Картины Пуссена

В момент высшего подъема поэтического вдохновения Пуссен создал второй вариант картины "Аркадские пастухи" (1650-1655). В начале 1626 года Никола Пуссен пишет на заказ картину «Разрушение Иерусалима», правда она была утрачена. Интернет-магазин BigArtShop представляет большой каталог картин художника Николя Пуссена. Этот персонаж воплощает элегическое настроение, которое, вероятно и хотел выразить Пуссен своей картиной. В начале тридцатых годов Пуссен создает своеобразную картину "Царство Флоры", где соединены в сложной композиции фигуры и группы иллюстрирующие эпизоды из "Метаморфоз" Овидия.

Эти как раз картины создали славу Пуссену в академиях ибо они поддавались лучшему анализу, подробному рассказыванию. В конце двадцатых годов Пуссен написал картину "Смерть Германика", где избрал в качестве героя римского полководца, погибающего от руки завистников. Описание картины Никола Пуссена «Смерть Германика» не уместить и в цикл статей. Луврская картина Пуссена по жанру – моральная аллегория, но в ней заметно снижен назидательный пафос, по сравнению с первым ее вариантом и картиной Гверчино.

В 1626 году Пуссен получил первый заказ от кардинала Барберини: написать картину «РазрушениеИерусалима» (не сохранилась). Конец 40-х – начало 50-х – один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины Элиазар и Ревекка, Пейзаж с Диогеном, Пейзаж с большой дорогой, Суд Соломона, Экстаз св. В целом, картина Пуссена не является только иллюстрацией мифа о Парнасе, Аполлоне и музах, как это часто бывает в произведениях других художников на эту тему.

Сегодня поговорим не только о достоинстве картины Николы Пуссена, но и о том, что на ней зашифровано. Картина Пуссена «Аркадские пастухи» (ок. Если говорить об описании картин Никола Пуссена, то стоит отметить, что он рисовал великодушных героев, способных на самопожертвование, он воспевал совершенство и абсолютные идеалы долга, патриотизма, духовной чистоты. В момент высшего подъема поэтического вдохновения Пуссен создал второй вариант картины «Аркадские пастухи» (1650–1655). К лучшим историческим картинам Пуссена из которых большая часть хранится в Луврском музее, в Париже отнесены: Всемирный потоп, Германик, Взятие Иерусалима, Тайная вечеря, Ревекка, Женаблудница, Моисей-младенец, Поклонение золотому тельцу, Иоанн Креститель, крестящий в пустыне и Аркадские пастухи. Картина Никола Пуссена (1594-1665 гг. ) «Аркадские пастухи» сама по себе вряд ли привлечёт Ваше внимание в Лувре.

В последние годы жизни лучшими у Пуссена становятся пейзажи. Он создал замечательный цикл картин Времена года имеющий символическое значение и олицетворяющий периоды земного человеческого существования. Из картин, написанных Пуссеном в течение его двухлетнего пребывания в Париже уже в качестве первого мастера короля (1640-1642), Чудо св. В начале тридцатых годов Пуссен создает своеобразную картину «Царство Флоры», где соединены в сложной композиции фигуры и группы иллюстрирующие эпизоды из «Метаморфоз» Овидия.

Пуссена признали при дворе, у него стали наперебой заказывать картины для своих замков и галерей. Впрочем, мы сегодня вспомним и описание картин Николы Пуссена. Аллегории, появившиеся в Эпоху Возрождения, после Пуссена и вовсе наводнили картины. Любовная драма Ринальдо и Армиды охвачена Пуссеном во всем ее развитии, этому сюжету посвящено большинство произведений (картин и рисунков) «тассовского цикла».

Большинство сюжетов картин Пуссена имеет литературную основу. Познакомившись с камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Как и другие картины живописца, эти полотна гармонично объединили натуралистичность и идеализм, на протяжении всей творческой жизни Никола Пуссена не покидавшие его произведения. Картина Пуссена так и осталась чуть ли не единственным полотном на этот сюжет в истории живописи (не считая ранней работы самого Пуссена и картины Гверчино).

Творческие методы Пуссена превратились в жёсткую систему правил, а процесс работы над картиной — в подражание. В конце двадцатых годов Пуссен написал картину «Смерть Германика», где избрал в качестве героя римского полководца, погибающего от руки завистников. Серией картин «Четыре времени года» Пуссен старался подвести итоги жизненного опыта и многолетних философских раздумий. В последние годы Пуссен активно рисовал пейзажи и работал быстро, чтобы успеть закончить начатие картины. Картина Пуссена тесно связана с фресками Рафаэля в Станца делла Сеньятура и позволяет судить о том, как стиль французского мастера формировался под влиянием великого итальянца.

Если картина Гверчинопервоеживописное воплощение идеи, сформулированной в этом латинском выражении, то луврская картина Никола Пуссена «Аркадские пастухи» или иначе тоже именуемая по самой этой фразе – самаяизвестнаяее живописная иллюстрация. Сохранился любопытный документ, свидетельствующий о восхищении, которое вызвали принадлежавшие Барберини картины Пуссена – "Взятие Иерусалима", "Смерть Германика". И Пуссену он понадобился на картине, чтобы сказать: время себе идет, ему все равно, а богатство сменяется бедностью, наслаждение – трудами. К 35-40 годам Пуссен стал намного реже писать картины с религиозными сюжетами.

Художник Никола Пуссен – картины, биография

Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. Поездка во Францию приносит художнику много горького разочарования. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75.

Тщательно отобранные детали, чеканный рисунок, уравновешенность фигур в пространстве, ровное рассеянное освещение – все это создает определенный возвышенный строй, чуждый всего суетного и преходящего. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. В отличие от распространенных в XVII веке аллегорических композиций, образы которых объединены внешне риторически, для луврского полотна характерно внутреннее объединение образов общим строем чувств идеей возвышенной красоты творчества.

Загадки картины Пуссена Аркадские пастухи

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

В доме была полная нищета, вот таким образом ни о каком образовании не могло быть и речи. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. «Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе.

Это и определило путь, по которому продолжила свое развитие французская школа живописи. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Сюжет его также взят из поэмы Тассо. Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции.

Никола Пуссен: картины, биография художника

В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр). Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Он представил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью «И я был в Аркадии. ». Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции.

Муза, стоящая рядом с Аполлоном, – само живое олицетворение прекрасного. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Именно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пуссена. На фоне голубого неба и зеленых деревьев выделяются белые храмы, башни, городские стены. Так, например, тема нравственного подвига воплощается художником в строгих суровых формах, объединенных Пуссеном в понятие «дорийского лада», темы драматического характера -- в соответствующих им формах «фригийского лада», темы радостные и идиллические -- в формах «ионийского» и «лидийского» ладов. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного.

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Пуссен редко изображал страдания Христа. В каждом пейзаже художник создает неповторимый образ. Вода, хлынувшая на землю, с неумолимой неизбежностью поглощает все живое.

Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Пуссен, уже вступив на путь классицизма, часто резко выходил за его рамки. Необычно для Пуссена по своей обостренной экспрессии в передаче чувства душераздирающей скорби эрмитажное «Снятие со креста» (ок. Значительную часть активной творческой жизни провёл в Риме, в котором находился с 1624 года и пользовался покровительством кардинала Франческо Барберини.

Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». Однако о юношеских годах Пуссена известно мало. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Молодому художнику оставалось выбирать.

картины с названиями, биография художника, пейзажи в творчестве

Увлечение Пуссена пейзажем граничит с изменением его мировосприятия. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Искания Пуссена прошли сложный путь.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. Но воздействие его искусства становилось все шире. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы.

1. Пуссен НиколаКартины и биография
2. Сообщество «Волшебная сила искусства»
3. Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
4. РЕПРОДУКЦИИ КАРТИН Николя Пуссена
5. Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет
6. Все Картины Николя Пуссен по алфавиту
7. Художественно-исторический музей Арт-Рисунок

Осенью 1640 г. Пуссен уезжает в Париж. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Необычайно для Пуссена по своей обостренной экспрессии эрмитажное Снятие со креста (1630). Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира.

Уже в раннем пейзаже Лоррена Кампо Ваккино (1635, Париж, Лувр) сказались особенности творческого метода художника. Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь.

В Париже художнику был оказан пышный прием, его милостиво принял монарх, который (о чем рассказывает сам Пуссен в одном из писем), обращаясь к своим подданным, сказал: Вот хорошая замена Вуэ. Жизнь Пуссена в Риме была посвящена настойчивой и систематической работе. Для него все это были лучи одного, непостижимого умом света.

В отличие от распространенных в 17 в. аллегорических композиций, образы которых объединены внешне-риторически, для луврской картины характерно внутреннее объединение образов общим строем чувств идеей возвышенной красоты творчества. Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась). Отсюда общая прогрессивная направленность его искусства, богатство его содержания. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. М. В. Алпатов, пытаясь расшифровать смыслы полотна, заметил, что Пуссен не был иллюстратором античных мифов и, превосходно зная первоисточники и умея с ними работать, создал собственный миф137. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Он изобразил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью И я был в Аркадии. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Особенно детально на этом пейзаже проработаны архитектурные подробности, но поскольку греческую архитектуру в те времена представляли плохо, Пуссен использовал рисунки из трактата Палладио132.

1. Откуда взялась история про аркадских пастухов
2. Ранняя версия «Аркадских пастухов»
3. Крылатая фраза «И я был в Аркадии»
4. Пуссен и другие мастера Классицизма
5. Дизайн кухни и организация освещения
6. Бесплатно получать новые статьи на свою почту
7. 1 – Общая характеристика творчества Пуссена

Благоговейно любуются ее красотой молодые пастухи. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Он ввёл Пуссена в картинную галерею. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой.

Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

Одной из особенностей творческого метода Пуссена был рационализм, сказывавшийся не только в сюжетах, но и в продуманности композиции. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94.

Равным образом, как утверждал Ю. Золотов, этот факт не позволяет выстроить периодизации, поскольку к данному жанру Пуссен обращался тогда, когда испытывал в нём необходимость. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Луврская картина «Вдохновение поэта» -- пример того, как отвлеченная идея воплощается Пуссеном в глубоких, обладающих большой силой воздействия образах. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

1. Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
2. Пуссен Никола Картины биография

Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. Основным мотивом является жажда, выраженная в особой группе фигур: мать, лицо которой искажено страданием, передаёт кувшин для ребёнка, а измождённый воин покорно ждёт своей очереди. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

Сам мастер говорил, что восприятие художественного произведения требует сосредоточенного обдумывания и напряженной работы мысли. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Могучее величие природы покоряет в Пейзаже с Геркулесом (1649, Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), где запечатлена воспетая в Энеиде Вергилия победа Геракла над великаном Какусом. Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55.

Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

Однако в данном случае художник воспринял от мастеров Возрождения не идеальность образов, а другое их существенное качество -- огромную жизненную силу. Аллегории Пуссена адресовались напрямую властям как эталоны надлежащего поведения и справедливого правления и их символическое восприятие иногда не имело ничего общего с замыслом самого автора118. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Такие его картины, как «Избиение младенцев» (Шантильи), «Мученичество св. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

Мастером он был весьма посредственного. Общее драматическое настроение находит отзвук в пейзаже, залитом пламенеющим блеском вечерней зари.

Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент.

Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. 1627).

Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком.

Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. О. Граутоф также решительно выступил против суждений о несамостоятельности Пуссена-живописца.

Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю». Обратив на себя внимание короля Людовика XIII и кардинала Ришельё, был удостоен титула первого живописца короля. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Содержание пейзажной картины при этом несводимо к её сюжету, здесь представлена обобщённая многоаспектная картина мира134.

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии.

Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой.

Все полно блаженного покоя. А. С. Пушкина). Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. На депеши кардинала художник не отзывался. Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения.

А. С. Пушкина). Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов.

По мнению Ю. Золотова, в этих работах Пуссен отходил от заданных самому себе жёстких схем и обогащал собственное творчество138. Такова его картина Похороны Фокиона (после 1648, Париж, Лувр).

На полотне «Спящая Венера» (ок. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. В Париже Пуссен встречается с модным итальянским поэтом кавалером Марино и иллюстрирует его поэму «Адонис».

В списках прихожан римской церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина Пуссен упоминается с марта 1624 года в числе 22 лиц, преимущественно французских художников, проживающих в доме Симона Вуэ44. Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши.

Но и чародейка, усыпившая и лишившая рыцаря защиты, оказывается безоружной перед лицом юной красоты. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии, к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно Танкред и Эрминия (1630-е гг. ). Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки.

Такова, например, московская картина Похищение Европы (ок. Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще.

Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Оно отличается большой простотой: в центре помещена фигура Аполлона, по обе стороны от него симметрично расположены фигуры музы и поэта. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ). В произведениях этого времени в центре внимания художника оказывается образ природы.

Царлина, перенести на живопись177. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. С ранних лет он очень любил рисовать. Нигде нет спасения.

Светлая любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Его отец Жан— выходец из семьи нотариуса и ветеран армии короля Генриха IV — происходил из рода, который упоминался в документах с 1280-х годов9 он был родом из Суассона. Его Жизнь в Риме была посвящена настойчивой и систематической работе. Здесь также подчеркивается общественное начало, торжество разума над чувством, значение античного искусства как непререкаемого образца.

Образы объединены общими строем чувств. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Одной из них была студия достаточно известного исторического художника Жоржа Лонеманя. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз.

Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Большинство из них представлено в профиль. В изображении фигур Пуссен следовал идеализированной античной традиции. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. Они создают как бы обобщенный образ природы. Королевскому двору не удается привлечь к себе великого художника. Он избегал общества, как только мог и прятался от друзей для того, чтобы побродить одному в виноградниках и в самых пустынных уголках Рима, где он мог без помехи созерцать античные статуи, ласкающие глаз пейзажи и наблюдать наиболее прекрасные явления природы (Felibien des Aveaux, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus fameux peintres, anciens et modernes, Paris, 1666. ).

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. О юношеских годах Пуссена и его раннем творчестве известно очень мало. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

Такого образного решения не предложил ни один из предшественников Пуссена ни во Франции, ни в Италии. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Примером может служить «Великодушие Сципиона» Музея изобразительных искусств им. Контрастом к явно неустойчивому политическому и финансовому положению художника стали его известность и авторитет. Какой ритм во всех движениях, во всех расположениях. Многие этюдные наброски Лоррена, выполненные тушью с применением отмывки, отличаются поразительной широтой и свободой живописной манеры, умением простыми средствами достичь сильных эффектов. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

Он учился всюду, где бы ни находился. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний. Горизонтальная латинская надпись подобна начертанию на мемориальной стеле.

Чаще всего он размещал важные для сюжета мотивы на пересечении диагоналей или на пересечении диагонали с центральной осью холста, но это не было строгим правилом. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Пуссен, сохранивший в Риме строгий ум и чистую душу — достояния своей родины Нормандии (родины Мопассана и Флобера), мог обратиться к древности с той же простотой, с тем же свежим энтузиазмом, с которыми к ней подошли Рафаэль и его школа.

Стоит ли говорить, что эта встреча решила судьбу Пуссена. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Прохожий, у которого Кедалион расспрашивает о дороге, собственно и служит орудием Фортуны. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Пуссен скончался 19 ноября 1665 г. С его именем связывают возникновение так называемого «героического пейзажа». Новый жанр, будучи уравновешенно скомпонован, своими гармоническими и величественными формами служит сценой для изображения идиллического золотого века. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп.

Бруно (Париж, Лувр) в повышенной эмоциональности образов есть что-то неприятно слащавое, проникнутое духом католического фанатизма. Сеть грязных интриг и доносов этих животных (так называл их художник в своих письмах) опутывает его, человека безупречной репутации. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Как широкий и торжественный гимн природе воспринимается Пейзаж с Полифемом (1649, Ленинград, Эрмитаж).

Но биографы сходятся на том, что родился он в 1594 году в Нормандии. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Природа Пуссена и в трагической Зиме исполнена величия и силы. И случилось то, что Пуссен и предполагал. Лишь спустя год он вторично попадает в столицу и проводит там несколько лет. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98.

Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Композиционное построение картины в своем роде образцово для классицизма.

Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. Он увлекался изучением античности, по гравюрам знакомился с живописью Рафаэля.

Каждый пейзаж имеет символическое значение. Сеть грязных интриг и доносов «этих животных» (так называл их художник в своих письмах) опутывает Пуссена, человека безупречной репутации. На протяжении 1620-х гг. Так, например, тема нравственного подвига воплощалась художником в строгих суровых формах, объединенных им в понятие дорийского лада, темы драматического характера – в соответствующих им формах фригийского лада, темы радостные и идиллические – в формах ионийского и лидийского ладов.

Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». «Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету». Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое. После работы на воздухе Пуссен писал маслом до полудня после перерыва на обед работа в студии продолжалась. Он изучает математику, анатомию, античную литературу, знакомится по гравюрам с произведениями Рафаэля и Джулио Романе. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. По словам Пуссена, произведение искусства должно напоминать человеку «о созерцании добродетели и мудрости, с помощью которых он сумеет остаться твердым и непоколебимым перед ударами судьбы». Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен).

Живописные пейзажи Пуссена лишены этого чувства непосредственности, в них сильнее выражено идеальное начало. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. А. С. Пушкина (1643).

Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному. Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого. 1650, Париж, Лувр).

Датировка всех перечисленных событий крайне затруднительна, поскольку не подтверждается никакими документами в канонических биографиях даты также не приводятся27. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

Эразма» для Собора св. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся.

Этим волшебным ароматом здоровья пахнуло от развалин и раскопок и на Рафаэля. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632).

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Сходными чертами характеризуются созданные в 1644--1648 гг. Индивдуальному капризу он противопоставляет объективные законы искусства, обоснованные разумом и опирающиеся на авторитет древних. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Художник представил тот момент, когда рабы выносят из Афин на носилках останки Фокиона.

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Безмятежна и природа. Все преображено здесь в форму глубоко поэтичной аллегории. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

и 1650, Лувр). Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве.

Даже смерть героя не может омрачить ее равнодушной красоты. Художнику, по его словам, необходимо вырваться из петли, которую он надел себе на шею, чтобы вновь в тиши своей мастерской заняться настоящим искусством ибо, «если я останусь в этой стране, -- пишет он, -- мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь». Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Он жил это время в родных местах и старался по мере сил писать, считается, что ему принадлежала пейзажная роспись в доме Югоне в Гран-Андели над камином по Э. Денио, эта работа производит впечатление эскиза, а не законченного произведения25. Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе.

Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством. Он отлично понимал, чем ему придётся заниматься на родине. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Скорее это окрестности Остии и Анцио, Альбано и Неми.

Персонажи расположены на многих планах, а ключом к пространственной ориентации служит сложный поворот Клитии, рассматривающей колесницу Аполлона в облаках. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье.

Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Здесь молодой нормандец продолжал многому учиться и получил свои первые живописные заказы. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Именно этот момент и запечатлел художник. Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин.

В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90.

Никола Пуссен родился в 1594 г. в Лез-Андели, в Нормандии, в семье крестьянина. Пуссен, ещё не получив этих посланий, писал Шантелу о своих сомнениях, упоминая в том числе хроническую болезнь мочевого пузыря97. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Их известно большое количество. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов.

Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Эразма» (1628, Ватиканская пинакотека), отмечены чертами близости к караваджизму и барокко известной сниженностью образов, преувеличенно драматической трактовкой ситуации.

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Все эти картины утрачены2324. Мастер изобразил себя на фоне орнаментированного античного фриза и нескольких картин.

«Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. Заказ привёл к тому, что в 1655 году звание Первого живописца короля было подтверждено и выплачено жалованье, задержанное с 1643 года148. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства.

Из-за ряда обстоятельств Пуссен вынужден был, однако, вернуться в отчий дом. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

Ю. Золотов, не отрицая использования подобной терминологии, утверждал, что пейзажи Пуссена следует определять как исторические, как по сюжетам, так и по образному строю. Огромный успех сопутствовал постановке в январе 1637 года трагедии Сид Корнеля. Лоррен известен также как гравер-офортист и как рисовальщик.

По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Искания Пуссена в 1620-е годы были очень сложными. Художник для Пуссена — прежде всего мыслитель, он видит ценность человека в силе его интеллекта, в творческой мощи. В дрезденском полотне ярче, чем где-либо, ощутима связь Пуссена с колоризмом Тициана.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством. Чуждый карьеризма и поисков легкого успеха, Пуссен жил очень скромно. Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров».

Иными словами, Пуссен стремился наглядно возвести истоки таинств к евангельским событиям или, если это было невозможно, — к практике ранних христиан. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Кардинал Флавио Киджи— родственник понтифика— обратил внимание папской фамилии на французского художника, благодаря этому появились новые заказчики и во Франции.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Здесь нет ни легкомысленного веселья Альбани и Фети из которых потом возникли идеалы XVIII века, здесь нет и меланхолии Клода или Рембрандта, здесь нет и вялости академизма, накладывающих на прекрасные пейзажи обоих Карраччи и Доменикино (истинных родоначальников исторического пейзажа) известную печать уныния, здесь нет и оргийной чувственности Рубенса. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. В музее тот впервые мог увидеть гравюры с тех живописцев, которые вскоре стали кумирами художника (Рафаэль и его школа, Леонардо да Винчи).

Большой вклад в пейзажную живопись внес работавший в Риме художник Эльсгеймер. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Вслед за Вареном Пуссен тайно от родителей покидает родной город и уезжает в Париж. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна.

Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Лишь холодно-повелительное личное письмо короля Людовика XIII заставляет его подчиниться. Нигде нет спасения. Марино.

вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Здесь пишет он лиричную, напоминающую античный рельеф Встречу Елеазара и Ревекки (1648, Париж, Лувр), создает уже упомянутый второй вариант Аркадских пастухов.

Существует также версия, что на Пуссена глубокое впечатление произвёл саркофаг Людовизи, обнаруженный в 1621 году, об этом как будто бы свидетельствуют некоторые параллели. Сначала, Пуссен поступилв мастерскую Ж. Лаллемана, затем — Ф. Элле Старшего. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. По существу сюжет этого произведения как будто граничит с аллегорией – мы видим юного поэта, увенчиваемого венком в присутствии Аполлона и музы, – однако меньше всего в полотне сухости и надуманности, нередко свойственных этому жанру. Спустя год он вновь отправился в Париж. Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи.

Их взаимодействие упорядочивает прихотливые конфигурации предметных форм, связывает элементы разных пространственных планов на плоскости холста. Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы). Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73.

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Недаром кони Армиды, влекущие за собой ее колесницу по облакам и едва сдерживаемые прекрасными девушками, так похожи на коней бога солнца Гелиоса (этот мотив впоследствии часто встречается в картинах Пуссена). Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е).

По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Здесь царит та же душа, которая потом (и именно в изучении Пуссена) открылась Коро и Бёклину, душа, вся озаренная, вся спокойная в своей радости бытия, душа какой-то вечной доверчивой молодости.

Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную. Пуссен родился в 1594 г. вблизи города Андели в Нормандии в семье небогатого военного. Часто посещал Лувр, где копировал картины знаменитых художников, перенимал манеру письма изучал тонкости и секреты живописного мастерства. В 1624 г. художник уезжает в Италию и поселяется в Риме. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа). В пустынной местности, на каменистой почве распростерт раненный в поединке Танкред.

Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Пуссен начинает свое обучение во Франции.

Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Нижний уровень был выполнен в соответствии с ренессансной теорией аффектов, тогда как верхний был написан в соответствии с канонами исторического, а не религиозного жанра.

Вся атмосфера придворной жизни внушает Пуссену брезгливое отвращение. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

Этой теме художник посвятил такие полотна 1620--1630-х гг., как «Аполлон и Дафна» (Мюнхен, Пинакотека), «Вакханалии» в Лувре и Лондонской Национальной галлерее, «Царство Флоры» (Дрезден, Галлерея). Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Естественно, что эта работы вызвала нападки.

На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. С Куртуа он занимался также математикой и изучением перспективы. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62.

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. Картина Царство Флоры (ок. Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим.

Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. Изображая Иоанна Богослова на острове Патмосе (между 1645 – 1650, Чикаго, Институт искусств), Пуссен отказывается от традиционного истолкования этого сюжета. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет.

Но в 1640 (48). Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного. В дрезденском полотне ярче, чем где-либо, ощутима связь Пуссена с колоризмом Тициана. Полководец Сципион Старший прославившийся во время войн Рима сКарфагеном, возвращает вражескому военачальнику Аллуцию его невесту Лукрецию, захваченную Сципионом во время взятия города вместе с военной добычей. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193.

В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Душевная приподнятость образа героини подчеркнута цветовым решением ее одежды, где с повышенной силой звучат контрасты серо-стальных и глубоких синих тонов, а общее драматическое настроение картины находит свой отзвук в пейзаже, наполненном пламенеющим блеском вечерней зари.

Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Особой выразительностью отличается всегда четко найденное мягкое и плавное движение фигур. Доспехи Танкреда и меч Эрминии отражают в своих отсветах все это богатство красок. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Идея картины — служение долгу.

Пуссен по своему методу сильно отличался от современников: он единолично работал над произведением искусства на всех его стадиях, в отличие от Рубенса, который пользовался услугами коллег и учеников, разрабатывая лишь общую концепцию и важные для себя детали. Не желая расставаться с властью, он придумал своеобразный выход из положения: как только у его жены рождался ребенок, Хронос его проглатывал. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

Первым опытам Пуссена в живописи содействовал Кантен Варен. И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. 1655, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

Петра, становилась все более очевидной. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Приём, оказанный ему, он описал в письме от 6 января 1641 года, адресатом был Карло Антонио даль Поццо. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Он был чужд карьеризма и не склонен к поискам легкого успеха. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Мы теперь гораздо точнее знаем Грецию и ее богов, нежели это знали во времена Пуссена.

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Но прежде всего— о содержании. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

Такие картины, как Избиение младенцев (конец 1620-х гг., Шантийи, музей Конде), Мученичество cв, Эразма (1628, Ватикан, Пинакотека), близки к караваджизму и барокко известной сниженностью образов, преувеличенно драматической трактовкой ситуации. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Зима изображает потоп, гибель жизни.

Но несколько позже Ришелье, наконец, разузнал о Пуссене и стал призывать его во Францию. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». При всех разногласиях с французскими живописцами именно эта среда позволила Пуссену, который провёл в Риме практически всю последующую жизнь, сохранить национальные корни и традиции45.

картины из второго цикла «Семи таинств». Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550).

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы. Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины. Тем не менее иконологическая трактовка дала огромные практические результаты: в 1939 году вышел первый том научного каталога графики Пуссена, подготовленный В. Фридлендером и Э. Блантом. Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр). Трагическая «Зима» — последнее произведение художника. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев.

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. Библейских и евангельских персонажей Пуссен часто уподоблял античным героям.

Получив приглашение вернуться во Францию, Пуссен всячески оттягивает поездку. В 1632 г. Пуссен был избран членом Академии Св. Луки. Вечный город жил насыщенной и яркой художественной жизнью. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение.

Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Он буквально бежал обратно в Рим и там лишь почувствовал себя снова ожившим. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия.

создан один из самых пленительных образов Пуссена -- дрезденская «Спящая Венера». В основе теории Пуссена лежали принципы гармонии и соразмерности художественного произведения соответственно урокам природы и требованиям разума178. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Пример глубоко философского раскрытия темы в творчестве Пуссена дают два варианта композиции «Аркадские пастухи» (между 1632 и 1635, Чезуорт, собрание герцога Девонширского, см. илл.

Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». В его московской картине «Ринальдо и Армида» (1625--1627), сюжет которой взят из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», эпизод из легенды о средневековом рыцарстве трактован скорее как мотив античной мифологии. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Одним из самых сложных для понимания этого произведения вопросов остается проблема идентификации поэта, вступившего на Парнас и вручающего Аполлону свои книги.

Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Цветовая гамма, часто насыщенная и богатая, также подчиняется продуманному и изысканному ритмическому соотношению красочных пятен. Волшебница Армида, найдя спящего рыцаря-крестоносца Ринальдо, увозит его в свои волшебные сады и кони Армиды, влекущие ее колесницу по облакам и едва сдерживаемые прекрасными девушками, похожи на коней бога солнца Гелиоса (этот мотив впоследствии часто встречается в картинах Пуссена). В чисто археологическом смысле, во внешности здесь много ошибок.

Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Пуссен в Греции не бывал и это не греческие местности. Лавровое дерево с тех пор становится эмблемой Аполлона, он всегда носит лавровый венок на голове. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Костелло187188.

Слегка геометризованная четкая композиция объединяет статуарные пластические фигуры безупречной системой линейного и цветового ритма. Драматизм ситуации усилен трактовкой пейзажа: действие развертывается на фоне грозового неба с отблесками красной зловещей зари. Никогда впоследствии в его творчестве не появляются такие безмятежные сцены, такие прелестные женские образы.

С заботливой нежностью его поддерживает верный друг Вафрин. Всё, что дошло до нас – по большей степени легенды. Мотивы рисунков очень разнообразны: то это пейзаж панорамного характера, где несколькими смелыми мазками кисти создается впечатление бескрайней широты (Тибр в окрестностях Рима, то густая аллея, где лучи солнца, пробиваясь сквозь листву деревьев, падают на дорогу, то просто заросший мхом камень на берегу реки, то, наконец, законченный рисунок величественного здания, окруженного прекрасным парком (Вилла Альбани). Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка.

Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней. В 1851 году по его инициативе был поставлен памятник в Париже, причём на открытии епископ Эвре отслужил мессу196. Иной подход характеризует его работы, выполненные в духе классицизма. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера. Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами. В 1642 году Пуссен вернулся в Рим, к своим покровителям: кардиналу Франческо Барберини и академику Кассиано даль-Поццо и жил там до самой своей смерти.

Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву. Эти последние части— от художника и им нельзя научиться. И именно душу. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti).

По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Таковы картины из второго цикла Семи таинств (1644 – 1648) (Первый цикл Семи таинств, проникнутый духом рационализма и условной выразительности, был создан Пуссеном в 1639 – 1640 гг. ). Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Для Пуссена природа – олицетворение высшей гармонии бытия.

Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Его звали Александр Куртуа. Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие).

Древний герой Фокион был казнен по приговору неблагодарных сограждан. Художественная теория живописи классицизма, основой для которой служили выводы итальянских теоретиков и высказывания Пуссена, во второй половине 17 столетия превратившаяся в последовательную доктрину, в идейном плане имеет много общего с теорией классицистической литературы и драматургии. Сам Лоррен не любил писать фигуры и поручал их выполнение другим мастерам. А. С. Пушкина).

Но дело здесь не во внешних признаках, а в общем настроении. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Вот таким образом идеал Пуссена -- это человек, живущий единой счастливой жизнью с природой. Петра— главного храма католической церкви. Сюжет ее также взят из поэмы Тассо. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Сплетя легкие цепи из цветов, Армида опутывает ими спящего Ринальдо, переносит его в свою колесницу и летит за океан, на далекий остров Счастья.

Художник для Пуссена -- это прежде всего мыслитель. На луврском варианте вознесения апостола Павла мотив устойчивости подчёркивается мощностью каменной кладки и вырастающими из неё объёмами, скрытыми облаками, ангелы при этом сложены весьма атлетически. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

В этом заключается все мастерство живописи. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. году на него посыпались серьёзные угрозы.

Ее лицо, взгляд, прикованный к Танкреду, стремительные движения стройной фигуры одухотворены большим внутренним чувством. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение.

Все действующие лица расположены подобно рельефу. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. По-видимому, речь шла о выражении благодарности семейству его патрона, которое опекало семью и имущество и, по-видимому имело отношение к возвращению художника в Италию.

Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina). Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Традиционно называемое в литературе 15 июня— условность, поскольку в Андели не сохранились церковные книги.

Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». Так, в письме Шантелу от 2 июля 1641 года Пуссен сообщал, что, работая над картинами из жизни святых Игнатия Лойолы и Франциска Ксаверия, он внимательно изучал их жития163.

По данным А. Фелибьена, Пуссен во второй половине 1630-х годов посылал в Париж довольно много картин, адресатом был Жак Стелла. Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст. Рим-Париж, 1580—1660».

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Именно его изображает и Пуссен в своей картине. В момент, когда человек исполнен чувства безоблачного счастья, он как бы слышит голос смерти -- напоминание о недолговечности жизни, о неизбежном конце.

Женившись, Пуссен остался жить в том же доме на улице Паолина, который занимал с середины 1620-х годов. Все эти приобретаемые обширные и разносторонние знания служили одному – его искусству. Пуссен совмещал в себе и веру в таинства христианской церкви и веру в мифологию древних.

Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70.

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма. Свои версии об истории Германика создают британские мастера Б. Уэст и Г. Гамильтон, ею вдохновлялся Дж. Собрание рисунков, созданных между 1648-1675 годами и воспроизводящих живописные пейзажные композиции Лоррена, составило Liber veritatis (Истинную книгу), объединяющую около двухсот произведений художника (Лондон, Британский музей).

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Именно тогда у Пуссена складывается интерес к картинам исторического жанра.

Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Важнейшим из патронов Пуссена был Кассиано даль Поццо их отношения, судя по сохранившейся переписке, были близки к сервитуту, хотя художник и не жил в доме покровителя. Пейзажи художника проникнуты серьезным, меланхолическим настроением.

По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Подобно красочному живому венку, персонажи картины окружают танцующую богиню. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы.

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. Крупнейшим художником в ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ XVII века был Н. Пуссен. Вполне возможно, что возможность отправиться в Италию представилась и благодаря знакомству с Куртуа. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.

Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Сам Шантелу заказал в 1643 году серию копий коллекции Фарнезе, которую исполняла целая бригада молодых французских и итальянских художников под началом Пуссена. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Этот круг объединяло тяготение к классической античности45.

Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Пуссен Никола (Poussin), французский художник и рисовальщик.

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Какой покой и простор, как тихо и сладко.

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, ГЭ серия Времена года, 1660-64, Аполлон и Дафна, 1664, – все в Лувре) используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы. 1630). Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах.

Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Эта опасность встала впоследствии и перед ним самим. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

Зима изображает потоп, гибель жизни. Его религиозные сюжеты лишены аффектации и полны глубокого чувства. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2.

Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла.

Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. В пустынной местности, на каменистой почве распростерт раненный в поединке Танкред. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя.

В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». С заботливой нежностью его поддерживает верный друг Вафрин.

Как хорошо в пейзажах Пуссена, как божественно хорошо. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Вместе с тем даже самые стойкие приверженцы во многом идеализированного и условного искусства не могли избежать влияния своего идейного и художественного противника Караваджо. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ). Эти картины стали лучшими пейзажными работами художника.

Замечательна искренность всего этого разностороннего творчества. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Представление о Пуссене— провозвестнике и основоположнике академизма— было сформировано его биографом Фелибьеном и президентом Королевской Академии живописи и ваяния Лебреном вскоре после кончины художника. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Пространство раскрыто в трёх направлениях, образуя как бы трансепт базилики, в один из нефов которой вдвинут Ковчег, а лестница и фигура в синем подчёркивают пространственный момент. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. 1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры.

Ему было отказано в погребении на родине. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Вместе с тем Венера Пуссена – это прекрасное порождение окружающей ее природы. Скончался и похоронен в Риме. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками.

Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного». Примечательно, что в своих ранних работах на античные сюжеты Пуссен решительно порвал со сложившейся традицией изображать драматические сцены в театральных декорациях и избегал костюмов XVII века со сложными головными уборами, декольте и кружевами40. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Как понятно, что Пуссен предпочел всю свою жизнь (с 1624) провести в Риме, где он мог свободно окунаться в мечты о прошлом, о былом здоровье человечества. В них Пуссен не археолог, тонко изучивший финэссы античной мифологии, а ясновидец-художник, который действительно увидел самую душу древней Эллады.

Однако Эта поездка не приносит ему удачи. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Впоследствии эта опасность встала перед самим Пуссеном. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Возвратясь в Италию, Пуссен как бы обретает творческую силу. Рейнольдс.

Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Это же сообщали и агенты других заказчиков Пуссена, сам он в 1663 году подтверждал, что слишком одряхлел и не в состоянии больше работать149. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Циклоп Полифем, словно вырастающий из серых скал играет на свирели песнь любви морской нимфе Галатее. Следует выполнение эскизов для распределения светотени и размещение персонажей, в виде маленьких фигурок, сделанных из воска или глины, в трехмерном пространстве, словно в коробке театральной сцены. В 1620-е гг.

Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier). По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Вся атмосфера придворной жизни внушает ему брезгливое отвращение.

Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена.

В Париже будущий художник начинает посещать две художественные мастерские. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен.

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Хотя Гераклом совершен подвиг, ничто не нарушает разлитой в картине ясной и строгой гармонии. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Человеческие фигуры не имеют в пейзажах Лоррена такого важного значения, как в пейзажах Пуссена. Именно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пуссена.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума.

Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель.

О жизни Пуссена известно совсем немного. Точно так же и его мифологии и даже эротические сюжеты не носят никогда легкомысленного и пикантного характера.

Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. Художник для Пуссена – это прежде всего мыслитель. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Луврская картина Вдохновение поэта (ок. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Слава Пуссена доходит до французского двора. Общий тонус композиции звучит мажорно».

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121.

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. У Лоррена более непосредственно выражено живое чувство, оттенок личного переживания. Хотя и Беллори и Фелибьен настойчиво писали о влиянии на Пуссена Болонской академии, по-видимому, это не так. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93.

А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Сюжет помещён в область Греции, омываемую рекой Алфей и именуемой Аркадией, чьё название с римских времён сделалось нарицательным для края безмятежности и созерцательной жизни. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).

Гравировал их Клод Меллан. Пришлось вернуться в Париж. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Драматической теме любви амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно «Танкред и Эрминия» (1630-е гг. ).

.

---