Гольбейн Мертвый Христос
«мертвый Христос» Гольбейна — картина, переворачивающая сознание исчерпанностью темы Его прихода на землю.
Достоевский не отвечает на этот вопрос. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Испытал влияние Рубенса.
И если б этот самый учитель мог увидать свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер как теперь. Обычно мёртвый Христос всегда изображался величественным и спокойным, нетронутым тлением. Большие буквы в местоимениях, относящихся ко Христу, вновь появляются в речи Ипполита в тот момент, когда он начинает говорить о невозможности поверить в воскресение («если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. »).
- ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ: «МЕРТВЫЙ ХРИСТОС»
- «Мёртвый Христос в гробу», Ганс Гольбейн — описание картины
- Описание картины Ганса Гольбейна «Мертвый Христос»
- Описание картины «Мёртвый Христос в гробу»
- Описание картины Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу»
- Ганс Гольбейн Младший — «Мертвый Христос в гробу»
Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Это, действительно, была страшная картина. В эпилоге Достоевский строит вокруг этого образа икону «Положение во гроб» (напомню, «Мертвый Христос» всегда упоминается в романе как «только что снятый с креста») — как обетование воскресения29. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну.
Может быть, он и застанет ее, ведь не наверно же она в Павловске. » (8, 191). Мы легко представляем человека Возрождения — в том облике, который был запечатлен для нас Рабле: величественным, немного, возможно, странным, как Панург, но искренне устремленным к счастью и мудрости божественной бутыли. ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. на эту картину. в кого-нибудь верить. В этот момент замечаешь, что тление словно отступает с тела на конечности (именно там, на руках и ногах, остались страшные трупные пятна особенно это впечатление поддерживается нынешней развеской картин, где совсем рядом с Гольбейном, в основном зале, своеобразный аппендикс которого, я бы даже сказала — «альков», представляет маленький зальчик с «Мертвым Христом» на одной из стен, так вот, в основном зале, примыкая к «алькову», висит картина Грюневальда, своего рода вариант Распятия Изенгеймского алтаря, с теми же, как там, страшными скрюченными пальцами и с пятнами тления по всему телу. ).
- МЕРТВЫЙ ХРИСТОС В ГРОБУ Ганс Гольбейн Младший
- Ганс Гольбейн Младший Мёртвый Христос
- маринины мультики на моём сайте
- СЕ, СТОЮ У ДВЕРИ СЕРДЦА И СТУЧУ :: ИКОНОГРАФИЯ ХРИСТА и ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ
- Напишите отзыв о статье Мёртвый Христос в гробу
- Отрывок, характеризующий Мёртвый Христос в гробу
- Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Этот ритм есть то, что в известном, в том числе и блоковском, определении стиля: «внешнее выражение глубоко внутреннего» -- стоит за словами «глубоко внутреннее». Нам известно, в какой степени так называемая «депрессивная» фаза важна для вступления ребенка в порядок символов и порядок лингвистических знаков.
Соперничая с эротическим витализмом Я или же ликующей изобильностью экзальтированных или гнетущих знаков, выражающих присутствие Эроса, смерть превращается в отстраненный реализм или, более того, в воинственную иронию — таковы «танец смерти» и лишенная иллюзий распущенность, проникшие в стиль художника. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Гольбейн словно бы просто перевернул это тело умирающего Христа Грюневальда, расположив ноги справа и удалив трех персонажей-плакальщиков (Магдалину, Деву Марию и св. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо Положение во гроб) В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Зачем в доме Рогожина висит картина «Мертвый Христос», копия картины Ганса Гольбейна «Христос в могиле». На нижних медалях изображены гераль-дические животные в светлом поле щита: на правой, под медалью с крестом, — олень или агнец, стоящий прямо, со спиной, параллельной горизонтальной перекладине щита, с приподнятой передней ногой (словно готовый на заклание) на левой, под медалью со стрелой, — собака, поднявшаяся на задних лапах в стремительном прыжке.
А там отец собирался отправить своих дочерей «учиться» древнейшей профессии. Однако этот реализм, язвящий уже самой скупостью своих средств, доводится до собственного апогея композицией и положением картины – зрителям представлено одно только вытянутое тело, которое находится над ними и отделено от них. Образ он нагружает человеческим страданием. При взгляде снизу это, вместе со странным поворотом головы, производит дополнительно жуткое впечатление начинающего валиться на вас мертвеца. Полагаю, никто не усомнится, что это качество объединяет картину Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос», роман Ф. М. Достоевского «Идиот» и поэму А. А. Блока «Двенадцать».
- Ганс Гольбейн Младший "Мертвый Христос"
При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Образ он нагружает человеческим страданием.
В отличие от привычно признаваемого нами воздействия литературы и искусства на сознание и подсознание читателя, формирующего ценностные установки и мечтания, воздействие на структуру личности, осуществляемое посредством глубинного ритма. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Гольбейн был так потрясён видом утопленника в Рейне (подсознательно связывая видимое здесь и сейчас с видимым по всей современной ему Западной Европе – разврат сам по себе и разврат борьбы с развратом что именно разврат – говорит неприличный жест, в который сложились пальцы правой руки и бугор над пахом), что срисовал утопленника с натуры, лишь в названии абсолютизируя Зло на весь теперешний мир, раз аж так решил вещь назвать. Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма.
Третья традиционная линия в иконографии Страстей Господних — «Оплакивание Христа». Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества)— и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности.
А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину. Это состояние Христа умершего есть тайна погребения и сошествия в ад. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Это, действительно, — страшная картина. Но называние было потом.
Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»20. Это, действительно, была страшная картина. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. 1959.
Отец мой, зачем ты оставил меня. Эта возможность иного видения заключена и в самбой знаменитой фразе Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. » (8, 182). Еще более странным с точки зрения традиционного понимания роли картины в романе должно выглядеть дальнейшее рассуждение Мышкина о картине во время его блуждания по городу: «Как мрачно сказал давеча Рогожин, что у него пропадает вера.
7, 10)». Из бедной семьи. Как картина Гольбейна.
Выдающийся портретист. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. на эту картину. Затем этот обычай «сместился» во времени и подарки стали делать на Рождество, а св. Спасает только случай (забытый капсюль), по словам А. С. Пушкина — «мгновенное и мощное орудие Провидения».
Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания. Базель как буржуазный город, в котором, однако, начала расцветать религиозная жизнь, был охвачен протестантским иконоборчеством с 1521 по 1523 год. Правая рука, которая видна нам, вытянута вдоль иссохшего и искалеченного тела, ее кисть слегка выдается за край постамента.
Отец мой, зачем ты оставил меня. ». Именно потому, что человек признает свою глупость и глядит в лицо собственной смерти – и, быть может, принимает риск душевной болезни, риск психической смерти, – он достигает нового измерения. Увидеть и поверить вопреки очевидности.
Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Один из основателей Королевской Академии живописи (1648). Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный83 дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Постулат, согласно которому Бог «умер за всех нас», нередко встречается в разных текстах.
Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей — мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. И там было такое, что не отменяется воскресением.
Иоанна). Матис Грюневальд, например, смог придать величие израненному и измученному Христу тем, что не побоялся утрировать размеры фигуры, землистый оттенок мертвого тела, когтистость исковерканных судорогой пальцев. Человек наполняется божественным светом, светом благодати – и в этом его спасение. Интересна и характерна фраза Ипполита в описании картины, висящей в доме Рогожина: «Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом)».
Пушкина, можно лишь путем эксперимента, поставленного Достоевским в своем романе: что выйдет у «вполне прекрасного человека», решившего (или рассчитывающего) на рай на земле, если он не Бог. Holbeins Christus in der «Grabnische» // Festschrift fur Werner Noack. Рядом стенает апостол Иоанн. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть – крайний предел всякой вещи» (на латыни). Традиция делать детям подарки в день Святого Николая существовала в Европе еще с XIV века. Можно ли еще рисовать, когда связи, привязывающие нас к телу и смыслу, рвутся.
«Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Низкая точка зрения и вытянутая поза фигуры еще больше усиливают это впечатление. Крик: «Парфен, не верю. » (8, 195) — изменяет ход событий19. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» – пишет он в 1532 году.
В современной развеске картина находится примерно на уровне лица взрослого человека. Надо ли говорить, что опасающаяся штрафа Анна Григорьевна на стул не вставала. «Адам и Ева» Гольбейна (Государственная художественная коллекция, Базель) — картина о моменте произнесения смертного приговора над человеком, причем это тот случай, когда приговор заключен в самом преступлении. Но и сам «Мертвый Христос», как мы видели, есть не просто обетование, но уже начавшееся движение воскресения.
Ему она до мучения теперь нужна Да. По углам плиты находились крупные медали. Характерно, что, повесив в романе «Идиот» картину так, чтобы она висела на уровне тогдашней базельской развески (положение картины над дверями упомянуто и в «Моем необходимом объяснении» Ипполита17), то есть так, чтобы предстоящий смотрел на нее снизу, с точки Анны Григорьевны (и тем, очевидно, узаконив всю «ренановскую» проблематику романа: проблему «Христа невоскресшего», «Христа — только человека», но не остановившись на ней), Достоевский настойчиво предположил в романном тексте возможность иного видения. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ».
Характерно, что это существенно разные смерти, словно описывающие тот диапазон, в котором вообще умирает на земле человек: Рогожин — получивший пятнадцать лет каторги, попавший в «мертвый дом», где человек живет, как хорошо знал и описал Достоевский, в некоем промежуточном пространстве, буквально, не метафорически «выключенный из жизни» и откуда он неизбежно выходит к совсем другой жизни, нежели до каторги Мышкин — смерть сознания при жизни тела, единственная смерть, которой, по слову митрополита Сурожского Антония, свойственно длиться Ипполит — смерть преждевременная в разных аспектах (сюда необходимо включить и его несо-стоявшуюся попытку самоубийства) Настасья Филипповна — смерть насильственная и жертвенная сюда же можно включить и смерть генерала Иволгина — наступившую в результате того, что сердце не выдержало одновременно своего вранья и чужого недоверия. В самом деле, смысл «примирения» можно возвести к греческому слову allasso («сделать другим», «изменить свое мнение о ком-то»). На ногах Христа видны следы от гвоздей. О чем здесь идет речь. Он знает, что Рогожин следит за ним.
Внешне все выглядит так, словно князь обманывает Рогожина, не исполняет своих обещаний. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. Картина Гольбейна, соединенная вторым шагом с этой символической рамкой, обретает свой евангельский смысл, которым сама по себе она не акцентирует и который, возможно, сделал ее приемлемой для покупателей. Помещение этой картины в развеске под «Мертвым Христом» создает мощное дополнительное поле смыслов.
На ногах Христа видны следы от гвоздей. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, – которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Этот семантический сдвиг весьма точно проясняет статус христианского «жертвоприношения». Филипп де Шампень (1602, Брюссель — 1674, Париж) — французский художник, выходец из Брабанта. А сначала было потрясение (с подсознательным связыванием со страшной глубиной смысла).
Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха – «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. 2: 17). В этом своем качестве она является нам как символ смерти Христа без воскресения, как символ торжества «законов природы» над величайшей драгоценностью человечества, побежденной и поверженной смертью.
В случае Мышкина, живого телом, но мертвого духом, зависшего в швейцарских горах, «идиота», по окончательному определению его собственного лечащего врача, мы имеем точное воспроизведение образа «Мертвого Христа» ибо именно таков образ Божий в его теле, существующем как растение. Он — добрый чудотворец и гонитель зла. Плачет Мать Мария, пытается ее хоть как-то утешить Мария Магдалина. В «Мертвом Христе» за пределы передней плоскости картины выходят волосы и кисть правой руки.
Прямой линией, невозможной при всяком естественном распространении света, Гольбейн обозначил твердыню ада, его «врата медные»12, противостоящие свету, но должные быть взорванными изнутри, поскольку поглотили, как наживку, растлевшееся тело, в котором, казалось — казалось аду, так же как иным, предстоящим перед картиной, — не теплится уже никакой жизни. Не попадала в сферу пристального внимания — в лучшем случае маячила где-то на границе исследовательского сознания — и некоторая несообразностьтакого восприятия картины отзыву Достоевского о Гольбейне, зафиксированному в «Дневнике» А. Г. Достоевской: «Здесь во всем музее только и есть две хорошие картины: это Смерть Иисуса Христа, удивительное произведение, но которое на меня просто произвело ужас, а Федю так до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом. Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. Угодили они в девичьи башмаки, которые сушились у камина.
Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). Наряду с Симоном Вуэ, наиболее почитаемый художник эпохи. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. И что, если при жизнииных воскресения не произойдет.
И погребальный саван, сведенный к минимуму складок, благодаря самой этой скупости собственного движения, усиливает впечатление окоченения и каменной стужи. На руки, по душевному бессилию и расслабленности отпускающие человека в смерть. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук.
Восхищался, надо заметить, после того, как только что отпустил пренебрежительное замечание по поводу копии Гольбейновых «Плясок смерти» — «славны бубны за горами. »9. Да, образ Божий воскреснет вновь в человеке и человечестве, рано или поздно. Этот вопрос, пожалуй, язвительнее, чем все вопросы Ивана Карамазова.
С той поры атрибутом Санта Клауса стал мешок с подарками. Наиболее очевиден он в судьбе Рогожина, отказавшегося от всяких попыток избежать наказания, то есть заключения в «мертвом доме», решившегося на эту гражданскую смерть (Достоевский подчеркивает мотив лишения прав сословия и состояния), чувствующего, а может и понимающего, что только через действительную смерть прошлого себя он сможет начать новую, другую жизнь. Яблоко, выдвинутое на передний план, характерной формой и тенью снизу (словно тенью от лампы, делящей глобус на «дневное» и «ночное» полушария) напоминает планету, Землю, зажатую в руке прародительницы рода человеческого, землю ущербную, уязвленную поступком перволюдей из центра из сердцевины которой, обозначая внутреннюю поврежденность и нутряную пораженность смертью, выползает червь.
Введение представления в само сердце этого раскола (природная смерть и божественная любовь)— это пари держать которое было бы невозможно, не скатываясь к той или иной крайности: так, готическое искусство испытывающее доминиканское влияние, отдаст предпочтение патетическому представлению природной смерти, а итальянское искусство под влиянием францисканства в сексуальной красоте световых тел и гармоничных композиций будет превозносить славу потустороннего, ставшую видимой в славе возвышенного. Он тоже должен увидеть иное вопреки очевидности. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. P. 125 sq. ).
Юноша Ипполит в романе Ф. М. Иоанном Крестителем – все они вводят в картину тему сострадания. Оно было таким же, как их тела, — и значит и для них нет ничего невозможного. Констатируя в первых строках божественное достоинство Христа, во всяком случае, в стремлениях живописцев («ищут сохранить Ему»), Ипполит далее переходит к описанию Христа в аспекте исключительно его человечности — соответственно везде начиная местоимения с маленьких букв, причем, некоторым образом, это «грамматически» оправдано тем, что суждения Ипполита относятся как бы к человеческой природе вообще, безотносительно к какому-либо конкретному ее представителю («кто бы он ни был»), но постепенно они начинают употребляться и по отношению к самому Христу («Христос страдал не образно, а действительно и что тело его»).
Как картина Гольбейна. И здесь все собрались на Голгофе, усеянной брошенными черепами распятых. Кроме того, Ecce Homo является изображением фактического эпизода Страстей — предстояния Христа перед Пилатом и выдача его толпе, а «Муж скорбей» — абстрактная иллюстрация тщеты и страданий испытываемых им. Не раз высказывалось предположение, что интерес к этому полотну зародился у Ф. М. Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное Существо — такое Существо, Которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого Существа. До Гольбейна такое изображение вытянутого во всю свою длину тела встречается, например, у Пьетро Лоренцетти в ассизской картине «Снятие с креста».
Динамика больших и маленьких букв в местоимениях, относящихся ко Христу, на протяжении текста чрезвычайно многозначительна. на эту картину. Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея.
Этот человек должен сильно страдать. Русский культурный человек XIX столетия знакомился с знаменитой картиной Гольбейна Младшего, как правило, сначала заочно: через описание и интерпретацию ее Карамзиным в «Письмах русского путешественника». Герои и читатели объединяются как люди, существующие в ситуации наступающей смерти. Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого.
Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. Общий хор ангелов и прихожан должен был славить Бога объединяемый органной музыкой или, точнее — в соответствии с изобразительным приемом — голос неба, представленный органом, входил к предстоящим, в их земное пространство, говорил им, сливался с голосами людей. Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. А какая, одна-ко же, странная эта картина Гольбейна» (8, 192).
Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. То есть оно состоится, но, например, в следующем поколении.
В общем — ни католик, ни протестант, ни гуманист. Олени (в германском искусстве также, вслед за 41-м псалмом16) изображались пришедшими на водные источники, вытекающие из подножия Христова искупительного креста (то есть были символом спасаемых Христовой смертью). Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием.
А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть — крайний предел всякой вещи» (на латыни). Можно ли еще рисовать, когда желание, которое есть связь, терпит крушение. Картина представляет собой погрудное изображение Евы, держащей в руке надкушенное яблоко и Адама, одной рукой обнимающего Еву. Сам Христос, уже снятый с креста, лежит горизонтально на столе для омовений.
На основе этой идентификации, слишком антропологичной и психологичной с точки зрения строгой теологии, человек, однако же, получает возможность использовать могущественный символический аппарат, который позволяет ему прожить собственную смерть и воскресение в собственном физическом теле благодаря силе воображаемого единения — и его реальных последствий — с абсолютным Субъектом (Христом). Взрослые стали одеваться в манере Св. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину».
То есть в романе «Идиот» картина появляется в том ракурсе, в каком смотрели на нее Карамзин и Достоевская. Это узкий контекст. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет.
В общем – ни католик, ни протестант, ни гуманист. и позволяет творить зло под личиной творения добра. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Другие ученики Христа заняты необходимыми приготовлениями. Гравюры разойдутся в копиях по всей Европе, предлагая человечеству Возрождения обескураживающую и одновременно гротескную картину его самого, живописными средствами передающую тональность Франсуа Вийона. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой.
Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) — и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму.
Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать – он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно – он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков».
Ибо если нет бессмертия, то получают силу высказывания типа: «Жизнь коротка искусство вечно». Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания81. Для этого достаточно, чтобы в нем не воскрес образ Христов. Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. Когда эти качества переносятся в религиозную живопись, как, например, в картине Ecce Homo (Пьяченца, Городской музей), вид человеческого страдания становится невыносимо мучительным. Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук.
Учился у художника-пейзажиста Жака Фукьера. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. ак, в «Christus vera lux» («Христос – свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. И конечно, в сознании читателя не может не возникнуть представления о всяком человеке как о приговоренном, чему особенно способствуют введение фигуры больного чахоткой Ипполита и предсказание князем смерти Настасьи Филипповны на первых страницах романа (это предсказание вообще позволяет описать весь роман как историю приговоренной от момента вынесения приговора до его исполнения: как ту самую минуточку, что вы-прашивала у палача графиня Дюбарри).
«Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений – «Мертвый Христос в гробу» – в 1521 году. Человек, приговоренный к смерти (характерно и здесь соединение усилий самого человека и окружающих в его движении к смерти: преступление и осуждение), — центральная фигура рассуждений князя в первой части романа. Самим наличием больших букв констатируется божественная природа Христа и соответственно утверждается как совершённое21 то, во что невозможно поверить, если исходить из очевидного, что антиномия здесь вторгается в пределы одной фразы — когда Ипполит говорит отом, что дано как очевидное, он переходит к маленьким буквам: «этот муче-ник». Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. История ее такова.
Его вопль (не имея, правда, столь же неоспоримых, как он, оснований на этот вопль) подхватит потом Иван Карамазов: все страдания заживут и сгладятся, воцарится гармония, но то же было. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Достоевского Идиот называет эту картину странной. «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста.
«Служба», которая в контексте Луки является «накрыванием стола», становится у Марка «искуплением» и «выкупом» (lytron). При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии».
Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. Идентификация не означает делегирования или переноса грехов на фигуру Мессии. Но это же было. На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение.
Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но, во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. Так как Ипполит, не отвергая воскресения, указывает на неотразимое наличие иной закономерности, на очевидность существования человечества в железных рамках иных законов, подчиняющих мироздание «темной, наглой и бессмысленно-вечной силе», на, что ли, возможность «остановки» (то есть бессмысленного круговращения) бытия в пределах этой закономерности. Около 1440 года Мастер «часослова Рогана» изображает окоченевшее и окровавленное тело мертвого Христа, которое в этом случае, впрочем, сопровождается сострадательной Марией. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Глядя отсюда, мы смогли бы констатировать: «настоящий мертвец».
Он — покровитель похищенных и потерянных детей. Оно представляет новшество, которое было неизвестно греческому и еврейскому мирам, — тем более что в контексте собственных культов они могли счесть его просто скандальным. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничныйдух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Эта цезура, о которой некоторые говорили даже как о «зиянии», создает образ и одновременно повествовательную канву для многих разрывов, которые образуют психическую жизнь индивидуума. Отметим также скульптуру «Христа во гробе» из фрайбургского собора, а также другую скульптуру 1430 года в соборе Фрайзинга изображающую покоящегося Христа, где положение тела и пропорции весьма напоминают картину Гольбейна, за исключением, конечно, тех анатомических познаний устройства тела, которыми овладел мастер эпохи Возрождения. Не понравилось это Николаю и он ночью через дымоход подбросил в дом три кошелька с золотом (по другой версии — три золотые монеты).
Он только говорит о том, что для тех, кто видел (и Кто пережил) такую смерть, оно могло уже, как бы это сказать, не иметь, что ли, решающего значения. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. Слово «цитата» здесь выступает в своем истинном значении, как образованное от первого значения латинского глагола cito — привожу в движение, потрясаю. Соответственно «цитата» может означать не только «приведенное в действие» в смысле «вновь произнесенное», но и «приводящее в действие», «потрясающее».
Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. То есть колебание веры зависит прежде всего от воспринимающего, от предстоящего. Удивительно, что это простое соображение не приходило в голову исследователям Достоевского (мне — в их числе), вполне уверенным, что на основании репродукций (хотя бы и очень хороших) они могут делать за-ключения о действительном значении картины Гольбейна в структуре романа «Идиот». 79 См.
Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей – мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. Иоанна). Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530).
Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. Может ли эта истина быть еще и красотой. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма.
Отсюда же пошел обычай в ночь перед днем поминовения св. — Т. К. ). Образ он нагружает человеческим страданием.
Плечо и шея, словно искривленные, как-то смещенные в нескольких плоскостях, все же одновременно представляются застывшими, простертыми на нижней плоскости «гроба». Кому оно унавозило будущую гармонию.
Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать — он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно — он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков». «Мертвый Христос» Гольбейна является весьма редким — если не единственным — примером, который удерживается в самом месте этого раскола представления, о котором говорит Гегель. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». «Мёртвый Христос в гробу» – самое страшное и дерзкое произведение Ганса Гольбейна.
Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. А в том — что делать. Падение плеча Адамова отразится в немыслимом усилии плеча Христова — подняться. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Перед нами самостоятельное произведение – редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией.
Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530). На лице мученика – выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи – все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Однако при взгляде прямо впечатление полностью изменяется. Однако Достоевскому — очевидно, для того, чтобы дать пространство «ренановской» проблематике26, слишком актуальной для того момента, когда создается роман «Идиот», — необходимо акцентировать момент наступающей смерти, а не наступающей жизни. Здесь уместно вспомнить и первую из трех картин, висевших при преж-ней развеске под «Мертвым Христом».
Щедрая раздача индульгенций ослабляет их и делает их ненужными, по крайней мере, на время» (тезис XL) «Необходимо воодушевлять христиан верно следовать за их пастырем, который есть Христос, в пути через страдания, смерть и сам ад» (тезис XCIV). Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»).
Если он и украшает декор и одежды, он изгоняет иллюзию схватывания характера. Он весь — воплощение ужаса смертной муки, смертного одиночества. Это многообещающее преобразование «жертвы» в спасительное и посредничающее «подношение», управляемое Богом, по природе своей оказывающимся любящим, является, несомненно, характерным именно для христианства.
Можно, конечно, отнести видимую на картине пробуждающуюся жизнь, живое и теплое, на счет того, что смерть еще не успела окончательно восторжествовать, но Гольбейн-то абсолютно недвусмысленно изображает время (последний момент)субботнего одиночества Христова, то есть момент Его пребывания во гробе, после снятия со креста и погребения. И даже если он воскреснет — ведь он же умер. И тут ему удается последним, немыслимым усилием веры преодолеть очевидность. Николая ставить к дверям башмаки и вешать чулки у кровати, чтобы утром найти в них дары.
А это заставляет видеть в христианском искупительном «жертвоприношении» скорее «подношение» приемлемого и принимаемого дара, а не кровь, проливаемую насильственно. Предлагая при этом всю гамму полных идентификаций (реальных и символических), она не содержит в себе никакого иного ритуального испытания, помимо речи и знаков Евхаристии.
Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» — пишет он в 1532 году. Если нет Бога, то действительно, «сострадание – все христианство» и это значит, что христианства нет. Весь роман пронизан страданием, действующие лица, вплоть до самых незначительных персонажей, прямо-таки упиваются своим страданием. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера.
Затем работал для Марии Медичи и кардинала Ришельё. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Как картина Гольбейна. Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. Тело Адама солнечно загорелое и словно лучится внутренним теплом, но на бледном теле Евы, если присмотреться, уже заметны тени, — словно она уже тронута, едва-едва, наступающим тлением, словно уже начали сказываться последствия вкушения запретного плода, от которого, как было сказано Богом, «смертию умрешь» (Быт. Сильно поднята над плоскостью дна гроба шея — так, что за нею виден зеленоватый фон изогнутое плечо и странный, при любом другом истолковании, кроме динамического, —бессмысленно мучительный — разворот головы начинают осознаваться как движение, начало поворота и подъема, осуществляемое с чудовищным, запредельным усилием.
23 Но дело не только в этом. Он говорит, что любит смотреть на эту картину не любит, значит, а ощущает потребность. Но этот акцент, видимо, нужен и для того, чтобы выстроить ритм произведения, где центральные (и, я бы сказала, «гольбейновские», то есть видевшие картину в доме Рогожина кроме тех трех, о которых идет речь, это еще и Настасья Филипповна) персонажи существуют в ситуации наступающей смерти.
Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Быть может именно эта изолированность – как композиционный факт – наделяет картину огромным меланхолическим зарядом, а не сам рисунок или цветовая гамма. Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). То есть они утрачивают самое главное в истинном произведении искусства — ритм.
во что-нибудь верить. Тип часто совмещается с иконографией Ecce Homo из которого, предположительно, развился. Следовательно: «Вот почему искупление продолжается, пока длится ненависть к самому себе (то есть подлинное внутреннее покаяние) и продолжается оно вплоть до вступления в царствие небесное» (тезис IV) «Бог не возлагает на человека вину, не обязывая его при этом смириться во всем перед своим священником, Его наместником» (тезис VII) «Подлинные угрызения совести ищут страданий и любят их. Часто подчеркивали холодный, сдержанный и даже ремесленнический характер искусства Гольбейна. Гольбейновский Христос перенес неимоверные страдания: израненный иссеченный ударами стражников, в синяках и кровоподтеках – следах побиения камнями, в ссадинах от падения под тяжестью креста.
прощаются тебе грехи твои. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. Но главное — кисть руки. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Эта фраза князя, заботившегося о несчастном юноше, пока его собственное «счастье» не заслонило от него всех и вся, очень походит на руки, вцепившиеся в Ипполита сразу по прочтении «Моего необходимого объяснения», но не продержавшие его и нескольких минут. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук.
Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Образ Христа лишен у Гольбейна Младшего евангельского содержания, в нем видно уже ренессансное понимание древней темы: религиозное учение об искупительной жертве Спасителя получило у художника ренессансное толкование в форме художественного размышления о жизни и смерти Человека. Это Тот же Иконографический тип Иисуса-Мужа скорбей (в западноевропейском искусстве) является изображением Христа в терновом венце, с кровавыми следами от бичевания и с орудиями Страстей. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования.
Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) – и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. С этой серией можно сблизить «Пьету» из Вильнев-лез-Авиньона, на которой Христос изображен в профиль (см. : Uebenvasser Waiter. Тело Христа изображается лежащим и вытянутым во весь рост (в отличие от иконописи, где он изображался вертикально и по пояс). Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Николаса — одеяние епископа и посох, чтобы сыграть роль доброго святого.
При сем же некоторые из книжников сказали сами в себе: Он богохульствует. Никто не думает об его воскресении. Здесь вопрос не в том, кто виноват. В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия». Это, действительно, была страшная картина.
Внешний облик Гольбейна сохранили два портрета. То есть цитата начинает и организует ритмический ход произведения, произведение выступает как резонатор, усиливающий и/или преобразующий ритм и вновь выводящий его вовне — в действительность из которой ритм был введен в произведение путем подсоединения к более раннему произведению, являющемуся (в том случае, если оно принадлежит к созданиям истинного реализма) модификацией (от лат.
Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Они восходят к «Песням слуги Яхве» (четвертая песнь Исайи в Библии) и к еще более древнему еврейскому понятию «gaal» («освобождать, выкупая предметы и людей, ставших чужой собственностью»). Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа».
Но в отличие от него в «Муже скорбей» Иисус изображается в одиночестве (а не в сопровождении стражников), максимум — поддерживаемый ангелами. Он делает. Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. Он, как положено мертвецу, холодный и бледный.
В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия». Достоевский же видел «Мертвого Христа» иначе. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Ответ Гольбейна — «да».
Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника.
Страшны закатившиеся зрачки приоткрытых глаз, страшен оскал рта, вокруг ран появились синие пятна, а конечности стали чернеть. Отец мой, зачем ты оставил меня». Отец мой, зачем ты оставил меня».
Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Произойдет — не произойдет чудо, никому не дано знать, как и Христу это не было ведомо. На стул не вставал и Карамзин.
Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году. Одна из них состоит в том, что хоть в истории искусства наблюдается (в веках повторяющееся) превращение одних идеалов в другие (как бы по кругу движение или по бесконечной синусоиде), есть некоторые идеалы (экстремистские), которые в иные идеалы НЕ превращаются (на Синусоиде идеалов, символизирующей плавный переход одного идеала-точки в соседний на кривой идеал-точку, – или лучше говорить не о точке, а об отрезке кривой, – эти экстремистские выглядят, как отрезки-вылеты вон с Синусоиды на той верхнем и нижнем поворотах). С другой стороны – эти волосы и рука, которые выступают за постамент, словно бы они могли повернуться к нам, как если бы рама не удерживала труп.
Под деревом сидит апостол Петр, себя во многом укоряет. Первое, что бросается в глаза, — тело не только и не столько исхудало, сколько страшно, неимоверно, до судороги напряжено. Отец мой, зачем ты оставил меня. ». Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Отец мой, зачем ты оставил меня».
В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Форма картины, подогнанная под размеры фигуры, придает образу монументальное величие.
Мышцы словно окаменели в некоем усилии — что странно сочетается с пятнами тления на распухших ранах. Однако движение, наглядное в сочетании картин имплицитно присутствует в самом «Мертвом Христе». Речь идет о том, чтобы наделить формой и цветом непредставимое, мыслимое не в качестве эротического изобилия (которое в итальянском искусстве обнаруживается даже в изображениях Страстей Христа и преимущественно в них), но непредставимого, понимаемого в качестве помрачения изобразительных средств на пороге их угасания в смерти. Так, на органных панелях, находившихся в Мюнстере (центральный собор Базеля), пока их не выставили оттуда протестанты, он изобразил ангела, одной ногой выходящего за пределы передней плоскости изображения, то есть входящего в пространство предстоящего изображению человека.
И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид.
Выйдя от Филисовой, князь увидит его обличающий взгляд — и не подойдет к нему, спрячет глаза, сделает вид, что его не заметил. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Жизнь неисцелима изнутри себя, если нет Бога. Это, действительно, была страшная картина.
Гольбейн был человеком иного темперамента, чем большинство его предшественников. Образ он нагружает человеческим страданием. Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас. Он был таким же — и Он воскрес». Никакого хроматического или композиционного богатства — лишь мастерство гармонии и меры.
В той развеске, которую застали он и Анна Григорьевна, картина висела во втором ряду, над тремя другими картинами (первая в числе трех — Гольбейновы «Адам и Ева», что тоже важно, ведь развеска одной стены даже невольно воспринимается как единый текст — к этому мы еще вернемся), так что зритель смотрел на нее снизу, примерно под тем же углом, под каким видят ее Мышкин и Рогожин, в доме которого картина висит над дверью. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна.
Повторю, внутри самого романа Достоевский делает акцент на наступающей смерти. Вся традиция «реалистического» (то есть – натуралистического) изображения крестных мук и снятия с креста в западноевропейской живописи и скульптуре и есть такая жертва – можно предположить, что раскрыть, ярко обнажить это и являлось сверхзадачей автора романа «Идиот». Преодолев ложь обрезанной действительности, Достоевский устремился к правде действительности цельной — настолько, насколько она могла быть явлена тогда, — то есть к первому намеку на эту действительность, в точности как в Гольбейновом «Христе». Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину».
Начавшееся тление Евы мощным аккордом прозвучит в трупных пятнах тела Христова. Он, дающий пищу, — это тот, кто жертвует собой и гибнет, чтобы другие могли жить. Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Иоанна). В сущности, ради этого можно пожертвовать и Христом. Связанный с Христом евангельский сюжет Гольбейн низводит до скрупулезной анатомии мертвого тела, что даже говорит о некотором безбожии самого художника.
Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. «И где обретается меланхолик, там дьявол уже уготовил купальню Уже в «95 тезисах об индульгенциях» (1517) Мартин Лютер формулирует мистическое отношение к страданию как средству попасть на небеса. Счастливый отец накупил дочерям приданного и выдал их замуж. Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. И видя Иисус веру их, сказал расслабленному: дерзай, чадо.
Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, – грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Но внутренний смысл его поступков — иной. Немецкие художники второй половины XIV века часто изображали поруганное мертвое тело Христа.
Почему именно в данном случае репродукции оказались особенно неадекватны оригиналу. Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией.
Туже самую тему Гольбейн перенес на ножны кинжала, разместив танцоров со смертью на вогнутой закрытой поверхности. Иоанна). Из «Христа вне истины», то есть Христа без бессмертия, без Богосыновства, не может выйти «19 веков христианства». По своему жизнеощущению он ближе скептику Монтеню, чем восторженно-мятежному Дюреру.
Он — труп, лишенный жизненных сил. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве.
Если верно, что дар (для того, кто дает, кто дарует себя) предполагает лишение, акцент переносится на связь, на поглощение («накрыть на стол») и на примиряющее действие этой операции. Вот таким образом искупление (выкуп, освобождение) предполагает замену верующих на Спасителя, которая также оказалась предметом множества интерпретаций. «Hyper, peri, and» — эти формулы означают не только «из-за нас», но и «ради нас» и «вместо нас». Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой всё подчинено и передается вам невольно.
При взгляде прямо видно, что тело вполне устой-чиво. И это как бы омывает их грешные души, создает иллюзию прощения – он много страдал. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Анна Григорьевна, которой удалось увидеть в картине лишь «настоящего мертвеца», сразу после того, как она зафиксировала разницу в восприятии картины между собой и Федором Михайловичем, сообщает: «Желая рассмотреть ее ближе, он стал на стул и я очень боялась, чтобы с него не потребовали штраф, так как здесь за все полагается штраф»10. Художник отказался от всех этих выразительных средств, прибегнув к другим — не менее впечатляющим. Это воплощение для Достоевского тезиса «Христос вне истины». Иисус «вне истины» оказывается совершенно невозможен для Достоевского: в силу ориентации на Воскресение – то есть прощение и исцеление, а не на сострадание и убеждение в невиновности.
Томас Мор при этом остался верен католицизму и был приговорен к казни. В 1621 приехал в Париж, вместе с Пуссеном был занят росписями Люксембургского дворца.
Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». далее. В действительность. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов.
Достоевского с Писем русского путешественника. Покинутость Христа предлагает проработку этого ада, которую можно выполнить в воображении. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид.
Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. С точки зрения живописи, мы имеем здесь дело с главным испытанием. Христа Гольбейн рисовал с утопленника, ему безжалостно придал он страшную величественность. Не говоря уже о результатах, но каждый момент жизни «идеального человека» и Бога оказываются глубоко различны.
Ипполит указывает на другое.
Он ни минуты не сомневается, что воскресение было. Князь, рассуждая о потребности Рогожина верить во что-нибудь и в кого-нибудь, звонит в дом, где проживает Настасья Филипповна, которую, как он только что поклялся Рогожину, он не увидит и «не затем он в Петербург приехал» (8, 193). Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма.
Именно это и предлагается князю – простить грехи грешнице и исцелить безнадежно больного. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, – ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Считается, что это наиболее одухотворенное изображение реформатора.
И наконец, гольбейновский «хит» — выход за пределы передней плоскости картины. Русский культурный человек XX столетия знакомился с той же картиной прежде всего через посредство романа Достоевского «Идиот» и комментариев к нему, отсылавших, в том числе, к тому же карамзинскому тексту. И очевидно, что каким-то образом это представляется возможным — воротить веру путем созерцания той же самой картины, от которой «у иного» она может пропасть. Человек может создать вокруг себя мир, где не было воскресения Христова24. По легенде, шёл как то Николай Мерликийский по деревне мимо дома бедняка. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута.
Каждый считает себя правым в своем праве. Но оказывается: не всякое страдание благодатно. Это, действительно, была страшная картина. Указывают, что подобный тип изображения вытянутого горизонтально тела Иисуса мог проникнуть в западноевропейское искусство из Византии, где Христос подобным образом изображался на плащаницах — в сцене Оплакивания, окружённый женщинами, либо же в одиночестве. Паоло Веронезе – Оплакивание ХристаИконография проникла как в живопись (хотя и не очень распространилась), так и в религиозную скульптуру. Таким образом, Достоевский простирает движение воскресения за пределы романного мира. На первом отец нарисовал его в 1511 году рядом со старшим братом Амброзиусом.
Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». «Отец, почему ты меня оставил. » Впрочем, серьезная депрессия или клиническая пароксизмальная меланхолия представляют настоящий ад для человека и еще в большей мере для человека современного, убежденного в собственной обязанности и возможности реализовать все свои объектные и ценностные желания.
Вот таким образом оно обрело поразительную катарсическую силу. В верхних — в левой в поле щита были изображены два треугольника без нижней стороны, один под другим, более всего напоминающие наконечник стрелы, устремленной вверх в правой — главной фигурой в поле щита был крест (у его основания располагались две окружности), перекладина креста устанавливала покоящуюся горизонталь в контрапункте с рвущейся вверх стрелой левой медали поле щита медали с крестом (во всяком случае, на показанном нам воспроизведении) гораздо темнее поля левой медали.
Итак, в правой стороне — статика, горизонталь, распятие, жертвенность, в левой — динамика, взлет, устремленность вверх, спасительность. Образ Лютера мужествен, но лишен брутальности более ранних его изображений. Таким образом, психоанализ признает и воскрешает в памяти в качестве условия sine qua поп серию разрывов (Гегель говорил о «работе негативности»): рождения, отнятия от груди, отлучения, фрустрации. И однако, это заведомое искажение того, что изображено у Гольбейна.
