Картина Гольбейна Мертвый Христос
«мертвый Христос» Гольбейна — картина, переворачивающая сознание исчерпанностью темы Его прихода на землю. Примерно в это же время Ганс Гольбейн Младший пишет картину «Мертвый Христос».
«Мёртвый Христос в гробу», Ганс Гольбейн — описание картины
Между тем на картине Гольбейна на теле Христа отчетливо видны трупные пятна. Картина Гольбейна «Мертвый Христос во гробе» (1521) — одна из нескольких картин, оказавших глубокое впечатление на писателя. Человек наполняется божественным светом, светом благодати – и в этом его спасение.
На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Рядом стенает апостол Иоанн. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии».
А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину. Можно ли еще рисовать, когда связи, привязывающие нас к телу и смыслу, рвутся. Крик: «Парфен, не верю. » (8, 195) — изменяет ход событий19. Все это отсутствует в картине Гольбейна. Это воплощение для Достоевского тезиса «Христос вне истины». Иисус «вне истины» оказывается совершенно невозможен для Достоевского: в силу ориентации на Воскресение – то есть прощение и исцеление, а не на сострадание и убеждение в невиновности. Эта цезура, о которой некоторые говорили даже как о «зиянии», создает образ и одновременно повествовательную канву для многих разрывов, которые образуют психическую жизнь индивидуума.
Жизнь неисцелима изнутри себя, если нет Бога. Можно ли еще рисовать, когда желание, которое есть связь, терпит крушение. Holbeins Christus in der «Grabnische» // Festschrift fur Werner Noack. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть – крайний предел всякой вещи» (на латыни).
Самая странная картина Ганса Гольбейна
Дюрер и его эпоха. Интересна и характерна фраза Ипполита в описании картины, висящей в доме Рогожина: «Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом)». Один из основателей Королевской Академии живописи (1648). Кроме того, Ecce Homo является изображением фактического эпизода Страстей — предстояния Христа перед Пилатом и выдача его толпе, а «Муж скорбей» — абстрактная иллюстрация тщеты и страданий испытываемых им. Этот ритм есть то, что в известном, в том числе и блоковском, определении стиля: «внешнее выражение глубоко внутреннего» -- стоит за словами «глубоко внутреннее». В рисунках Гольбейна смерть не изображена в виде демонической силы как у Ганса Бальдунга или в качестве воплощения неумолимого рока как у Альбрехта Дюрера. Постулат, согласно которому Бог «умер за всех нас», нередко встречается в разных текстах.
И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада.
Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Не раз высказывалось предположение, что интерес к этому полотну зародился у Ф. М. Ипполит указывает на другое. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии».
Он ни минуты не сомневается, что воскресение было. Таким образом, Достоевский простирает движение воскресения за пределы романного мира. Наиболее очевиден он в судьбе Рогожина, отказавшегося от всяких попыток избежать наказания, то есть заключения в «мертвом доме», решившегося на эту гражданскую смерть (Достоевский подчеркивает мотив лишения прав сословия и состояния), чувствующего, а может и понимающего, что только через действительную смерть прошлого себя он сможет начать новую, другую жизнь. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Все повязаны со смертью и никто не ускользнет из ее объятий — безусловно смертельных, хотя их тревожность скрывает здесь собственную депрессивную силу, дабы бросить вызов сарказмом или гримасой улыбки, которая надсмехается над ними — без триумфа и словно бы зная о своей погибели и смеясь над ней.
И здесь все собрались на Голгофе, усеянной брошенными черепами распятых.
Описание картины «Мёртвый Христос в гробу»
Иоанном Крестителем – все они вводят в картину тему сострадания. Он тоже должен увидеть иное вопреки очевидности. Затем работал для Марии Медичи и кардинала Ришельё. Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея.
Не попадала в сферу пристального внимания — в лучшем случае маячила где-то на границе исследовательского сознания — и некоторая несообразностьтакого восприятия картины отзыву Достоевского о Гольбейне, зафиксированному в «Дневнике» А. Г. Достоевской: «Здесь во всем музее только и есть две хорошие картины: это Смерть Иисуса Христа, удивительное произведение, но которое на меня просто произвело ужас, а Федю так до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. P. 125 sq. ). На основе этой идентификации, слишком антропологичной и психологичной с точки зрения строгой теологии, человек, однако же, получает возможность использовать могущественный символический аппарат, который позволяет ему прожить собственную смерть и воскресение в собственном физическом теле благодаря силе воображаемого единения — и его реальных последствий — с абсолютным Субъектом (Христом).
Описание картины Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу»
Эта фраза князя, заботившегося о несчастном юноше, пока его собственное «счастье» не заслонило от него всех и вся, очень походит на руки, вцепившиеся в Ипполита сразу по прочтении «Моего необходимого объяснения», но не продержавшие его и нескольких минут. Он обращает внимание на тот, что смерть вообще оказалась особой темой европейской культуры на стыке позднего Средневековья и Ренессанса (Подорога В. «Мертвое тело Христа»//Синий диван, 9, М., 2006, с. 17). Угодили они в девичьи башмаки, которые сушились у камина. Каждый считает себя правым в своем праве. Но оказывается: не всякое страдание благодатно. Следовательно: «Вот почему искупление продолжается, пока длится ненависть к самому себе (то есть подлинное внутреннее покаяние) и продолжается оно вплоть до вступления в царствие небесное» (тезис IV) «Бог не возлагает на человека вину, не обязывая его при этом смириться во всем перед своим священником, Его наместником» (тезис VII) «Подлинные угрызения совести ищут страданий и любят их. Хейзинга упрекал ту эпоху за неспособность увидеть в смерти ничего «нежного и элегического» (. ). В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету).
Согласно некоторым хроникам родители иногда просто выбрасывали заболевших детей на улицу. 23 Но дело не только в этом. Может ли эта истина быть еще и красотой. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Глядя отсюда, мы смогли бы констатировать: «настоящий мертвец». Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого.
В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. Выдающийся портретист. Да, образ Божий воскреснет вновь в человеке и человечестве, рано или поздно.
Ему она до мучения теперь нужна Да. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. В современной развеске картина находится примерно на уровне лица взрослого человека. Стремление достичь более жесткого эффекта средствами, ограниченными голым реализмом, можно рассмотреть в качестве борьбы с отцом-художником – тем более что, похоже, на Грюневальда серьезное влияние оказал именно Гольбейн Старший, обосновавшийся в Изенгейме и умерший там в 1526 году.
Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма. Филипп де Шампень (1602, Брюссель — 1674, Париж) — французский художник, выходец из Брабанта. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов.
- Достоевский и Мертвый Христос Ганса Гольбейна Младшего
- ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ: «МЕРТВЫЙ ХРИСТОС»
- МЕРТВЫЙ ХРИСТОС В ГРОБУ Ганс Гольбейн Младший
- Картины Гольбейна и Мостарта в романе «Идиот»
- Бачинин – Картина, от которой вера может пропасть
Подорога замечает, что картина Гольбейна явственно говорит зрителю о том, что никакого Воскресения не было — была лишь мучительная и страшная смерть на кресте, а после нее — обезображенный труп и в этом впечатлении — «очаг неверия». Если нет Бога, то действительно, «сострадание – все христианство» и это значит, что христианства нет. Весь роман пронизан страданием, действующие лица, вплоть до самых незначительных персонажей, прямо-таки упиваются своим страданием. 3. Может быть, он и застанет ее, ведь не наверно же она в Павловске. » (8, 191).
Делается это иногда со злой иронией, а иногда даже приветливо. Картина Гольбейна «Мертвый Христос» можно с многочисленными оговорками рассмотреть в качестве одного из проявлений искусства macabre. Перед уходом из музея Достоевский вновь вернулся к картине Гольбейна (Достоевская А. Г. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Это, действительно, была страшная картина. во что-нибудь верить.
- СЕ, СТОЮ У ДВЕРИ СЕРДЦА И СТУЧУ :: ИКОНОГРАФИЯ ХРИСТА и ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ
- Ганс Гольбейн Младший Мёртвый Христос
- маринины мультики на моём сайте
- Владислав Бачинин – Картина, от которой вера может пропасть
Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, – ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии».
Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». В христианстве отношение к телу было несколько иным чем в античности и на Востоке. Для этого достаточно, чтобы в нем не воскрес образ Христов. Вот таким образом оно обрело поразительную катарсическую силу.
прощаются тебе грехи твои. Изогнутая грудь образует треугольник, вписанный в очень низкий и вытянутый четырехугольник ниши, которая образует рамку картины. Человек рождается и умирает в грязи.
И очень трудно представить то, как мертвое тело вообще будет способно ожить вновь. Дело в том, что ужасов, войн и эпидемий хватало и ранее. Примерно о том же сообщает в «Декамероне» Джованни Боккаччо — по время эпидемии в городах царило пьянство, разврат, смех и даже шутки по поводу чумы и смерти. Предлагая при этом всю гамму полных идентификаций (реальных и символических), она не содержит в себе никакого иного ритуального испытания, помимо речи и знаков Евхаристии.
Ему принадлежит целая серия рисунков, обозначенная кудрявым названием: «Призрачные и причудливые образы Смерти, столь изысканно нарисованные, сколь и искусно придуманные» (1523-1525). Покинутость Христа предлагает проработку этого ада, которую можно выполнить в воображении. Собр. Вначале местоимения имеющие отношение к Спасителю пишутся с большой буквы.
В случае Мышкина, живого телом, но мертвого духом, зависшего в швейцарских горах, «идиота», по окончательному определению его собственного лечащего врача, мы имеем точное воспроизведение образа «Мертвого Христа» ибо именно таков образ Божий в его теле, существующем как растение. Тип часто совмещается с иконографией Ecce Homo из которого, предположительно, развился. И здесь можно увидеть сходство Ипполита с еще одним самоубийцей Достоевского — Алексеем Кирилловым из «Бесов». Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) – и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов.
А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину. «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Это настаивание на том, что перед нами тело, только что снятое со креста, сопровождает картину в романе при каждом ее появлении. Моретта (Дрезден), сэра Ричарда Соутвеля (в галерее Уффици во Флоренции), Томаса Уайетта и его друга (в Лонгфордкастле) и др., а также «Колесо Фортуны».
Он — покровитель похищенных и потерянных детей. По углам плиты находились крупные медали.
В самом деле, смысл «примирения» можно возвести к греческому слову allasso («сделать другим», «изменить свое мнение о ком-то»). Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма. Николаса — одеяние епископа и посох, чтобы сыграть роль доброго святого. далее.
Перед нами смерть в самом неприглядном виде: сведенное судорогой лицо, застывшие и потерявшие блек глаза, всклокоченные волосы, вздыбленные ребра, провалившийся живот. На нижних медалях изображены гераль-дические животные в светлом поле щита: на правой, под медалью с крестом, — олень или агнец, стоящий прямо, со спиной, параллельной горизонтальной перекладине щита, с приподнятой передней ногой (словно готовый на заклание) на левой, под медалью со стрелой, — собака, поднявшаяся на задних лапах в стремительном прыжке. Никакого хроматического или композиционного богатства — лишь мастерство гармонии и меры. Этот вопрос, пожалуй, язвительнее, чем все вопросы Ивана Карамазова.
А в том — что делать. Тело Христа изображается лежащим и вытянутым во весь рост (в отличие от иконописи, где он изображался вертикально и по пояс). Из Нидерландов мода на такого рода живопись распространилась во Фландрии и Франции. Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Счастливый отец накупил дочерям приданного и выдал их замуж.
Картина «Мертвый Христос» Гольбейна, таким образом, является элементом более обширной и разнообразной традиции. Когда эти качества переносятся в религиозную живопись, как, например, в картине Ecce Homo (Пьяченца, Городской музей), вид человеческого страдания становится невыносимо мучительным. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. «Отец, почему ты меня оставил. » Впрочем, серьезная депрессия или клиническая пароксизмальная меланхолия представляют настоящий ад для человека и еще в большей мере для человека современного, убежденного в собственной обязанности и возможности реализовать все свои объектные и ценностные желания. Отметим также скульптуру «Христа во гробе» из фрайбургского собора, а также другую скульптуру 1430 года в соборе Фрайзинга изображающую покоящегося Христа, где положение тела и пропорции весьма напоминают картину Гольбейна, за исключением, конечно, тех анатомических познаний устройства тела, которыми овладел мастер эпохи Возрождения. Щедрая раздача индульгенций ослабляет их и делает их ненужными, по крайней мере, на время» (тезис XL) «Необходимо воодушевлять христиан верно следовать за их пастырем, который есть Христос, в пути через страдания, смерть и сам ад» (тезис XCIV).
И все же, повторюсь, оно несет в себе также печать проклятия. То есть в романе «Идиот» картина появляется в том ракурсе, в каком смотрели на нее Карамзин и Достоевская. Это, действительно, была страшная картина. По мнению Либмана своей картиной художник хотел подчеркнуть «величие Человека», даже если этот человек мертв. Именно в этот период помимо сюжетов в жанре «танца смерти» получили широкое хождение литографические изображения трупов. Он говорит, что любит смотреть на эту картину не любит, значит, а ощущает потребность. Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но, во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба.
Все в этой картине вызывает недоумение: странный формат, назначение картины, трактовка образа Христа. Т. 20. «И где обретается меланхолик, там дьявол уже уготовил купальню Уже в «95 тезисах об индульгенциях» (1517) Мартин Лютер формулирует мистическое отношение к страданию как средству попасть на небеса. Его стремление вверх означает бессмертие.
Джованни Боккаччо в предисловии к «Декамерону» сообщает об эпидемии чумы: «небо ожесточилось и люди тоже». Картина Гольбейна, действительно, ужасна. Вся традиция «реалистического» (то есть – натуралистического) изображения крестных мук и снятия с креста в западноевропейской живописи и скульптуре и есть такая жертва – можно предположить, что раскрыть, ярко обнажить это и являлось сверхзадачей автора романа «Идиот».
Он был таким же — и Он воскрес». Есть вещи, которые вообще по своей природе работают на изложенное выше сомнение. Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Но главное — кисть руки. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. И этот конкретный образ помимо чахотки является еще одним мотивом, подталкивающий Ипполита к мысли о самоубийстве.
Ее сопровождает жар, судороги, бред и помутнение рассудка. ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. И тут ему удается последним, немыслимым усилием веры преодолеть очевидность.
Голландский натюрморт XVII века vanitas имеет философский план. Яблоко, выдвинутое на передний план, характерной формой и тенью снизу (словно тенью от лампы, делящей глобус на «дневное» и «ночное» полушария) напоминает планету, Землю, зажатую в руке прародительницы рода человеческого, землю ущербную, уязвленную поступком перволюдей из центра из сердцевины которой, обозначая внутреннюю поврежденность и нутряную пораженность смертью, выползает червь.
Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания81. Но если чума — бич Божий, почему наказание столь запредельно жестоко и неразборчиво. Традиция делать детям подарки в день Святого Николая существовала в Европе еще с XIV века. ак, в «Christus vera lux» («Христос – свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму.
В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году.
Известно, что Гольбейн рисовал свою картину с утопленника — рыбака, утонувшего в Рейне. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ».
На ногах Христа видны следы от гвоздей. Видимо, предлагается разглядеть нечто, увидеть иное и противоположное в том, что представляется на первый взгляд очевидным и не предполагающим разночтений.
И наконец, гольбейновский «хит» — выход за пределы передней плоскости картины. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. И там было такое, что не отменяется воскресением. «Адам и Ева» Гольбейна (Государственная художественная коллекция, Базель) — картина о моменте произнесения смертного приговора над человеком, причем это тот случай, когда приговор заключен в самом преступлении. И погребальный саван, сведенный к минимуму складок, благодаря самой этой скупости собственного движения, усиливает впечатление окоченения и каменной стужи.
Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. Это Тот же Иконографический тип Иисуса-Мужа скорбей (в западноевропейском искусстве) является изображением Христа в терновом венце, с кровавыми следами от бичевания и с орудиями Страстей. В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия». Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». М., 1998, с. 103-104). 13:35). Герои и читатели объединяются как люди, существующие в ситуации наступающей смерти.
«Мёртвый Христос в гробу» – самое страшное и дерзкое произведение Ганса Гольбейна. Падение плеча Адамова отразится в немыслимом усилии плеча Христова — подняться. С той поры атрибутом Санта Клауса стал мешок с подарками. Достоевского Идиот называет эту картину странной. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» — пишет он в 1532 году. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения.
В связи с этим не случайно то, что античный критик христианства Цельс иронично называл христиан «телолюбивым племенем». Особо замечу, что помимо иконографии мертвого Христа в этот период широко распространились также литографические сюжеты «танца смерти» — dance macabre, где изображалась танцующая Смерть в окружении застывших от ужаса лиц разных сословий. Увижусь ли с Машей. » (Достоевский Ф. М. Голландский культуролог Йохан Хейзинга в книге «Осень средневековья» (1919) посвящает теме смерти в культуре позднего Средневековья целую главу. Русский культурный человек XIX столетия знакомился с знаменитой картиной Гольбейна Младшего, как правило, сначала заочно: через описание и интерпретацию ее Карамзиным в «Письмах русского путешественника».
Далее Ипполит, второстепенный герой, который, однако, во многих отношениях предстает двойни ком повествователя и Мышкина, дает захватывающее описание этой картины: «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Увидеть и поверить вопреки очевидности. Ответ Гольбейна — «да».
Три «пляски смерти»//Фигуры Танатоса. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). Преодолев ложь обрезанной действительности, Достоевский устремился к правде действительности цельной — настолько, насколько она могла быть явлена тогда, — то есть к первому намеку на эту действительность, в точности как в Гольбейновом «Христе». Внешне все выглядит так, словно князь обманывает Рогожина, не исполняет своих обещаний.
На стул не вставал и Карамзин. Философ Валерий Подорога в статье «Мертвое тело Христа» (Синий диван, 9, М., 2006, с. 17) вполне присоединяется к впечатлению от картины испытанному Достоевским и переданному им своим героям романа «Идиот» — князю Мышкину и Ипполиту Терентьеву. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530).
При этом теологи опирались непосредственно на библейские тексты, в том числе на известное место Псалма 15: «не дашь святому Твоему увидеть тление» (Пс., 15:10), а то, что это место следует относить именно к телу Христа прямо говорит текст Деяний апостолов (Деян. Она разобщает людей — при этом гибнут даже кровные узы, связывающие родителей и детей.
Доказать, что Христа нельзя писать ни с утопленника, ни с мертвого натурщика, как это утверждал Сальери в драме А. С. Это, действительно, была страшная картина. Почему именно в данном случае репродукции оказались особенно неадекватны оригиналу. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Здесь уместно вспомнить и первую из трех картин, висевших при преж-ней развеске под «Мертвым Христом».
Является ли подобная интерпретация состоятельной. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа».
В этом своем качестве она является нам как символ смерти Христа без воскресения, как символ торжества «законов природы» над величайшей драгоценностью человечества, побежденной и поверженной смертью. И конечно, в сознании читателя не может не возникнуть представления о всяком человеке как о приговоренном, чему особенно способствуют введение фигуры больного чахоткой Ипполита и предсказание князем смерти Настасьи Филипповны на первых страницах романа (это предсказание вообще позволяет описать весь роман как историю приговоренной от момента вынесения приговора до его исполнения: как ту самую минуточку, что вы-прашивала у палача графиня Дюбарри). Особого внимания заслуживают также многочисленные литографические изображения «танца смерти» — dance macabre. Надо заметить, что и собака и агнец — животные образы Христа: агнец — в аспекте Его жертвенности, собака — в аспекте Его функции спасителя и охранителя, отдающего жизнь за спасаемого15.
На ногах Христа видны следы от гвоздей. Этот человек должен сильно страдать. Все жидкости и вещества разложения он носит в себе (Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. Соч. Итальянская иконография приукрашивает или, по крайней мере, облагораживает лицо Христа в Страстях, но главное – она окружает его персонажами, погруженными в страдания, но также глубоко уверенными в Воскресении, – и тем самым они словно бы подталкивают нас к установке, которую мы сами должны принять по отношению к Страстям.
Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. Князь, рассуждая о потребности Рогожина верить во что-нибудь и в кого-нибудь, звонит в дом, где проживает Настасья Филипповна, которую, как он только что поклялся Рогожину, он не увидит и «не затем он в Петербург приехал» (8, 193). Наши надежды подрываются, в частности, самим безобразием и очевидностью смерти. Природа — «темная, наглая и бессмысленно-вечная сила», которая оказалась способной победить даже Христа, мерещится Ипполиту не только в форме «неумолимого и немого зверя» и «громадной машины новейшего устройства», но также в виде огромного, вызывающего ужас тарантула. И все же между этими двумя героями Достоевского существует глубокое различие. Прямой линией, невозможной при всяком естественном распространении света, Гольбейн обозначил твердыню ада, его «врата медные»12, противостоящие свету, но должные быть взорванными изнутри, поскольку поглотили, как наживку, растлевшееся тело, в котором, казалось — казалось аду, так же как иным, предстоящим перед картиной, — не теплится уже никакой жизни.
Он — труп, лишенный жизненных сил. Искусствоведы единодушны в своем приговоре — в картине нет ничего одухотворенного. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства.
В своем «Натюрморте с черепом» он использовал наиболее распространенные аллегории vanitas: цветок и песочные часы – обозначают быстротечность жизни, череп – символизирует смерть. Лицо его спокойно и просветлено. Достоевского с Писем русского путешественника. ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений – «Мертвый Христос в гробу» – в 1521 году.
Помещение этой картины в развеске под «Мертвым Христом» создает мощное дополнительное поле смыслов. В этот момент замечаешь, что тление словно отступает с тела на конечности (именно там, на руках и ногах, остались страшные трупные пятна особенно это впечатление поддерживается нынешней развеской картин, где совсем рядом с Гольбейном, в основном зале, своеобразный аппендикс которого, я бы даже сказала — «альков», представляет маленький зальчик с «Мертвым Христом» на одной из стен, так вот, в основном зале, примыкая к «алькову», висит картина Грюневальда, своего рода вариант Распятия Изенгеймского алтаря, с теми же, как там, страшными скрюченными пальцами и с пятнами тления по всему телу. ).
Соответственно «цитата» может означать не только «приведенное в действие» в смысле «вновь произнесенное», но и «приводящее в действие», «потрясающее». М., 1971, с. 147). Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Дюрер и его эпоха. К этому времени относятся его портреты золотых дел мастера Том.
Чума не только убивает людей физически, она разрушает их также морально. Почему в первую очередь от него гибли бедняки. Из бедной семьи. на эту картину. Ужас не редко оказывался сильнее веры. К. де Хей в «Натюрморте vanitas с музыкальными инструментами» изобразил традиционные для жанра разнообразные плоды и золотую посуда на столе.
«Служба», которая в контексте Луки является «накрыванием стола», становится у Марка «искуплением» и «выкупом» (lytron). Образ он нагружает человеческим страданием. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). При сем же некоторые из книжников сказали сами в себе: Он богохульствует. Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. Как картина Гольбейна. М., 1998, с. 108).
Она потихоньку взяла Достоевского под руку, увела его в другой зал и усадила на скамью. М., 1992, с. 124, с. 132). В целом это верно, тем не менее, стоит подчеркнуть, что Гольбейн вовсе не был первым и об этом, в частности, пишет Соломон Стам в своей книге «Корифеи Возрождения» (Кн. Что же касается приведенного выше фрагмента романа «Идиот», то он носит откровенно автобиографический характер. По его мнению в смерти можно усматривать не только безжалостную и злую старуху с косой, оставляющую после себя отвратительный труп, но также утешительницу, полагающую конец страданиям и приносящую человеку вожделенный покой после завершения дел жизни (Там же, с. 178).
Связанный с Христом евангельский сюжет Гольбейн низводит до скрупулезной анатомии мертвого тела, что даже говорит о некотором безбожии самого художника. Соперничая с эротическим витализмом Я или же ликующей изобильностью экзальтированных или гнетущих знаков, выражающих присутствие Эроса, смерть превращается в отстраненный реализм или, более того, в воинственную иронию — таковы «танец смерти» и лишенная иллюзий распущенность, проникшие в стиль художника. 1, Саратов, 1991).
Остается без объяснения также и предшествовавшая картине Гольбейна вся традиция macabre и соответствующая иконография, в частности, картина «Мертвый Христос» Андреа Мантиньи, которая в статье Касаткиной упоминается. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году.
Это состояние Христа умершего есть тайна погребения и сошествия в ад. А там отец собирался отправить своих дочерей «учиться» древнейшей профессии.
О чем здесь идет речь. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов.
Вторая принцесса, Кристина Датская, от брака с английским королём вежливо отказалась сама. Из «Христа вне истины», то есть Христа без бессмертия, без Богосыновства, не может выйти «19 веков христианства». Юноша Ипполит в романе Ф. М. Под деревом сидит апостол Петр, себя во многом укоряет. Николая ставить к дверям башмаки и вешать чулки у кровати, чтобы утром найти в них дары. В отличие от этой традиции, непосредственно предшествовавшей ему, Гольбейн изолирует, выбрасывает лишнее, сгущает, сводит к минимуму.
В приложении к письму Бонифацию Амербаху от 22 марта 1533 года Эразм, упоминая и Гольбейна, жалуется на тех, кто злоупотребляет его покровительством извлекает выгоду из расположения своих господ и обманывает людей, которым он их рекомендовал. Он только говорит о том, что для тех, кто видел (и Кто пережил) такую смерть, оно могло уже, как бы это сказать, не иметь, что ли, решающего значения. Юрий Колпановский в связи с этим отмечает «реалистическую беспощадность» картины (Колпановский Ю. Образ человека в искусстве эпохи Возрождения. Речь идет о том, чтобы наделить формой и цветом непредставимое, мыслимое не в качестве эротического изобилия (которое в итальянском искусстве обнаруживается даже в изображениях Страстей Христа и преимущественно в них), но непредставимого, понимаемого в качестве помрачения изобразительных средств на пороге их угасания в смерти. В 1621 приехал в Париж, вместе с Пуссеном был занят росписями Люксембургского дворца.
Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). Человек может создать вокруг себя мир, где не было воскресения Христова24. Дюрер и его эпоха. Мне кажется, художники обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте и снятого со креста, всё еще с оттенком необыкновенной красоты в лице эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках.
М., 1972, с. 182). Он знает, что Рогожин следит за ним. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, – грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Но и сам «Мертвый Христос», как мы видели, есть не просто обетование, но уже начавшееся движение воскресения.
По этому поводу среди исследователей Достоевского существует дискуссия. Сочетание картин наглядно задает движение: от насту-пающей в грехопадении прародителей смерти к наступающей в воскресении Христа жизни. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». на эту картину. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Если он и украшает декор и одежды, он изгоняет иллюзию схватывания характера.
При взгляде прямо видно, что тело вполне устой-чиво. В общем — ни католик, ни протестант, ни гуманист. Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году.
Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. По легенде, шёл как то Николай Мерликийский по деревне мимо дома бедняка. Именно этой проблемой пытается заниматься Валерий Подорога в статье «Мертвое тело Христа».
Введение представления в само сердце этого раскола (природная смерть и божественная любовь)— это пари держать которое было бы невозможно, не скатываясь к той или иной крайности: так, готическое искусство испытывающее доминиканское влияние, отдаст предпочтение патетическому представлению природной смерти, а итальянское искусство под влиянием францисканства в сексуальной красоте световых тел и гармоничных композиций будет превозносить славу потустороннего, ставшую видимой в славе возвышенного. В этом смысле выдающийся примеры, выражающие ужасы времени, — это картины «Триумф смерти» и «Безумная Грета» голландского художника Питера Брейгеля, а также демонические полотна другого известного голландского художника — Иеронима Босха. Не понравилось это Николаю и он ночью через дымоход подбросил в дом три кошелька с золотом (по другой версии — три золотые монеты). Эта культура воплощала в себе совершенное желание утвердить жизнь как самостоятельную ценность, доходящее до отказа от идеи бессмертия души.
Иоанна). Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. То есть оно состоится, но, например, в следующем поколении.
Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. «Hyper, peri, and» — эти формулы означают не только «из-за нас», но и «ради нас» и «вместо нас». Иоанна). Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Иоанна).
Ему удалось сделаться придворным живописцем короля Генриха VIII. Так как Ипполит, не отвергая воскресения, указывает на неотразимое наличие иной закономерности, на очевидность существования человечества в железных рамках иных законов, подчиняющих мироздание «темной, наглой и бессмысленно-вечной силе», на, что ли, возможность «остановки» (то есть бессмысленного круговращения) бытия в пределах этой закономерности. Популярным в XIX веке стало творчество шотландца Дж.
Одним из его авторов был Ф. де Шампень.
7, 10)». «Мертвый Христос» Гольбейна является весьма редким — если не единственным — примером, который удерживается в самом месте этого раскола представления, о котором говорит Гегель. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. В связи с этим замечу, что Даниэль Дефо в «Дневнике чумы» пишет об обилии в зачумленном Лондоне преступлений, лихорадочной распущенности и ужасающего растления. Именно потому, что человек признает свою глупость и глядит в лицо собственной смерти — и, быть может, принимает риск душевной болезни, риск психической смерти, — он достигает нового измерения.
Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. Иоанна). Полагаю, никто не усомнится, что это качество объединяет картину Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос», роман Ф. М. Достоевского «Идиот» и поэму А. А. Блока «Двенадцать».
И что, если при жизнииных воскресения не произойдет. Он весь — воплощение ужаса смертной муки, смертного одиночества. Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания.
Кому оно унавозило будущую гармонию. Есть, в частности, мнение, что Ипполит в отличие от Кириллова все же верит в Воскресение. Те же умиротворенность и прелесть ухода в небытие пронизывают полотно Дж. Достоевский не отвечает на этот вопрос.
«Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Другие ученики Христа заняты необходимыми приготовлениями.
На его взгляд макабрическое отношение к смерти (от термина «танец смерти» — dance macabre), сложившееся в тот период, было явлением патологичным. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) — и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности.
«Я не в силах подчиняться темной силе, принимающей вид тарантула», — пишет он в своей исповеди. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Но в отличие от него в «Муже скорбей» Иисус изображается в одиночестве (а не в сопровождении стражников), максимум — поддерживаемый ангелами. Картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в могиле» в структуре романа Ф. М. Достоевского «Идиот»//Новый мир, 2006, 2, с. 161).
Спасает только случай (забытый капсюль), по словам А. С. Пушкина — «мгновенное и мощное орудие Провидения». Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». В той развеске, которую застали он и Анна Григорьевна, картина висела во втором ряду, над тремя другими картинами (первая в числе трех — Гольбейновы «Адам и Ева», что тоже важно, ведь развеска одной стены даже невольно воспринимается как единый текст — к этому мы еще вернемся), так что зритель смотрел на нее снизу, примерно под тем же углом, под каким видят ее Мышкин и Рогожин, в доме которого картина висит над дверью.
На смену «прирученной смерти» раннего Средневековья, когда она рассматривалась как обыденное и естественное явление, как переход в руки любящего Бога, пришел ужас перед смертью. И почему от чумы в муках умирали как праведники, так и грешники. Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. В «Мертвом Христе» за пределы передней плоскости картины выходят волосы и кисть правой руки. Удивительно, что это простое соображение не приходило в голову исследователям Достоевского (мне — в их числе), вполне уверенным, что на основании репродукций (хотя бы и очень хороших) они могут делать за-ключения о действительном значении картины Гольбейна в структуре романа «Идиот».
Томас Мор при этом остался верен католицизму и был приговорен к казни. 79 См. На заднем плане по стене вьется плющ.
С точки зрения живописи, мы имеем здесь дело с главным испытанием. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»20. Отец мой, зачем ты оставил меня. ». Сам Христос, уже снятый с креста, лежит горизонтально на столе для омовений. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием.
Умирающий Артур окружен грустными молодыми женщинами и величественной природой. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим.
То есть они утрачивают самое главное в истинном произведении искусства — ритм. и позволяет творить зло под личиной творения добра.
Здесь вопрос не в том, кто виноват. М. -Л., 1941, с. 47). Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, – которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника.
Учился у художника-пейзажиста Жака Фукьера. А какая, одна-ко же, странная эта картина Гольбейна» (8, 192). На руки, по душевному бессилию и расслабленности отпускающие человека в смерть. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа».
Это было в том числе время Реформации и религиозных войн. СПб., 1993, с. 45). Можно, конечно, отнести видимую на картине пробуждающуюся жизнь, живое и теплое, на счет того, что смерть еще не успела окончательно восторжествовать, но Гольбейн-то абсолютно недвусмысленно изображает время (последний момент)субботнего одиночества Христова, то есть момент Его пребывания во гробе, после снятия со креста и погребения. Когда же в тексте описывается умершее тело Христа, местоимения пишутся с маленькой буквы.
Произойдет — не произойдет чудо, никому не дано знать, как и Христу это не было ведомо. Это, действительно, — страшная картина. М., 2002, с. 165). Тело Адама солнечно загорелое и словно лучится внутренним теплом, но на бледном теле Евы, если присмотреться, уже заметны тени, — словно она уже тронута, едва-едва, наступающим тлением, словно уже начали сказываться последствия вкушения запретного плода, от которого, как было сказано Богом, «смертию умрешь» (Быт.
Можно предположить, что уровни, с которых видели картину Карамзин и А. Г. Достоевская, совпадают так же, как совпадают их впечатления от картины. И среди них — уже упомянутый выше пример — рисунки «танца смерти» Ганса Гольбейна, который умер в Лондоне именно от чумы. Отец мой, зачем ты оставил меня. ». Человек, приговоренный к смерти (характерно и здесь соединение усилий самого человека и окружающих в его движении к смерти: преступление и осуждение), — центральная фигура рассуждений князя в первой части романа. Так, на одном из рисунков изображен папа, коронующий императора в окружении чертей, а на другой — монах, предчувствуя смерть, он тянется к самому дорогому — церковной кружке с деньгами (Либман М. Я. И очевидно, что каким-то образом это представляется возможным — воротить веру путем созерцания той же самой картины, от которой «у иного» она может пропасть. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов.
Верно, что эволюция статуса художника в его эпоху приводит к изменению стиля, которое характеризуется ослаблением связей с мастерской, заботой о карьере, стиранием биографического содержания в пользу зарождавшегося маньеризма, влюбленного в аффектацию, плоские поверхности и изгибы – которые он, однако, сумел связать со своим чувством пространства. В эпилоге Достоевский строит вокруг этого образа икону «Положение во гроб» (напомню, «Мертвый Христос» всегда упоминается в романе как «только что снятый с креста») — как обетование воскресения29. Низкая точка зрения и вытянутая поза фигуры еще больше усиливают это впечатление. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха – «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. В таком случае, что думал художник, когда создавал эту картину. Как картина Гольбейна.
Он делает. на эту картину. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей – мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. Наряду с Симоном Вуэ, наиболее почитаемый художник эпохи. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. В принципе она возможна. Идентификация не означает делегирования или переноса грехов на фигуру Мессии.
Он, дающий пищу, — это тот, кто жертвует собой и гибнет, чтобы другие могли жить. 1959. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов.
2: 17). Тем не менее, картина Гольбейна — это действительно является рискованным испытанием веры. М., 1972, с. 1980). Так, на органных панелях, находившихся в Мюнстере (центральный собор Базеля), пока их не выставили оттуда протестанты, он изобразил ангела, одной ногой выходящего за пределы передней плоскости изображения, то есть входящего в пространство предстоящего изображению человека.
Некоторые историки и культурологи полагают, что нет. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Однако при взгляде прямо впечатление полностью изменяется. Самим наличием больших букв констатируется божественная природа Христа и соответственно утверждается как совершённое21 то, во что невозможно поверить, если исходить из очевидного, что антиномия здесь вторгается в пределы одной фразы — когда Ипполит говорит отом, что дано как очевидное, он переходит к маленьким буквам: «этот муче-ник». Образ он нагружает человеческим страданием.
Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать – он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно – он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков». И однако, это заведомое искажение того, что изображено у Гольбейна. Образ он нагружает человеческим страданием.
При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Характерно, что это существенно разные смерти, словно описывающие тот диапазон, в котором вообще умирает на земле человек: Рогожин — получивший пятнадцать лет каторги, попавший в «мертвый дом», где человек живет, как хорошо знал и описал Достоевский, в некоем промежуточном пространстве, буквально, не метафорически «выключенный из жизни» и откуда он неизбежно выходит к совсем другой жизни, нежели до каторги Мышкин — смерть сознания при жизни тела, единственная смерть, которой, по слову митрополита Сурожского Антония, свойственно длиться Ипполит — смерть преждевременная в разных аспектах (сюда необходимо включить и его несо-стоявшуюся попытку самоубийства) Настасья Филипповна — смерть насильственная и жертвенная сюда же можно включить и смерть генерала Иволгина — наступившую в результате того, что сердце не выдержало одновременно своего вранья и чужого недоверия. Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера.
В это время материальное положение Гольбейна было, по-видимому, плохим: написанная им вывеска школьного учителя в Базеле доказывает, что он не отказывался и от ремесленных работ. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей — мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. Л., 1980, с. 172). Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный83 дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву.
Отец мой, зачем ты оставил меня». Картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в могиле» в структуре романа Ф. М. Достоевского «Идиот»//Новый мир, 2006, 2, с. 158-159).
То есть колебание веры зависит прежде всего от воспринимающего, от предстоящего. И даже если он воскреснет — ведь он же умер. Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника.
Полн. Плечо и шея, словно искривленные, как-то смещенные в нескольких плоскостях, все же одновременно представляются застывшими, простертыми на нижней плоскости «гроба».
Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть — крайний предел всякой вещи» (на латыни). «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Она уродует тело больного, отмечая его багровыми, переходящими в черноту пятнами. Чтобы лучше рассмотреть ее, он даже встал на стул, рискуя быть оштрафованным. Стремление достичь более жесткого эффекта средствами, ограниченными голым реализмом, можно рассмотреть в качестве борьбы с отцом-художником — тем более что, похоже, на Грюневальда серьезное влияние оказал именно Гольбейн Старший, обосновавшийся в Изенгейме и умерший там в 1526 году82. Перед нами самостоятельное произведение – редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией.
Тем не менее, тема смерти в этой серии рисунков явно присутствует и это позволяет в известной мере объединить ее с картиной «Мертвый Христос». Восхищался, надо заметить, после того, как только что отпустил пренебрежительное замечание по поводу копии Гольбейновых «Плясок смерти» — «славны бубны за горами. »9. Эта серия охватывает события от грехопадения Адама и Евы до Страшного Суда. В сущности, ради этого можно пожертвовать и Христом.
То есть цитата начинает и организует ритмический ход произведения, произведение выступает как резонатор, усиливающий и/или преобразующий ритм и вновь выводящий его вовне — в действительность из которой ритм был введен в произведение путем подсоединения к более раннему произведению, являющемуся (в том случае, если оно принадлежит к созданиям истинного реализма) модификацией (от лат. Эту картину Парфен повесил в своем доме, видимо, не случайно. Но главное — кисть руки. Это узкий контекст. В связи с этим замечу, что в числе тех, кто писал такого рода картины, был и сам Гольбейн.
Повторю, внутри самого романа Достоевский делает акцент на наступающей смерти. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Около 1440 года Мастер «часослова Рогана» изображает окоченевшее и окровавленное тело мертвого Христа, которое в этом случае, впрочем, сопровождается сострадательной Марией.
Этот танец смерти, нарисованный Гольбейном и выгравированный Гансом Лютцельбургером издан в Лионе в 1538 году. В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия».
Констатируя в первых строках божественное достоинство Христа, во всяком случае, в стремлениях живописцев («ищут сохранить Ему»), Ипполит далее переходит к описанию Христа в аспекте исключительно его человечности — соответственно везде начиная местоимения с маленьких букв, причем, некоторым образом, это «грамматически» оправдано тем, что суждения Ипполита относятся как бы к человеческой природе вообще, безотносительно к какому-либо конкретному ее представителю («кто бы он ни был»), но постепенно они начинают употребляться и по отношению к самому Христу («Христос страдал не образно, а действительно и что тело его»). Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. До Гольбейна такое изображение вытянутого во всю свою длину тела встречается, например, у Пьетро Лоренцетти в ассизской картине «Снятие с креста».
Пушкина, можно лишь путем эксперимента, поставленного Достоевским в своем романе: что выйдет у «вполне прекрасного человека», решившего (или рассчитывающего) на рай на земле, если он не Бог. Взрослые стали одеваться в манере Св. Воспоминания.
Чума — это одно из проявлений предельного иррационального ужаса на земле, жуткое и демоническое явление. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества)— и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Эта возможность иного видения заключена и в самбой знаменитой фразе Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. » (8, 182). Проблема, однако, состоит в том, что «величие Человека» в этой картине мы не наблюдаем. Это многообещающее преобразование «жертвы» в спасительное и посредничающее «подношение», управляемое Богом, по природе своей оказывающимся любящим, является, несомненно, характерным именно для христианства.
С этой серией можно сблизить «Пьету» из Вильнев-лез-Авиньона, на которой Христос изображен в профиль (см. : Uebenvasser Waiter. — Т. К. ). Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. Испытал влияние Рубенса.
Картина Гольбейна, соединенная вторым шагом с этой символической рамкой, обретает свой евангельский смысл, которым сама по себе она не акцентирует и который, возможно, сделал ее приемлемой для покупателей. В частности, он написал серию работ, посвященных древним героям туманного Альбиона. Большие буквы в местоимениях, относящихся ко Христу, вновь появляются в речи Ипполита в тот момент, когда он начинает говорить о невозможности поверить в воскресение («если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. »).
Нам известно, в какой степени так называемая «депрессивная» фаза важна для вступления ребенка в порядок символов и порядок лингвистических знаков. Оно было таким же, как их тела, — и значит и для них нет ничего невозможного. Вып.
Но этот акцент, видимо, нужен и для того, чтобы выстроить ритм произведения, где центральные (и, я бы сказала, «гольбейновские», то есть видевшие картину в доме Рогожина кроме тех трех, о которых идет речь, это еще и Настасья Филипповна) персонажи существуют в ситуации наступающей смерти. Спаситель – и на кресте и снятый с креста – по обычаю всегда изображался в покое и величии телесной красоты, как бы не тронутой смертными мучениями, не подверженной разрушительным законам разложения.
В самой картине Гольбейна Подорога справедливо усматривает элемент кощунства. Милле «Офелия», созданное по мотивам шекспировского «Гамлета».
Именно это и предлагается князю – простить грехи грешнице и исцелить безнадежно больного. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Он, как положено мертвецу, холодный и бледный. Эту картину Достоевский вместе с женой видел в августе 1867 года в Базеле. Он указывает по меньшей мере на одного предшественника Гольбейна — итальянского художника Андре Мантенью, у которого тоже есть картина «Мертвый Христос» и она не менее ужасна, чем картина Гольбейна. Как картина Гольбейна. А это заставляет видеть в христианском искупительном «жертвоприношении» скорее «подношение» приемлемого и принимаемого дара, а не кровь, проливаемую насильственно.
В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать — он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно — он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков». Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута.
в кого-нибудь верить. Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Обычно мёртвый Христос всегда изображался величественным и спокойным, нетронутым тлением. Однако Достоевскому — очевидно, для того, чтобы дать пространство «ренановской» проблематике26, слишком актуальной для того момента, когда создается роман «Идиот», — необходимо акцентировать момент наступающей смерти, а не наступающей жизни.
Ибо если нет бессмертия, то получают силу высказывания типа: «Жизнь коротка искусство вечно». Отец мой, зачем ты оставил меня. М., 1972, с. 1980). «Пир во время чумы» Александра Пушкина — это вовсе не придуманный образ.
Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Указывают, что подобный тип изображения вытянутого горизонтально тела Иисуса мог проникнуть в западноевропейское искусство из Византии, где Христос подобным образом изображался на плащаницах — в сцене Оплакивания, окружённый женщинами, либо же в одиночестве. Паоло Веронезе – Оплакивание ХристаИконография проникла как в живопись (хотя и не очень распространилась), так и в религиозную скульптуру.
Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничныйдух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету).
Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения.
Плачет Мать Мария, пытается ее хоть как-то утешить Мария Магдалина. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» – пишет он в 1532 году. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». В этом смысле чума радикально изменила мироощущение не малого числа людей, смяв в них веру и любовь к милосердному Богу, подменив их примитивным страхом (Подорога В. «Мертвое тело Христа»//Синий диван, 9, М., 2006, с. 22).
В верхних — в левой в поле щита были изображены два треугольника без нижней стороны, один под другим, более всего напоминающие наконечник стрелы, устремленной вверх в правой — главной фигурой в поле щита был крест (у его основания располагались две окружности), перекладина креста устанавливала покоящуюся горизонталь в контрапункте с рвущейся вверх стрелой левой медали поле щита медали с крестом (во всяком случае, на показанном нам воспроизведении) гораздо темнее поля левой медали. Таким образом, психоанализ признает и воскрешает в памяти в качестве условия sine qua поп серию разрывов (Гегель говорил о «работе негативности»): рождения, отнятия от груди, отлучения, фрустрации. Никто не думает об его воскресении. В действительность. Но внутренний смысл его поступков — иной. Русский культурный человек XX столетия знакомился с той же картиной прежде всего через посредство романа Достоевского «Идиот» и комментариев к нему, отсылавших, в том числе, к тому же карамзинскому тексту. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо Положение во гроб) В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой.
Начавшееся тление Евы мощным аккордом прозвучит в трупных пятнах тела Христова. Но это же было. И хотя апостол Павел в своих посланиях часто употребляет слово «плоть» в качестве символа греха, само по себе тело не считалось у первых христиан чем-то презренным. Отсюда же пошел обычай в ночь перед днем поминовения св. Надо ли говорить, что опасающаяся штрафа Анна Григорьевна на стул не вставала.
Форма картины, подогнанная под размеры фигуры, придает образу монументальное величие. Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами.
Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Характерно, что, повесив в романе «Идиот» картину так, чтобы она висела на уровне тогдашней базельской развески (положение картины над дверями упомянуто и в «Моем необходимом объяснении» Ипполита17), то есть так, чтобы предстоящий смотрел на нее снизу, с точки Анны Григорьевны (и тем, очевидно, узаконив всю «ренановскую» проблематику романа: проблему «Христа невоскресшего», «Христа — только человека», но не остановившись на ней), Достоевский настойчиво предположил в романном тексте возможность иного видения. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид.
Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их. Олени (в германском искусстве также, вслед за 41-м псалмом16) изображались пришедшими на водные источники, вытекающие из подножия Христова искупительного креста (то есть были символом спасаемых Христовой смертью). Слово «цитата» здесь выступает в своем истинном значении, как образованное от первого значения латинского глагола cito — привожу в движение, потрясаю. Образ он нагружает человеческим страданием. Возможно она служила для него симптомом того, что он теряет веру в Бога.
Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. Они восходят к «Песням слуги Яхве» (четвертая песнь Исайи в Библии) и к еще более древнему еврейскому понятию «gaal» («освобождать, выкупая предметы и людей, ставших чужой собственностью»). В общем – ни католик, ни протестант, ни гуманист. Репродукции всегда воспроизводят не картину, а лишь ее проекцию, зафиксированный отпечаток изображения под одним углом зрения.
И это как бы омывает их грешные души, создает иллюзию прощения – он много страдал. Третья традиционная линия в иконографии Страстей Господних — «Оплакивание Христа». Матис Грюневальд, например, смог придать величие израненному и измученному Христу тем, что не побоялся утрировать размеры фигуры, землистый оттенок мертвого тела, когтистость исковерканных судорогой пальцев.
Анна Григорьевна, которой удалось увидеть в картине лишь «настоящего мертвеца», сразу после того, как она зафиксировала разницу в восприятии картины между собой и Федором Михайловичем, сообщает: «Желая рассмотреть ее ближе, он стал на стул и я очень боялась, чтобы с него не потребовали штраф, так как здесь за все полагается штраф»10. Достоевский же видел «Мертвого Христа» иначе. Этот семантический сдвиг весьма точно проясняет статус христианского «жертвоприношения».
Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530). По выражению одного автора это своего рода «мрачная антиикона», свидетельствующая о непреодолимой власти природы, всегда обрекающих своих детей на смерть.
«Ни одна эпоха не навязывает постоянно мысль о смерти с такой настойчивостью как XV столетие», — пишет в ней Хейзинга (Хейзинга Й. Осень средневековья. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Картина «Смерть короля Артура» из их числа. И видя Иисус веру их, сказал расслабленному: дерзай, чадо. На лице мученика – выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи – все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение.
Его вопль (не имея, правда, столь же неоспоримых, как он, оснований на этот вопль) подхватит потом Иван Карамазов: все страдания заживут и сгладятся, воцарится гармония, но то же было. Он — добрый чудотворец и гонитель зла. Однако движение, наглядное в сочетании картин имплицитно присутствует в самом «Мертвом Христе». По словам Либмана смерть в рисунках Гольбейна — «мудрый и сознающий свою роль деятель», который судит людей и выносит приговор.
Затем этот обычай «сместился» во времени и подарки стали делать на Рождество, а св. Зачем в доме Рогожина висит картина «Мертвый Христос», копия картины Ганса Гольбейна «Христос в могиле». Все в человеке жаждет бессмертия.
Как замечает Валерий Подорога, чума, осуществив «перепроизводство трупов», привела к тому, что страх Божий перестал играть для многих свою воспитательную роль. В таком презрении Хейзинга усматривает «дух грубого материализма» имея при этом в виду бездуховное отношение к телу человека (Там же, с. 169). Оно было сотворено Богом, более того, Бог воплотился в человеческом теле.
Для субъекта она оказывается отзвуком его собственных непереносимых моментов потери смысла, потери смысла жизни. Если верно, что дар (для того, кто дает, кто дарует себя) предполагает лишение, акцент переносится на связь, на поглощение («накрыть на стол») и на примиряющее действие этой операции. Там он произнес фразу, почти буквально повторяющую слова Мышкина: «От такой картины вера может пропасть». В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций.
Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Один из примеров — картина чумной «Госпиталь» Франсиско Гойи. Не говоря уже о результатах, но каждый момент жизни «идеального человека» и Бога оказываются глубоко различны. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма.
Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Вот таким образом искупление (выкуп, освобождение) предполагает замену верующих на Спасителя, которая также оказалась предметом множества интерпретаций. Арчера, обратившегося к кельтским легендам. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет.
