Картина Ганса Гольбейна Мертвый Христос

«Мёртвый Христос в гробу», Ганс Гольбейн — описание картины

Азы художественной грамоты он проходит в родном Аугсбурге в доме отца, Ганса Гольбейна Старшего, самого значительного живописца своего поколения в Швабии. Прямой линией, невозможной при всяком естественном распространении света, Гольбейн обозначил твердыню ада, его «врата медные»12, противостоящие свету, но должные быть взорванными изнутри, поскольку поглотили, как наживку, растлевшееся тело, в котором, казалось — казалось аду, так же как иным, предстоящим перед картиной, — не теплится уже никакой жизни. Это состояние Христа умершего есть тайна погребения и сошествия в ад. «Я не в силах подчиняться темной силе, принимающей вид тарантула», — пишет он в своей исповеди. Каждый считает себя правым в своем праве. Но оказывается: не всякое страдание благодатно. На нижних медалях изображены гераль-дические животные в светлом поле щита: на правой, под медалью с крестом, — олень или агнец, стоящий прямо, со спиной, параллельной горизонтальной перекладине щита, с приподнятой передней ногой (словно готовый на заклание) на левой, под медалью со стрелой, — собака, поднявшаяся на задних лапах в стремительном прыжке.

При взгляде прямо видно, что тело вполне устой-чиво. Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Он говорит, что любит смотреть на эту картину не любит, значит, а ощущает потребность.

То есть в романе «Идиот» картина появляется в том ракурсе, в каком смотрели на нее Карамзин и Достоевская. В 1525 году поводом для нового уничтожения произведений искусства стала крестьянская война. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Картина Гольбейна «Мертвый Христос» можно с многочисленными оговорками рассмотреть в качестве одного из проявлений искусства macabre.

Описание картины «Мёртвый Христос в гробу»

Достоевский не отвечает на этот вопрос. Можно ли еще рисовать, когда связи, привязывающие нас к телу и смыслу, рвутся.

Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Выдающийся портретист. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. Именно в этот период помимо сюжетов в жанре «танца смерти» получили широкое хождение литографические изображения трупов.

Самая странная картина Ганса Гольбейна

Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Как картина Гольбейна. В той развеске, которую застали он и Анна Григорьевна, картина висела во втором ряду, над тремя другими картинами (первая в числе трех — Гольбейновы «Адам и Ева», что тоже важно, ведь развеска одной стены даже невольно воспринимается как единый текст — к этому мы еще вернемся), так что зритель смотрел на нее снизу, примерно под тем же углом, под каким видят ее Мышкин и Рогожин, в доме которого картина висит над дверью. Однако движение, наглядное в сочетании картин имплицитно присутствует в самом «Мертвом Христе». Наряду с Симоном Вуэ, наиболее почитаемый художник эпохи.

В сущности, ради этого можно пожертвовать и Христом. То есть они утрачивают самое главное в истинном произведении искусства — ритм. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера.

Пушкина, можно лишь путем эксперимента, поставленного Достоевским в своем романе: что выйдет у «вполне прекрасного человека», решившего (или рассчитывающего) на рай на земле, если он не Бог. Сам Христос, уже снятый с креста, лежит горизонтально на столе для омовений. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей – мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. Филипп де Шампень (1602, Брюссель — 1674, Париж) — французский художник, выходец из Брабанта.

Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. Затем этот обычай «сместился» во времени и подарки стали делать на Рождество, а св. В связи с этим замечу, что Даниэль Дефо в «Дневнике чумы» пишет об обилии в зачумленном Лондоне преступлений, лихорадочной распущенности и ужасающего растления.

Эта возможность иного видения заключена и в самбой знаменитой фразе Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. » (8, 182). Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать – он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно – он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков». Возможно она служила для него симптомом того, что он теряет веру в Бога. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Все в человеке жаждет бессмертия. Мертвее мертвого лежал перед зрителем человек со всей своей устрашающей угловатостью наготы.

М., 1972, с. 1980). «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну.

Перед уходом из музея Достоевский вновь вернулся к картине Гольбейна (Достоевская А. Г. Является ли подобная интерпретация состоятельной. Это Тот же Иконографический тип Иисуса-Мужа скорбей (в западноевропейском искусстве) является изображением Христа в терновом венце, с кровавыми следами от бичевания и с орудиями Страстей. Соперничая с эротическим витализмом Я или же ликующей изобильностью экзальтированных или гнетущих знаков, выражающих присутствие Эроса, смерть превращается в отстраненный реализм или, более того, в воинственную иронию — таковы «танец смерти» и лишенная иллюзий распущенность, проникшие в стиль художника.

Описание картины Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу»

В самом деле, смысл «примирения» можно возвести к греческому слову allasso («сделать другим», «изменить свое мнение о ком-то»). Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Следовательно: «Вот почему искупление продолжается, пока длится ненависть к самому себе (то есть подлинное внутреннее покаяние) и продолжается оно вплоть до вступления в царствие небесное» (тезис IV) «Бог не возлагает на человека вину, не обязывая его при этом смириться во всем перед своим священником, Его наместником» (тезис VII) «Подлинные угрызения совести ищут страданий и любят их. Когда же в тексте описывается умершее тело Христа, местоимения пишутся с маленькой буквы.

Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Так, на органных панелях, находившихся в Мюнстере (центральный собор Базеля), пока их не выставили оттуда протестанты, он изобразил ангела, одной ногой выходящего за пределы передней плоскости изображения, то есть входящего в пространство предстоящего изображению человека. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Юноша Ипполит в романе Ф. М.

1. Достоевский и Мертвый Христос Ганса Гольбейна Младшего
2. ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ: «МЕРТВЫЙ ХРИСТОС»
3. МЕРТВЫЙ ХРИСТОС В ГРОБУ Ганс Гольбейн Младший
4. «Послы» Гольбейна: 15 малоизвестных фактов о необычном портрете кисти придворного художника Генриха
5. Ганс Гольбейн Младший «Мертвый Христос в гробу»
6. СЕ, СТОЮ У ДВЕРИ СЕРДЦА И СТУЧУ :: ИКОНОГРАФИЯ ХРИСТА и ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ
7. Ганс Гольбейн Младший Мёртвый Христос

Как я уже замечал выше искусствоведы единодушны в своем приговоре — в ней нет ничего одухотворенного (Либман М. Я. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну.

Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. С точки зрения живописи, мы имеем здесь дело с главным испытанием. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Чтобы лучше рассмотреть ее, он даже встал на стул, рискуя быть оштрафованным.

• маринины мультики на моём сайте
• Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
• Реферат Мертвый Христос в гробу
• Мёртвый Христос в гробу — Википедия РУ
• Общественный центр ИППО по защите христиан на Ближнем Востоке и в Северной Африке
• Самое интересное в виде мозаики

Гравюры разойдутся в копиях по всей Европе, предлагая человечеству Возрождения обескураживающую и одновременно гротескную картину его самого, живописными средствами передающую тональность Франсуа Вийона. Динамика больших и маленьких букв в местоимениях, относящихся ко Христу, на протяжении текста чрезвычайно многозначительна.

Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. В приложении к письму Бонифацию Амербаху от 22 марта 1533 года Эразм, упоминая и Гольбейна, жалуется на тех, кто злоупотребляет его покровительством извлекает выгоду из расположения своих господ и обманывает людей, которым он их рекомендовал. Традиция делать детям подарки в день Святого Николая существовала в Европе еще с XIV века. Художник отказался от всех этих выразительных средств, прибегнув к другим – не менее впечатляющим.

Перед нами самостоятельное произведение – редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Моретта (Дрезден), сэра Ричарда Соутвеля (в галерее Уффици во Флоренции), Томаса Уайетта и его друга (в Лонгфордкастле) и др., а также «Колесо Фортуны». На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма.

Остается без объяснения также и предшествовавшая картине Гольбейна вся традиция macabre и соответствующая иконография, в частности, картина «Мертвый Христос» Андреа Мантиньи, которая в статье Касаткиной упоминается. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Он, дающий пищу, — это тот, кто жертвует собой и гибнет, чтобы другие могли жить. То есть колебание веры зависит прежде всего от воспринимающего, от предстоящего. Здесь вопрос не в том, кто виноват.

ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. Внешний облик Гольбейна сохранили два портрета. В этом смысле выдающийся примеры, выражающие ужасы времени, — это картины «Триумф смерти» и «Безумная Грета» голландского художника Питера Брейгеля, а также демонические полотна другого известного голландского художника — Иеронима Босха.

Низкая точка зрения и вытянутая поза фигуры еще больше усиливают это впечатление. Тем не менее, тема смерти в этой серии рисунков явно присутствует и это позволяет в известной мере объединить ее с картиной «Мертвый Христос». Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма.

В целом это верно, тем не менее, стоит подчеркнуть, что Гольбейн вовсе не был первым и об этом, в частности, пишет Соломон Стам в своей книге «Корифеи Возрождения» (Кн. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Этот танец смерти, нарисованный Гольбейном и выгравированный Гансом Лютцельбургером издан в Лионе в 1538 году. В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой.

«Адам и Ева» Гольбейна (Государственная художественная коллекция, Базель) — картина о моменте произнесения смертного приговора над человеком, причем это тот случай, когда приговор заключен в самом преступлении. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Ипполит указывает на другое. И даже если он воскреснет — ведь он же умер. Учился у художника-пейзажиста Жака Фукьера.

Речь идет о том, чтобы наделить формой и цветом непредставимое, мыслимое не в качестве эротического изобилия (которое в итальянском искусстве обнаруживается даже в изображениях Страстей Христа и преимущественно в них), но непредставимого, понимаемого в качестве помрачения изобразительных средств на пороге их угасания в смерти. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) – и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Он указывает по меньшей мере на одного предшественника Гольбейна — итальянского художника Андре Мантенью, у которого тоже есть картина «Мертвый Христос» и она не менее ужасна, чем картина Гольбейна. Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету).

«Пир во время чумы» Александра Пушкина — это вовсе не придуманный образ. Но этот акцент, видимо, нужен и для того, чтобы выстроить ритм произведения, где центральные (и, я бы сказала, «гольбейновские», то есть видевшие картину в доме Рогожина кроме тех трех, о которых идет речь, это еще и Настасья Филипповна) персонажи существуют в ситуации наступающей смерти.

И хотя апостол Павел в своих посланиях часто употребляет слово «плоть» в качестве символа греха, само по себе тело не считалось у первых христиан чем-то презренным. Она уродует тело больного, отмечая его багровыми, переходящими в черноту пятнами. Если он и украшает декор и одежды, он изгоняет иллюзию схватывания характера. Образ он нагружает человеческим страданием. М., 2002, с. 165). Известно, что Гольбейн рисовал свою картину с утопленника — рыбака, утонувшего в Рейне.

Однако Достоевскому — очевидно, для того, чтобы дать пространство «ренановской» проблематике26, слишком актуальной для того момента, когда создается роман «Идиот», — необходимо акцентировать момент наступающей смерти, а не наступающей жизни. Джованни Боккаччо в предисловии к «Декамерону» сообщает об эпидемии чумы: «небо ожесточилось и люди тоже». С этой серией можно сблизить «Пьету» из Вильнев-лез-Авиньона, на которой Христос изображен в профиль (см. : Uebenvasser Waiter.

Примерно о том же сообщает в «Декамероне» Джованни Боккаччо — по время эпидемии в городах царило пьянство, разврат, смех и даже шутки по поводу чумы и смерти. Идентификация не означает делегирования или переноса грехов на фигуру Мессии. Но если христианская инициация и существует, первоначально она полностью ограничивается регистром воображаемого.

В общем – ни католик, ни протестант, ни гуманист. Сильно поднята над плоскостью дна гроба шея — так, что за нею виден зеленоватый фон изогнутое плечо и странный, при любом другом истолковании, кроме динамического, —бессмысленно мучительный — разворот головы начинают осознаваться как движение, начало поворота и подъема, осуществляемое с чудовищным, запредельным усилием. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. В принципе она возможна. Стремление достичь более жесткого эффекта средствами, ограниченными голым реализмом, можно рассмотреть в качестве борьбы с отцом-художником — тем более что, похоже, на Грюневальда серьезное влияние оказал именно Гольбейн Старший, обосновавшийся в Изенгейме и умерший там в 1526 году82.

Достоевского Идиот называет эту картину странной. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. И все же между этими двумя героями Достоевского существует глубокое различие.

Интересна и характерна фраза Ипполита в описании картины, висящей в доме Рогожина: «Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом)». В случае Мышкина, живого телом, но мертвого духом, зависшего в швейцарских горах, «идиота», по окончательному определению его собственного лечащего врача, мы имеем точное воспроизведение образа «Мертвого Христа» ибо именно таков образ Божий в его теле, существующем как растение. Под деревом сидит апостол Петр, себя во многом укоряет. Дюрер и его эпоха.

Эта цезура, о которой некоторые говорили даже как о «зиянии», создает образ и одновременно повествовательную канву для многих разрывов, которые образуют психическую жизнь индивидуума. Выступая против того, что они считали материалистическими и языческими излишествами и злоупотреблениями, свойственными папству, виттенбергские протестанты стали опустошать церкви, выбрасывать и крушить образы, любые материальные изображения веры. Он был таким же — и Он воскрес». При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». В таком презрении Хейзинга усматривает «дух грубого материализма» имея при этом в виду бездуховное отношение к телу человека (Там же, с. 169). Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет.

Некоторые историки и культурологи полагают, что нет. До Гольбейна такое изображение вытянутого во всю свою длину тела встречается, например, у Пьетро Лоренцетти в ассизской картине «Снятие с креста». Затем отправляется в обязательные для подмастерья странствия, работает в Базеле и Люцерне, путешествует по Италии, а позже, уже зрелым художником, по Франции, Нидерландам и Англии. Характерно, что это существенно разные смерти, словно описывающие тот диапазон, в котором вообще умирает на земле человек: Рогожин — получивший пятнадцать лет каторги, попавший в «мертвый дом», где человек живет, как хорошо знал и описал Достоевский, в некоем промежуточном пространстве, буквально, не метафорически «выключенный из жизни» и откуда он неизбежно выходит к совсем другой жизни, нежели до каторги Мышкин — смерть сознания при жизни тела, единственная смерть, которой, по слову митрополита Сурожского Антония, свойственно длиться Ипполит — смерть преждевременная в разных аспектах (сюда необходимо включить и его несо-стоявшуюся попытку самоубийства) Настасья Филипповна — смерть насильственная и жертвенная сюда же можно включить и смерть генерала Иволгина — наступившую в результате того, что сердце не выдержало одновременно своего вранья и чужого недоверия. Подорога замечает, что картина Гольбейна явственно говорит зрителю о том, что никакого Воскресения не было — была лишь мучительная и страшная смерть на кресте, а после нее — обезображенный труп и в этом впечатлении — «очаг неверия».

Человек, приговоренный к смерти (характерно и здесь соединение усилий самого человека и окружающих в его движении к смерти: преступление и осуждение), — центральная фигура рассуждений князя в первой части романа. О чем здесь идет речь. Но внутренний смысл его поступков — иной.

Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Гольбейн полностью приглушает готические мучения и, вплотную подходя к зарождающемуся маньеризму, современником которого он оказывается, своим искусством создает вариант классицизма, который уклоняется от воодушевления ради пустой, лишенной наполнения формы. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Спасает только случай (забытый капсюль), по словам А. С. Пушкина — «мгновенное и мощное орудие Провидения». В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету).

Философ Валерий Подорога в статье «Мертвое тело Христа» (Синий диван, 9, М., 2006, с. 17) вполне присоединяется к впечатлению от картины испытанному Достоевским и переданному им своим героям романа «Идиот» — князю Мышкину и Ипполиту Терентьеву. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. По словам Либмана смерть в рисунках Гольбейна — «мудрый и сознающий свою роль деятель», который судит людей и выносит приговор.

Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. В верхних — в левой в поле щита были изображены два треугольника без нижней стороны, один под другим, более всего напоминающие наконечник стрелы, устремленной вверх в правой — главной фигурой в поле щита был крест (у его основания располагались две окружности), перекладина креста устанавливала покоящуюся горизонталь в контрапункте с рвущейся вверх стрелой левой медали поле щита медали с крестом (во всяком случае, на показанном нам воспроизведении) гораздо темнее поля левой медали. Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но, во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. Преодолев ложь обрезанной действительности, Достоевский устремился к правде действительности цельной — настолько, насколько она могла быть явлена тогда, — то есть к первому намеку на эту действительность, в точности как в Гольбейновом «Христе». Он весь — воплощение ужаса смертной муки, смертного одиночества. Он будто окаменел перед жутким откровением образа, в глазах – смятение и страх.

Но главное — кисть руки. Введение представления в само сердце этого раскола (природная смерть и божественная любовь)— это пари держать которое было бы невозможно, не скатываясь к той или иной крайности: так, готическое искусство испытывающее доминиканское влияние, отдаст предпочтение патетическому представлению природной смерти, а итальянское искусство под влиянием францисканства в сексуальной красоте световых тел и гармоничных композиций будет превозносить славу потустороннего, ставшую видимой в славе возвышенного. Христа Гольбейн рисовал с утопленника, ему безжалостно придал он страшную величественность. Прямая связь хождения этих изображений с великими эпидемиями подтверждается тем, что заказы на такие сюжеты часто исходили от городов и частных лиц, пострадавших от чумы (Делюмо Ж. Ужасы на Западе.

И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, который воскликнул: Талифа куми, – и девица встала, Лазарь, гряди вон, – и вышел умерший.

Восхищался, надо заметить, после того, как только что отпустил пренебрежительное замечание по поводу копии Гольбейновых «Плясок смерти» — «славны бубны за горами. »9. Николаса — одеяние епископа и посох, чтобы сыграть роль доброго святого. Форма картины, подогнанная под размеры фигуры, придает образу монументальное величие. Нам известно, в какой степени так называемая «депрессивная» фаза важна для вступления ребенка в порядок символов и порядок лингвистических знаков. И там было такое, что не отменяется воскресением.

Юрий Колпановский в связи с этим отмечает «реалистическую беспощадность» картины (Колпановский Ю. Образ человека в искусстве эпохи Возрождения. Третья традиционная линия в иконографии Страстей Господних — «Оплакивание Христа». 1, Саратов, 1991).

Яблоко, выдвинутое на передний план, характерной формой и тенью снизу (словно тенью от лампы, делящей глобус на «дневное» и «ночное» полушария) напоминает планету, Землю, зажатую в руке прародительницы рода человеческого, землю ущербную, уязвленную поступком перволюдей из центра из сердцевины которой, обозначая внутреннюю поврежденность и нутряную пораженность смертью, выползает червь. Гольбейновский Христос перенес неимоверные страдания: израненный иссеченный ударами стражников, в синяках и кровоподтеках — следах побиения камнями, в ссадинах от падения под тяжестью креста. Помещение этой картины в развеске под «Мертвым Христом» создает мощное дополнительное поле смыслов. А в том — что делать. Картина Гольбейна «Мертвый Христос во гробе» (1521) — одна из нескольких картин, оказавших глубокое впечатление на писателя.

Этот человек должен сильно страдать. Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. В скульптурных изображениях Христа еще больше достигалось пугающее сходство с мертвым человеком: одеревеневшее тело трупного цвета, закатившиеся зрачки, жуткий оскал зубов. Плачет Мать Мария, пытается ее хоть как-то утешить Мария Магдалина. В 1621 приехал в Париж, вместе с Пуссеном был занят росписями Люксембургского дворца.

Человек рождается и умирает в грязи. Как картина Гольбейна. Это многообещающее преобразование «жертвы» в спасительное и посредничающее «подношение», управляемое Богом, по природе своей оказывающимся любящим, является, несомненно, характерным именно для христианства. История ее такова. Holbeins Christus in der «Grabnische» // Festschrift fur Werner Noack. Эту картину Парфен повесил в своем доме, видимо, не случайно.

На первом отец нарисовал его в 1511 году рядом со старшим братом Амброзиусом. По легенде, шёл как то Николай Мерликийский по деревне мимо дома бедняка. А там отец собирался отправить своих дочерей «учиться» древнейшей профессии. «Мертвый Христос» Гольбейна является весьма редким — если не единственным — примером, который удерживается в самом месте этого раскола представления, о котором говорит Гегель. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения.

Анна Григорьевна, которой удалось увидеть в картине лишь «настоящего мертвеца», сразу после того, как она зафиксировала разницу в восприятии картины между собой и Федором Михайловичем, сообщает: «Желая рассмотреть ее ближе, он стал на стул и я очень боялась, чтобы с него не потребовали штраф, так как здесь за все полагается штраф»10. Констатируя в первых строках божественное достоинство Христа, во всяком случае, в стремлениях живописцев («ищут сохранить Ему»), Ипполит далее переходит к описанию Христа в аспекте исключительно его человечности — соответственно везде начиная местоимения с маленьких букв, причем, некоторым образом, это «грамматически» оправдано тем, что суждения Ипполита относятся как бы к человеческой природе вообще, безотносительно к какому-либо конкретному ее представителю («кто бы он ни был»), но постепенно они начинают употребляться и по отношению к самому Христу («Христос страдал не образно, а действительно и что тело его»). Тело Адама солнечно загорелое и словно лучится внутренним теплом, но на бледном теле Евы, если присмотреться, уже заметны тени, — словно она уже тронута, едва-едва, наступающим тлением, словно уже начали сказываться последствия вкушения запретного плода, от которого, как было сказано Богом, «смертию умрешь» (Быт.

На руки, по душевному бессилию и расслабленности отпускающие человека в смерть. Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничныйдух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву.

Дюрер и его эпоха. В современной развеске картина находится примерно на уровне лица взрослого человека. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо Положение во гроб) В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Его вопль (не имея, правда, столь же неоспоримых, как он, оснований на этот вопль) подхватит потом Иван Карамазов: все страдания заживут и сгладятся, воцарится гармония, но то же было. Это было в том числе время Реформации и религиозных войн.

Увидеть и поверить вопреки очевидности. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Но, как мы видели, она отмечается в нем интервалом, пробелом, разрывом или разрушением представления. Томас Мор при этом остался верен католицизму и был приговорен к казни.

Он — труп, лишенный жизненных сил. Связанный с Христом евангельский сюжет Гольбейн низводит до скрупулезной анатомии мертвого тела, что даже говорит о некотором безбожии самого художника. Вот таким образом оно обрело поразительную катарсическую силу. Затем работал для Марии Медичи и кардинала Ришельё. Один из основателей Королевской Академии живописи (1648).

Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, – которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Как замечает Валерий Подорога, чума, осуществив «перепроизводство трупов», привела к тому, что страх Божий перестал играть для многих свою воспитательную роль. Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530). Отец мой, зачем ты оставил меня. ». Это воплощение для Достоевского тезиса «Христос вне истины». Иисус «вне истины» оказывается совершенно невозможен для Достоевского: в силу ориентации на Воскресение – то есть прощение и исцеление, а не на сострадание и убеждение в невиновности.

И все же, повторюсь, оно несет в себе также печать проклятия. Он ни минуты не сомневается, что воскресение было. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Ужас не редко оказывался сильнее веры. Ему удалось сделаться придворным живописцем короля Генриха VIII.

13:35). Русский культурный человек XIX столетия знакомился с знаменитой картиной Гольбейна Младшего, как правило, сначала заочно: через описание и интерпретацию ее Карамзиным в «Письмах русского путешественника». Почему в первую очередь от него гибли бедняки. Отсюда же пошел обычай в ночь перед днем поминовения св.

P. 125 sq. ). Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» – пишет он в 1532 году. Что же касается приведенного выше фрагмента романа «Идиот», то он носит откровенно автобиографический характер. Тем не менее, картина Гольбейна — это действительно является рискованным испытанием веры.

И лишь в начале они были войнами за идею, а затем очень быстро целью стала война ради войны и грабежа. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Постулат, согласно которому Бог «умер за всех нас», нередко встречается в разных текстах.

В этом новом ритуале, как и в старом, смерть — смерть старого тела, обязанного дать место новому, умертвление себя ради славы, смерть старика ради духовного тела — составляет центр опыта. Однако при взгляде прямо впечатление полностью изменяется. Картина Гольбейна, действительно, ужасна. Можно, конечно, отнести видимую на картине пробуждающуюся жизнь, живое и теплое, на счет того, что смерть еще не успела окончательно восторжествовать, но Гольбейн-то абсолютно недвусмысленно изображает время (последний момент)субботнего одиночества Христова, то есть момент Его пребывания во гробе, после снятия со креста и погребения. Указывают, что подобный тип изображения вытянутого горизонтально тела Иисуса мог проникнуть в западноевропейское искусство из Византии, где Христос подобным образом изображался на плащаницах — в сцене Оплакивания, окружённый женщинами, либо же в одиночестве. Паоло Веронезе – Оплакивание ХристаИконография проникла как в живопись (хотя и не очень распространилась), так и в религиозную скульптуру. Счастливый отец накупил дочерям приданного и выдал их замуж. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии».

Наиболее очевиден он в судьбе Рогожина, отказавшегося от всяких попыток избежать наказания, то есть заключения в «мертвом доме», решившегося на эту гражданскую смерть (Достоевский подчеркивает мотив лишения прав сословия и состояния), чувствующего, а может и понимающего, что только через действительную смерть прошлого себя он сможет начать новую, другую жизнь. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Ее сопровождает жар, судороги, бред и помутнение рассудка. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. В этом своем качестве она является нам как символ смерти Христа без воскресения, как символ торжества «законов природы» над величайшей драгоценностью человечества, побежденной и поверженной смертью. В самой картине Гольбейна Подорога справедливо усматривает элемент кощунства.

Взрослые стали одеваться в манере Св. Покинутость Христа предлагает проработку этого ада, которую можно выполнить в воображении. Но главное — кисть руки. Можно ли еще рисовать, когда желание, которое есть связь, терпит крушение. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве.

Мы легко представляем человека Возрождения – в том облике, который был запечатлен для нас Рабле: величественным, немного, возможно, странным, как Панург, но искренне устремленным к счастью и мудрости божественной бутыли. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть — крайний предел всякой вещи» (на латыни). Таким образом, Достоевский простирает движение воскресения за пределы романного мира. По мнению Либмана своей картиной художник хотел подчеркнуть «величие Человека», даже если этот человек мертв. И все же, как замечает Либман, сам сюжет картины Гольбейн вполне традиционен для итальянской и немецкой живописи того времени. Оно было сотворено Богом, более того, Бог воплотился в человеческом теле.

Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Этот вопрос, пожалуй, язвительнее, чем все вопросы Ивана Карамазова. СПб., 1993, с. 45).

2: 17). Падение плеча Адамова отразится в немыслимом усилии плеча Христова — подняться.

Большие буквы в местоимениях, относящихся ко Христу, вновь появляются в речи Ипполита в тот момент, когда он начинает говорить о невозможности поверить в воскресение («если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. »).

«Служба», которая в контексте Луки является «накрыванием стола», становится у Марка «искуплением» и «выкупом» (lytron). Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. Искусствоведы единодушны в своем приговоре — в картине нет ничего одухотворенного. Голландский культуролог Йохан Хейзинга в книге «Осень средневековья» (1919) посвящает теме смерти в культуре позднего Средневековья целую главу. Образ он нагружает человеческим страданием.

Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Соответственно «цитата» может означать не только «приведенное в действие» в смысле «вновь произнесенное», но и «приводящее в действие», «потрясающее». Не попадала в сферу пристального внимания — в лучшем случае маячила где-то на границе исследовательского сознания — и некоторая несообразностьтакого восприятия картины отзыву Достоевского о Гольбейне, зафиксированному в «Дневнике» А. Г. Достоевской: «Здесь во всем музее только и есть две хорошие картины: это Смерть Иисуса Христа, удивительное произведение, но которое на меня просто произвело ужас, а Федю так до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом. Могильный камень давит на верхнюю часть картины, высота которой составляет всего лишь тридцать сантиметров и усиливает впечатление окончательной гибели — такой труп уже не встанет. Гольбейновский Христос перенес неимоверные страдания: израненный иссеченный ударами стражников, в синяках и кровоподтеках – следах побиения камнями, в ссадинах от падения под тяжестью креста. Но и сам «Мертвый Христос», как мы видели, есть не просто обетование, но уже начавшееся движение воскресения.

Он — покровитель похищенных и потерянных детей. Этот семантический сдвиг весьма точно проясняет статус христианского «жертвоприношения».

На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. на эту картину. Это узкий контекст.

Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) — и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. В связи с этим замечу, что в числе тех, кто писал такого рода картины, был и сам Гольбейн. Таким образом, психоанализ признает и воскрешает в памяти в качестве условия sine qua поп серию разрывов (Гегель говорил о «работе негативности»): рождения, отнятия от груди, отлучения, фрустрации. Достоевского неизгладимое впечатление. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Отметим также скульптуру «Христа во гробе» из фрайбургского собора, а также другую скульптуру 1430 года в соборе Фрайзинга изображающую покоящегося Христа, где положение тела и пропорции весьма напоминают картину Гольбейна, за исключением, конечно, тех анатомических познаний устройства тела, которыми овладел мастер эпохи Возрождения.

Там он произнес фразу, почти буквально повторяющую слова Мышкина: «От такой картины вера может пропасть». Кому оно унавозило будущую гармонию. Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей — мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. Но все эти иконографические истоки не объясняют образного звучания картины Ганса Гольбейна, который разрушил все традиции иконографической схемы.

В этом смысле чума радикально изменила мироощущение не малого числа людей, смяв в них веру и любовь к милосердному Богу, подменив их примитивным страхом (Подорога В. «Мертвое тело Христа»//Синий диван, 9, М., 2006, с. 22).

И что, если при жизнииных воскресения не произойдет. Если нет Бога, то действительно, «сострадание – все христианство» и это значит, что христианства нет. Весь роман пронизан страданием, действующие лица, вплоть до самых незначительных персонажей, прямо-таки упиваются своим страданием. «Hyper, peri, and» — эти формулы означают не только «из-за нас», но и «ради нас» и «вместо нас». И здесь все собрались на Голгофе, усеянной брошенными черепами распятых. Проблема, однако, состоит в том, что «величие Человека» в этой картине мы не наблюдаем.

Отец мой, зачем ты оставил меня. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный83 дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Согласно некоторым хроникам родители иногда просто выбрасывали заболевших детей на улицу. Это, действительно, была страшная картина. Крик: «Парфен, не верю. » (8, 195) — изменяет ход событий19.

При сем же некоторые из книжников сказали сами в себе: Он богохульствует. 1959. И видя Иисус веру их, сказал расслабленному: дерзай, чадо.

Картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в могиле» в структуре романа Ф. М. Достоевского «Идиот»//Новый мир, 2006, 2, с. 161). Три «пляски смерти»//Фигуры Танатоса. Внешне все выглядит так, словно князь обманывает Рогожина, не исполняет своих обещаний.

Плечо и шея, словно искривленные, как-то смещенные в нескольких плоскостях, все же одновременно представляются застывшими, простертыми на нижней плоскости «гроба». Делается это иногда со злой иронией, а иногда даже приветливо. Соч. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. Образ он нагружает человеческим страданием.

Он обращает внимание на тот, что смерть вообще оказалась особой темой европейской культуры на стыке позднего Средневековья и Ренессанса (Подорога В. «Мертвое тело Христа»//Синий диван, 9, М., 2006, с. 17). Около 1440 года Мастер «часослова Рогана» изображает окоченевшее и окровавленное тело мертвого Христа, которое в этом случае, впрочем, сопровождается сострадательной Марией. Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества)— и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности.

Спаситель — и на кресте и снятый с креста — по обычаю всегда изображался в покое и величии телесной красоты, как бы не тронутой смертными мучениями, не подверженной разрушительным законам разложения. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Достоевского с Писем русского путешественника. Природа — «темная, наглая и бессмысленно-вечная сила», которая оказалась способной победить даже Христа, мерещится Ипполиту не только в форме «неумолимого и немого зверя» и «громадной машины новейшего устройства», но также в виде огромного, вызывающего ужас тарантула.

А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину. Полагаю, никто не усомнится, что это качество объединяет картину Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос», роман Ф. М. Достоевского «Идиот» и поэму А. А. Блока «Двенадцать». М., 1972, с. 182). Ему принадлежит целая серия рисунков, обозначенная кудрявым названием: «Призрачные и причудливые образы Смерти, столь изысканно нарисованные, сколь и искусно придуманные» (1523-1525).

А это заставляет видеть в христианском искупительном «жертвоприношении» скорее «подношение» приемлемого и принимаемого дара, а не кровь, проливаемую насильственно. Произойдет — не произойдет чудо, никому не дано знать, как и Христу это не было ведомо. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения.

Глядя отсюда, мы смогли бы констатировать: «настоящий мертвец». Он только говорит о том, что для тех, кто видел (и Кто пережил) такую смерть, оно могло уже, как бы это сказать, не иметь, что ли, решающего значения. Достоевский же видел «Мертвого Христа» иначе. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ».

Иоанном Крестителем – все они вводят в картину тему сострадания. Немецкие художники, начиная со второй половины XIV века, стали изображать мертвое, униженное казнью тело Спасителя и этот жанр продержался вплоть до XVI века. Он тоже должен увидеть иное вопреки очевидности. Да, образ Божий воскреснет вновь в человеке и человечестве, рано или поздно.

Вот таким образом искупление (выкуп, освобождение) предполагает замену верующих на Спасителя, которая также оказалась предметом множества интерпретаций. Дюрер и его эпоха. По выражению одного автора это своего рода «мрачная антиикона», свидетельствующая о непреодолимой власти природы, всегда обрекающих своих детей на смерть. ак, в «Christus vera lux» («Христос – свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. На картине Гольбейна изображен труп, возложенный на постамент, небрежно задрапированный саваном. В действительность.

Олени (в германском искусстве также, вслед за 41-м псалмом16) изображались пришедшими на водные источники, вытекающие из подножия Христова искупительного креста (то есть были символом спасаемых Христовой смертью). Есть, в частности, мнение, что Ипполит в отличие от Кириллова все же верит в Воскресение. Зачем в доме Рогожина висит картина «Мертвый Христос», копия картины Ганса Гольбейна «Христос в могиле». Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания.

Все повязаны со смертью и никто не ускользнет из ее объятий – безусловно смертельных, хотя их тревожность скрывает здесь собственную депрессивную силу, дабы бросить вызов сарказмом или гримасой улыбки, которая надсмехается над ними – без триумфа и словно бы зная о своей погибели и смеясь над ней. На ногах Христа видны следы от гвоздей. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, – ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим.

Все это отсутствует в картине Гольбейна. И очень трудно представить то, как мертвое тело вообще будет способно ожить вновь. Здесь уместно вспомнить и первую из трех картин, висевших при преж-ней развеске под «Мертвым Христом».

Полн. Вторая принцесса, Кристина Датская, от брака с английским королём вежливо отказалась сама. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Но Гольбейн предлагает нам другое видение-видение человека, подчиненного смерти, человека, заключающего смерть в свои объятия, принимающего ее в самое свое существо и объединяющегося с ней не как с условием своей славы или же следствием своей греховной природы, но как с предельной сущностью своей собственной десакрализованной реальности, которая оказывается основанием нового достоинства. Другие ученики Христа заняты необходимыми приготовлениями.

При этом теологи опирались непосредственно на библейские тексты, в том числе на известное место Псалма 15: «не дашь святому Твоему увидеть тление» (Пс., 15:10), а то, что это место следует относить именно к телу Христа прямо говорит текст Деяний апостолов (Деян. Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. Итальянская иконография приукрашивает или, по крайней мере, облагораживает лицо Христа в Страстях, но главное – она окружает его персонажами, погруженными в страдания, но также глубоко уверенными в Воскресении, – и тем самым они словно бы подталкивают нас к установке, которую мы сами должны принять по отношению к Страстям. «Мёртвый Христос в гробу» – самое страшное и дерзкое произведение Ганса Гольбейна. Вначале местоимения имеющие отношение к Спасителю пишутся с большой буквы. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году.

Князь, рассуждая о потребности Рогожина верить во что-нибудь и в кого-нибудь, звонит в дом, где проживает Настасья Филипповна, которую, как он только что поклялся Рогожину, он не увидит и «не затем он в Петербург приехал» (8, 193). Все жидкости и вещества разложения он носит в себе (Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. И конечно, в сознании читателя не может не возникнуть представления о всяком человеке как о приговоренном, чему особенно способствуют введение фигуры больного чахоткой Ипполита и предсказание князем смерти Настасьи Филипповны на первых страницах романа (это предсказание вообще позволяет описать весь роман как историю приговоренной от момента вынесения приговора до его исполнения: как ту самую минуточку, что вы-прашивала у палача графиня Дюбарри). Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. и позволяет творить зло под личиной творения добра.

То есть цитата начинает и организует ритмический ход произведения, произведение выступает как резонатор, усиливающий и/или преобразующий ритм и вновь выводящий его вовне — в действительность из которой ритм был введен в произведение путем подсоединения к более раннему произведению, являющемуся (в том случае, если оно принадлежит к созданиям истинного реализма) модификацией (от лат. Образ он нагружает человеческим страданием. И, рассуждая о картине, он одновременно, в глубине души, надеется, что Рогожин сможет поверить в иной смысл его поступков мимо очевидности18: «И — он так давно не видал ее, ему надо ее увидеть и да, он желал бы теперь встретить Рогожина, он бы взял его за руку и они бы пошли вместе Сердце его чисто разве он соперник Рогожину. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Иоанна).

«Ни одна эпоха не навязывает постоянно мысль о смерти с такой настойчивостью как XV столетие», — пишет в ней Хейзинга (Хейзинга Й. Осень средневековья. Я знаю, что христианская церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно и что и тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и абсолютно. Если верно, что дар (для того, кто дает, кто дарует себя) предполагает лишение, акцент переносится на связь, на поглощение («накрыть на стол») и на примиряющее действие этой операции. Он, как положено мертвецу, холодный и бледный. Из «Христа вне истины», то есть Христа без бессмертия, без Богосыновства, не может выйти «19 веков христианства».

Наши надежды подрываются, в частности, самим безобразием и очевидностью смерти. Герои и читатели объединяются как люди, существующие в ситуации наступающей смерти. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». К этому времени относятся его портреты золотых дел мастера Том.

В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Иоанна). В христианстве отношение к телу было несколько иным чем в античности и на Востоке. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. То есть оно состоится, но, например, в следующем поколении.

Правая рука, которая видна нам, вытянута вдоль иссохшего и искалеченного тела, ее кисть слегка выдается за край постамента. Образ Лютера мужествен, но лишен брутальности более ранних его изображений. На стул не вставал и Карамзин.

Но если чума — бич Божий, почему наказание столь запредельно жестоко и неразборчиво. Почему именно в данном случае репродукции оказались особенно неадекватны оригиналу. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»).

Отец мой, зачем ты оставил меня. ». Хейзинга упрекал ту эпоху за неспособность увидеть в смерти ничего «нежного и элегического» (. ). При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Считается, что это наиболее одухотворенное изображение реформатора. Вып.

Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас. Форма картины, подогнанная под размеры фигуры, придает образу монументальное величие. В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой.

Может ли эта истина быть еще и красотой. М., 1992, с. 124, с. 132). Эту картину Достоевский вместе с женой видел в августе 1867 года в Базеле. М., 1998, с. 108). Дело в том, что ужасов, войн и эпидемий хватало и ранее. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние.

Низкая точка зрения и вытянутая поза фигуры еще больше усиливают это впечатление. Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания81. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений – «Мертвый Христос в гробу» – в 1521 году. Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией.

Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Такие вопросы не могли не задаваться и это рождало сомнения в благости и существовании Бога. Не раз высказывалось предположение, что интерес к этому полотну зародился у Ф. М. Тип часто совмещается с иконографией Ecce Homo из которого, предположительно, развился.

Человек может создать вокруг себя мир, где не было воскресения Христова24. Мир людей, к которому он принадлежит, представлен здесь Девой Марией, которая падает в объятия апостола Иоанна, Марией Магдалиной и св. На лице мученика – выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи – все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530).

Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха – «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Именно потому, что человек признает свою глупость и глядит в лицо собственной смерти – и, быть может, принимает риск душевной болезни, риск психической смерти, – он достигает нового измерения. М. -Л., 1941, с. 47).

По своему жизнеощущению он ближе скептику Монтеню, чем восторженно-мятежному Дюреру. Из бедной семьи. Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия». Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Именно этой проблемой пытается заниматься Валерий Подорога в статье «Мертвое тело Христа».

прощаются тебе грехи твои. По этому поводу среди исследователей Достоевского существует дискуссия.

По его мнению в смерти можно усматривать не только безжалостную и злую старуху с косой, оставляющую после себя отвратительный труп, но также утешительницу, полагающую конец страданиям и приносящую человеку вожделенный покой после завершения дел жизни (Там же, с. 178). «Отец, почему ты меня оставил. » Впрочем, серьезная депрессия или клиническая пароксизмальная меланхолия представляют настоящий ад для человека и еще в большей мере для человека современного, убежденного в собственной обязанности и возможности реализовать все свои объектные и ценностные желания. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Предлагая при этом всю гамму полных идентификаций (реальных и символических), она не содержит в себе никакого иного ритуального испытания, помимо речи и знаков Евхаристии.

Не понравилось это Николаю и он ночью через дымоход подбросил в дом три кошелька с золотом (по другой версии — три золотые монеты). Вся традиция «реалистического» (то есть – натуралистического) изображения крестных мук и снятия с креста в западноевропейской живописи и скульптуре и есть такая жертва – можно предположить, что раскрыть, ярко обнажить это и являлось сверхзадачей автора романа «Идиот». М., 1998, с. 103-104). Он — добрый чудотворец и гонитель зла.

На основе этой идентификации, слишком антропологичной и психологичной с точки зрения строгой теологии, человек, однако же, получает возможность использовать могущественный символический аппарат, который позволяет ему прожить собственную смерть и воскресение в собственном физическом теле благодаря силе воображаемого единения — и его реальных последствий — с абсолютным Субъектом (Христом). Есть вещи, которые вообще по своей природе работают на изложенное выше сомнение. В этот момент замечаешь, что тление словно отступает с тела на конечности (именно там, на руках и ногах, остались страшные трупные пятна особенно это впечатление поддерживается нынешней развеской картин, где совсем рядом с Гольбейном, в основном зале, своеобразный аппендикс которого, я бы даже сказала — «альков», представляет маленький зальчик с «Мертвым Христом» на одной из стен, так вот, в основном зале, примыкая к «алькову», висит картина Грюневальда, своего рода вариант Распятия Изенгеймского алтаря, с теми же, как там, страшными скрюченными пальцами и с пятнами тления по всему телу. ). Выступая против того, что они считали материалистическими и языческими излишествами и злоупотреблениями, свойственными папству, виттенбергские протестанты стали опустошать церкви, выбрасывать и крушить образы, любые материальные изображения веры.

В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия». Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ».

М., 1972, с. 1980). в кого-нибудь верить. Николая ставить к дверям башмаки и вешать чулки у кровати, чтобы утром найти в них дары. Его смерть — это не убийство и не отброс, но животворящий разрыв, более близкий к кормлению, чем к простому разрушению ценности или же к отвержению падшего объекта. И наконец, гольбейновский «хит» — выход за пределы передней плоскости картины. Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году.

Щедрая раздача индульгенций ослабляет их и делает их ненужными, по крайней мере, на время» (тезис XL) «Необходимо воодушевлять христиан верно следовать за их пастырем, который есть Христос, в пути через страдания, смерть и сам ад» (тезис XCIV). Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. С той поры атрибутом Санта Клауса стал мешок с подарками.

Впрочем, последнее Анна Григорьевна объясняет тем, что копия могла вовсе и не соответствовать оригиналу. Иоанна). Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». В связи с этим не случайно то, что античный критик христианства Цельс иронично называл христиан «телолюбивым племенем». Чума не только убивает людей физически, она разрушает их также морально.

Эта фраза князя, заботившегося о несчастном юноше, пока его собственное «счастье» не заслонило от него всех и вся, очень походит на руки, вцепившиеся в Ипполита сразу по прочтении «Моего необходимого объяснения», но не продержавшие его и нескольких минут. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. Между тем на картине Гольбейна на теле Христа отчетливо видны трупные пятна. во что-нибудь верить. Он делает.

И однако, это заведомое искажение того, что изображено у Гольбейна. В эпилоге Достоевский строит вокруг этого образа икону «Положение во гроб» (напомню, «Мертвый Христос» всегда упоминается в романе как «только что снятый с креста») — как обетование воскресения29.

Может быть, он и застанет ее, ведь не наверно же она в Павловске. » (8, 191). На смену «прирученной смерти» раннего Средневековья, когда она рассматривалась как обыденное и естественное явление, как переход в руки любящего Бога, пришел ужас перед смертью. Воспоминания. Особо замечу, что помимо иконографии мертвого Христа в этот период широко распространились также литографические сюжеты «танца смерти» — dance macabre, где изображалась танцующая Смерть в окружении застывших от ужаса лиц разных сословий. Повторю, внутри самого романа Достоевский делает акцент на наступающей смерти. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. И это как бы омывает их грешные души, создает иллюзию прощения – он много страдал.

Человек наполняется божественным светом, светом благодати – и в этом его спасение. Еще более странным с точки зрения традиционного понимания роли картины в романе должно выглядеть дальнейшее рассуждение Мышкина о картине во время его блуждания по городу: «Как мрачно сказал давеча Рогожин, что у него пропадает вера. Этот ритм есть то, что в известном, в том числе и блоковском, определении стиля: «внешнее выражение глубоко внутреннего» -- стоит за словами «глубоко внутреннее». А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину.

Увижусь ли с Машей. » (Достоевский Ф. М. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать — он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно — он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков».

Труп в рост человека изображен на картине в профиль, голова слегка наклонена к зрителю, а волосы разбросаны по савану. 79 См. Ибо если нет бессмертия, то получают силу высказывания типа: «Жизнь коротка искусство вечно». Как картина Гольбейна. 23 Но дело не только в этом. Тело Христа изображается лежащим и вытянутым во весь рост (в отличие от иконописи, где он изображался вертикально и по пояс).

Именно это и предлагается князю – простить грехи грешнице и исцелить безнадежно больного.

Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» — пишет он в 1532 году. Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). Жизнь неисцелима изнутри себя, если нет Бога.

Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». Ритм взглядов поддержан ритмом тела Адама: одна его рука обнимает Еву, плечо поднято вверх, вызывая впечатление почти крыла, другое плечо резко опущено вниз, создавая как бы наклонную линию — линию падения, но и — чему способствует круглый плод-земля в центре — круговую линию, словно замыкающую прародителей в некий самостоятельный универсум, в отдельное от Бога существование. Один из примеров — картина чумной «Госпиталь» Франсиско Гойи. Начавшееся тление Евы мощным аккордом прозвучит в трупных пятнах тела Христова.

Не говоря уже о результатах, но каждый момент жизни «идеального человека» и Бога оказываются глубоко различны. Испытал влияние Рубенса. Никакого хроматического или композиционного богатства — лишь мастерство гармонии и меры. Удивительно, что это простое соображение не приходило в голову исследователям Достоевского (мне — в их числе), вполне уверенным, что на основании репродукций (хотя бы и очень хороших) они могут делать за-ключения о действительном значении картины Гольбейна в структуре романа «Идиот».

При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Характерно, что, повесив в романе «Идиот» картину так, чтобы она висела на уровне тогдашней базельской развески (положение картины над дверями упомянуто и в «Моем необходимом объяснении» Ипполита17), то есть так, чтобы предстоящий смотрел на нее снизу, с точки Анны Григорьевны (и тем, очевидно, узаконив всю «ренановскую» проблематику романа: проблему «Христа невоскресшего», «Христа — только человека», но не остановившись на ней), Достоевский настойчиво предположил в романном тексте возможность иного видения. Кроме того, Ecce Homo является изображением фактического эпизода Страстей — предстояния Христа перед Пилатом и выдача его толпе, а «Муж скорбей» — абстрактная иллюстрация тщеты и страданий испытываемых им. Надо ли говорить, что опасающаяся штрафа Анна Григорьевна на стул не вставала. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием.

Это, действительно, была страшная картина. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. 3.

На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Русский культурный человек XX столетия знакомился с той же картиной прежде всего через посредство романа Достоевского «Идиот» и комментариев к нему, отсылавших, в том числе, к тому же карамзинскому тексту. Гольбейн был человеком иного темперамента, чем большинство его предшественников. И здесь можно увидеть сходство Ипполита с еще одним самоубийцей Достоевского — Алексеем Кирилловым из «Бесов». Т. 20.

В таком случае, что думал художник, когда создавал эту картину. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. Они восходят к «Песням слуги Яхве» (четвертая песнь Исайи в Библии) и к еще более древнему еврейскому понятию «gaal» («освобождать, выкупая предметы и людей, ставших чужой собственностью»). Она потихоньку взяла Достоевского под руку, увела его в другой зал и усадила на скамью. Так как Ипполит, не отвергая воскресения, указывает на неотразимое наличие иной закономерности, на очевидность существования человечества в железных рамках иных законов, подчиняющих мироздание «темной, наглой и бессмысленно-вечной силе», на, что ли, возможность «остановки» (то есть бессмысленного круговращения) бытия в пределах этой закономерности. И среди них — уже упомянутый выше пример — рисунки «танца смерти» Ганса Гольбейна, который умер в Лондоне именно от чумы. на эту картину. Это, действительно, была страшная картина.

Особого внимания заслуживают также многочисленные литографические изображения «танца смерти» — dance macabre. Но Гольбейн предлагает нам другое видение-видение человека, подчиненного смерти, человека, заключающего смерть в свои объятия, принимающего ее в самое свое существо и объединяющегося с ней не как с условием своей славы или же следствием своей греховной природы, но как с предельной сущностью своей собственной десакрализованной реальности, которая оказывается основанием нового достоинства. «И где обретается меланхолик, там дьявол уже уготовил купальню Уже в «95 тезисах об индульгенциях» (1517) Мартин Лютер формулирует мистическое отношение к страданию как средству попасть на небеса.

Это, действительно, была страшная картина. Для этого достаточно, чтобы в нем не воскрес образ Христов. Рядом стенает апостол Иоанн. Он знает, что Рогожин следит за ним.

Эта серия охватывает события от грехопадения Адама и Евы до Страшного Суда. И почему от чумы в муках умирали как праведники, так и грешники. На его взгляд макабрическое отношение к смерти (от термина «танец смерти» — dance macabre), сложившееся в тот период, было явлением патологичным. Л., 1980, с. 172).

Страдание Христа выражается, конечно, тремя элементами, внутренними для рисунка и его цветовой структуры: головой, запрокинутой назад, окоченевшей правой рукой со следами стигматов, положением ног и общим исполнением всего рисунка в серых, зеленых и каштановых тонах. Когда эти качества переносятся в религиозную живопись, как, например, в картине Ecce Homo (Пьяченца, Городской музей), вид человеческого страдания становится невыносимо мучительным. Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. В книге Арьеса также сообщается — ужас перед смертью и тлением тела, возникший в результате распада средневековой ментальности, с одной стороны стимулировал христианский мистицизм и враждебность ко всему земному и тленному, а с другой — способствовал рождению новой системы ощущений.

Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. далее. на эту картину.

Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Она разобщает людей — при этом гибнут даже кровные узы, связывающие родителей и детей. Оно было таким же, как их тела, — и значит и для них нет ничего невозможного.

А какая, одна-ко же, странная эта картина Гольбейна» (8, 192). Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, – грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Ему она до мучения теперь нужна Да. На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение.

И тут ему удается последним, немыслимым усилием веры преодолеть очевидность. Могильный камень давит на верхнюю часть картины, высота которой составляет всего лишь тридцать сантиметров и усиливает впечатление окончательной гибели – такой труп уже не встанет. — Т. К. ). Самим наличием больших букв констатируется божественная природа Христа и соответственно утверждается как совершённое21 то, во что невозможно поверить, если исходить из очевидного, что антиномия здесь вторгается в пределы одной фразы — когда Ипполит говорит отом, что дано как очевидное, он переходит к маленьким буквам: «этот муче-ник». Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства.

Никто не думает об его воскресении. Но это же было. Это, действительно, — страшная картина.

Ответ Гольбейна — «да». Обычно мёртвый Христос всегда изображался величественным и спокойным, нетронутым тлением. В «Мертвом Христе» за пределы передней плоскости картины выходят волосы и кисть правой руки. Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма.

Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»20.

Но в отличие от него в «Муже скорбей» Иисус изображается в одиночестве (а не в сопровождении стражников), максимум — поддерживаемый ангелами. Картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в могиле» в структуре романа Ф. М. Достоевского «Идиот»//Новый мир, 2006, 2, с. 158-159). Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть – крайний предел всякой вещи» (на латыни). В общем — ни католик, ни протестант, ни гуманист. Угодили они в девичьи башмаки, которые сушились у камина.

Иоанна). М., 1971, с. 147). Картина «Мертвый Христос» Гольбейна, таким образом, является элементом более обширной и разнообразной традиции. Собр. «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста.

7, 10)». Отец мой, зачем ты оставил меня». И очевидно, что каким-то образом это представляется возможным — воротить веру путем созерцания той же самой картины, от которой «у иного» она может пропасть. На ногах Христа видны следы от гвоздей.

Слово «цитата» здесь выступает в своем истинном значении, как образованное от первого значения латинского глагола cito — привожу в движение, потрясаю. Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. По углам плиты находились крупные медали.

---