Ганс Гольбейн Младший Мертвый Христос

«Мёртвый Христос в гробу» Ганс Гольбейн младший

Считается, что это наиболее одухотворенное изображение реформатора. Таким образом, психоанализ признает и воскрешает в памяти в качестве условия sine qua поп серию разрывов (Гегель говорил о «работе негативности»): рождения, отнятия от груди, отлучения, фрустрации. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. В ходе работы Гольбейн внес существенные изменения в композицию картины. Герои и читатели объединяются как люди, существующие в ситуации наступающей смерти. Констатируя в первых строках божественное достоинство Христа, во всяком случае, в стремлениях живописцев («ищут сохранить Ему»), Ипполит далее переходит к описанию Христа в аспекте исключительно его человечности — соответственно везде начиная местоимения с маленьких букв, причем, некоторым образом, это «грамматически» оправдано тем, что суждения Ипполита относятся как бы к человеческой природе вообще, безотносительно к какому-либо конкретному ее представителю («кто бы он ни был»), но постепенно они начинают употребляться и по отношению к самому Христу («Христос страдал не образно, а действительно и что тело его»). Как самостоятельный жанр живописи, портретная миниатюра сложилась в 1520-е годы.

Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. Перед нами самостоятельное произведение – редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Это состояние Христа умершего есть тайна погребения и сошествия в ад. Рогожин не одна только страстная душа это все-таки боец: он хочет силой воротить свою потерянную веру.

  1. Достоевский и Мертвый Христос Ганса Гольбейна Младшего
  2. ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ: «МЕРТВЫЙ ХРИСТОС»
  3. «Мёртвый Христос в гробу», Ганс Гольбейн — описание картины
  4. МЕРТВЫЙ ХРИСТОС В ГРОБУ Ганс Гольбейн Младший
  5. Описание картины Ганса Гольбейна «Мертвый Христос»
  6. Бачинин – Картина, от которой вера может пропасть

Учился у художника-пейзажиста Жака Фукьера. Отсюда же пошел обычай в ночь перед днем поминовения св. В сущности, ради этого можно пожертвовать и Христом. На руки, по душевному бессилию и расслабленности отпускающие человека в смерть. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения.

Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, – грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Почему именно в данном случае репродукции оказались особенно неадекватны оригиналу. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину».

Тело Адама солнечно загорелое и словно лучится внутренним теплом, но на бледном теле Евы, если присмотреться, уже заметны тени, — словно она уже тронута, едва-едва, наступающим тлением, словно уже начали сказываться последствия вкушения запретного плода, от которого, как было сказано Богом, «смертию умрешь» (Быт. То есть нынешний посетитель базельского музея изящных искусств видит ее так, как она должна была смотреться по замыслу Гольбейна и так, как ее видел Достоевский, вставший на стул. Но главное — кисть руки. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Глядя отсюда, мы смогли бы констатировать: «настоящий мертвец».

  • Описание картины «Мёртвый Христос в гробу»
  • Описание картины Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу»
  • СЕ, СТОЮ У ДВЕРИ СЕРДЦА И СТУЧУ :: ИКОНОГРАФИЯ ХРИСТА и ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ
  • Ганс Гольбейн Младший Мёртвый Христос
  • маринины мультики на моём сайте
  • Владислав Бачинин – Картина, от которой вера может пропасть
  • Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
  • Ганс Гольбейн Младший "Мертвый Христос"

И очевидно, что каким-то образом это представляется возможным — воротить веру путем созерцания той же самой картины, от которой «у иного» она может пропасть. Русский культурный человек XX столетия знакомился с той же картиной прежде всего через посредство романа Достоевского «Идиот» и комментариев к нему, отсылавших, в том числе, к тому же карамзинскому тексту. Внешне все выглядит так, словно князь обманывает Рогожина, не исполняет своих обещаний. В 1533-1535 гг. А какая, одна-ко же, странная эта картина Гольбейна» (8, 192).

Достоевский и Мертвый Христос Ганса Гольбейна Младшего

В общем – ни католик, ни протестант, ни гуманист. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. До нас дошло несколько гольбейновских портретов Генриха VIII, королевы Джейн Сеймур, Эдуарда VI, герцога Норфолка и т. д. По поручению короля Гольбейн два раза ездил на континент, дабы писать портреты принцесс, которыми Генриха VIII интересовался с матримониальной целью.

Моретта (Дрезден), сэра Ричарда Соутвеля (в галерее Уффици во Флоренции), Томаса Уайетта и его друга (в Лонгфордкастле) и др., а также «Колесо Фортуны». Это узкий контекст. Наряду с Симоном Вуэ, наиболее почитаемый художник эпохи. 23 Но дело не только в этом. То есть оно состоится, но, например, в следующем поколении.

Если верно, что дар (для того, кто дает, кто дарует себя) предполагает лишение, акцент переносится на связь, на поглощение («накрыть на стол») и на примиряющее действие этой операции. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Но в отличие от него в «Муже скорбей» Иисус изображается в одиночестве (а не в сопровождении стражников), максимум — поддерживаемый ангелами. «Служба», которая в контексте Луки является «накрыванием стола», становится у Марка «искуплением» и «выкупом» (lytron). Отец мой, зачем ты оставил меня. ». И конечно, в сознании читателя не может не возникнуть представления о всяком человеке как о приговоренном, чему особенно способствуют введение фигуры больного чахоткой Ипполита и предсказание князем смерти Настасьи Филипповны на первых страницах романа (это предсказание вообще позволяет описать весь роман как историю приговоренной от момента вынесения приговора до его исполнения: как ту самую минуточку, что вы-прашивала у палача графиня Дюбарри).

В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Если Христос вне истины, то во имя создания его образа в искусстве можно пожертвовать натурщиком. Тридцатичетырехлетний Гисце изображен распечатывающим письмо от своего брата из Германии все же многочисленные атрибуты (печати, деловые бумаги, монеты, письма, перья), разбросанные художником вокруг него, являются обычными для тогдашней конторы любого торговца. Разумеется, были у Гольбейна и женские портреты – например, Леди с белкой и скворцом, ок. Какое прекрасное лицо у Спасителя на вечери. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Следовательно: «Вот почему искупление продолжается, пока длится ненависть к самому себе (то есть подлинное внутреннее покаяние) и продолжается оно вплоть до вступления в царствие небесное» (тезис IV) «Бог не возлагает на человека вину, не обязывая его при этом смириться во всем перед своим священником, Его наместником» (тезис VII) «Подлинные угрызения совести ищут страданий и любят их.

Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. Постулат, согласно которому Бог «умер за всех нас», нередко встречается в разных текстах.

Самим наличием больших букв констатируется божественная природа Христа и соответственно утверждается как совершённое21 то, во что невозможно поверить, если исходить из очевидного, что антиномия здесь вторгается в пределы одной фразы — когда Ипполит говорит отом, что дано как очевидное, он переходит к маленьким буквам: «этот муче-ник». Часто подчеркивали холодный, сдержанный и даже ремесленнический характер искусства Гольбейна. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». О чем здесь идет речь. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве.

Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Христос на картине Гольбейна вошел не только в муку смерти, но и в муку тления, разложения — то есть безнадежной смерти — и из ее глубины Он восстал.

Щедрая раздача индульгенций ослабляет их и делает их ненужными, по крайней мере, на время» (тезис XL) «Необходимо воодушевлять христиан верно следовать за их пастырем, который есть Христос, в пути через страдания, смерть и сам ад» (тезис XCIV). Вторая принцесса, Кристина Датская, от брака с английским королём вежливо отказалась сама. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Удивительно, что это простое соображение не приходило в голову исследователям Достоевского (мне — в их числе), вполне уверенным, что на основании репродукций (хотя бы и очень хороших) они могут делать за-ключения о действительном значении картины Гольбейна в структуре романа «Идиот». Зачем в доме Рогожина висит картина «Мертвый Христос», копия картины Ганса Гольбейна «Христос в могиле».

прощаются тебе грехи твои. Не обязательно измерения атеизма, но наверняка измерения стойкости, лишившейся иллюзий, трезвой и достойной. Указывают, что подобный тип изображения вытянутого горизонтально тела Иисуса мог проникнуть в западноевропейское искусство из Византии, где Христос подобным образом изображался на плащаницах — в сцене Оплакивания, окружённый женщинами, либо же в одиночестве. Паоло Веронезе – Оплакивание ХристаИконография проникла как в живопись (хотя и не очень распространилась), так и в религиозную скульптуру. Произведения с ярко выраженным действием оперативной поэтики обладают очевидным, чрезвычайным и необычным, воздействием на воспринимающих.

Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Соответственно «цитата» может означать не только «приведенное в действие» в смысле «вновь произнесенное», но и «приводящее в действие», «потрясающее». Крик: «Парфен, не верю. » (8, 195) — изменяет ход событий19.

Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Гольбейн был человеком иного темперамента, чем большинство его предшественников. во что-нибудь верить.

Он был таким же — и Он воскрес». В верхних — в левой в поле щита были изображены два треугольника без нижней стороны, один под другим, более всего напоминающие наконечник стрелы, устремленной вверх в правой — главной фигурой в поле щита был крест (у его основания располагались две окружности), перекладина креста устанавливала покоящуюся горизонталь в контрапункте с рвущейся вверх стрелой левой медали поле щита медали с крестом (во всяком случае, на показанном нам воспроизведении) гораздо темнее поля левой медали.

На это Генрих VIII иронично ответил: Я запрещаю вам покушаться на жизнь этого человека. Счастливый отец накупил дочерям приданного и выдал их замуж. Но этот акцент, видимо, нужен и для того, чтобы выстроить ритм произведения, где центральные (и, я бы сказала, «гольбейновские», то есть видевшие картину в доме Рогожина кроме тех трех, о которых идет речь, это еще и Настасья Филипповна) персонажи существуют в ситуации наступающей смерти. Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания. И здесь все собрались на Голгофе, усеянной брошенными черепами распятых. Но вполне вероятно, что Гольбейн должен был пережить подлинную трансформацию, если не разрушение своей веры — еще в большей степени, чем его знаменитый друг Эразм и в противоположность тому мученику католической веры, которым станет Томас Мор.

Испытал влияние Рубенса. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету).

ак, в «Christus vera lux» («Христос – свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. Человек наполняется божественным светом, светом благодати – и в этом его спасение. То есть цитата начинает и организует ритмический ход произведения, произведение выступает как резонатор, усиливающий и/или преобразующий ритм и вновь выводящий его вовне — в действительность из которой ритм был введен в произведение путем подсоединения к более раннему произведению, являющемуся (в том случае, если оно принадлежит к созданиям истинного реализма) модификацией (от лат. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества)— и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности.

Отец мой, зачем ты оставил меня. ». В современной развеске картина находится примерно на уровне лица взрослого человека. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства.

И тут ему удается последним, немыслимым усилием веры преодолеть очевидность. Русский культурный человек XIX столетия знакомился с знаменитой картиной Гольбейна Младшего, как правило, сначала заочно: через описание и интерпретацию ее Карамзиным в «Письмах русского путешественника». Данный тип алтарного образа известен в Германии как Schutzmantelbild (Мадонна с покровом) – связано это с тем, что Дева Мария в этом случае накрывает своим покровом жертвователей, заказавших картину. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха – «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, – ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим.

Спаситель – и на кресте и снятый с креста – по обычаю всегда изображался в покое и величии телесной красоты, как бы не тронутой смертными мучениями, не подверженной разрушительным законам разложения.

Герои полотна, глядящие прямо на зрителя изображены в окружении множества астрономических и навигационных приборов, которые, в сочетании с вещами, лежащими на нижней полке этажерки (книги, музыкальные инструменты, глобус), призваны подчеркнуть образ жизни и сферу умственных интересов этих людей.

«На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Введение представления в само сердце этого раскола (природная смерть и божественная любовь)— это пари держать которое было бы невозможно, не скатываясь к той или иной крайности: так, готическое искусство испытывающее доминиканское влияние, отдаст предпочтение патетическому представлению природной смерти, а итальянское искусство под влиянием францисканства в сексуальной красоте световых тел и гармоничных композиций будет превозносить славу потустороннего, ставшую видимой в славе возвышенного. На ногах Христа видны следы от гвоздей.

Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530). Гольбейн его осуждает, он даже бежит от него, уезжая из Базеля в Англию, но не склоняется при этом к иному варианту экзальтации, то есть на самом деле он принимает дух своего времени – дух разоблачения, сглаживания, утонченного минимализма. Если проводить аналогию, то их можно сравнить с сегодняшними семейными фотографиями, которые часто носят в бумажнике. Низкая точка зрения и вытянутая поза фигуры еще больше усиливают это впечатление. Достоевского с «Писем русского путешественника». Картина «Мадонна бургомистра Мейера» построена по всем правилам и традициям искусства Возрождения: та же симметрия в размещении фигур акцент на образе Марии, держащей на руках младенца Христа плавные драпировки одежды героев пастельные тона, мягко переходящие один в другой.

Но это же было. К сожалению, она погибла в огне пожара в 1698 году. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Жизнь неисцелима изнутри себя, если нет Бога.

В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. В этом своем качестве она является нам как символ смерти Христа без воскресения, как символ торжества «законов природы» над величайшей драгоценностью человечества, побежденной и поверженной смертью. Ощущение это еще больше усиливалось от парика со спутанными, торчащими волосами, надетого на голову деревянной статуи.

Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году. Сколько разностей и насколько объемно пространство внутри этих миниатюр и внутри этого сюжета — столь, казалось бы, замкнутых. Восхищался, надо заметить, после того, как только что отпустил пренебрежительное замечание по поводу копии Гольбейновых «Плясок смерти» — «славны бубны за горами. »9. Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать – он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно – он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков».

Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. Не раз высказывалось предположение, что интерес к этому полотну зародился у Ф. М. В Англии такие алтарные образы называют Virgin of Mercury (Мадонна-Вестница) или Virgin of Pity (Мадонна Сострадающая).

Итальянская иконография приукрашивает или, по крайней мере, облагораживает лицо Христа в Страстях, но главное — она окружает его персонажами, погруженными в страдания, но также глубоко уверенными в Воскресении, — и тем самым они словно бы подталкивают нас к установке, которую мы сами должны принять по отношению к Страстям. Наиболее очевиден он в судьбе Рогожина, отказавшегося от всяких попыток избежать наказания, то есть заключения в «мертвом доме», решившегося на эту гражданскую смерть (Достоевский подчеркивает мотив лишения прав сословия и состояния), чувствующего, а может и понимающего, что только через действительную смерть прошлого себя он сможет начать новую, другую жизнь. Как картина Гольбейна. 7, 10)». Они восходят к «Песням слуги Яхве» (четвертая песнь Исайи в Библии) и к еще более древнему еврейскому понятию «gaal» («освобождать, выкупая предметы и людей, ставших чужой собственностью»).

Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». В этот момент замечаешь, что тление словно отступает с тела на конечности (именно там, на руках и ногах, остались страшные трупные пятна особенно это впечатление поддерживается нынешней развеской картин, где совсем рядом с Гольбейном, в основном зале, своеобразный аппендикс которого, я бы даже сказала — «альков», представляет маленький зальчик с «Мертвым Христом» на одной из стен, так вот, в основном зале, примыкая к «алькову», висит картина Грюневальда, своего рода вариант Распятия Изенгеймского алтаря, с теми же, как там, страшными скрюченными пальцами и с пятнами тления по всему телу. ).

А там отец собирался отправить своих дочерей «учиться» древнейшей профессии. Человек может создать вокруг себя мир, где не было воскресения Христова24. Нам известно, в какой степени так называемая «депрессивная» фаза важна для вступления ребенка в порядок символов и порядок лингвистических знаков.

Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Гольбейн создал портреты членов французского посольства при лондонском дворе представленная работа (в отечественных энциклопедиях она часто обозначается как Моретт – по еще одной фамилии героя) – один из них. С той поры атрибутом Санта Клауса стал мешок с подарками. Этот ритм есть то, что в известном, в том числе и блоковском, определении стиля: «внешнее выражение глубоко внутреннего» -- стоит за словами «глубоко внутреннее». Это Тот же Иконографический тип Иисуса-Мужа скорбей (в западноевропейском искусстве) является изображением Христа в терновом венце, с кровавыми следами от бичевания и с орудиями Страстей.

К этому времени относятся его портреты золотых дел мастера Том. Связанный с Христом евангельский сюжет Гольбейн низводит до скрупулезной анатомии мертвого тела, что даже говорит о некотором безбожии самого художника.

Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений – «Мертвый Христос в гробу» – в 1521 году. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. Помимо этого изображения драматической диахронии, смерть Христа предлагает воображаемую опору для катастрофической непредставимой тревоги, свойственной меланхоликам. Соперничая с эротическим витализмом Я или же ликующей изобильностью экзальтированных или гнетущих знаков, выражающих присутствие Эроса, смерть превращается в отстраненный реализм или, более того, в воинственную иронию — таковы «танец смерти» и лишенная иллюзий распущенность, проникшие в стиль художника. И там было такое, что не отменяется воскресением.

Князь, рассуждая о потребности Рогожина верить во что-нибудь и в кого-нибудь, звонит в дом, где проживает Настасья Филипповна, которую, как он только что поклялся Рогожину, он не увидит и «не затем он в Петербург приехал» (8, 193). Он, дающий пищу, — это тот, кто жертвует собой и гибнет, чтобы другие могли жить. Лишь одна деталь композиции подтверждает ее германское (северное) происхождение – размещение фигур заказчиков полотна. Связанный с Христом евангельский сюжет Гольбейн низводит до скрупулезной анатомии мертвого тела, что даже говорит о некотором безбожии самого художника. Именно потому, что человек признает свою глупость и глядит в лицо собственной смерти – и, быть может, принимает риск душевной болезни, риск психической смерти, – он достигает нового измерения.

Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией.

Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Иоанна). Филипп де Шампень (1602, Брюссель — 1674, Париж) — французский художник, выходец из Брабанта. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии».

Связанный с Христом евангельский сюжет Гольбейн низводит до скрупулезной анатомии мертвого тела, что даже говорит о некотором безбожии самого художника. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском.

Герои знаменитых легенд соседствуют здесь с образами реально существовавших людей. Это, действительно, была страшная картина. Он говорит, что любит смотреть на эту картину не любит, значит, а ощущает потребность. Обычно мёртвый Христос всегда изображался величественным и спокойным, нетронутым тлением.

Этот семантический сдвиг весьма точно проясняет статус христианского «жертвоприношения». По своему жизнеощущению он ближе скептику Монтеню, чем восторженно-мятежному Дюреру. Речь идет о том, чтобы наделить формой и цветом непредставимое, мыслимое не в качестве эротического изобилия (которое в итальянском искусстве обнаруживается даже в изображениях Страстей Христа и преимущественно в них), но непредставимого, понимаемого в качестве помрачения изобразительных средств на пороге их угасания в смерти. Гольбейн дал в своей работе образ двойного зрения – при прямом взгляде человека, с головой погрузившегося в рутину бытовой жизни и не желающего иметь дело с трагической метафизикой земного бытия, смерть представляется иллюзорным пятном, на которое не стоит обращать внимания.

Среди его иллюстраций – титульные листы книг, виньетки и пр. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей — мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста.

Знаете, чем вы отличаетесь от него. Если он и украшает декор и одежды, он изгоняет иллюзию схватывания характера. Угодили они в девичьи башмаки, которые сушились у камина.

Отец мой, зачем ты оставил меня. Это многообещающее преобразование «жертвы» в спасительное и посредничающее «подношение», управляемое Богом, по природе своей оказывающимся любящим, является, несомненно, характерным именно для христианства. Это, действительно, — страшная картина. Человек, приговоренный к смерти (характерно и здесь соединение усилий самого человека и окружающих в его движении к смерти: преступление и осуждение), — центральная фигура рассуждений князя в первой части романа. В «Мертвом Христе» за пределы передней плоскости картины выходят волосы и кисть правой руки. Да, образ Божий воскреснет вновь в человеке и человечестве, рано или поздно. Справа от фигуры Богородицы в коленопреклоненных позах застыли первая и вторая жены Мейера (первая его жена скончалась в 1511 году) и его дочь Анна.

Впрочем, его манера со временем претерпевала определенную эволюцию. Для этого достаточно, чтобы в нем не воскрес образ Христов. Его вопль (не имея, правда, столь же неоспоримых, как он, оснований на этот вопль) подхватит потом Иван Карамазов: все страдания заживут и сгладятся, воцарится гармония, но то же было. И это как бы омывает их грешные души, создает иллюзию прощения – он много страдал. Однако Достоевскому — очевидно, для того, чтобы дать пространство «ренановской» проблематике26, слишком актуальной для того момента, когда создается роман «Идиот», — необходимо акцентировать момент наступающей смерти, а не наступающей жизни.

Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть — крайний предел всякой вещи» (на латыни). Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» — пишет он в 1532 году. в кого-нибудь верить.

Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. «Отец, почему ты меня оставил. » Впрочем, серьезная депрессия или клиническая пароксизмальная меланхолия представляют настоящий ад для человека и еще в большей мере для человека современного, убежденного в собственной обязанности и возможности реализовать все свои объектные и ценностные желания. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. И видя Иисус веру их, сказал расслабленному: дерзай, чадо. А сначала было потрясение (с подсознательным связыванием со страшной глубиной смысла).

Образ он нагружает человеческим страданием. 38-летнее правление Генриха VIII запомнилось многими событиями, но, прежде всего, тем, что у короля за это время сменилось шесть жен, причем двух из них обезглавили по его личному приказу. и позволяет творить зло под личиной творения добра. Начавшееся тление Евы мощным аккордом прозвучит в трупных пятнах тела Христова. Идентификация не означает делегирования или переноса грехов на фигуру Мессии. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Эта фраза князя, заботившегося о несчастном юноше, пока его собственное «счастье» не заслонило от него всех и вся, очень походит на руки, вцепившиеся в Ипполита сразу по прочтении «Моего необходимого объяснения», но не продержавшие его и нескольких минут.

Олени (в германском искусстве также, вслед за 41-м псалмом16) изображались пришедшими на водные источники, вытекающие из подножия Христова искупительного креста (то есть были символом спасаемых Христовой смертью). Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). При взгляде прямо видно, что тело вполне устой-чиво. Образ он нагружает человеческим страданием. Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. на эту картину.

Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». Иуду, как он здесь представлен, узнал бы я всегда и везде.

С точки зрения живописи, мы имеем здесь дело с главным испытанием. В то время, когда Лукас Кранах писал портреты Мартина Лютера, другой немецкий художник — Ганс Гольбейн Младший — создавал картину «Мертвый Христос в гробу», возможную разве только что в тогдашней сумятице религиозных беспорядков и противодействий. Покинутость Христа предлагает проработку этого ада, которую можно выполнить в воображении. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, – которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства.

Помещение этой картины в развеске под «Мертвым Христом» создает мощное дополнительное поле смыслов. Под деревом сидит апостол Петр, себя во многом укоряет. Пушкина, можно лишь путем эксперимента, поставленного Достоевским в своем романе: что выйдет у «вполне прекрасного человека», решившего (или рассчитывающего) на рай на земле, если он не Бог. Произойдет — не произойдет чудо, никому не дано знать, как и Христу это не было ведомо. Изображение мертвого Христа, лежащего на погребальном столе, знали и немецкая и итальянская традиции.

А в том — что делать. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. Образ Лютера мужествен, но лишен брутальности более ранних его изображений. На ногах Христа видны следы от гвоздей.

Может ли эта истина быть еще и красотой. История ее такова. Однако этот реализм, язвящий уже самой скупостью своих средств, доводится до собственного апогея композицией и положением картины — зрителям представлено одно только вытянутое тело, которое находится над ними и отделено от них. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву.

«Мертвый Христос» Гольбейна является весьма редким — если не единственным — примером, который удерживается в самом месте этого раскола представления, о котором говорит Гегель. Юноша Ипполит в романе Ф. М. Слово «цитата» здесь выступает в своем истинном значении, как образованное от первого значения латинского глагола cito — привожу в движение, потрясаю. Тело Христа изображается лежащим и вытянутым во весь рост (в отличие от иконописи, где он изображался вертикально и по пояс).

По легенде, шёл как то Николай Мерликийский по деревне мимо дома бедняка. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину. Он — покровитель похищенных и потерянных детей. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. На нижних медалях изображены гераль-дические животные в светлом поле щита: на правой, под медалью с крестом, — олень или агнец, стоящий прямо, со спиной, параллельной горизонтальной перекладине щита, с приподнятой передней ногой (словно готовый на заклание) на левой, под медалью со стрелой, — собака, поднявшаяся на задних лапах в стремительном прыжке.

Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения.

Христос Гольбейна – не небесное существо. Эта возможность иного видения заключена и в самбой знаменитой фразе Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. » (8, 182). Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера.

Он — добрый чудотворец и гонитель зла. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть – крайний предел всякой вещи» (на латыни). Но внутренний смысл его поступков — иной. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Вверху представлен один из предварительных рисунков этого оформления.

Но при особом (подразумевается – правильном, глубоком) взгляде все меняется с точностью до наоборот – смерть превращается в единственную реальность, а привычная жизнь на глазах искажается, приобретая характер фантома иллюзии. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет.

Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничныйдух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Плечо и шея, словно искривленные, как-то смещенные в нескольких плоскостях, все же одновременно представляются застывшими, простертыми на нижней плоскости «гроба». Невредимыми остались лишь небольшие фрагменты настенных росписей.

На лице мученика – выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи – все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. И однако, это заведомое искажение того, что изображено у Гольбейна. Все они отличаются выразительностью рисунка и строгостью композиции. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого.

Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Это, действительно, была страшная картина. Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа. Большие буквы в местоимениях, относящихся ко Христу, вновь появляются в речи Ипполита в тот момент, когда он начинает говорить о невозможности поверить в воскресение («если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. »).

Выйдя от Филисовой, князь увидит его обличающий взгляд — и не подойдет к нему, спрячет глаза, сделает вид, что его не заметил. При сем же некоторые из книжников сказали сами в себе: Он богохульствует. Эта цезура, о которой некоторые говорили даже как о «зиянии», создает образ и одновременно повествовательную канву для многих разрывов, которые образуют психическую жизнь индивидуума.

Предлагая при этом всю гамму полных идентификаций (реальных и символических), она не содержит в себе никакого иного ритуального испытания, помимо речи и знаков Евхаристии. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Ибо если нет бессмертия, то получают силу высказывания типа: «Жизнь коротка искусство вечно».

Характерно, что, повесив в романе «Идиот» картину так, чтобы она висела на уровне тогдашней базельской развески (положение картины над дверями упомянуто и в «Моем необходимом объяснении» Ипполита17), то есть так, чтобы предстоящий смотрел на нее снизу, с точки Анны Григорьевны (и тем, очевидно, узаконив всю «ренановскую» проблематику романа: проблему «Христа невоскресшего», «Христа — только человека», но не остановившись на ней), Достоевский настойчиво предположил в романном тексте возможность иного видения. Николаса — одеяние епископа и посох, чтобы сыграть роль доброго святого. Преодолев ложь обрезанной действительности, Достоевский устремился к правде действительности цельной — настолько, насколько она могла быть явлена тогда, — то есть к первому намеку на эту действительность, в точности как в Гольбейновом «Христе». Юноша Ипполит в романе Ф. М. Это воплощение для Достоевского тезиса «Христос вне истины». Иисус «вне истины» оказывается совершенно невозможен для Достоевского: в силу ориентации на Воскресение – то есть прощение и исцеление, а не на сострадание и убеждение в невиновности. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения.

Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Вся традиция «реалистического» (то есть – натуралистического) изображения крестных мук и снятия с креста в западноевропейской живописи и скульптуре и есть такая жертва – можно предположить, что раскрыть, ярко обнажить это и являлось сверхзадачей автора романа «Идиот». Так как Ипполит, не отвергая воскресения, указывает на неотразимое наличие иной закономерности, на очевидность существования человечества в железных рамках иных законов, подчиняющих мироздание «темной, наглой и бессмысленно-вечной силе», на, что ли, возможность «остановки» (то есть бессмысленного круговращения) бытия в пределах этой закономерности.

При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Как картина Гольбейна. Так произошло, например, при создании портрета Христины Датской.

Характерно, что это существенно разные смерти, словно описывающие тот диапазон, в котором вообще умирает на земле человек: Рогожин — получивший пятнадцать лет каторги, попавший в «мертвый дом», где человек живет, как хорошо знал и описал Достоевский, в некоем промежуточном пространстве, буквально, не метафорически «выключенный из жизни» и откуда он неизбежно выходит к совсем другой жизни, нежели до каторги Мышкин — смерть сознания при жизни тела, единственная смерть, которой, по слову митрополита Сурожского Антония, свойственно длиться Ипполит — смерть преждевременная в разных аспектах (сюда необходимо включить и его несо-стоявшуюся попытку самоубийства) Настасья Филипповна — смерть насильственная и жертвенная сюда же можно включить и смерть генерала Иволгина — наступившую в результате того, что сердце не выдержало одновременно своего вранья и чужого недоверия.

Никакого хроматического или композиционного богатства — лишь мастерство гармонии и меры. Ответ Гольбейна — «да». Оно было таким же, как их тела, — и значит и для них нет ничего невозможного.

Но из семи лордов я никогда не смогу сделать одного Гольбейна. Стремление достичь более жесткого эффекта средствами, ограниченными голым реализмом, можно рассмотреть в качестве борьбы с отцом-художником — тем более что, похоже, на Грюневальда серьезное влияние оказал именно Гольбейн Старший, обосновавшийся в Изенгейме и умерший там в 1526 году. Из бедной семьи.

Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Достоевский же видел «Мертвого Христа» иначе. «Hyper, peri, and» — эти формулы означают не только «из-за нас», но и «ради нас» и «вместо нас». То есть колебание веры зависит прежде всего от воспринимающего, от предстоящего.

Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». Но называние было потом.

Повторю, внутри самого романа Достоевский делает акцент на наступающей смерти. Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой всё подчинено и передается вам невольно. ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей – мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста.

Когда эти качества переносятся в религиозную живопись, как, например, в картине Ecce Homo (Пьяченца, Городской музей), вид человеческого страдания становится невыносимо мучительным. Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Не попадала в сферу пристального внимания — в лучшем случае маячила где-то на границе исследовательского сознания — и некоторая несообразностьтакого восприятия картины отзыву Достоевского о Гольбейне, зафиксированному в «Дневнике» А. Г. Достоевской: «Здесь во всем музее только и есть две хорошие картины: это Смерть Иисуса Христа, удивительное произведение, но которое на меня просто произвело ужас, а Федю так до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом.

Он, как положено мертвецу, холодный и бледный. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений – «Мертвый Христос в гробу» – в 1521 году. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). Представляется, что возможность выхода организующего и преобразующего реальность ритма за пределы текста связана с первоначальным введением этого ритма из-за пределов текста иными словами — с цитатой, в данном случае — живописной31. Достоевский не отвечает на этот вопрос. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов.

Но и сам «Мертвый Христос», как мы видели, есть не просто обетование, но уже начавшееся движение воскресения. Он — труп, лишенный жизненных сил. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма. Достоевского «Идиот» называет эту картину странной. Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника.

Именно это и предлагается князю – простить грехи грешнице и исцелить безнадежно больного. Он весь — воплощение ужаса смертной муки, смертного одиночества. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Я могу взять семерых крестьян и сделать из них лордов, ничем не отличающихся от вас.

Спасает только случай (забытый капсюль), по словам А. С. Пушкина — «мгновенное и мощное орудие Провидения». И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. В случае Мышкина, живого телом, но мертвого духом, зависшего в швейцарских горах, «идиота», по окончательному определению его собственного лечащего врача, мы имеем точное воспроизведение образа «Мертвого Христа» ибо именно таков образ Божий в его теле, существующем как растение. Многие английские полотна художника, напротив, демонстрируют его приверженность к однотонному фону, который оживлен лишь надписью, сообщающей зрителю возраст героя (героини) картины. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ».

Рядом стенает апостол Иоанн. И наконец, гольбейновский «хит» — выход за пределы передней плоскости картины. В композиции «Мертвый Христос» образ главного героя несколько переосмысливается автором. Отец мой, зачем ты оставил меня».

Он делает. Плачет Мать Мария, пытается ее хоть как-то утешить Мария Магдалина. Можно, конечно, отнести видимую на картине пробуждающуюся жизнь, живое и теплое, на счет того, что смерть еще не успела окончательно восторжествовать, но Гольбейн-то абсолютно недвусмысленно изображает время (последний момент)субботнего одиночества Христова, то есть момент Его пребывания во гробе, после снятия со креста и погребения. Н. Карамзин первым из русских писателей написал о Гольбейне и его картине:«. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Это, действительно, была страшная картина.

Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Творчество мастера оказывается полностью освобожденным от христианских догм. В эпилоге Достоевский строит вокруг этого образа икону «Положение во гроб» (напомню, «Мертвый Христос» всегда упоминается в романе как «только что снятый с креста») — как обетование воскресения29.

А это заставляет видеть в христианском искупительном «жертвоприношении» скорее «подношение» приемлемого и принимаемого дара, а не кровь, проливаемую насильственно.

Ему она до мучения теперь нужна Да. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину. Таким образом, вот уже два столетия картина Гольбейна составляет неотъемлемую часть фонда русской культуры. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»20.

Из «Христа вне истины», то есть Христа без бессмертия, без Богосыновства, не может выйти «19 веков христианства». Выдающийся портретист. Если нет Бога, то действительно, «сострадание – все христианство» и это значит, что христианства нет. Весь роман пронизан страданием, действующие лица, вплоть до самых незначительных персонажей, прямо-таки упиваются своим страданием. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Полагаю, никто не усомнится, что это качество объединяет картину Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос», роман Ф. М. Достоевского «Идиот» и поэму А. А. Блока «Двенадцать».

Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Иоанна). Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать — он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно — он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков». На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. И что, если при жизнииных воскресения не произойдет. Ему удалось сделаться придворным живописцем короля Генриха VIII. На первом отец нарисовал его в 1511 году рядом со старшим братом Амброзиусом. Как правило, на них изображали близких людей.

Более того, в этой картине Ганс Гольбейн отказывается от какой бы то ни было архитектурной или композиционной фантазии. Отец мой, зачем ты оставил меня. ». Не раз высказывалось предположение, что интерес к этому полотну зародился у Ф. М. Как картина Гольбейна. Этот вопрос, пожалуй, язвительнее, чем все вопросы Ивана Карамазова.

Можно ли еще рисовать, когда желание, которое есть связь, терпит крушение. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. Образ он нагружает человеческим страданием. По углам плиты находились крупные медали. Интересна и характерна фраза Ипполита в описании картины, висящей в доме Рогожина: «Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом)».

Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву.

На стул не вставал и Карамзин. Отец мой, зачем ты оставил меня». Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Один из основателей Королевской Академии живописи (1648). Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Считается, что художник, озабоченный получением новых заказов (многие его прежние покровители в это время пребывали в опале), намеренно перегрузил пространство картины самыми различными предметами, чтобы показать свое мастерство. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов77.

Одна из них состоит в том, что хоть в истории искусства наблюдается (в веках повторяющееся) превращение одних идеалов в другие (как бы по кругу движение или по бесконечной синусоиде), есть некоторые идеалы (экстремистские), которые в иные идеалы НЕ превращаются (на Синусоиде идеалов, символизирующей плавный переход одного идеала-точки в соседний на кривой идеал-точку, – или лучше говорить не о точке, а об отрезке кривой, – эти экстремистские выглядят, как отрезки-вылеты вон с Синусоиды на той верхнем и нижнем поворотах). Этот человек должен сильно страдать. Рентгеновские исследования зафиксировали несколько серьезных поправок и переписок – ученые предполагают, что начатая в 1526 году картина была закончена уже после возвращения художника в Базель из Лондона в 1528 году. Кому оно унавозило будущую гармонию. Итальянская иконография приукрашивает или, по крайней мере, облагораживает лицо Христа в Страстях, но главное – она окружает его персонажами, погруженными в страдания, но также глубоко уверенными в Воскресении, – и тем самым они словно бы подталкивают нас к установке, которую мы сами должны принять по отношению к Страстям.

Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Н. Карамзин первым из русских писателей написал о Гольбейне и его картине: «. Тип часто совмещается с иконографией Ecce Homo из которого, предположительно, развился. Это один из первых портретов, созданных Гольбейном после его окончательного переезда в Англию в 1532 году.

Можно ли еще рисовать, когда связи, привязывающие нас к телу и смыслу, рвутся. Надо ли говорить, что опасающаяся штрафа Анна Григорьевна на стул не вставала. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа».

В действительность. Вот таким образом оно обрело поразительную катарсическую силу. Никто не думает об его воскресении. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) – и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности.

Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. Томас Мор при этом остался верен католицизму и был приговорен к казни. — Т. К. ). Они-то и дают нам представление об оригинале. «И где обретается меланхолик, там дьявол уже уготовил купальню Уже в «95 тезисах об индульгенциях» (1517) Мартин Лютер формулирует мистическое отношение к страданию как средству попасть на небеса.

Здесь уместно вспомнить и первую из трех картин, висевших при преж-ней развеске под «Мертвым Христом». Другие ученики Христа заняты необходимыми приготовлениями. 1526-28. Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Ипполит указывает на другое.

Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. На фресках размещены многофигурные композиции на мифологические темы, в которые гармонично были вплетены сцены, повествующие о современных живописцу событиях. Здесь вопрос не в том, кто виноват.

Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Вот таким образом искупление (выкуп, освобождение) предполагает замену верующих на Спасителя, которая также оказалась предметом множества интерпретаций. Так, на органных панелях, находившихся в Мюнстере (центральный собор Базеля), пока их не выставили оттуда протестанты, он изобразил ангела, одной ногой выходящего за пределы передней плоскости изображения, то есть входящего в пространство предстоящего изображению человека.

Между 1517 и 1519 годами Гольбейн помогал своему отцу, принявшему заказ на оформление дома главы магистрата Люцерна. На основе этой идентификации, слишком антропологичной и психологичной с точки зрения строгой теологии, человек, однако же, получает возможность использовать могущественный символический аппарат, который позволяет ему прожить собственную смерть и воскресение в собственном физическом теле благодаря силе воображаемого единения — и его реальных последствий — с абсолютным Субъектом (Христом). Каждый считает себя правым в своем праве. Но оказывается: не всякое страдание благодатно. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого.

Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Гольбейн словно бы просто перевернул это тело умирающего Христа Грюневальда, расположив ноги справа и удалив трех персонажей-плакальщиков (Магдалину, Деву Марию и св.

Ганс Гольбейн Младший создавал картину «Мертвый Христос в гробу», возможную разве только что в тогдашней сумятице религиозных беспорядков и противодействий. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. Иоанном Крестителем – все они вводят в картину тему сострадания. Однако при взгляде прямо впечатление полностью изменяется. Взрослые стали одеваться в манере Св.

Это, действительно, была страшная картина. Форма картины, подогнанная под размеры фигуры, придает образу монументальное величие. Падение плеча Адамова отразится в немыслимом усилии плеча Христова — подняться. Кроме того, существует фрагмент полноразмерного этюда к этой фреске. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» – пишет он в 1532 году.

Из-за подвешивания смысла, ночи без надежды, помрачения перспектив и самой жизни в памяти снова возгорается воспоминание о травматических разлуках из-за чего мы погружаемся в состояние заброшенности. Действительно, задавался (вслед за Ф. М. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. И даже если он воскреснет — ведь он же умер. Страшны закатившиеся зрачки приоткрытых глаз, страшен оскал рта, вокруг ран появились синие пятна, а конечности стали чернеть. Яблоко, выдвинутое на передний план, характерной формой и тенью снизу (словно тенью от лампы, делящей глобус на «дневное» и «ночное» полушария) напоминает планету, Землю, зажатую в руке прародительницы рода человеческого, землю ущербную, уязвленную поступком перволюдей из центра из сердцевины которой, обозначая внутреннюю поврежденность и нутряную пораженность смертью, выползает червь.

Кроме того, Ecce Homo является изображением фактического эпизода Страстей — предстояния Христа перед Пилатом и выдача его толпе, а «Муж скорбей» — абстрактная иллюстрация тщеты и страданий испытываемых им. Затем этот обычай «сместился» во времени и подарки стали делать на Рождество, а св. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия». В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия».

Традиция делать детям подарки в день Святого Николая существовала в Европе еще с XIV века. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Он ни минуты не сомневается, что воскресение было. «Адам и Ева» Гольбейна (Государственная художественная коллекция, Базель) — картина о моменте произнесения смертного приговора над человеком, причем это тот случай, когда приговор заключен в самом преступлении. Не говоря уже о результатах, но каждый момент жизни «идеального человека» и Бога оказываются глубоко различны.

Затем работал для Марии Медичи и кардинала Ришельё. «Мёртвый Христос в гробу» – самое страшное и дерзкое произведение Ганса Гольбейна. Внешний облик Гольбейна сохранили два портрета. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но, во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. В это время материальное положение Гольбейна было, по-видимому, плохим: написанная им вывеска школьного учителя в Базеле доказывает, что он не отказывался и от ремесленных работ. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера.

на эту картину. Прямой линией, невозможной при всяком естественном распространении света, Гольбейн обозначил твердыню ада, его «врата медные»12, противостоящие свету, но должные быть взорванными изнутри, поскольку поглотили, как наживку, растлевшееся тело, в котором, казалось — казалось аду, так же как иным, предстоящим перед картиной, — не теплится уже никакой жизни.

Английский король Генрих VIII (1491-1547), с которым связал свою судьбу Гольбейн, был крайне противоречивой фигурой. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) — и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Сам Христос, уже снятый с креста, лежит горизонтально на столе для омовений. Николая ставить к дверям башмаки и вешать чулки у кровати, чтобы утром найти в них дары.

Гольбейн был так потрясён видом утопленника в Рейне (подсознательно связывая видимое здесь и сейчас с видимым по всей современной ему Западной Европе – разврат сам по себе и разврат борьбы с развратом что именно разврат – говорит неприличный жест, в который сложились пальцы правой руки и бугор над пахом), что срисовал утопленника с натуры, лишь в названии абсолютизируя Зло на весь теперешний мир, раз аж так решил вещь назвать. То есть они утрачивают самое главное в истинном произведении искусства — ритм. С 1654 конкурировал с Шарлем Лебреном, участвовал в украшении дворца Тюильри под его руководством. на эту картину. Эта связь упрочивается и перекличкой в технической сфере – и то и другое призвано показать великолепное знание законов перспективы, которым отличался Гольбейн.

В самом деле, смысл «примирения» можно возвести к греческому слову allasso («сделать другим», «изменить свое мнение о ком-то»). Увидеть и поверить вопреки очевидности. Он тоже должен увидеть иное вопреки очевидности.

Третья традиционная линия в иконографии Страстей Господних — «Оплакивание Христа». Однако движение, наглядное в сочетании картин имплицитно присутствует в самом «Мертвом Христе». На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. Труп в рост человека изображен на картине в профиль, голова слегка наклонена к зрителю, а волосы разбросаны по савану. Может быть, он и застанет ее, ведь не наверно же она в Павловске. » (8, 191). Перед нами самостоятельное произведение – редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией.

ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. В той развеске, которую застали он и Анна Григорьевна, картина висела во втором ряду, над тремя другими картинами (первая в числе трех — Гольбейновы «Адам и Ева», что тоже важно, ведь развеска одной стены даже невольно воспринимается как единый текст — к этому мы еще вернемся), так что зритель смотрел на нее снизу, примерно под тем же углом, под каким видят ее Мышкин и Рогожин, в доме которого картина висит над дверью. Спаситель – и на кресте и снятый с креста – по обычаю всегда изображался в покое и величии телесной красоты, как бы не тронутой смертными мучениями, не подверженной разрушительным законам разложения. Достоевского «Идиот» называет эту картину странной.

Но, пожалуй, ни в одной работе эти предметы не сгущаются так концентрированно, как это происходит в представленном шедевре. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). То есть в романе «Идиот» картина появляется в том ракурсе, в каком смотрели на нее Карамзин и Достоевская. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Но в наступающей смерти каждого из трех главных героев маячит еле-еле заметный, выходящий — так или иначе — за границы романа проблеск воскресения. Он знает, что Рогожин следит за ним.

Иоанна). Он только говорит о том, что для тех, кто видел (и Кто пережил) такую смерть, оно могло уже, как бы это сказать, не иметь, что ли, решающего значения.

Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Напротив, она предлагает полное включение всех субъектов в страдания Христа, в зияние испытываемое им и, конечно, в надежду на спасение.

Достоевского с «Писем русского путешественника». Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо Положение во гроб) В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. С другой стороны — эти волосы и рука, которые выступают за постамент, словно бы они могли повернуться к нам, как если бы рама не удерживала труп. В 1621 приехал в Париж, вместе с Пуссеном был занят росписями Люксембургского дворца. Таким образом, Достоевский простирает движение воскресения за пределы романного мира. Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530).

2: 17). Анна Григорьевна, которой удалось увидеть в картине лишь «настоящего мертвеца», сразу после того, как она зафиксировала разницу в восприятии картины между собой и Федором Михайловичем, сообщает: «Желая рассмотреть ее ближе, он стал на стул и я очень боялась, чтобы с него не потребовали штраф, так как здесь за все полагается штраф»10. Примерно три четверти творческого наследия Гольбейна составляют портреты. Не понравилось это Николаю и он ночью через дымоход подбросил в дом три кошелька с золотом (по другой версии — три золотые монеты). На ногах Христа видны следы от гвоздей. В общем — ни католик, ни протестант, ни гуманист.

.