороших) они могут делать за-ключения о действительном значении картины Гольбейна в структуре романа «Идиот». Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Видеть источник чумы в разгневанных богах — стереотипное объяснение идущее еще с античных времен. В этом своем качестве она является нам как символ смерти Христа без воскресения, как символ торжества «законов природы» над величайшей драгоценностью человечества, побежденной и поверженной смертью. Дюрер и его эпоха. Вып.
Достоевский не отвечает на этот вопрос. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. В общем — ни католик, ни протестант, ни гуманист. Из «Христа вне истины», то есть Христа без бессмертия, без Богосыновства, не может выйти «19 веков христианства». На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма.
В сущности, ради этого можно пожертвовать и Христом. Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас. Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Повторю, внутри самого романа Достоевский делает акцент на наступающей смерти.
Но это же было. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо Положение во гроб) В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой.
Гравюры разойдутся в копиях по всей Европе, предлагая человечеству Возрождения обескураживающую и одновременно гротескную картину его самого, живописными средствами передающую тональность Франсуа Вийона. Это многообещающее преобразование «жертвы» в спасительное и посредничающее «подношение», управляемое Богом, по природе своей оказывающимся любящим, является, несомненно, характерным именно для христианства. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Филипп де Шампень (1602, Брюссель — 1674, Париж) — французский художник, выходец из Брабанта.
Как замечает Валерий Подорога, чума, осуществив «перепроизводство трупов», привела к тому, что страх Божий перестал играть для многих свою воспитательную роль. Никто не думает об его воскресении. Вначале местоимения имеющие отношение к Спасителю пишутся с большой буквы. Анна Григорьевна, которой удалось увидеть в картине лишь «настоящего мертвеца», сразу после того, как она зафиксировала разницу в восприятии картины между собой и Федором Михайловичем, сообщает: «Желая рассмотреть ее ближе, он стал на стул и я очень боялась, чтобы с него не потребовали штраф, так как здесь за все полагается штраф»10.
Но и сам «Мертвый Христос», как мы видели, есть не просто обетование, но уже начавшееся движение воскресения. Что же касается приведенного выше фрагмента романа «Идиот», то он носит откровенно автобиографический характер. В христианстве отношение к телу было несколько иным чем в античности и на Востоке. Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее).
Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. М., 1972, с. 1980). Т. 20. Воспоминания. Этот вопрос, пожалуй, язвительнее, чем все вопросы Ивана Карамазова.
Речь идет о том, чтобы наделить формой и цветом непредставимое, мыслимое не в качестве эротического изобилия (которое в итальянском искусстве обнаруживается даже в изображениях Страстей Христа и преимущественно в них), но непредставимого, понимаемого в качестве помрачения изобразительных средств на пороге их угасания в смерти. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. И там было такое, что не отменяется воскресением. Если нет Бога, то действительно, «сострадание – все христианство» и это значит, что христианства нет. Весь роман пронизан страданием, действующие лица, вплоть до самых незначительных персонажей, прямо-таки упиваются своим страданием. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). На первом отец нарисовал его в 1511 году рядом со старшим братом Амброзиусом. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну.
Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей – мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. Наряду с Симоном Вуэ, наиболее почитаемый художник эпохи. Это, действительно, была страшная картина. Даже если картина Гольбейна была исходно задумана как пределла для престола, она осталась одиночной, без дополнения тем или иным алтарным образом. Князь, рассуждая о потребности Рогожина верить во что-нибудь и в кого-нибудь, звонит в дом, где проживает Настасья Филипповна, которую, как он только что поклялся Рогожину, он не увидит и «не затем он в Петербург приехал» (8, 193).
Гольбейн его осуждает, он даже бежит от него, уезжая из Базеля в Англию, но не склоняется при этом к иному варианту экзальтации, то есть на самом деле он принимает дух своего времени – дух разоблачения, сглаживания, утонченного минимализма. Можно ли еще рисовать, когда желание, которое есть связь, терпит крушение. Введение представления в само сердце этого раскола (природная смерть и божественная любовь)— это пари держать которое было бы невозможно, не скатываясь к той или иной крайности: так, готическое искусство испытывающее доминиканское влияние, отдаст предпочтение патетическому представлению природной смерти, а итальянское искусство под влиянием францисканства в сексуальной красоте световых тел и гармоничных композиций будет превозносить славу потустороннего, ставшую видимой в славе возвышенного. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, – грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. М. -Л., 1941, с. 47).
Здесь же представлен он с телом похудевшим, кости и ребра видны, руки и ноги с пронзенными ранами, распухшие и сильно посинелые, как у мертвеца, который уже начал предаваться гниению. Искусствоведы единодушны в своем приговоре — в картине нет ничего одухотворенного.
Однако этот реализм, язвящий уже самой скупостью своих средств, доводится до собственного апогея композицией и положением картины — зрителям представлено одно только вытянутое тело, которое находится над ними и отделено от них. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества)— и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. То есть в романе «Идиот» картина появляется в том ракурсе, в каком смотрели на нее Карамзин и Достоевская.
В общем – ни католик, ни протестант, ни гуманист. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой.
Как картина Гольбейна. Прямой линией, невозможной при всяком естественном распространении света, Гольбейн обозначил твердыню ада, его «врата медные»12, противостоящие свету, но должные быть взорванными изнутри, поскольку поглотили, как наживку, растлевшееся тело, в котором, казалось — казалось аду, так же как иным, предстоящим перед картиной, — не теплится уже никакой жизни. Все это отсутствует в картине Гольбейна. То есть оно состоится, но, например, в следующем поколении.
Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. Этот танец смерти, нарисованный Гольбейном и выгравированный Гансом Лютцельбургером издан в Лионе в 1538 году. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций.
По этому поводу среди исследователей Достоевского существует дискуссия. Да, образ Божий воскреснет вновь в человеке и человечестве, рано или поздно. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха – «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Она разобщает людей — при этом гибнут даже кровные узы, связывающие родителей и детей. Третья традиционная линия в иконографии Страстей Господних — «Оплакивание Христа».
Этот человек должен сильно страдать.
Он, как положено мертвецу, холодный и бледный. Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. В целом это верно, тем не менее, стоит подчеркнуть, что Гольбейн вовсе не был первым и об этом, в частности, пишет Соломон Стам в своей книге «Корифеи Возрождения» (Кн.
На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Но этот акцент, видимо, нужен и для того, чтобы выстроить ритм произведения, где центральные (и, я бы сказала, «гольбейновские», то есть видевшие картину в доме Рогожина кроме тех трех, о которых идет речь, это еще и Настасья Филипповна) персонажи существуют в ситуации наступающей смерти. Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их. Большие буквы в местоимениях, относящихся ко Христу, вновь появляются в речи Ипполита в тот момент, когда он начинает говорить о невозможности поверить в воскресение («если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. »).
Интересна и характерна фраза Ипполита в описании картины, висящей в доме Рогожина: «Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом)». Подорога замечает, что картина Гольбейна явственно говорит зрителю о том, что никакого Воскресения не было — была лишь мучительная и страшная смерть на кресте, а после нее — обезображенный труп и в этом впечатлении — «очаг неверия». Изогнутая грудь образует треугольник, вписанный в очень низкий и вытянутый четырехугольник ниши, которая образует рамку картины.
Слово «цитата» здесь выступает в своем истинном значении, как образованное от первого значения латинского глагола cito — привожу в движение, потрясаю. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Но называние было потом.
Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году. С точки зрения живописи, мы имеем здесь дело с главным испытанием. На ногах Христа видны следы от гвоздей. Эту картину Достоевский вместе с женой видел в августе 1867 года в Базеле. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций.
И конечно, в сознании читателя не может не возникнуть представления о всяком человеке как о приговоренном, чему особенно способствуют введение фигуры больного чахоткой Ипполита и предсказание князем смерти Настасьи Филипповны на первых страницах романа (это предсказание вообще позволяет описать весь роман как историю приговоренной от момента вынесения приговора до его исполнения: как ту самую минуточку, что вы-прашивала у палача графиня Дюбарри). Оно было сотворено Богом, более того, Бог воплотился в человеческом теле. Вся традиция «реалистического» (то есть – натуралистического) изображения крестных мук и снятия с креста в западноевропейской живописи и скульптуре и есть такая жертва – можно предположить, что раскрыть, ярко обнажить это и являлось сверхзадачей автора романа «Идиот». В книге Арьеса также сообщается — ужас перед смертью и тлением тела, возникший в результате распада средневековой ментальности, с одной стороны стимулировал христианский мистицизм и враждебность ко всему земному и тленному, а с другой — способствовал рождению новой системы ощущений. По возвращении своем осенью 1519 г. в Базель, много работал над декорированием внешних фасадов, превращая таким образом скромные частные дома в великолепные дворцы, украшенные колоннами и фигурами.
Отец мой, зачем ты оставил меня». Почему в первую очередь от него гибли бедняки. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» — пишет он в 1532 году. В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия».
Она также утверждала идею ценности тела и активной жизни на земле, центр которой уже не находился за пределами земного существования. Эта фраза князя, заботившегося о несчастном юноше, пока его собственное «счастье» не заслонило от него всех и вся, очень походит на руки, вцепившиеся в Ипполита сразу по прочтении «Моего необходимого объяснения», но не продержавшие его и нескольких минут. По легенде, шёл как то Николай Мерликийский по деревне мимо дома бедняка. Известно, что Гольбейн рисовал свою картину с утопленника — рыбака, утонувшего в Рейне. Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Это было в том числе время Реформации и религиозных войн.
2: 17). Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. Все в этой картине вызывает недоумение: странный формат, назначение картины, трактовка образа Христа. Ему она до мучения теперь нужна Да.
Николаса — одеяние епископа и посох, чтобы сыграть роль доброго святого. Соч. И здесь все собрались на Голгофе, усеянной брошенными черепами распятых. Ответ Гольбейна — «да». Оно было таким же, как их тела, — и значит и для них нет ничего невозможного. Рядом стенает апостол Иоанн.
Покинутость Христа предлагает проработку этого ада, которую можно выполнить в воображении. Арьес иллюстрирует эту деталь пересказом стихов французского поэта начала XV века Пьера де Нессона, который писал тексты к картинкам в жанре macabre. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году.
А это заставляет видеть в христианском искупительном «жертвоприношении» скорее «подношение» приемлемого и принимаемого дара, а не кровь, проливаемую насильственно. Голландский культуролог Йохан Хейзинга в книге «Осень средневековья» (1919) посвящает теме смерти в культуре позднего Средневековья целую главу. Падение плеча Адамова отразится в немыслимом усилии плеча Христова — подняться. Страшны закатившиеся зрачки приоткрытых глаз, страшен оскал рта, вокруг ран появились синие пятна, а конечности стали чернеть.
Н. Карамзин первым из русских писателей написал о Гольбейне и его картине:«. М., 1972, с. 182). Надо ли говорить, что опасающаяся штрафа Анна Григорьевна на стул не вставала. Спасает только случай (забытый капсюль), по словам А. С. Пушкина — «мгновенное и мощное орудие Провидения». Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием.
Можно ли еще рисовать, когда связи, привязывающие нас к телу и смыслу, рвутся. При взгляде прямо видно, что тело вполне устой-чиво. В эпилоге Достоевский строит вокруг этого образа икону «Положение во гроб» (напомню, «Мертвый Христос» всегда упоминается в романе как «только что снятый с креста») — как обетование воскресения29. В 1525 году поводом для нового уничтожения произведений искусства стала крестьянская война. Это, действительно, — страшная картина.
Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Внешне все выглядит так, словно князь обманывает Рогожина, не исполняет своих обещаний. Согласно некоторым хроникам родители иногда просто выбрасывали заболевших детей на улицу. Человек может создать вокруг себя мир, где не было воскресения Христова24. Если он и украшает декор и одежды, он изгоняет иллюзию схватывания характера.
Гольбейн был так потрясён видом утопленника в Рейне (подсознательно связывая видимое здесь и сейчас с видимым по всей современной ему Западной Европе – разврат сам по себе и разврат борьбы с развратом что именно разврат – говорит неприличный жест, в который сложились пальцы правой руки и бугор над пахом), что срисовал утопленника с натуры, лишь в названии абсолютизируя Зло на весь теперешний мир, раз аж так решил вещь назвать. Иоанном Крестителем – все они вводят в картину тему сострадания. Он ни минуты не сомневается, что воскресение было. Этот семантический сдвиг весьма точно проясняет статус христианского «жертвоприношения». Иоанна).
Это состояние Христа умершего есть тайна погребения и сошествия в ад. Правая рука, которая видна нам, вытянута вдоль иссохшего и искалеченного тела, ее кисть слегка выдается за край постамента. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. Он весь — воплощение ужаса смертной муки, смертного одиночества.
Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть — крайний предел всякой вещи» (на латыни). Но в отличие от него в «Муже скорбей» Иисус изображается в одиночестве (а не в сопровождении стражников), максимум — поддерживаемый ангелами. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничныйдух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Пушкина, можно лишь путем эксперимента, поставленного Достоевским в своем романе: что выйдет у «вполне прекрасного человека», решившего (или рассчитывающего) на рай на земле, если он не Бог. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну.
По его мнению в смерти можно усматривать не только безжалостную и злую старуху с косой, оставляющую после себя отвратительный труп, но также утешительницу, полагающую конец страданиям и приносящую человеку вожделенный покой после завершения дел жизни (Там же, с. 178). Если говорить о теме человека, то она действительно была центральной для культуры Возрождения и все же плохо понятно, почему в центре картины Гольбейна — смерть Богочеловека. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. На руки, по душевному бессилию и расслабленности отпускающие человека в смерть. Эта возможность иного видения заключена и в самбой знаменитой фразе Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. » (8, 182).
В действительность. Хейзинга упрекал ту эпоху за неспособность увидеть в смерти ничего «нежного и элегического» (. ). Образ Лютера мужествен, но лишен брутальности более ранних его изображений. Зеленое свечение, побеждающее и преобразующее мрак, — свет прозябающей жизни, свет неукротимо стремящейся вверх энергии восстания: возможно, вот таким образом так нелепо, геометрически, обрезан тенью край — еще не ожившие ступни не дают света там, где тело мертвое, — властвует тьма, держа оборону, охраняя границу, не допуская свет в эту область мертвая плоть — оплот тьмы, залог ее существования, она — небытие, простирающееся там, куда еще не достигла жизнь, с усилием раздвигающая ее границы.
Картина «Мертвый Христос» Гольбейна, таким образом, является элементом более обширной и разнообразной традиции. Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать – он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно – он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков». Чума не только убивает людей физически, она разрушает их также морально.
Он обращает внимание на тот, что смерть вообще оказалась особой темой европейской культуры на стыке позднего Средневековья и Ренессанса (Подорога В. «Мертвое тело Христа»//Синий диван, 9, М., 2006, с. 17). Особо замечу, что помимо иконографии мертвого Христа в этот период широко распространились также литографические сюжеты «танца смерти» — dance macabre, где изображалась танцующая Смерть в окружении застывших от ужаса лиц разных сословий. Картина Гольбейна «Мертвый Христос» можно с многочисленными оговорками рассмотреть в качестве одного из проявлений искусства macabre. В нем есть нечто романтически-взволнованное — и в умном, как бы вопрошающем взгляде и в порывистом повороте головы.
Человек рождается и умирает в грязи. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) — и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Постулат, согласно которому Бог «умер за всех нас», нередко встречается в разных текстах. При сем же некоторые из книжников сказали сами в себе: Он богохульствует.
прощаются тебе грехи твои. В таком презрении Хейзинга усматривает «дух грубого материализма» имея при этом в виду бездуховное отношение к телу человека (Там же, с. 169). Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея.
В 1621 приехал в Париж, вместе с Пуссеном был занят росписями Люксембургского дворца. ак, в «Christus vera lux» («Христос – свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. Когда же в тексте описывается умершее тело Христа, местоимения пишутся с маленькой буквы.
Страдание Христа выражается, конечно, тремя элементами, внутренними для рисунка и его цветовой структуры: головой, запрокинутой назад, окоченевшей правой рукой со следами стигматов, положением ног и общим исполнением всего рисунка в серых, зеленых и каштановых тонах. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. И все же, повторюсь, оно несет в себе также печать проклятия.
«Мертвый Христос» Гольбейна является весьма редким — если не единственным — примером, который удерживается в самом месте этого раскола представления, о котором говорит Гегель. По выражению одного автора это своего рода «мрачная антиикона», свидетельствующая о непреодолимой власти природы, всегда обрекающих своих детей на смерть.
Таким образом, психоанализ признает и воскрешает в памяти в качестве условия sine qua поп серию разрывов (Гегель говорил о «работе негативности»): рождения, отнятия от груди, отлучения, фрустрации. Подобно этой невидимой паскалевской гробнице, смерть непредставима во фрейдовском бессознательном. Он говорит, что любит смотреть на эту картину не любит, значит, а ощущает потребность. Самим наличием больших букв констатируется божественная природа Христа и соответственно утверждается как совершённое21 то, во что невозможно поверить, если исходить из очевидного, что антиномия здесь вторгается в пределы одной фразы — когда Ипполит говорит отом, что дано как очевидное, он переходит к маленьким буквам: «этот муче-ник». Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа».
Ему принадлежит целая серия рисунков, обозначенная кудрявым названием: «Призрачные и причудливые образы Смерти, столь изысканно нарисованные, сколь и искусно придуманные» (1523-1525). Есть вещи, которые вообще по своей природе работают на изложенное выше сомнение. М., 1998, с. 103-104).
То есть цитата начинает и организует ритмический ход произведения, произведение выступает как резонатор, усиливающий и/или преобразующий ритм и вновь выводящий его вовне — в действительность из которой ритм был введен в произведение путем подсоединения к более раннему произведению, являющемуся (в том случае, если оно принадлежит к созданиям истинного реализма) модификацией (от лат. Именно это и предлагается князю – простить грехи грешнице и исцелить безнадежно больного. На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть – крайний предел всякой вещи» (на латыни). «Адам и Ева» Гольбейна (Государственная художественная коллекция, Базель) — картина о моменте произнесения смертного приговора над человеком, причем это тот случай, когда приговор заключен в самом преступлении. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника.
В этом смысле чума радикально изменила мироощущение не малого числа людей, смяв в них веру и любовь к милосердному Богу, подменив их примитивным страхом (Подорога В. «Мертвое тело Христа»//Синий диван, 9, М., 2006, с. 22). Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим.
Глаза его полуоткрыты, но — и это, может быть, самое ужасное — в них мертвая остекленелость губы судорожно застыли, словно в оборвавшемся на полуфразе стоне: «Господи. А сначала было потрясение (с подсознательным связыванием со страшной глубиной смысла). По мнению Либмана своей картиной художник хотел подчеркнуть «величие Человека», даже если этот человек мертв.
Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Он только говорит о том, что для тех, кто видел (и Кто пережил) такую смерть, оно могло уже, как бы это сказать, не иметь, что ли, решающего значения. Следовательно: «Вот почему искупление продолжается, пока длится ненависть к самому себе (то есть подлинное внутреннее покаяние) и продолжается оно вплоть до вступления в царствие небесное» (тезис IV) «Бог не возлагает на человека вину, не обязывая его при этом смириться во всем перед своим священником, Его наместником» (тезис VII) «Подлинные угрызения совести ищут страданий и любят их. И видя Иисус веру их, сказал расслабленному: дерзай, чадо. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа.
«Ни одна эпоха не навязывает постоянно мысль о смерти с такой настойчивостью как XV столетие», — пишет в ней Хейзинга (Хейзинга Й. Осень средневековья. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов.
Отец мой, зачем ты оставил меня. ». «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста.
Она создает образ и канву для некоторых психических катаклизмов, которые с большей или меньшей частотой нарушают предполагаемое равновесие индивида. Может быть, он и застанет ее, ведь не наверно же она в Павловске. » (8, 191). Природа — «темная, наглая и бессмысленно-вечная сила», которая оказалась способной победить даже Христа, мерещится Ипполиту не только в форме «неумолимого и немого зверя» и «громадной машины новейшего устройства», но также в виде огромного, вызывающего ужас тарантула. Он был таким же — и Он воскрес». Идентификация не означает делегирования или переноса грехов на фигуру Мессии. Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530). Это, действительно, была страшная картина.
Но в скрупулезном изображении мертвой плоти есть своя экспрессивная сила и свой эстетический подход к теме.
Там он произнес фразу, почти буквально повторяющую слова Мышкина: «От такой картины вера может пропасть». И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Констатируя в первых строках божественное достоинство Христа, во всяком случае, в стремлениях живописцев («ищут сохранить Ему»), Ипполит далее переходит к описанию Христа в аспекте исключительно его человечности — соответственно везде начиная местоимения с маленьких букв, причем, некоторым образом, это «грамматически» оправдано тем, что суждения Ипполита относятся как бы к человеческой природе вообще, безотносительно к какому-либо конкретному ее представителю («кто бы он ни был»), но постепенно они начинают употребляться и по отношению к самому Христу («Христос страдал не образно, а действительно и что тело его»). Перед нами самостоятельное произведение – редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. На основе этой идентификации, слишком антропологичной и психологичной с точки зрения строгой теологии, человек, однако же, получает возможность использовать могущественный символический аппарат, который позволяет ему прожить собственную смерть и воскресение в собственном физическом теле благодаря силе воображаемого единения — и его реальных последствий — с абсолютным Субъектом (Христом).
Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Философ Валерий Подорога в статье «Мертвое тело Христа» (Синий диван, 9, М., 2006, с. 17) вполне присоединяется к впечатлению от картины испытанному Достоевским и переданному им своим героям романа «Идиот» — князю Мышкину и Ипполиту Терентьеву. ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. Он знает, что Рогожин следит за ним. Вот таким образом искупление (выкуп, освобождение) предполагает замену верующих на Спасителя, которая также оказалась предметом множества интерпретаций. В таком случае, что думал художник, когда создавал эту картину. В связи с этим замечу, что Даниэль Дефо в «Дневнике чумы» пишет об обилии в зачумленном Лондоне преступлений, лихорадочной распущенности и ужасающего растления.
Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. 23 Но дело не только в этом. В той развеске, которую застали он и Анна Григорьевна, картина висела во втором ряду, над тремя другими картинами (первая в числе трех — Гольбейновы «Адам и Ева», что тоже важно, ведь развеска одной стены даже невольно воспринимается как единый текст — к этому мы еще вернемся), так что зритель смотрел на нее снизу, примерно под тем же углом, под каким видят ее Мышкин и Рогожин, в доме которого картина висит над дверью. Вторая принцесса, Кристина Датская, от брака с английским королём вежливо отказалась сама. и позволяет творить зло под личиной творения добра. Кроме того, Ecce Homo является изображением фактического эпизода Страстей — предстояния Христа перед Пилатом и выдача его толпе, а «Муж скорбей» — абстрактная иллюстрация тщеты и страданий испытываемых им.
И тут ему удается последним, немыслимым усилием веры преодолеть очевидность. Наши надежды подрываются, в частности, самим безобразием и очевидностью смерти. Отсюда же пошел обычай в ночь перед днем поминовения св. Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. Он — добрый чудотворец и гонитель зла. Форма картины, подогнанная под размеры фигуры, придает образу монументальное величие. В современной развеске картина находится примерно на уровне лица взрослого человека. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»).
Отец мой, зачем ты оставил меня. ». «Отец, почему ты меня оставил. » Впрочем, серьезная депрессия или клиническая пароксизмальная меланхолия представляют настоящий ад для человека и еще в большей мере для человека современного, убежденного в собственной обязанности и возможности реализовать все свои объектные и ценностные желания. А в том — что делать. Ее сопровождает жар, судороги, бред и помутнение рассудка.
И даже если он воскреснет — ведь он же умер. Соответственно «цитата» может означать не только «приведенное в действие» в смысле «вновь произнесенное», но и «приводящее в действие», «потрясающее». Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Эта изолированность — одновременно ослепительная и мертвенная — уклоняется как от христианского символизма, так и от избыточности немецкой готики, в которой соединялись скульптура и живопись, а к алтарю добавлялись дополнительные створки с целью достичь синкретизма и оживить образы. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. На ногах Христа видны следы от гвоздей.
Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. Тело Христа изображается лежащим и вытянутым во весь рост (в отличие от иконописи, где он изображался вертикально и по пояс). Как картина Гольбейна. И здесь можно увидеть сходство Ипполита с еще одним самоубийцей Достоевского — Алексеем Кирилловым из «Бесов».
Христа Гольбейн рисовал с утопленника, ему безжалостно придал он страшную величественность. Затем работал для Марии Медичи и кардинала Ришельё. Немецкие художники второй половины XIV века часто изображали поруганное мертвое тело Христа. Образ он нагружает человеческим страданием.
В принципе она возможна. 13:35).
Л., 1980, с. 172). В самом деле, смысл «примирения» можно возвести к греческому слову allasso («сделать другим», «изменить свое мнение о ком-то»). Испытал влияние Рубенса. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Полагаю, никто не усомнится, что это качество объединяет картину Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос», роман Ф. М. Достоевского «Идиот» и поэму А. А. Блока «Двенадцать».
Эту картину Парфен повесил в своем доме, видимо, не случайно. Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Дюрер и его эпоха.
То есть колебание веры зависит прежде всего от воспринимающего, от предстоящего. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Русский культурный человек XX столетия знакомился с той же картиной прежде всего через посредство романа Достоевского «Идиот» и комментариев к нему, отсылавших, в том числе, к тому же карамзинскому тексту. Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. Между тем на картине Гольбейна на теле Христа отчетливо видны трупные пятна. Он — покровитель похищенных и потерянных детей. Человек, приговоренный к смерти (характерно и здесь соединение усилий самого человека и окружающих в его движении к смерти: преступление и осуждение), — центральная фигура рассуждений князя в первой части романа.
Все в человеке жаждет бессмертия. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей — мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. Картина Гольбейна «Мертвый Христос во гробе» (1521) — одна из нескольких картин, оказавших глубокое впечатление на писателя. М., 1972, с. 1980). Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»20.
Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря.
На лице мученика – выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи – все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. Крик: «Парфен, не верю. » (8, 195) — изменяет ход событий19. Тип часто совмещается с иконографией Ecce Homo из которого, предположительно, развился. Действительно, задавался (вслед за Ф. М. Это Тот же Иконографический тип Иисуса-Мужа скорбей (в западноевропейском искусстве) является изображением Христа в терновом венце, с кровавыми следами от бичевания и с орудиями Страстей. Образ он нагружает человеческим страданием. на эту картину. При этом теологи опирались непосредственно на библейские тексты, в том числе на известное место Псалма 15: «не дашь святому Твоему увидеть тление» (Пс., 15:10), а то, что это место следует относить именно к телу Христа прямо говорит текст Деяний апостолов (Деян.
Он тоже должен увидеть иное вопреки очевидности. В его взволнованном лице было то испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии. Счастливый отец накупил дочерям приданного и выдал их замуж.
Однако Достоевскому — очевидно, для того, чтобы дать пространство «ренановской» проблематике26, слишком актуальной для того момента, когда создается роман «Идиот», — необходимо акцентировать момент наступающей смерти, а не наступающей жизни. Остается без объяснения также и предшествовавшая картине Гольбейна вся традиция macabre и соответствующая иконография, в частности, картина «Мертвый Христос» Андреа Мантиньи, которая в статье Касаткиной упоминается. А какая, одна-ко же, странная эта картина Гольбейна» (8, 192). Внешний облик Гольбейна сохранили два портрета.
В связи с этим замечу, что в числе тех, кто писал такого рода картины, был и сам Гольбейн. Томас Мор при этом остался верен католицизму и был приговорен к казни. Один из примеров — картина чумной «Госпиталь» Франсиско Гойи. Русский культурный человек XIX столетия знакомился с знаменитой картиной Гольбейна Младшего, как правило, сначала заочно: через описание и интерпретацию ее Карамзиным в «Письмах русского путешественника».
Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Примерно о том же сообщает в «Декамероне» Джованни Боккаччо — по время эпидемии в городах царило пьянство, разврат, смех и даже шутки по поводу чумы и смерти. Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530).
Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». Преодолев ложь обрезанной действительности, Достоевский устремился к правде действительности цельной — настолько, насколько она могла быть явлена тогда, — то есть к первому намеку на эту действительность, в точности как в Гольбейновом «Христе». Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. «Я не в силах подчиняться темной силе, принимающей вид тарантула», — пишет он в своей исповеди.
Первое, что бросается в глаза, — тело не только и не столько исхудало, сколько страшно, неимоверно, до судороги напряжено. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Никакого хроматического или композиционного богатства — лишь мастерство гармонии и меры.
Три «пляски смерти»//Фигуры Танатоса. Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать — он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно — он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков». Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ».
Собр. Итак, в правой стороне — статика, горизонталь, распятие, жертвенность, в левой — динамика, взлет, устремленность вверх, спасительность. Характерно, что, повесив в романе «Идиот» картину так, чтобы она висела на уровне тогдашней базельской развески (положение картины над дверями упомянуто и в «Моем необходимом объяснении» Ипполита17), то есть так, чтобы предстоящий смотрел на нее снизу, с точки Анны Григорьевны (и тем, очевидно, узаконив всю «ренановскую» проблематику романа: проблему «Христа невоскресшего», «Христа — только человека», но не остановившись на ней), Достоевский настойчиво предположил в романном тексте возможность иного видения. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого.
Увидеть и поверить вопреки очевидности. На нижних медалях изображены гераль-дические животные в светлом поле щита: на правой, под медалью с крестом, — олень или агнец, стоящий прямо, со спиной, параллельной горизонтальной перекладине щита, с приподнятой передней ногой (словно готовый на заклание) на левой, под медалью со стрелой, — собака, поднявшаяся на задних лапах в стремительном прыжке.
Здесь вопрос не в том, кто виноват. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. По своему жизнеощущению он ближе скептику Монтеню, чем восторженно-мятежному Дюреру. И очень трудно представить то, как мертвое тело вообще будет способно ожить вновь.
М., 1971, с. 147). Произойдет — не произойдет чудо, никому не дано знать, как и Христу это не было ведомо. Отец мой, зачем ты оставил меня».
История ее такова. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину. на эту картину. Быть может именно эта изолированность — как композиционный факт — наделяет картину огромным меланхолическим зарядом, а не сам рисунок или цветовая гамма.
В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Учился у художника-пейзажиста Жака Фукьера. В этом смысле выдающийся примеры, выражающие ужасы времени, — это картины «Триумф смерти» и «Безумная Грета» голландского художника Питера Брейгеля, а также демонические полотна другого известного голландского художника — Иеронима Босха. Делается это иногда со злой иронией, а иногда даже приветливо.
Когда эти качества переносятся в религиозную живопись, как, например, в картине Ecce Homo (Пьяченца, Городской музей), вид человеческого страдания становится невыносимо мучительным. На ногах Христа видны следы от гвоздей. Это, действительно, была страшная картина. В это время художник занимается не только исполнением портретов членов королевской семьи, но и оформляет интерьеры дворцов, резиденций, а также разрабатывает эскизы ювелирных украшений. Как замечает Арьес, рядом с хождением подобных литографических сюжетов в самом деле присутствовало глубокое презрение к человеческому телу.
Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину. Один из основателей Королевской Академии живописи (1648). Николая ставить к дверям башмаки и вешать чулки у кровати, чтобы утром найти в них дары. Но вполне вероятно, что Гольбейн должен был пережить подлинную трансформацию, если не разрушение своей веры — еще в большей степени, чем его знаменитый друг Эразм и в противоположность тому мученику католической веры, которым станет Томас Мор.
Не раз высказывалось предположение, что интерес к этому полотну зародился у Ф. М. Почему именно в данном случае репродукции оказались особенно неадекватны оригиналу. 1, Саратов, 1991). Некоторые историки и культурологи полагают, что нет. Так как Ипполит, не отвергая воскресения, указывает на неотразимое наличие иной закономерности, на очевидность существования человечества в железных рамках иных законов, подчиняющих мироздание «темной, наглой и бессмысленно-вечной силе», на, что ли, возможность «остановки» (то есть бессмысленного круговращения) бытия в пределах этой закономерности. И это как бы омывает их грешные души, создает иллюзию прощения – он много страдал.
Она уродует тело больного, отмечая его багровыми, переходящими в черноту пятнами. В связи с этим не случайно то, что античный критик христианства Цельс иронично называл христиан «телолюбивым племенем». Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника.
При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Дело в том, что ужасов, войн и эпидемий хватало и ранее. Перед уходом из музея Достоевский вновь вернулся к картине Гольбейна (Достоевская А. Г. Каждый считает себя правым в своем праве. Но оказывается: не всякое страдание благодатно. Из бедной семьи.
И что, если при жизнииных воскресения не произойдет. Глядя отсюда, мы смогли бы констатировать: «настоящий мертвец». Олени (в германском искусстве также, вслед за 41-м псалмом16) изображались пришедшими на водные источники, вытекающие из подножия Христова искупительного креста (то есть были символом спасаемых Христовой смертью).
Вот таким образом оно обрело поразительную катарсическую силу. Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Так, на органных панелях, находившихся в Мюнстере (центральный собор Базеля), пока их не выставили оттуда протестанты, он изобразил ангела, одной ногой выходящего за пределы передней плоскости изображения, то есть входящего в пространство предстоящего изображению человека.
В этот момент замечаешь, что тление словно отступает с тела на конечности (именно там, на руках и ногах, остались страшные трупные пятна особенно это впечатление поддерживается нынешней развеской картин, где совсем рядом с Гольбейном, в основном зале, своеобразный аппендикс которого, я бы даже сказала — «альков», представляет маленький зальчик с «Мертвым Христом» на одной из стен, так вот, в основном зале, примыкая к «алькову», висит картина Грюневальда, своего рода вариант Распятия Изенгеймского алтаря, с теми же, как там, страшными скрюченными пальцами и с пятнами тления по всему телу. ). Гравюры разойдутся в копиях по всей Европе, предлагая человечеству Возрождения обескураживающую и одновременно гротескную картину его самого, живописными средствами передающую тональность Франсуа Вийона. А там отец собирался отправить своих дочерей «учиться» древнейшей профессии. Для этого достаточно, чтобы в нем не воскрес образ Христов.
СПб., 1993, с. 45). Юрий Колпановский в связи с этим отмечает «реалистическую беспощадность» картины (Колпановский Ю. Образ человека в искусстве эпохи Возрождения. Достоевского «Идиот» называет эту картину странной. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние.
Тем не менее, тема смерти в этой серии рисунков явно присутствует и это позволяет в известной мере объединить ее с картиной «Мертвый Христос». Таким образом, Достоевский простирает движение воскресения за пределы романного мира. Наиболее очевиден он в судьбе Рогожина, отказавшегося от всяких попыток избежать наказания, то есть заключения в «мертвом доме», решившегося на эту гражданскую смерть (Достоевский подчеркивает мотив лишения прав сословия и состояния), чувствующего, а может и понимающего, что только через действительную смерть прошлого себя он сможет начать новую, другую жизнь. Щедрая раздача индульгенций ослабляет их и делает их ненужными, по крайней мере, на время» (тезис XL) «Необходимо воодушевлять христиан верно следовать за их пастырем, который есть Христос, в пути через страдания, смерть и сам ад» (тезис XCIV).
Это, действительно, была страшная картина. Иоанна).
Яблоко, выдвинутое на передний план, характерной формой и тенью снизу (словно тенью от лампы, делящей глобус на «дневное» и «ночное» полушария) напоминает планету, Землю, зажатую в руке прародительницы рода человеческого, землю ущербную, уязвленную поступком перволюдей из центра из сердцевины которой, обозначая внутреннюю поврежденность и нутряную пораженность смертью, выползает червь.
Возможно она служила для него симптомом того, что он теряет веру в Бога. Можно, конечно, отнести видимую на картине пробуждающуюся жизнь, живое и теплое, на счет того, что смерть еще не успела окончательно восторжествовать, но Гольбейн-то абсолютно недвусмысленно изображает время (последний момент)субботнего одиночества Христова, то есть момент Его пребывания во гробе, после снятия со креста и погребения. Он — труп, лишенный жизненных сил.
И сам Эразм шокирован таким цинизмом, который, возможно, является всего лишь эстетическим и психологическим отстранением — холодностью и эмоциональным параличом, присущими меланхолику. Гольбейн был человеком иного темперамента, чем большинство его предшественников. Юноша Ипполит в романе Ф. М. Этот ритм есть то, что в известном, в том числе и блоковском, определении стиля: «внешнее выражение глубоко внутреннего» -- стоит за словами «глубоко внутреннее».
Страшны закатившиеся зрачки приоткрытых глаз, страшен оскал рта, вокруг ран появились синие пятна, а конечности стали чернеть. Все жидкости и вещества разложения он носит в себе (Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. М., 2002, с. 165). Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма.
В «Мертвом Христе» за пределы передней плоскости картины выходят волосы и кисть правой руки. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Нам известно, в какой степени так называемая «депрессивная» фаза важна для вступления ребенка в порядок символов и порядок лингвистических знаков. Картина Гольбейна, действительно, ужасна.
Это, действительно, была страшная картина. Они восходят к «Песням слуги Яхве» (четвертая песнь Исайи в Библии) и к еще более древнему еврейскому понятию «gaal» («освобождать, выкупая предметы и людей, ставших чужой собственностью»).
Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» – пишет он в 1532 году. 7, 10)».
Жизнь неисцелима изнутри себя, если нет Бога. «Hyper, peri, and» — эти формулы означают не только «из-за нас», но и «ради нас» и «вместо нас». Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. В то время, когда Лукас Кранах писал портреты Мартина Лютера, другой немецкий художник — Ганс Гольбейн Младший — создавал картину «Мертвый Христос в гробу», возможную разве только что в тогдашней сумятице религиозных беспорядков и противодействий.
Под деревом сидит апостол Петр, себя во многом укоряет.
И очевидно, что каким-то образом это представляется возможным — воротить веру путем созерцания той же самой картины, от которой «у иного» она может пропасть. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Но внутренний смысл его поступков — иной.
Его смерть — это не убийство и не отброс, но животворящий разрыв, более близкий к кормлению, чем к простому разрушению ценности или же к отвержению падшего объекта. Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма. Иуду, как он здесь представлен, узнал бы я всегда и везде.
Но главное — кисть руки. Однако при взгляде прямо впечатление полностью изменяется. — Т. К. ). Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. Татьяна Касаткина в связи с этим обращает внимание на то, как пишутся местоимения в приведенном выше тексте Ипполита.
Тело Адама солнечно загорелое и словно лучится внутренним теплом, но на бледном теле Евы, если присмотреться, уже заметны тени, — словно она уже тронута, едва-едва, наступающим тлением, словно уже начали сказываться последствия вкушения запретного плода, от которого, как было сказано Богом, «смертию умрешь» (Быт. «И где обретается меланхолик, там дьявол уже уготовил купальню Уже в «95 тезисах об индульгенциях» (1517) Мартин Лютер формулирует мистическое отношение к страданию как средству попасть на небеса. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Однако движение, наглядное в сочетании картин имплицитно присутствует в самом «Мертвом Христе». Спаситель — и на кресте и снятый с креста — по обычаю всегда изображался в покое и величии телесной красоты, как бы не тронутой смертными мучениями, не подверженной разрушительным законам разложения. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Гансу здесь всего четырнадцать лет, но в детских, еще незавершенных чертах его лица проступает настолько отчетливый характер, что мальчик кажется чуть ли не старше своего мечтательного семнадцатилетнего брата.
Какое прекрасное лицо у Спасителя на вечери. Картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в могиле» в структуре романа Ф. М. Достоевского «Идиот»//Новый мир, 2006, 2, с. 161). Сам Христос, уже снятый с креста, лежит горизонтально на столе для омовений. Человек наполняется божественным светом, светом благодати – и в этом его спасение.
Картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в могиле» в структуре романа Ф. М. Достоевского «Идиот»//Новый мир, 2006, 2, с. 158-159). В верхних — в левой в поле щита были изображены два треугольника без нижней стороны, один под другим, более всего напоминающие наконечник стрелы, устремленной вверх в правой — главной фигурой в поле щита был крест (у его основания располагались две окружности), перекладина креста устанавливала покоящуюся горизонталь в контрапункте с рвущейся вверх стрелой левой медали поле щита медали с крестом (во всяком случае, на показанном нам воспроизведении) гораздо темнее поля левой медали. М., 1998, с. 108). Он указывает по меньшей мере на одного предшественника Гольбейна — итальянского художника Андре Мантенью, у которого тоже есть картина «Мертвый Христос» и она не менее ужасна, чем картина Гольбейна. Голод, а также многочисленные и жестокие войны ставили тему смерти в центр внимания с не меньшей силой.
Его вопль (не имея, правда, столь же неоспоримых, как он, оснований на этот вопль) подхватит потом Иван Карамазов: все страдания заживут и сгладятся, воцарится гармония, но то же было. Моретта (Дрезден), сэра Ричарда Соутвеля (в галерее Уффици во Флоренции), Томаса Уайетта и его друга (в Лонгфордкастле) и др., а также «Колесо Фортуны». Это воплощение для Достоевского тезиса «Христос вне истины». Иисус «вне истины» оказывается совершенно невозможен для Достоевского: в силу ориентации на Воскресение – то есть прощение и исцеление, а не на сострадание и убеждение в невиновности. Взрослые стали одеваться в манере Св. Плечо и шея, словно искривленные, как-то смещенные в нескольких плоскостях, все же одновременно представляются застывшими, простертыми на нижней плоскости «гроба».
На стул не вставал и Карамзин. Она потихоньку взяла Достоевского под руку, увела его в другой зал и усадила на скамью. Достоевского неизгладимое впечатление. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Зачем в доме Рогожина висит картина «Мертвый Христос», копия картины Ганса Гольбейна «Христос в могиле». И наконец, гольбейновский «хит» — выход за пределы передней плоскости картины. С той поры атрибутом Санта Клауса стал мешок с подарками.
Именно в этот период помимо сюжетов в жанре «танца смерти» получили широкое хождение литографические изображения трупов. Затем этот обычай «сместился» во времени и подарки стали делать на Рождество, а св.
Выйдя от Филисовой, князь увидит его обличающий взгляд — и не подойдет к нему, спрячет глаза, сделает вид, что его не заметил. Ипполит указывает на другое.
Отец мой, зачем ты оставил меня. Самое дерзкое и загадочное из произведений Ганса Гольбейна Младшего произвело на Ф. М. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой всё подчинено и передается вам невольно. Как я уже замечал выше искусствоведы единодушны в своем приговоре — в ней нет ничего одухотворенного (Либман М. Я.
Достоевского с «Писем русского путешественника». Но простить грехи может лишь тот, кто способен и исцелить: «И вот, принесли к Нему расслабленного, положенного на постели. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений – «Мертвый Христос в гробу» – в 1521 году. Угодили они в девичьи башмаки, которые сушились у камина. Предлагая при этом всю гамму полных идентификаций (реальных и символических), она не содержит в себе никакого иного ритуального испытания, помимо речи и знаков Евхаристии. Джованни Боккаччо в предисловии к «Декамерону» сообщает об эпидемии чумы: «небо ожесточилось и люди тоже». в кого-нибудь верить.
И хотя апостол Павел в своих посланиях часто употребляет слово «плоть» в качестве символа греха, само по себе тело не считалось у первых христиан чем-то презренным. Кому оно унавозило будущую гармонию. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. «Служба», которая в контексте Луки является «накрыванием стола», становится у Марка «искуплением» и «выкупом» (lytron).
Указывают, что подобный тип изображения вытянутого горизонтально тела Иисуса мог проникнуть в западноевропейское искусство из Византии, где Христос подобным образом изображался на плащаницах — в сцене Оплакивания, окружённый женщинами, либо же в одиночестве. Паоло Веронезе – Оплакивание ХристаИконография проникла как в живопись (хотя и не очень распространилась), так и в религиозную скульптуру. на эту картину. Достоевского с Писем русского путешественника. «Пир во время чумы» Александра Пушкина — это вовсе не придуманный образ. Может ли эта истина быть еще и красотой.
Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, – которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Тем не менее, картина Гольбейна — это действительно является рискованным испытанием веры. В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой.
Не говоря уже о результатах, но каждый момент жизни «идеального человека» и Бога оказываются глубоко различны. Другие ученики Христа заняты необходимыми приготовлениями. И почему от чумы в муках умирали как праведники, так и грешники. Достоевский же видел «Мертвого Христа» иначе.
Не попадала в сферу пристального внимания — в лучшем случае маячила где-то на границе исследовательского сознания — и некоторая несообразностьтакого восприятия картины отзыву Достоевского о Гольбейне, зафиксированному в «Дневнике» А. Г. Достоевской: «Здесь во всем музее только и есть две хорошие картины: это Смерть Иисуса Христа, удивительное произведение, но которое на меня просто произвело ужас, а Федю так до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Увижусь ли с Машей. » (Достоевский Ф. М.
Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. Иоанна).