Мертвый Христос Гольбейн

«мертвый Христос» Гольбейна — картина, переворачивающая сознание исчерпанностью темы Его прихода на землю.

Это, действительно, была страшная картина. Один из основателей Королевской Академии живописи (1648). Достоевского с «Писем русского путешественника». Связанный с Христом евангельский сюжет Гольбейн низводит до скрупулезной анатомии мертвого тела, что даже говорит о некотором безбожии самого художника.

Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать — он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно — он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков». В таком презрении Хейзинга усматривает «дух грубого материализма» имея при этом в виду бездуховное отношение к телу человека (Там же, с. 169). Он ни минуты не сомневается, что воскресение было.

1. Достоевский и Мертвый Христос Ганса Гольбейна Младшего
2. ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ: «МЕРТВЫЙ ХРИСТОС»
3. «Мёртвый Христос в гробу», Ганс Гольбейн — описание картины
4. Картины Гольбейна и Мостарта в романе «Идиот»
5. МЕРТВЫЙ ХРИСТОС В ГРОБУ Ганс Гольбейн Младший
6. Ганс Гольбейн Младший — «Мертвый Христос в гробу»
7. Ганс Гольбейн Младший «Мертвый Христос в гробу»
8. Ганс Гольбейн Младший Мёртвый Христос
9. маринины мультики на моём сайте

Интересна и характерна фраза Ипполита в описании картины, висящей в доме Рогожина: «Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом)». Помещение этой картины в развеске под «Мертвым Христом» создает мощное дополнительное поле смыслов. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Затем работал для Марии Медичи и кардинала Ришельё.

И там было такое, что не отменяется воскресением. Однако Достоевскому — очевидно, для того, чтобы дать пространство «ренановской» проблематике26, слишком актуальной для того момента, когда создается роман «Идиот», — необходимо акцентировать момент наступающей смерти, а не наступающей жизни. Но этот акцент, видимо, нужен и для того, чтобы выстроить ритм произведения, где центральные (и, я бы сказала, «гольбейновские», то есть видевшие картину в доме Рогожина кроме тех трех, о которых идет речь, это еще и Настасья Филипповна) персонажи существуют в ситуации наступающей смерти.

Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Соч. Дело в том, что ужасов, войн и эпидемий хватало и ранее. Но все эти иконографические истоки не объясняют образного звучания картины Ганса Гольбейна, который разрушил все традиции иконографической схемы.

Вначале местоимения имеющие отношение к Спасителю пишутся с большой буквы. Сейчас эту картину можно увидеть в Лувре. 79 См. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. 13:35). И среди них — уже упомянутый выше пример — рисунки «танца смерти» Ганса Гольбейна, который умер в Лондоне именно от чумы.

Николая ставить к дверям башмаки и вешать чулки у кровати, чтобы утром найти в них дары. Вверху представлен один из предварительных рисунков этого оформления. Однако движение, наглядное в сочетании картин имплицитно присутствует в самом «Мертвом Христе».

А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину. Среди его иллюстраций – титульные листы книг, виньетки и пр.

1. СЕ, СТОЮ У ДВЕРИ СЕРДЦА И СТУЧУ :: ИКОНОГРАФИЯ ХРИСТА и ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ
2. Реферат Мертвый Христос в гробу
3. Мёртвый Христос в гробу — Википедия РУ

Если он и украшает декор и одежды, он изгоняет иллюзию схватывания характера. В этом смысле чума радикально изменила мироощущение не малого числа людей, смяв в них веру и любовь к милосердному Богу, подменив их примитивным страхом (Подорога В. «Мертвое тело Христа»//Синий диван, 9, М., 2006, с. 22). — Т. К. ).

А какая, одна-ко же, странная эта картина Гольбейна» (8, 192). На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Он делает.

Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). Когда же в тексте описывается умершее тело Христа, местоимения пишутся с маленькой буквы. Отметим также скульптуру «Христа во гробе» из фрайбургского собора, а также другую скульптуру 1430 года в соборе Фрайзинга изображающую покоящегося Христа, где положение тела и пропорции весьма напоминают картину Гольбейна, за исключением, конечно, тех анатомических познаний устройства тела, которыми овладел мастер эпохи Возрождения. То есть колебание веры зависит прежде всего от воспринимающего, от предстоящего.

Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. М., 1972, с. 1980). На ногах Христа видны следы от гвоздей. Из бедной семьи. Данный тип алтарного образа известен в Германии как Schutzmantelbild (Мадонна с покровом) – связано это с тем, что Дева Мария в этом случае накрывает своим покровом жертвователей, заказавших картину. Удивительно, что это простое соображение не приходило в голову исследователям Достоевского (мне — в их числе), вполне уверенным, что на основании репродукций (хотя бы и очень хороших) они могут делать за-ключения о действительном значении картины Гольбейна в структуре романа «Идиот».

Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. И однако, это заведомое искажение того, что изображено у Гольбейна. И почему от чумы в муках умирали как праведники, так и грешники. Пушкина, можно лишь путем эксперимента, поставленного Достоевским в своем романе: что выйдет у «вполне прекрасного человека», решившего (или рассчитывающего) на рай на земле, если он не Бог.

Мертвый тореадор выглядит сентиментально и празднично, тем не менее, он мертв. Тело Христа изображается лежащим и вытянутым во весь рост (в отличие от иконописи, где он изображался вертикально и по пояс). Зеленое свечение, побеждающее и преобразующее мрак, — свет прозябающей жизни, свет неукротимо стремящейся вверх энергии восстания: возможно, вот таким образом так нелепо, геометрически, обрезан тенью край — еще не ожившие ступни не дают света там, где тело мертвое, — властвует тьма, держа оборону, охраняя границу, не допуская свет в эту область мертвая плоть — оплот тьмы, залог ее существования, она — небытие, простирающееся там, куда еще не достигла жизнь, с усилием раздвигающая ее границы. В самой картине Гольбейна Подорога справедливо усматривает элемент кощунства. Спасает только случай (забытый капсюль), по словам А. С. Пушкина — «мгновенное и мощное орудие Провидения».

Он — труп, лишенный жизненных сил. Следующее произведение, где мертвый человек является главным объектом изображения, является полотно кисти французского художника Эдуарда Моне «Смерть тореадора». Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». и позволяет творить зло под личиной творения добра. Рядом стенает апостол Иоанн.

Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но, во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. В действительность. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Наиболее очевиден он в судьбе Рогожина, отказавшегося от всяких попыток избежать наказания, то есть заключения в «мертвом доме», решившегося на эту гражданскую смерть (Достоевский подчеркивает мотив лишения прав сословия и состояния), чувствующего, а может и понимающего, что только через действительную смерть прошлого себя он сможет начать новую, другую жизнь.

Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. И тут ему удается последним, немыслимым усилием веры преодолеть очевидность. Как картина Гольбейна. Идентификация не означает делегирования или переноса грехов на фигуру Мессии.

Герои полотна, глядящие прямо на зрителя изображены в окружении множества астрономических и навигационных приборов, которые, в сочетании с вещами, лежащими на нижней полке этажерки (книги, музыкальные инструменты, глобус), призваны подчеркнуть образ жизни и сферу умственных интересов этих людей. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. Остается без объяснения также и предшествовавшая картине Гольбейна вся традиция macabre и соответствующая иконография, в частности, картина «Мертвый Христос» Андреа Мантиньи, которая в статье Касаткиной упоминается. далее.

На смену «прирученной смерти» раннего Средневековья, когда она рассматривалась как обыденное и естественное явление, как переход в руки любящего Бога, пришел ужас перед смертью. В эпилоге Достоевский строит вокруг этого образа икону «Положение во гроб» (напомню, «Мертвый Христос» всегда упоминается в романе как «только что снятый с креста») — как обетование воскресения29.

Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать – он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно – он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков». Но и сам «Мертвый Христос», как мы видели, есть не просто обетование, но уже начавшееся движение воскресения. Тем не менее, тема смерти в этой серии рисунков явно присутствует и это позволяет в известной мере объединить ее с картиной «Мертвый Христос». Ее сопровождает жар, судороги, бред и помутнение рассудка.

Там он произнес фразу, почти буквально повторяющую слова Мышкина: «От такой картины вера может пропасть».

Он, как положено мертвецу, холодный и бледный. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо Положение во гроб) В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. 1, Саратов, 1991).

Он знает, что Рогожин следит за ним. Чума не просто убивает, она также уродует тело и ускоряет процесс его разложения, вызывая глубокий ужас у окружающих. В Англии такие алтарные образы называют Virgin of Mercury (Мадонна-Вестница) или Virgin of Pity (Мадонна Сострадающая). Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти.

Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид.

Среди более поздних работ по декорированию особенный интерес представляют фрески в доме бургомистра города Люцерна Якоба Гернштейна, выполненные в период с 1517 по 1518 г., а также роспись большой комнаты ратуши в Базеле, работа над которой была завершена в 1530 г. К сожалению, эти произведения великого мастера не сохранились. Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. Это, действительно, была страшная картина.

И хотя апостол Павел в своих посланиях часто употребляет слово «плоть» в качестве символа греха, само по себе тело не считалось у первых христиан чем-то презренным. Олени (в германском искусстве также, вслед за 41-м псалмом16) изображались пришедшими на водные источники, вытекающие из подножия Христова искупительного креста (то есть были символом спасаемых Христовой смертью). Характерно, что, повесив в романе «Идиот» картину так, чтобы она висела на уровне тогдашней базельской развески (положение картины над дверями упомянуто и в «Моем необходимом объяснении» Ипполита17), то есть так, чтобы предстоящий смотрел на нее снизу, с точки Анны Григорьевны (и тем, очевидно, узаконив всю «ренановскую» проблематику романа: проблему «Христа невоскресшего», «Христа — только человека», но не остановившись на ней), Достоевский настойчиво предположил в романном тексте возможность иного видения.

И видя Иисус веру их, сказал расслабленному: дерзай, чадо. Эту картину Парфен повесил в своем доме, видимо, не случайно. М. -Л., 1941, с. 47).

Надо ли говорить, что опасающаяся штрафа Анна Григорьевна на стул не вставала. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей – мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. Особого внимания заслуживают также многочисленные литографические изображения «танца смерти» — dance macabre. Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530). Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Дюрер и его эпоха.

Констатируя в первых строках божественное достоинство Христа, во всяком случае, в стремлениях живописцев («ищут сохранить Ему»), Ипполит далее переходит к описанию Христа в аспекте исключительно его человечности — соответственно везде начиная местоимения с маленьких букв, причем, некоторым образом, это «грамматически» оправдано тем, что суждения Ипполита относятся как бы к человеческой природе вообще, безотносительно к какому-либо конкретному ее представителю («кто бы он ни был»), но постепенно они начинают употребляться и по отношению к самому Христу («Христос страдал не образно, а действительно и что тело его»). Но в отличие от него в «Муже скорбей» Иисус изображается в одиночестве (а не в сопровождении стражников), максимум — поддерживаемый ангелами.

2: 17). Картина «Мертвый Христос» Гольбейна, таким образом, является элементом более обширной и разнообразной традиции. Это воплощение для Достоевского тезиса «Христос вне истины». Иисус «вне истины» оказывается совершенно невозможен для Достоевского: в силу ориентации на Воскресение – то есть прощение и исцеление, а не на сострадание и убеждение в невиновности. Может быть, он и застанет ее, ведь не наверно же она в Павловске. » (8, 191). Все они отличаются выразительностью рисунка и строгостью композиции.

Одним словом, все как в жизни, точнее, после нее. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». P. 125 sq. ).

Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений – «Мертвый Христос в гробу» – в 1521 году. М., 1971, с. 147). Впрочем, его манера со временем претерпевала определенную эволюцию. Отец мой, зачем ты оставил меня». Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов.

Между тем на картине Гольбейна на теле Христа отчетливо видны трупные пятна. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Это, действительно, была страшная картина. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Все жидкости и вещества разложения он носит в себе (Арьес Ф. Человек перед лицом смерти.

Но из семи лордов я никогда не смогу сделать одного Гольбейна. Итальянская иконография приукрашивает или, по крайней мере, облагораживает лицо Христа в Страстях, но главное — она окружает его персонажами, погруженными в страдания, но также глубоко уверенными в Воскресении, — и тем самым они словно бы подталкивают нас к установке, которую мы сами должны принять по отношению к Страстям. Так как Ипполит, не отвергая воскресения, указывает на неотразимое наличие иной закономерности, на очевидность существования человечества в железных рамках иных законов, подчиняющих мироздание «темной, наглой и бессмысленно-вечной силе», на, что ли, возможность «остановки» (то есть бессмысленного круговращения) бытия в пределах этой закономерности. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Проблема, однако, состоит в том, что «величие Человека» в этой картине мы не наблюдаем.

И здесь можно увидеть сходство Ипполита с еще одним самоубийцей Достоевского — Алексеем Кирилловым из «Бесов». Гольбейн был человеком иного темперамента, чем большинство его предшественников. Три «пляски смерти»//Фигуры Танатоса.

Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году. Многие английские полотна художника, напротив, демонстрируют его приверженность к однотонному фону, который оживлен лишь надписью, сообщающей зрителю возраст героя (героини) картины.

Русский культурный человек XX столетия знакомился с той же картиной прежде всего через посредство романа Достоевского «Идиот» и комментариев к нему, отсылавших, в том числе, к тому же карамзинскому тексту. Падение плеча Адамова отразится в немыслимом усилии плеча Христова — подняться. На руки, по душевному бессилию и расслабленности отпускающие человека в смерть. Это Тот же Иконографический тип Иисуса-Мужа скорбей (в западноевропейском искусстве) является изображением Христа в терновом венце, с кровавыми следами от бичевания и с орудиями Страстей. Искусствоведы единодушны в своем приговоре — в картине нет ничего одухотворенного. Она потихоньку взяла Достоевского под руку, увела его в другой зал и усадила на скамью.

Крик: «Парфен, не верю. » (8, 195) — изменяет ход событий19. Невредимыми остались лишь небольшие фрагменты настенных росписей. По легенде, шёл как то Николай Мерликийский по деревне мимо дома бедняка. Глядя отсюда, мы смогли бы констатировать: «настоящий мертвец». Собр.

И наоборот, образы и идентичности — кальки этого победоносного Я — оказываются отмеченными неприступной печалью. С той поры атрибутом Санта Клауса стал мешок с подарками.

Здесь вопрос не в том, кто виноват. 7, 10)». Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Юноша Ипполит в романе Ф. М. Но внутренний смысл его поступков — иной. А в том — что делать.

Природа — «темная, наглая и бессмысленно-вечная сила», которая оказалась способной победить даже Христа, мерещится Ипполиту не только в форме «неумолимого и немого зверя» и «громадной машины новейшего устройства», но также в виде огромного, вызывающего ужас тарантула. Чаще ему позировали мужчины – примерами этого рода работ являются Портрет Боса ван Стенвийка и Портрет лорда Кромвеля. Человек, приговоренный к смерти (характерно и здесь соединение усилий самого человека и окружающих в его движении к смерти: преступление и осуждение), — центральная фигура рассуждений князя в первой части романа. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Можно, конечно, отнести видимую на картине пробуждающуюся жизнь, живое и теплое, на счет того, что смерть еще не успела окончательно восторжествовать, но Гольбейн-то абсолютно недвусмысленно изображает время (последний момент)субботнего одиночества Христова, то есть момент Его пребывания во гробе, после снятия со креста и погребения.

В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника.

Дюрер и его эпоха. Стремление достичь более жесткого эффекта средствами, ограниченными голым реализмом, можно рассмотреть в качестве борьбы с отцом-художником — тем более что, похоже, на Грюневальда серьезное влияние оказал именно Гольбейн Старший, обосновавшийся в Изенгейме и умерший там в 1526 году.

Юноша Ипполит в романе Ф. М. В 1533-1535 гг. Герои знаменитых легенд соседствуют здесь с образами реально существовавших людей. С точки зрения живописи, мы имеем здесь дело с главным испытанием.

Однако при взгляде прямо впечатление полностью изменяется. Никакого хроматического или композиционного богатства — лишь мастерство гармонии и меры. прощаются тебе грехи твои. И если б этот самый учитель мог увидать свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер как теперь. Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году.

Более того, в этой картине Ганс Гольбейн отказывается от какой бы то ни было архитектурной или композиционной фантазии. Согласно некоторым хроникам родители иногда просто выбрасывали заболевших детей на улицу. Любой отдельный элемент можно убрать, при этом картина в целом ничего не потеряет.

Ипполит указывает на другое. Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания. Примерно три четверти творческого наследия Гольбейна составляют портреты. Он указывает по меньшей мере на одного предшественника Гольбейна — итальянского художника Андре Мантенью, у которого тоже есть картина «Мертвый Христос» и она не менее ужасна, чем картина Гольбейна. Плечо и шея, словно искривленные, как-то смещенные в нескольких плоскостях, все же одновременно представляются застывшими, простертыми на нижней плоскости «гроба». В этот момент замечаешь, что тление словно отступает с тела на конечности» (Касаткина Т. После знакомства с подлинником. Филипп де Шампень (1602, Брюссель — 1674, Париж) — французский художник, выходец из Брабанта. Это состояние Христа умершего есть тайна погребения и сошествия в ад.

И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. 3. Все это отсутствует в картине Гольбейна.

Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. «Отец, почему ты меня оставил. » Впрочем, серьезная депрессия или клиническая пароксизмальная меланхолия представляют настоящий ад для человека и еще в большей мере для человека современного, убежденного в собственной обязанности и возможности реализовать все свои объектные и ценностные желания. Третья традиционная линия в иконографии Страстей Господних — «Оплакивание Христа». Отец мой, зачем ты оставил меня. ».

Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Введение представления в само сердце этого раскола (природная смерть и божественная любовь)— это пари держать которое было бы невозможно, не скатываясь к той или иной крайности: так, готическое искусство испытывающее доминиканское влияние, отдаст предпочтение патетическому представлению природной смерти, а итальянское искусство под влиянием францисканства в сексуальной красоте световых тел и гармоничных композиций будет превозносить славу потустороннего, ставшую видимой в славе возвышенного. Возможно она служила для него симптомом того, что он теряет веру в Бога. Образ он нагружает человеческим страданием. Оно из самых скандальных произведений великого Караваджо «Смерть Марии». ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну.

Как замечает Валерий Подорога, чума, осуществив «перепроизводство трупов», привела к тому, что страх Божий перестал играть для многих свою воспитательную роль. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» — пишет он в 1532 году. Достоевского «Идиот» называет эту картину странной.

Окончательно осев в Базеле, вступает в городской цех живописцев, обзаводится семьей и собственной мастерской. Когда эти качества переносятся в религиозную живопись, как, например, в картине Ecce Homo (Пьяченца, Городской музей), вид человеческого страдания становится невыносимо мучительным. Подорога замечает, что картина Гольбейна явственно говорит зрителю о том, что никакого Воскресения не было — была лишь мучительная и страшная смерть на кресте, а после нее — обезображенный труп и в этом впечатлении — «очаг неверия». М., 2002, с. 165). Кроме того, ученые до сих пор не пришли к окончательному и однозначному выводу, действительно ли это произведение – одна из сохранившихся частей утраченного алтаря. Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма.

Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Отец мой, зачем ты оставил меня. ». Позднее христианство, усвоив античную философию и развив в себе аскетизм, стало относиться к телу гораздо более сурово и в этом опять же была своя правота — грехопадение изменило в том числе и тело человека. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Для субъекта она оказывается отзвуком его собственных непереносимых моментов потери смысла, потери смысла жизни.

Испытал влияние Рубенса. Голландский культуролог Йохан Хейзинга в книге «Осень средневековья» (1919) посвящает теме смерти в культуре позднего Средневековья целую главу. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов.

В связи с этим замечу, что в числе тех, кто писал такого рода картины, был и сам Гольбейн. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей — мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. По своему жизнеощущению он ближе скептику Монтеню, чем восторженно-мятежному Дюреру.

Иоанном Крестителем – все они вводят в картину тему сострадания. На первом отец нарисовал его в 1511 году рядом со старшим братом Амброзиусом. В общем – ни католик, ни протестант, ни гуманист.

Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Но называние было потом. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения.

Глаза его полуоткрыты, но и это, может быть, самое ужасное — в них мертвая остекленелость губы судорожно застыли, словно в оборвавшемся на полуфразе стоне: «Господи. Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Полн.

От этого картина становится вдвойне отвратительней, чем она есть на самом деле. Он обращает внимание на тот, что смерть вообще оказалась особой темой европейской культуры на стыке позднего Средневековья и Ренессанса (Подорога В. «Мертвое тело Христа»//Синий диван, 9, М., 2006, с. 17). Сам Христос, уже снятый с креста, лежит горизонтально на столе для омовений. И даже если он воскреснет — ведь он же умер. Иоанна).

На это Генрих VIII иронично ответил: Я запрещаю вам покушаться на жизнь этого человека. Хейзинга упрекал ту эпоху за неспособность увидеть в смерти ничего «нежного и элегического» (. ). Большие буквы в местоимениях, относящихся ко Христу, вновь появляются в речи Ипполита в тот момент, когда он начинает говорить о невозможности поверить в воскресение («если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. »).

Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Это многообещающее преобразование «жертвы» в спасительное и посредничающее «подношение», управляемое Богом, по природе своей оказывающимся любящим, является, несомненно, характерным именно для христианства. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества)— и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности.

Соперничая с эротическим витализмом Я или же ликующей изобильностью экзальтированных или гнетущих знаков, выражающих присутствие Эроса, смерть превращается в отстраненный реализм или, более того, в воинственную иронию — таковы «танец смерти» и лишенная иллюзий распущенность, проникшие в стиль художника. Не раз высказывалось предположение, что интерес к этому полотну зародился у Ф. М. На его взгляд макабрическое отношение к смерти (от термина «танец смерти» — dance macabre), сложившееся в тот период, было явлением патологичным. Картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в могиле» в структуре романа Ф. М. Достоевского «Идиот»//Новый мир, 2006, 2, с. 158-159). Holbeins Christus in der «Grabnische» // Festschrift fur Werner Noack.

Как самостоятельный жанр живописи, портретная миниатюра сложилась в 1520-е годы. В картине же Гольбейна — особенно — вся идея в ритме, в изображении начинающегося движения. В ходе работы Гольбейн внес существенные изменения в композицию картины. Он — добрый чудотворец и гонитель зла.

В той развеске, которую застали он и Анна Григорьевна, картина висела во втором ряду, над тремя другими картинами (первая в числе трех — Гольбейновы «Адам и Ева», что тоже важно, ведь развеска одной стены даже невольно воспринимается как единый текст — к этому мы еще вернемся), так что зритель смотрел на нее снизу, примерно под тем же углом, под каким видят ее Мышкин и Рогожин, в доме которого картина висит над дверью. Указывают, что подобный тип изображения вытянутого горизонтально тела Иисуса мог проникнуть в западноевропейское искусство из Византии, где Христос подобным образом изображался на плащаницах — в сцене Оплакивания, окружённый женщинами, либо же в одиночестве. Паоло Веронезе – Оплакивание ХристаИконография проникла как в живопись (хотя и не очень распространилась), так и в религиозную скульптуру. В современной развеске картина находится примерно на уровне лица взрослого человека. То есть они утрачивают самое главное в истинном произведении искусства — ритм. Эта цезура, о которой некоторые говорили даже как о «зиянии», создает образ и одновременно повествовательную канву для многих разрывов, которые образуют психическую жизнь индивидуума.

Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. И все же между этими двумя героями Достоевского существует глубокое различие. Другие ученики Христа заняты необходимыми приготовлениями. Почему в первую очередь от него гибли бедняки. Картина, выполненная техникой Моне, с помощью бесконечного множества отдельных «мазков» тоже создает ощущение случайности и легкости. Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас.

Я могу взять семерых крестьян и сделать из них лордов, ничем не отличающихся от вас. Это было в том числе время Реформации и религиозных войн. То есть оно состоится, но, например, в следующем поколении.

«Пир во время чумы» Александра Пушкина — это вовсе не придуманный образ. ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. Вып. Л., 1980, с. 172). Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году. Как правило, на них изображали близких людей. Именно этой проблемой пытается заниматься Валерий Подорога в статье «Мертвое тело Христа».

Как замечает Арьес, рядом с хождением подобных литографических сюжетов в самом деле присутствовало глубокое презрение к человеческому телу. Вот таким образом искупление (выкуп, освобождение) предполагает замену верующих на Спасителя, которая также оказалась предметом множества интерпретаций. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году.

Философ Валерий Подорога в статье «Мертвое тело Христа» (Синий диван, 9, М., 2006, с. 17) вполне присоединяется к впечатлению от картины испытанному Достоевским и переданному им своим героям романа «Идиот» — князю Мышкину и Ипполиту Терентьеву. В композиции «Мертвый Христос» образ главного героя несколько переосмысливается автором. Его вопль (не имея, правда, столь же неоспоримых, как он, оснований на этот вопль) подхватит потом Иван Карамазов: все страдания заживут и сгладятся, воцарится гармония, но то же было.

Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть — крайний предел всякой вещи» (на латыни).

Человек наполняется божественным светом, светом благодати – и в этом его спасение. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть – крайний предел всякой вещи» (на латыни). Этот семантический сдвиг весьма точно проясняет статус христианского «жертвоприношения». Итальянский художник Джованни Беллини, доступными ему способами, постарался выразить теологическую догму через картину «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами».

На стул не вставал и Карамзин. Глаза его полуоткрыты, но и это, может быть, самое ужасное – в них мертвая остекленелость губы судорожно застыли, словно в оборвавшемся на полуфразе стоне: «Господи. По его мнению в смерти можно усматривать не только безжалостную и злую старуху с косой, оставляющую после себя отвратительный труп, но также утешительницу, полагающую конец страданиям и приносящую человеку вожделенный покой после завершения дел жизни (Там же, с. 178).

Всего художник создал более 400 рисунков, по которым впоследствии были вырезаны деревянные клише для гравюр. Оно было таким же, как их тела, — и значит и для них нет ничего невозможного.

И что, если при жизнииных воскресения не произойдет. Ганс Гольбейн Младший создавал картину «Мертвый Христос в гробу», возможную разве только что в тогдашней сумятице религиозных беспорядков и противодействий. Ответ Гольбейна — «да».

Все повязаны со смертью и никто не ускользнет из ее объятий — безусловно смертельных, хотя их тревожность скрывает здесь собственную депрессивную силу, дабы бросить вызов сарказмом или гримасой улыбки, которая надсмехается над ними — без триумфа и словно бы зная о своей погибели и смеясь над ней. Речь идет о том, чтобы наделить формой и цветом непредставимое, мыслимое не в качестве эротического изобилия (которое в итальянском искусстве обнаруживается даже в изображениях Страстей Христа и преимущественно в них), но непредставимого, понимаемого в качестве помрачения изобразительных средств на пороге их угасания в смерти.

Но если христианская инициация и существует, первоначально она полностью ограничивается регистром воображаемого. В христианстве отношение к телу было несколько иным чем в античности и на Востоке. Она уродует тело больного, отмечая его багровыми, переходящими в черноту пятнами. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием.

Что же касается приведенного выше фрагмента романа «Идиот», то он носит откровенно автобиографический характер. Эти образы являют собой отдельное произведение – мастерски выполненный с натуры портрет членов знаменитой семьи. Соответственно «цитата» может означать не только «приведенное в действие» в смысле «вновь произнесенное», но и «приводящее в действие», «потрясающее».

Считается, что художник, озабоченный получением новых заказов (многие его прежние покровители в это время пребывали в опале), намеренно перегрузил пространство картины самыми различными предметами, чтобы показать свое мастерство. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Русский культурный человек XIX столетия знакомился с знаменитой картиной Гольбейна Младшего, как правило, сначала заочно: через описание и интерпретацию ее Карамзиным в «Письмах русского путешественника». «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста.

Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. На лице мученика – выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи – все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение.

Около 1440 года Мастер «часослова Рогана» изображает окоченевшее и окровавленное тело мертвого Христа, которое в этом случае, впрочем, сопровождается сострадательной Марией. Именно в этот период помимо сюжетов в жанре «танца смерти» получили широкое хождение литографические изображения трупов. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. М., 1972, с. 182).

Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. В принципе она возможна. Можно ли еще рисовать, когда связи, привязывающие нас к телу и смыслу, рвутся.

Некоторые историки и культурологи полагают, что нет. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничныйдух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ».

Справа от фигуры Богородицы в коленопреклоненных позах застыли первая и вторая жены Мейера (первая его жена скончалась в 1511 году) и его дочь Анна. Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Внешний облик Гольбейна сохранили два портрета. А там отец собирался отправить своих дочерей «учиться» древнейшей профессии. Но все эти иконографические истоки не объясняют образного звучания картины Ганса Гольбейна, который разрушил все традиции иконографической схемы.

«Мертвый Христос» Гольбейна является весьма редким — если не единственным — примером, который удерживается в самом месте этого раскола представления, о котором говорит Гегель. Со всей реалистичностью изображено на картине странно изогнутое в предсмертных конвульсиях мертвое тело человека, остановившийся взгляд его остекленевших глаз. Картина «Мадонна бургомистра Мейера» построена по всем правилам и традициям искусства Возрождения: та же симметрия в размещении фигур акцент на образе Марии, держащей на руках младенца Христа плавные драпировки одежды героев пастельные тона, мягко переходящие один в другой. На картине Гольбейна изображен труп, возложенный на постамент, небрежно задрапированный саваном.

Он будто окаменел перед жутким откровением образа, в глазах – смятение и страх. Образ он нагружает человеческим страданием. В случае Мышкина, живого телом, но мертвого духом, зависшего в швейцарских горах, «идиота», по окончательному определению его собственного лечащего врача, мы имеем точное воспроизведение образа «Мертвого Христа» ибо именно таков образ Божий в его теле, существующем как растение. Картина Гольбейна «Мертвый Христос» можно с многочисленными оговорками рассмотреть в качестве одного из проявлений искусства macabre.

Плачет Мать Мария, пытается ее хоть как-то утешить Мария Магдалина. Тело Адама солнечно загорелое и словно лучится внутренним теплом, но на бледном теле Евы, если присмотреться, уже заметны тени, — словно она уже тронута, едва-едва, наступающим тлением, словно уже начали сказываться последствия вкушения запретного плода, от которого, как было сказано Богом, «смертию умрешь» (Быт.

Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». Угодили они в девичьи башмаки, которые сушились у камина. По выражению одного автора это своего рода «мрачная антиикона», свидетельствующая о непреодолимой власти природы, всегда обрекающих своих детей на смерть. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Верно, что эволюция статуса художника в его эпоху приводит к изменению стиля, которое характеризуется ослаблением связей с мастерской, заботой о карьере, стиранием биографического содержания в пользу зарождавшегося маньеризма, влюбленного в аффектацию, плоские поверхности и изгибы — которые он, однако, сумел связать со своим чувством пространства. на эту картину.

«Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Щедрая раздача индульгенций ослабляет их и делает их ненужными, по крайней мере, на время» (тезис XL) «Необходимо воодушевлять христиан верно следовать за их пастырем, который есть Христос, в пути через страдания, смерть и сам ад» (тезис XCIV). Князь, рассуждая о потребности Рогожина верить во что-нибудь и в кого-нибудь, звонит в дом, где проживает Настасья Филипповна, которую, как он только что поклялся Рогожину, он не увидит и «не затем он в Петербург приехал» (8, 193).

Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. Он — покровитель похищенных и потерянных детей. Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530).

Эта серия охватывает события от грехопадения Адама и Евы до Страшного Суда. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в могиле» в структуре романа Ф. М. Достоевского «Идиот»//Новый мир, 2006, 2, с. 161). Преодолев ложь обрезанной действительности, Достоевский устремился к правде действительности цельной — настолько, насколько она могла быть явлена тогда, — то есть к первому намеку на эту действительность, в точности как в Гольбейновом «Христе».

На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Эта возможность иного видения заключена и в самбой знаменитой фразе Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. » (8, 182). Тридцатичетырехлетний Гисце изображен распечатывающим письмо от своего брата из Германии все же многочисленные атрибуты (печати, деловые бумаги, монеты, письма, перья), разбросанные художником вокруг него, являются обычными для тогдашней конторы любого торговца. Одна из них состоит в том, что хоть в истории искусства наблюдается (в веках повторяющееся) превращение одних идеалов в другие (как бы по кругу движение или по бесконечной синусоиде), есть некоторые идеалы (экстремистские), которые в иные идеалы НЕ превращаются (на Синусоиде идеалов, символизирующей плавный переход одного идеала-точки в соседний на кривой идеал-точку, – или лучше говорить не о точке, а об отрезке кривой, – эти экстремистские выглядят, как отрезки-вылеты вон с Синусоиды на той верхнем и нижнем поворотах).

на эту картину. Увидеть и поверить вопреки очевидности. И наконец, гольбейновский «хит» — выход за пределы передней плоскости картины. Анна Григорьевна в своих воспоминаниях описывает то глубокое впечатление, которое оказала картина на Достоевского. Как картина Гольбейна.

Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»20. Человек может создать вокруг себя мир, где не было воскресения Христова24. Отец мой, зачем ты оставил меня». Почему именно в данном случае репродукции оказались особенно неадекватны оригиналу.

Счастливый отец накупил дочерям приданного и выдал их замуж. Самим наличием больших букв констатируется божественная природа Христа и соответственно утверждается как совершённое21 то, во что невозможно поверить, если исходить из очевидного, что антиномия здесь вторгается в пределы одной фразы — когда Ипполит говорит отом, что дано как очевидное, он переходит к маленьким буквам: «этот муче-ник». Если нет Бога, то действительно, «сострадание – все христианство» и это значит, что христианства нет. Весь роман пронизан страданием, действующие лица, вплоть до самых незначительных персонажей, прямо-таки упиваются своим страданием. Следовательно: «Вот почему искупление продолжается, пока длится ненависть к самому себе (то есть подлинное внутреннее покаяние) и продолжается оно вплоть до вступления в царствие небесное» (тезис IV) «Бог не возлагает на человека вину, не обязывая его при этом смириться во всем перед своим священником, Его наместником» (тезис VII) «Подлинные угрызения совести ищут страданий и любят их. Слово «цитата» здесь выступает в своем истинном значении, как образованное от первого значения латинского глагола cito — привожу в движение, потрясаю. СПб., 1993, с. 45). Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания81.

Не раз высказывалось предположение, что интерес к этому полотну зародился у Ф. М. «Я не в силах подчиняться темной силе, принимающей вид тарантула», — пишет он в своей исповеди. В этот момент замечаешь, что тление словно отступает с тела на конечности (именно там, на руках и ногах, остались страшные трупные пятна особенно это впечатление поддерживается нынешней развеской картин, где совсем рядом с Гольбейном, в основном зале, своеобразный аппендикс которого, я бы даже сказала — «альков», представляет маленький зальчик с «Мертвым Христом» на одной из стен, так вот, в основном зале, примыкая к «алькову», висит картина Грюневальда, своего рода вариант Распятия Изенгеймского алтаря, с теми же, как там, страшными скрюченными пальцами и с пятнами тления по всему телу. ). При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Является ли подобная интерпретация состоятельной.

Юрий Колпановский в связи с этим отмечает «реалистическую беспощадность» картины (Колпановский Ю. Образ человека в искусстве эпохи Возрождения. По словам Либмана смерть в рисунках Гольбейна — «мудрый и сознающий свою роль деятель», который судит людей и выносит приговор. Т. 20. Примерно о том же сообщает в «Декамероне» Джованни Боккаччо — по время эпидемии в городах царило пьянство, разврат, смех и даже шутки по поводу чумы и смерти.

И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. И очень трудно представить то, как мертвое тело вообще будет способно ожить вновь.

В «Мертвом Христе» за пределы передней плоскости картины выходят волосы и кисть правой руки. Но это же было. И очевидно, что каким-то образом это представляется возможным — воротить веру путем созерцания той же самой картины, от которой «у иного» она может пропасть. Кроме того, Ecce Homo является изображением фактического эпизода Страстей — предстояния Христа перед Пилатом и выдача его толпе, а «Муж скорбей» — абстрактная иллюстрация тщеты и страданий испытываемых им. Могильный камень давит на верхнюю часть картины, высота которой составляет всего лишь тридцать сантиметров и усиливает впечатление окончательной гибели — такой труп уже не встанет. (1460 г. ) На картине изображен Иисус Христос, но его тело и после физической смерти продолжает оставаться в вертикальном положении, что по замыслу художника является выражением приоритета духовных сил над физическим миром, олицетворением победы жизни над смертью.

Тип часто совмещается с иконографией Ecce Homo из которого, предположительно, развился. «Служба», которая в контексте Луки является «накрыванием стола», становится у Марка «искуплением» и «выкупом» (lytron). Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений – «Мертвый Христос в гробу» – в 1521 году. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету).

Но главное — кисть руки. Кроме того, существует фрагмент полноразмерного этюда к этой фреске. Мне кажется, художники обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте и снятого со креста все еще с оттенком необыкновенной красоты в лице эту красоту они ищут сохранить Ему даже при самых страшных муках. Особо замечу, что помимо иконографии мертвого Христа в этот период широко распространились также литографические сюжеты «танца смерти» — dance macabre, где изображалась танцующая Смерть в окружении застывших от ужаса лиц разных сословий. «Адам и Ева» Гольбейна (Государственная художественная коллекция, Базель) — картина о моменте произнесения смертного приговора над человеком, причем это тот случай, когда приговор заключен в самом преступлении.

Но главное — кисть руки. В 1621 приехал в Париж, вместе с Пуссеном был занят росписями Люксембургского дворца. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» – пишет он в 1532 году. ак, в «Christus vera lux» («Христос – свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Увижусь ли с Машей. » (Достоевский Ф. М. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия».

М., 1998, с. 103-104). Каждый считает себя правым в своем праве. Но оказывается: не всякое страдание благодатно. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа».

Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) — и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, – ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Здесь же представлен он с телом похудевшим, кости и ребра видны, руки и ноги с пронзенными ранами, распухшие и сильно посинелые, как у мертвеца, который уже начал предаваться гниению. Они-то и дают нам представление об оригинале.

Если верно, что дар (для того, кто дает, кто дарует себя) предполагает лишение, акцент переносится на связь, на поглощение («накрыть на стол») и на примиряющее действие этой операции. Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Но при особом (подразумевается – правильном, глубоком) взгляде все меняется с точностью до наоборот – смерть превращается в единственную реальность, а привычная жизнь на глазах искажается, приобретая характер фантома иллюзии.

Чума не только убивает людей физически, она разрушает их также морально. Николаса — одеяние епископа и посох, чтобы сыграть роль доброго святого. Природа щедро одарила Генриха, наделив отличными способностями к языкам, наукам и особенно к музыке. Не попадала в сферу пристального внимания — в лучшем случае маячила где-то на границе исследовательского сознания — и некоторая несообразностьтакого восприятия картины отзыву Достоевского о Гольбейне, зафиксированному в «Дневнике» А. Г. Достоевской: «Здесь во всем музее только и есть две хорошие картины: это Смерть Иисуса Христа, удивительное произведение, но которое на меня просто произвело ужас, а Федю так до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом. в кого-нибудь верить. В 15 99 году в катакомбах святого Каллиста (Италия)было найдено захоронение святой Чечилии. Н. Карамзин первым из русских писателей написал о Гольбейне и его картине: «.

Отец мой, зачем ты оставил меня. Вот таким образом оно обрело поразительную катарсическую силу. В этом своем качестве она является нам как символ смерти Христа без воскресения, как символ торжества «законов природы» над величайшей драгоценностью человечества, побежденной и поверженной смертью. Достоевского с Писем русского путешественника. Ему принадлежит целая серия рисунков, обозначенная кудрявым названием: «Призрачные и причудливые образы Смерти, столь изысканно нарисованные, сколь и искусно придуманные» (1523-1525). Иоанна).

Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. То есть цитата начинает и организует ритмический ход произведения, произведение выступает как резонатор, усиливающий и/или преобразующий ритм и вновь выводящий его вовне — в действительность из которой ритм был введен в произведение путем подсоединения к более раннему произведению, являющемуся (в том случае, если оно принадлежит к созданиям истинного реализма) модификацией (от лат.

на эту картину. То есть в романе «Идиот» картина появляется в том ракурсе, в каком смотрели на нее Карамзин и Достоевская. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну.

Здесь уместно вспомнить и первую из трех картин, висевших при преж-ней развеске под «Мертвым Христом». По углам плиты находились крупные медали. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха – «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Так, на органных панелях, находившихся в Мюнстере (центральный собор Базеля), пока их не выставили оттуда протестанты, он изобразил ангела, одной ногой выходящего за пределы передней плоскости изображения, то есть входящего в пространство предстоящего изображению человека.

Для этого достаточно, чтобы в нем не воскрес образ Христов. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. И все же перед нами Христос и это обнаруживается хот бы в том обстоятельстве, что тело несет на себе признаки издевательств и чудовищной казни на кресте — руки пронзены, а тело иссечено ударами бича. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника.

Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. При этом теологи опирались непосредственно на библейские тексты, в том числе на известное место Псалма 15: «не дашь святому Твоему увидеть тление» (Пс., 15:10), а то, что это место следует относить именно к телу Христа прямо говорит текст Деяний апостолов (Деян. Учился у художника-пейзажиста Жака Фукьера.

Кому оно унавозило будущую гармонию. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа».

Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. По мнению Либмана своей картиной художник хотел подчеркнуть «величие Человека», даже если этот человек мертв.

В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. Но если чума — бич Божий, почему наказание столь запредельно жестоко и неразборчиво. Таким образом, психоанализ признает и воскрешает в памяти в качестве условия sine qua поп серию разрывов (Гегель говорил о «работе негативности»): рождения, отнятия от груди, отлучения, фрустрации. Анна Григорьевна, которой удалось увидеть в картине лишь «настоящего мертвеца», сразу после того, как она зафиксировала разницу в восприятии картины между собой и Федором Михайловичем, сообщает: «Желая рассмотреть ее ближе, он стал на стул и я очень боялась, чтобы с него не потребовали штраф, так как здесь за все полагается штраф»10.

«И где обретается меланхолик, там дьявол уже уготовил купальню Уже в «95 тезисах об индульгенциях» (1517) Мартин Лютер формулирует мистическое отношение к страданию как средству попасть на небеса. Образ он нагружает человеческим страданием. Эта фраза князя, заботившегося о несчастном юноше, пока его собственное «счастье» не заслонило от него всех и вся, очень походит на руки, вцепившиеся в Ипполита сразу по прочтении «Моего необходимого объяснения», но не продержавшие его и нескольких минут. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) – и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Постулат, согласно которому Бог «умер за всех нас», нередко встречается в разных текстах.

Именно это и предлагается князю – простить грехи грешнице и исцелить безнадежно больного. Есть вещи, которые вообще по своей природе работают на изложенное выше сомнение.

Повторю, внутри самого романа Достоевский делает акцент на наступающей смерти. Не говоря уже о результатах, но каждый момент жизни «идеального человека» и Бога оказываются глубоко различны. И все же, как замечает Либман, сам сюжет картины Гольбейн вполне традиционен для итальянской и немецкой живописи того времени. Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма.

На нижних медалях изображены гераль-дические животные в светлом поле щита: на правой, под медалью с крестом, — олень или агнец, стоящий прямо, со спиной, параллельной горизонтальной перекладине щита, с приподнятой передней ногой (словно готовый на заклание) на левой, под медалью со стрелой, — собака, поднявшаяся на задних лапах в стремительном прыжке. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину.

При взгляде прямо видно, что тело вполне устой-чиво. И конечно, в сознании читателя не может не возникнуть представления о всяком человеке как о приговоренном, чему особенно способствуют введение фигуры больного чахоткой Ипполита и предсказание князем смерти Настасьи Филипповны на первых страницах романа (это предсказание вообще позволяет описать весь роман как историю приговоренной от момента вынесения приговора до его исполнения: как ту самую минуточку, что вы-прашивала у палача графиня Дюбарри). Все в человеке жаждет бессмертия. Гробницу ненадолго открыли и скульптору Стефано Мадерно удалось увидеть тело святой, которое оказалось практически нетронутым временем, несмотря на то, что казнь над Чечилией состоялось много веков назад.

Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). Он тоже должен увидеть иное вопреки очевидности. И это как бы омывает их грешные души, создает иллюзию прощения – он много страдал. 1959. Он только говорит о том, что для тех, кто видел (и Кто пережил) такую смерть, оно могло уже, как бы это сказать, не иметь, что ли, решающего значения. Этот элемент жуткого смеха над самой чумой можно проиллюстрировать одним конкретным примером — согласно хронике сиделки одного госпиталя были однажды застуканы за тем, что играли в чехарду с трупами умерших от чумы (Делюмо Ж. Ужасы на Западе. Страшны закатившиеся зрачки приоткрытых глаз, страшен оскал рта, вокруг ран появились синие пятна, а конечности стали чернеть.

Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Перед нами смерть в самом неприглядном виде: сведенное судорогой лицо, застывшие и потерявшие блек глаза, всклокоченные волосы, вздыбленные ребра, провалившийся живот. Сейчас скульптурную композицию Мадерно «Мученичество святой Чечилии» мы можем увидеть перед алтарём церкви Санта-Чечилия-ин-Трастевере в Риме. Отец мой, зачем ты оставил меня. ».

Предлагая при этом всю гамму полных идентификаций (реальных и символических), она не содержит в себе никакого иного ритуального испытания, помимо речи и знаков Евхаристии. Один из примеров — картина чумной «Госпиталь» Франсиско Гойи. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный83 дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву.

А сначала было потрясение (с подсознательным связыванием со страшной глубиной смысла). В верхних — в левой в поле щита были изображены два треугольника без нижней стороны, один под другим, более всего напоминающие наконечник стрелы, устремленной вверх в правой — главной фигурой в поле щита был крест (у его основания располагались две окружности), перекладина креста устанавливала покоящуюся горизонталь в контрапункте с рвущейся вверх стрелой левой медали поле щита медали с крестом (во всяком случае, на показанном нам воспроизведении) гораздо темнее поля левой медали. В результате заражения бубонной чумой до размеров кулака распухают лимфатические узлы подмышками и в области паха, вызывая невыносимые боли.

До Гольбейна такое изображение вытянутого во всю свою длину тела встречается, например, у Пьетро Лоренцетти в ассизской картине «Снятие с креста». Страдание Христа выражается, конечно, тремя элементами, внутренними для рисунка и его цветовой структуры: головой, запрокинутой назад, окоченевшей правой рукой со следами стигматов, положением ног и общим исполнением всего рисунка в серых, зеленых и каштановых тонах. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Таким образом, Достоевский простирает движение воскресения за пределы романного мира.

Зачем в доме Рогожина висит картина «Мертвый Христос», копия картины Ганса Гольбейна «Христос в могиле». Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, – которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение.

Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Иоанна). Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Этот вопрос, пожалуй, язвительнее, чем все вопросы Ивана Карамазова.

Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой всё подчинено и передается вам невольно. Кажется, в ней нет и грамма христианского воззрения на бессмертную природу Иисуса Христа. Воспоминания. Смерть – это случайность – взгляд автора на полотно. «Hyper, peri, and» — эти формулы означают не только «из-за нас», но и «ради нас» и «вместо нас».

Может ли эта истина быть еще и красотой. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Эту картину Достоевский вместе с женой видел в августе 1867 года в Базеле. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет.

С этой серией можно сблизить «Пьету» из Вильнев-лез-Авиньона, на которой Христос изображен в профиль (см. : Uebenvasser Waiter. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим.

Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, – грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Ему она до мучения теперь нужна Да. Вся традиция «реалистического» (то есть – натуралистического) изображения крестных мук и снятия с креста в западноевропейской живописи и скульптуре и есть такая жертва – можно предположить, что раскрыть, ярко обнажить это и являлось сверхзадачей автора романа «Идиот». Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Можно ли еще рисовать, когда желание, которое есть связь, терпит крушение.

Жизнь неисцелима изнутри себя, если нет Бога. М., 1992, с. 124, с. 132). Лишь одна деталь композиции подтверждает ее германское (северное) происхождение – размещение фигур заказчиков полотна.

Образ он нагружает человеческим страданием. К сожалению, она погибла в огне пожара в 1698 году. во что-нибудь верить. В общем — ни католик, ни протестант, ни гуманист. М., 1998, с. 108). Прямой линией, невозможной при всяком естественном распространении света, Гольбейн обозначил твердыню ада, его «врата медные»12, противостоящие свету, но должные быть взорванными изнутри, поскольку поглотили, как наживку, растлевшееся тело, в котором, казалось — казалось аду, так же как иным, предстоящим перед картиной, — не теплится уже никакой жизни.

Характерно, что это существенно разные смерти, словно описывающие тот диапазон, в котором вообще умирает на земле человек: Рогожин — получивший пятнадцать лет каторги, попавший в «мертвый дом», где человек живет, как хорошо знал и описал Достоевский, в некоем промежуточном пространстве, буквально, не метафорически «выключенный из жизни» и откуда он неизбежно выходит к совсем другой жизни, нежели до каторги Мышкин — смерть сознания при жизни тела, единственная смерть, которой, по слову митрополита Сурожского Антония, свойственно длиться Ипполит — смерть преждевременная в разных аспектах (сюда необходимо включить и его несо-стоявшуюся попытку самоубийства) Настасья Филипповна — смерть насильственная и жертвенная сюда же можно включить и смерть генерала Иволгина — наступившую в результате того, что сердце не выдержало одновременно своего вранья и чужого недоверия. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. Абсолютно очевидно, что Гольбейн часто делал очень подробные подготовительные рисунки к своим картинам, после чего переносил контуры на холст используя для этого различные механические приемы.

Он был таким же — и Он воскрес». Не понравилось это Николаю и он ночью через дымоход подбросил в дом три кошелька с золотом (по другой версии — три золотые монеты). Творчество мастера оказывается полностью освобожденным от христианских догм. Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна.

Гольбейн словно бы просто перевернул это тело умирающего Христа Грюневальда, расположив ноги справа и удалив трех персонажей-плакальщиков (Магдалину, Деву Марию и св. Никто не думает об его воскресении. Чтобы лучше рассмотреть ее, он даже встал на стул, рискуя быть оштрафованным. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). В то время было модно расписывать не только внутренние, но и внешние стены домов, – на них, как хорошо видно по этому рисунку Гольбейна изображали декоративные узоры или аллегорические сцены.

«Ни одна эпоха не навязывает постоянно мысль о смерти с такой настойчивостью как XV столетие», — пишет в ней Хейзинга (Хейзинга Й. Осень средневековья. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну.

Английский король Генрих VIII (1491-1547), с которым связал свою судьбу Гольбейн, был крайне противоречивой фигурой. Саму скульптуру, кстати, периодически приходится реставрировать. Перед нами самостоятельное произведение – редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией.

На ногах Христа видны следы от гвоздей. Человек рождается и умирает в грязи. А это заставляет видеть в христианском искупительном «жертвоприношении» скорее «подношение» приемлемого и принимаемого дара, а не кровь, проливаемую насильственно.

Выдающийся портретист. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». Начавшееся тление Евы мощным аккордом прозвучит в трупных пятнах тела Христова. Дюрер и его эпоха.

23 Но дело не только в этом. Да, образ Божий воскреснет вновь в человеке и человечестве, рано или поздно. Из «Христа вне истины», то есть Христа без бессмертия, без Богосыновства, не может выйти «19 веков христианства». Затем этот обычай «сместился» во времени и подарки стали делать на Рождество, а св.

Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого.

Он, дающий пищу, — это тот, кто жертвует собой и гибнет, чтобы другие могли жить. Есть, в частности, мнение, что Ипполит в отличие от Кириллова все же верит в Воскресение. Делается это иногда со злой иронией, а иногда даже приветливо. Герои и читатели объединяются как люди, существующие в ситуации наступающей смерти.

1526-28. Знаете, чем вы отличаетесь от него. Гольбейн был так потрясён видом утопленника в Рейне (подсознательно связывая видимое здесь и сейчас с видимым по всей современной ему Западной Европе – разврат сам по себе и разврат борьбы с развратом что именно разврат – говорит неприличный жест, в который сложились пальцы правой руки и бугор над пахом), что срисовал утопленника с натуры, лишь в названии абсолютизируя Зло на весь теперешний мир, раз аж так решил вещь назвать. Достоевский же видел «Мертвого Христа» иначе. Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея.

Он весь — воплощение ужаса смертной муки, смертного одиночества. Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Достоевский не отвечает на этот вопрос. В связи с этим не случайно то, что античный критик христианства Цельс иронично называл христиан «телолюбивым племенем».

В сущности, ради этого можно пожертвовать и Христом. Внешне все выглядит так, словно князь обманывает Рогожина, не исполняет своих обещаний. Это, действительно, была страшная картина. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. И все же, повторюсь, оно несет в себе также печать проклятия.

Взрослые стали одеваться в манере Св. Джованни Боккаччо в предисловии к «Декамерону» сообщает об эпидемии чумы: «небо ожесточилось и люди тоже». Достоевского Идиот называет эту картину странной. Первое место в рейтинге, по мнению Джонса, занимает произведение немецкого живописца XVI века Гольбейна: «Мертвый Христос в гробу».

Картина настолько сильная, что именно про нее Достоевский написал: «у иного ещё вера может пропасть». Восхищался, надо заметить, после того, как только что отпустил пренебрежительное замечание по поводу копии Гольбейновых «Плясок смерти» — «славны бубны за горами. »9. Они восходят к «Песням слуги Яхве» (четвертая песнь Исайи в Библии) и к еще более древнему еврейскому понятию «gaal» («освобождать, выкупая предметы и людей, ставших чужой собственностью»). Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого.

Она разобщает людей — при этом гибнут даже кровные узы, связывающие родителей и детей. Перед нами самостоятельное произведение – редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Нам известно, в какой степени так называемая «депрессивная» фаза важна для вступления ребенка в порядок символов и порядок лингвистических знаков. К числу знаменитых творений художника, выполненных в этом жанре, относится серия Пляски Смерти, включающая в себя 41 гравюру. Человек после физической смерти продолжает существовать. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве.

Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. Этот человек должен сильно страдать. Разумеется, были у Гольбейна и женские портреты – например, Леди с белкой и скворцом, ок. Это, действительно, была страшная картина.

Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Произойдет — не произойдет чудо, никому не дано знать, как и Христу это не было ведомо. И здесь все собрались на Голгофе, усеянной брошенными черепами распятых. Мало того, только если Христос есть Истина, то есть Бог, нельзя убивать натурщика для того, чтобы Его изобразить.

Здесь отсутствует эротическая готика пароксизмальной боли или же обещание потустороннего, связываемое обычно с возрожденческим превознесением природы. Однако вместе осознанием своей личности и неповторимости стала также остро и болезненно переживаться также смертность человека. В этом смысле выдающийся примеры, выражающие ужасы времени, — это картины «Триумф смерти» и «Безумная Грета» голландского художника Питера Брейгеля, а также демонические полотна другого известного голландского художника — Иеронима Босха. Оно было сотворено Богом, более того, Бог воплотился в человеческом теле. Он говорит, что любит смотреть на эту картину не любит, значит, а ощущает потребность.

Наши надежды подрываются, в частности, самим безобразием и очевидностью смерти. В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия».

В связи с этим замечу, что Даниэль Дефо в «Дневнике чумы» пишет об обилии в зачумленном Лондоне преступлений, лихорадочной распущенности и ужасающего растления. О чем здесь идет речь. Это, действительно, — страшная картина.

При сем же некоторые из книжников сказали сами в себе: Он богохульствует. Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Тем не менее, картина Гольбейна — это действительно является рискованным испытанием веры. Гольбейн создал портреты членов французского посольства при лондонском дворе представленная работа (в отечественных энциклопедиях она часто обозначается как Моретт – по еще одной фамилии героя) – один из них.

Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Перед уходом из музея Достоевский вновь вернулся к картине Гольбейна (Достоевская А. Г. Картина Гольбейна, действительно, ужасна. Иоанна). Традиция делать детям подарки в день Святого Николая существовала в Европе еще с XIV века.

Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. М., 1972, с. 1980).

Под деревом сидит апостол Петр, себя во многом укоряет. Наряду с Симоном Вуэ, наиболее почитаемый художник эпохи. В сущности, в своих миниатюрах Голъбейн исповедовал всю ту же концепцию глубокого психологизма, что была характерна и для его полноценных портретов. По этому поводу среди исследователей Достоевского существует дискуссия. В самом деле, смысл «примирения» можно возвести к греческому слову allasso («сделать другим», «изменить свое мнение о ком-то»).

Яблоко, выдвинутое на передний план, характерной формой и тенью снизу (словно тенью от лампы, делящей глобус на «дневное» и «ночное» полушария) напоминает планету, Землю, зажатую в руке прародительницы рода человеческого, землю ущербную, уязвленную поступком перволюдей из центра из сердцевины которой, обозначая внутреннюю поврежденность и нутряную пораженность смертью, выползает червь. Это узкий контекст. Достоевского неизгладимое впечатление. Сам писатель увидел ее в Базеле в 1867 году – в ту пору, когда измученный болезнью и кредиторами, он через два месяца после свадьбы с молодой женой буквально бежал из России. В таком случае, что думал художник, когда создавал эту картину.

Известно, что Гольбейн рисовал свою картину с утопленника — рыбака, утонувшего в Рейне. Христос Гольбейна – не небесное существо. Покинутость Христа предлагает проработку этого ада, которую можно выполнить в воображении. Ибо если нет бессмертия, то получают силу высказывания типа: «Жизнь коротка искусство вечно».

Ужас не редко оказывался сильнее веры. Картина Гольбейна «Мертвый Христос во гробе» (1521) — одна из нескольких картин, оказавших глубокое впечатление на писателя. На основе этой идентификации, слишком антропологичной и психологичной с точки зрения строгой теологии, человек, однако же, получает возможность использовать могущественный символический аппарат, который позволяет ему прожить собственную смерть и воскресение в собственном физическом теле благодаря силе воображаемого единения — и его реальных последствий — с абсолютным Субъектом (Христом).

Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Новорожденные из среды простонародья, равно как и папы императоры, архиепископы, аббаты, дворяне, буржуа, влюбленные — весь человеческий род захвачен смертью. Отсюда же пошел обычай в ночь перед днем поминовения св. Сам Караваджо именно из-за этой картины был подвергнут судебному преследованию. Так произошло, например, при создании портрета Христины Датской.

Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Как картина Гольбейна. В целом это верно, тем не менее, стоит подчеркнуть, что Гольбейн вовсе не был первым и об этом, в частности, пишет Соломон Стам в своей книге «Корифеи Возрождения» (Кн.

---