Мертвый Христос Картина

Картина «Мертвый Христос в гробу» непохожа на традиционные изображения мертвого Христа и с формальной позиции и с точки зрения нравственного содержания. Примерно в это же время Ганс Гольбейн Младший пишет картину «Мертвый Христос». Картина Мертвый Христос в гробу кисти Ганса Гольбейна Младшего произвела неизгладимое впечатление на Федора Михайловича Достоевского. «мертвый Христос» Гольбейна — картина, переворачивающая сознание исчерпанностью темы Его прихода на землю.

Он указывает по меньшей мере на одного предшественника Гольбейна — итальянского художника Андре Мантенью, у которого тоже есть картина «Мертвый Христос» и она не менее ужасна, чем картина Гольбейна.

«Мёртвый Христос в гробу», Ганс Гольбейн — описание картины

Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать – он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно – он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков». Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Сейчас скульптурную композицию Мадерно «Мученичество святой Чечилии» мы можем увидеть перед алтарём церкви Санта-Чечилия-ин-Трастевере в Риме. Он обращает внимание на тот, что смерть вообще оказалась особой темой европейской культуры на стыке позднего Средневековья и Ренессанса (Подорога В. «Мертвое тело Христа»//Синий диван, 9, М., 2006, с. 17). во что-нибудь верить.

Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Если нет Бога, то действительно, «сострадание – все христианство» и это значит, что христианства нет. «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. В 1621 приехал в Париж, вместе с Пуссеном был занят росписями Люксембургского дворца. О чем здесь идет речь.

Мертвый Христос (Оплакивание мертвого Христа)

Сейчас эту картину можно увидеть в Лувре. И однако, это заведомое искажение того, что изображено у Гольбейна. И среди них — уже упомянутый выше пример — рисунки «танца смерти» Ганса Гольбейна, который умер в Лондоне именно от чумы. Соответственно «цитата» может означать не только «приведенное в действие» в смысле «вновь произнесенное», но и «приводящее в действие», «потрясающее». Юрий Колпановский в связи с этим отмечает «реалистическую беспощадность» картины (Колпановский Ю. Образ человека в искусстве эпохи Возрождения. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничныйдух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву.

Достоевского неизгладимое впечатление. Король Франциск I стал последним покровителем Леонардо да Винчи. Если нет Бога, то действительно, «сострадание – все христианство» и это значит, что христианства нет. Весь роман пронизан страданием, действующие лица, вплоть до самых незначительных персонажей, прямо-таки упиваются своим страданием. Матис Грюневальд, например, смог придать величие израненному и измученному Христу тем, что не побоялся утрировать размеры фигуры, землистый оттенок мертвого тела, когтистость исковерканных судорогой пальцев.

Наиболее очевиден он в судьбе Рогожина, отказавшегося от всяких попыток избежать наказания, то есть заключения в «мертвом доме», решившегося на эту гражданскую смерть (Достоевский подчеркивает мотив лишения прав сословия и состояния), чувствующего, а может и понимающего, что только через действительную смерть прошлого себя он сможет начать новую, другую жизнь. В случае Мышкина, живого телом, но мертвого духом, зависшего в швейцарских горах, «идиота», по окончательному определению его собственного лечащего врача, мы имеем точное воспроизведение образа «Мертвого Христа» ибо именно таков образ Божий в его теле, существующем как растение. Резкое сокращение перспективы позволяет зрителю одновременно видеть и лицо мёртвого Христа и раны на его ступнях. Что же касается приведенного выше фрагмента романа «Идиот», то он носит откровенно автобиографический характер.

А там отец собирался отправить своих дочерей «учиться» древнейшей профессии. Он — труп, лишенный жизненных сил. Помещение этой картины в развеске под «Мертвым Христом» создает мощное дополнительное поле смыслов. И очень трудно представить то, как мертвое тело вообще будет способно ожить вновь.

На ногах Христа видны следы от гвоздей. Именно это и предлагается князю – простить грехи грешнице и исцелить безнадежно больного.

Характерно, что это существенно разные смерти, словно описывающие тот диапазон, в котором вообще умирает на земле человек: Рогожин — получивший пятнадцать лет каторги, попавший в «мертвый дом», где человек живет, как хорошо знал и описал Достоевский, в некоем промежуточном пространстве, буквально, не метафорически «выключенный из жизни» и откуда он неизбежно выходит к совсем другой жизни, нежели до каторги Мышкин — смерть сознания при жизни тела, единственная смерть, которой, по слову митрополита Сурожского Антония, свойственно длиться Ипполит — смерть преждевременная в разных аспектах (сюда необходимо включить и его несо-стоявшуюся попытку самоубийства) Настасья Филипповна — смерть насильственная и жертвенная сюда же можно включить и смерть генерала Иволгина — наступившую в результате того, что сердце не выдержало одновременно своего вранья и чужого недоверия. И хотя апостол Павел в своих посланиях часто употребляет слово «плоть» в качестве символа греха, само по себе тело не считалось у первых христиан чем-то презренным. Увижусь ли с Машей. » (Достоевский Ф. М. Но главное — кисть руки. Полн.

Еле заметный нимб говорит о божественной природе Христа и даёт надежду на воскресение. По выражению одного автора это своего рода «мрачная антиикона», свидетельствующая о непреодолимой власти природы, всегда обрекающих своих детей на смерть. В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Достоевского с Писем русского путешественника. В «Мертвом Христе» за пределы передней плоскости картины выходят волосы и кисть правой руки. Большие буквы в местоимениях, относящихся ко Христу, вновь появляются в речи Ипполита в тот момент, когда он начинает говорить о невозможности поверить в воскресение («если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. »).

Описание картины «Мертвый Христос (Оплакивание мертвого Христа)»

То есть оно состоится, но, например, в следующем поколении. М., 1972, с. 1980). ак, в «Christus vera lux» («Христос – свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. Именно этой проблемой пытается заниматься Валерий Подорога в статье «Мертвое тело Христа». В нем предметы, представляющие красоту и многообразие земного мира, противопоставляются деталям, которые вызывают ассоциации с триумфом смерти и ее конечной победой над всем и вся. «Адам и Ева» Гольбейна (Государственная художественная коллекция, Базель) — картина о моменте произнесения смертного приговора над человеком, причем это тот случай, когда приговор заключен в самом преступлении. «Я не в силах подчиняться темной силе, принимающей вид тарантула», — пишет он в своей исповеди. Этот человек должен сильно страдать.

В этом смысле выдающийся примеры, выражающие ужасы времени, — это картины «Триумф смерти» и «Безумная Грета» голландского художника Питера Брейгеля, а также демонические полотна другого известного голландского художника — Иеронима Босха. Падение плеча Адамова отразится в немыслимом усилии плеча Христова — подняться. Эта возможность иного видения заключена и в самбой знаменитой фразе Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. » (8, 182). Почему именно в данном случае репродукции оказались особенно неадекватны оригиналу.

Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. По преданию, монарх приглашал ко двору и Микеланджело и Рафаэля, но получил отказ. В эпилоге Достоевский строит вокруг этого образа икону «Положение во гроб» (напомню, «Мертвый Христос» всегда упоминается в романе как «только что снятый с креста») — как обетование воскресения29. В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой.

Взрослые стали одеваться в манере Св. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. В таком презрении Хейзинга усматривает «дух грубого материализма» имея при этом в виду бездуховное отношение к телу человека (Там же, с. 169). Рука Евы странно грязная испачканная в земле, с черной каемкой под ногтями — на фоне чистых тел прародителей — усиливает впечатление связи с землей, которую мы знаем с момента грехопадения, с землей поврежденной, с прахом. М., 1971, с. 147). Голландский натюрморт XVII века vanitas имеет философский план.

Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас. В это время художник занимается не только исполнением портретов членов королевской семьи, но и оформляет интерьеры дворцов, резиденций, а также разрабатывает эскизы ювелирных украшений. От этого картина становится вдвойне отвратительней, чем она есть на самом деле. Паоло Веронезе – Оплакивание ХристаИконография проникла как в живопись (хотя и не очень распространилась), так и в религиозную скульптуру.

В этот момент замечаешь, что тление словно отступает с тела на конечности (именно там, на руках и ногах, остались страшные трупные пятна особенно это впечатление поддерживается нынешней развеской картин, где совсем рядом с Гольбейном, в основном зале, своеобразный аппендикс которого, я бы даже сказала — «альков», представляет маленький зальчик с «Мертвым Христом» на одной из стен, так вот, в основном зале, примыкая к «алькову», висит картина Грюневальда, своего рода вариант Распятия Изенгеймского алтаря, с теми же, как там, страшными скрюченными пальцами и с пятнами тления по всему телу. ). Достоевский же видел «Мертвого Христа» иначе. Особо замечу, что помимо иконографии мертвого Христа в этот период широко распространились также литографические сюжеты «танца смерти» — dance macabre, где изображалась танцующая Смерть в окружении застывших от ужаса лиц разных сословий.

То есть цитата начинает и организует ритмический ход произведения, произведение выступает как резонатор, усиливающий и/или преобразующий ритм и вновь выводящий его вовне — в действительность из которой ритм был введен в произведение путем подсоединения к более раннему произведению, являющемуся (в том случае, если оно принадлежит к созданиям истинного реализма) модификацией (от лат. И даже если он воскреснет — ведь он же умер. Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна.

М., 1971, с. 147). Так, на органных панелях, находившихся в Мюнстере (центральный собор Базеля), пока их не выставили оттуда протестанты, он изобразил ангела, одной ногой выходящего за пределы передней плоскости изображения, то есть входящего в пространство предстоящего изображению человека.

Описание картины Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу»

Яблоко, выдвинутое на передний план, характерной формой и тенью снизу (словно тенью от лампы, делящей глобус на «дневное» и «ночное» полушария) напоминает планету, Землю, зажатую в руке прародительницы рода человеческого, землю ущербную, уязвленную поступком перволюдей из центра из сердцевины которой, обозначая внутреннюю поврежденность и нутряную пораженность смертью, выползает червь. История ее такова. 7, 10)». Делается это иногда со злой иронией, а иногда даже приветливо.

На нижних медалях изображены гераль-дические животные в светлом поле щита: на правой, под медалью с крестом, — олень или агнец, стоящий прямо, со спиной, параллельной горизонтальной перекладине щита, с приподнятой передней ногой (словно готовый на заклание) на левой, под медалью со стрелой, — собака, поднявшаяся на задних лапах в стремительном прыжке. В «Мертвом Христе» за пределы передней плоскости картины выходят волосы и кисть правой руки. Согласно некоторым хроникам родители иногда просто выбрасывали заболевших детей на улицу. Начавшееся тление Евы мощным аккордом прозвучит в трупных пятнах тела Христова.

"Мёртвый Христос в гробу" Ганса Гольбейна Младшего – скандальная картина, овеянная легендами

Т. 20. Картина Гольбейна «Мертвый Христос» можно с многочисленными оговорками рассмотреть в качестве одного из проявлений искусства macabre. И конечно, в сознании читателя не может не возникнуть представления о всяком человеке как о приговоренном, чему особенно способствуют введение фигуры больного чахоткой Ипполита и предсказание князем смерти Настасьи Филипповны на первых страницах романа (это предсказание вообще позволяет описать весь роман как историю приговоренной от момента вынесения приговора до его исполнения: как ту самую минуточку, что вы-прашивала у палача графиня Дюбарри).

Ученые давно обнаружили, что рост человека с течением веков увеличивается. В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия». Естественно, Гольбейн продвинется дальше этого мимолетного умиротворения, сотворенного кольмарским мастером. Свой труд посвятила изучению изобразительной художественной системы, она пишет следующее: «Своей кульминации драматическая ситуация достигает в картине Мантеньи «Мёртвый Христос». М. -Л., 1941, с. 47).

— Т. К. ). Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания. Одним словом, все как в жизни, точнее, после нее. Полн.

Описание картины Ганса Гольбейна «Мертвый Христос»

13:35). На ногах Христа видны следы от гвоздей. По словам Либмана смерть в рисунках Гольбейна — «мудрый и сознающий свою роль деятель», который судит людей и выносит приговор. Итальянский художник Джованни Беллини, доступными ему способами, постарался выразить теологическую догму через картину «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами». Изображение мертвого Христа, лежащего на погребальном столе, знали и немецкая и итальянская традиции. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину».

О чем здесь идет речь. Соч. Она потихоньку взяла Достоевского под руку, увела его в другой зал и усадила на скамью.

1. Достоевский и Мертвый Христос Ганса Гольбейна Младшего
2. ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ: «МЕРТВЫЙ ХРИСТОС»
3. МЕРТВЫЙ ХРИСТОС В ГРОБУ Ганс Гольбейн Младший
4. Ганс Гольбейн Младший Мёртвый Христос

Джованни Боккаччо в предисловии к «Декамерону» сообщает об эпидемии чумы: «небо ожесточилось и люди тоже». Речь идет о том, чтобы наделить формой и цветом непредставимое, мыслимое не в качестве эротического изобилия (которое в итальянском искусстве обнаруживается даже в изображениях Страстей Христа и преимущественно в них), но непредставимого, понимаемого в качестве помрачения изобразительных средств на пороге их угасания в смерти.

Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». Она уродует тело больного, отмечая его багровыми, переходящими в черноту пятнами. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Воспоминания.

Философ Валерий Подорога в статье «Мертвое тело Христа» (Синий диван, 9, М., 2006, с. 17) вполне присоединяется к впечатлению от картины испытанному Достоевским и переданному им своим героям романа «Идиот» — князю Мышкину и Ипполиту Терентьеву. Да, образ Божий воскреснет вновь в человеке и человечестве, рано или поздно. Зачем в доме Рогожина висит картина «Мертвый Христос», копия картины Ганса Гольбейна «Христос в могиле». И все же между этими двумя героями Достоевского существует глубокое различие. Но главное — кисть руки.

Проблема, однако, состоит в том, что «величие Человека» в этой картине мы не наблюдаем. В таком случае, что думал художник, когда создавал эту картину. Глядя отсюда, мы смогли бы констатировать: «настоящий мертвец». «Мёртвый Христос в гробу» – самое страшное и дерзкое произведение Ганса Гольбейна.

• маринины мультики на моём сайте
• СЕ, СТОЮ У ДВЕРИ СЕРДЦА И СТУЧУ :: ИКОНОГРАФИЯ ХРИСТА и ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ
• Напишите отзыв о статье Мёртвый Христос в гробу
• Отрывок, характеризующий Мёртвый Христос в гробу
• Реферат Мертвый Христос в гробу
• Мёртвый Христос в гробу — Википедия РУ
• Художественно-исторический музей Арт-Рисунок

На стул не вставал и Карамзин. Его стремление вверх означает бессмертие. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. В 1621 приехал в Париж, вместе с Пуссеном был занят росписями Люксембургского дворца.

И здесь все собрались на Голгофе, усеянной брошенными черепами распятых. Пушкина, можно лишь путем эксперимента, поставленного Достоевским в своем романе: что выйдет у «вполне прекрасного человека», решившего (или рассчитывающего) на рай на земле, если он не Бог. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет.

• О знаменитости:Крупнейший художник эпохи Возрождения в Северной Италии

(1460 г. ) На картине изображен Иисус Христос, но его тело и после физической смерти продолжает оставаться в вертикальном положении, что по замыслу художника является выражением приоритета духовных сил над физическим миром, олицетворением победы жизни над смертью. Особого внимания заслуживают также многочисленные литографические изображения «танца смерти» — dance macabre.

Природа — «темная, наглая и бессмысленно-вечная сила», которая оказалась способной победить даже Христа, мерещится Ипполиту не только в форме «неумолимого и немого зверя» и «громадной машины новейшего устройства», но также в виде огромного, вызывающего ужас тарантула. Милле «Офелия», созданное по мотивам шекспировского «Гамлета». Он — добрый чудотворец и гонитель зла. Но оказывается: не всякое страдание благодатно.

Возможно она служила для него симптомом того, что он теряет веру в Бога. В книгах, на стенах домов, даже на заборах стали рисовать сюжеты о том, как скелеты играют на музыкальных инструментах на королевских балах, сопровождают влюбленных и счастливых матерей с детишками на руках, помогают гнать стада и пахать крестьянам, пересчитывают монеты со скупцами, обедают с обжорами, влекут за собой по дорогам бродячих поэтов и монахов. Вып. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Есть вещи, которые вообще по своей природе работают на изложенное выше сомнение. Тип часто совмещается с иконографией Ecce Homo из которого, предположительно, развился.

Популярным в XIX веке стало творчество шотландца Дж. Это, действительно, была страшная картина. И даже если он воскреснет, кто поручится, что там, на этих путях, не произошло ничего окончательного и невосполнимого. Отметим, что рост 178 сантиметров даже сегодня считается большим. Это, действительно, была страшная картина.

На стул не вставал и Карамзин. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Ему принадлежит целая серия рисунков, обозначенная кудрявым названием: «Призрачные и причудливые образы Смерти, столь изысканно нарисованные, сколь и искусно придуманные» (1523-1525). Она разобщает людей — при этом гибнут даже кровные узы, связывающие родителей и детей.

На его взгляд макабрическое отношение к смерти (от термина «танец смерти» — dance macabre), сложившееся в тот период, было явлением патологичным. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Эта фраза князя, заботившегося о несчастном юноше, пока его собственное «счастье» не заслонило от него всех и вся, очень походит на руки, вцепившиеся в Ипполита сразу по прочтении «Моего необходимого объяснения», но не продержавшие его и нескольких минут.

Достоевский не отвечает на этот вопрос. Есть, в частности, мнение, что Ипполит в отличие от Кириллова все же верит в Воскресение. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину. Форма картины, подогнанная под размеры фигуры, придает образу монументальное величие. Но разворот головы говорит скорее о крепком сне, нежели о смерти.

Князь, рассуждая о потребности Рогожина верить во что-нибудь и в кого-нибудь, звонит в дом, где проживает Настасья Филипповна, которую, как он только что поклялся Рогожину, он не увидит и «не затем он в Петербург приехал» (8, 193). Исследователь Данилова И. Е. Спасает только случай (забытый капсюль), по словам А. С. Пушкина — «мгновенное и мощное орудие Провидения». Картина «Мертвый Христос» Гольбейна, таким образом, является элементом более обширной и разнообразной традиции. Картина Гольбейна «Мертвый Христос» можно с многочисленными оговорками рассмотреть в качестве одного из проявлений искусства macabre.

Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Филипп де Шампень (1602, Брюссель — 1674, Париж) — французский художник, выходец из Брабанта. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. Здесь вопрос не в том, кто виноват.

Каждый считает себя правым в своем праве. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей – мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. Природа — «темная, наглая и бессмысленно-вечная сила», которая оказалась способной победить даже Христа, мерещится Ипполиту не только в форме «неумолимого и немого зверя» и «громадной машины новейшего устройства», но также в виде огромного, вызывающего ужас тарантула. Лицо его спокойно и просветлено. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. В нем есть нечто романтически-взволнованное — и в умном, как бы вопрошающем взгляде и в порывистом повороте головы. «И где обретается меланхолик, там дьявол уже уготовил купальню Уже в «95 тезисах об индульгенциях» (1517) Мартин Лютер формулирует мистическое отношение к страданию как средству попасть на небеса.

и позволяет творить зло под личиной творения добра. И здесь все собрались на Голгофе, усеянной брошенными черепами распятых. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, – грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. И очевидно, что каким-то образом это представляется возможным — воротить веру путем созерцания той же самой картины, от которой «у иного» она может пропасть. Король часто навещал стареющего мастера «топ рёге» («отец»), окружив его высочайшим почетом, хотя во Франции Леонардо почти не рисовал, так как у него онемела правая рука и он с трудом передвигался без посторонней помощи.

Человек, приговоренный к смерти (характерно и здесь соединение усилий самого человека и окружающих в его движении к смерти: преступление и осуждение), — центральная фигура рассуждений князя в первой части романа. И тут ему удается последним, немыслимым усилием веры преодолеть очевидность. прощаются тебе грехи твои. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву.

Она уродует тело больного, отмечая его багровыми, переходящими в черноту пятнами. В христианстве отношение к телу было несколько иным чем в античности и на Востоке. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Первое место в рейтинге, по мнению Джонса, занимает произведение немецкого живописца XVI века Гольбейна: «Мертвый Христос в гробу». Во взволнованном, как бы испуганном лице Достоевского стало заметным то особое выражение, которое Анна Григорьевна не раз наблюдала перед припадками.

Вып. ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. Прямой линией, невозможной при всяком естественном распространении света, Гольбейн обозначил твердыню ада, его «врата медные»12, противостоящие свету, но должные быть взорванными изнутри, поскольку поглотили, как наживку, растлевшееся тело, в котором, казалось — казалось аду, так же как иным, предстоящим перед картиной, — не теплится уже никакой жизни.

Ибо если нет бессмертия, то получают силу высказывания типа: «Жизнь коротка искусство вечно». Счастливый отец накупил дочерям приданного и выдал их замуж. Страшны закатившиеся зрачки приоткрытых глаз, страшен оскал рта, вокруг ран появились синие пятна, а конечности стали чернеть. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету).

Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. То есть колебание веры зависит прежде всего от воспринимающего, от предстоящего. Тем не менее, картина Гольбейна — это действительно является рискованным испытанием веры. Но разворот головы говорит скорее о крепком сне, нежели о смерти.

По его мнению в смерти можно усматривать не только безжалостную и злую старуху с косой, оставляющую после себя отвратительный труп, но также утешительницу, полагающую конец страданиям и приносящую человеку вожделенный покой после завершения дел жизни (Там же, с. 178). Он будто окаменел перед жутким откровением образа, в глазах – смятение и страх. В верхних — в левой в поле щита были изображены два треугольника без нижней стороны, один под другим, более всего напоминающие наконечник стрелы, устремленной вверх в правой — главной фигурой в поле щита был крест (у его основания располагались две окружности), перекладина креста устанавливала покоящуюся горизонталь в контрапункте с рвущейся вверх стрелой левой медали поле щита медали с крестом (во всяком случае, на показанном нам воспроизведении) гораздо темнее поля левой медали. На руки, по душевному бессилию и расслабленности отпускающие человека в смерть. Это воплощение для Достоевского тезиса «Христос вне истины». Иисус «вне истины» оказывается совершенно невозможен для Достоевского: в силу ориентации на Воскресение – то есть прощение и исцеление, а не на сострадание и убеждение в невиновности.

Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. И здесь можно увидеть сходство Ипполита с еще одним самоубийцей Достоевского — Алексеем Кирилловым из «Бесов». Человек рождается и умирает в грязи. Отсюда же пошел обычай в ночь перед днем поминовения св. И однако, это заведомое искажение того, что изображено у Гольбейна.

Как одолеть их, когда не победил их теперь (это те-перь— прямое соответствие в тексте Ипполитасегодняшнему образу человека в сцене первого явления картины. 3. Вся традиция «реалистического» (то есть – натуралистического) изображения крестных мук и снятия с креста в западноевропейской живописи и скульптуре и есть такая жертва – можно предположить, что раскрыть, ярко обнажить это и являлось сверхзадачей автора романа «Идиот».

Картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в могиле» в структуре романа Ф. М. Достоевского «Идиот»//Новый мир, 2006, 2, с. 158-159). И здесь можно увидеть сходство Ипполита с еще одним самоубийцей Достоевского — Алексеем Кирилловым из «Бесов». Почти все художники за редким исключением не вдавались в детальное изображение реальных (натуралистических) анатомических признаков мёртвого тела. Анна Григорьевна, которой удалось увидеть в картине лишь «настоящего мертвеца», сразу после того, как она зафиксировала разницу в восприятии картины между собой и Федором Михайловичем, сообщает: «Желая рассмотреть ее ближе, он стал на стул и я очень боялась, чтобы с него не потребовали штраф, так как здесь за все полагается штраф»10.

Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей — мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. В связи с этим не случайно то, что античный критик христианства Цельс иронично называл христиан «телолюбивым племенем».

Удивительно, что это простое соображение не приходило в голову исследователям Достоевского (мне — в их числе), вполне уверенным, что на основании репродукций (хотя бы и очень хороших) они могут делать за-ключения о действительном значении картины Гольбейна в структуре романа «Идиот». В связи с этим замечу, что Даниэль Дефо в «Дневнике чумы» пишет об обилии в зачумленном Лондоне преступлений, лихорадочной распущенности и ужасающего растления. И лишь в начале они были войнами за идею, а затем очень быстро целью стала война ради войны и грабежа.

Рядом стенает апостол Иоанн. Считается, что это наиболее одухотворенное изображение реформатора. И все же между этими двумя героями Достоевского существует глубокое различие. Л., 1980, с. 172). Начавшееся тление Евы мощным аккордом прозвучит в трупных пятнах тела Христова.

— Т. К. ) даже Тот, Который побеждал и природу при жизни Своей, Которому она подчинялась, Который воскликнул: Талифа куми — и девица встала, Лазарь, гряди вон — и вышел умерший. 2: 17). На переднем плане, сама «смерть» ведет свои войска, сидя верхом на красноватой лошади, разрушая мир живых, тянутся к огромному гробу, без надежды на спасение и ни власти, ни преданность не могут уже спасти их.

Хейзинга упрекал ту эпоху за неспособность увидеть в смерти ничего «нежного и элегического» (. ). А какая, одна-ко же, странная эта картина Гольбейна» (8, 192). При сем же некоторые из книжников сказали сами в себе: Он богохульствует. Плачет Мать Мария, пытается ее хоть как-то утешить Мария Магдалина.

Иоанна). Эта серия охватывает события от грехопадения Адама и Евы до Страшного Суда. Смерть – это случайность – взгляд автора на полотно. Ему она до мучения теперь нужна Да.

Сейчас скульптурную композицию Мадерно «Мученичество святой Чечилии» мы можем увидеть перед алтарём церкви Санта-Чечилия-ин-Трастевере в Риме. Плачет Мать Мария, пытается ее хоть как-то утешить Мария Магдалина. И почему от чумы в муках умирали как праведники, так и грешники.

Из Нидерландов мода на такого рода живопись распространилась во Фландрии и Франции. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Русский культурный человек XX столетия знакомился с той же картиной прежде всего через посредство романа Достоевского «Идиот» и комментариев к нему, отсылавших, в том числе, к тому же карамзинскому тексту. Никто не думает об его воскресении. Примерно о том же сообщает в «Декамероне» Джованни Боккаччо — по время эпидемии в городах царило пьянство, разврат, смех и даже шутки по поводу чумы и смерти.

Гольбейн полностью приглушает готические мучения и, вплотную подходя к зарождающемуся маньеризму, современником которого он оказывается, своим искусством создает вариант классицизма, который уклоняется от воодушевления ради пустой, лишенной наполнения формы. Не говоря уже о результатах, но каждый момент жизни «идеального человека» и Бога оказываются глубоко различны. Достоевский не отвечает на этот вопрос.

В целом это верно, тем не менее, стоит подчеркнуть, что Гольбейн вовсе не был первым и об этом, в частности, пишет Соломон Стам в своей книге «Корифеи Возрождения» (Кн. «Адам и Ева» Гольбейна (Государственная художественная коллекция, Базель) — картина о моменте произнесения смертного приговора над человеком, причем это тот случай, когда приговор заключен в самом преступлении.

Повторю, внутри самого романа Достоевский делает акцент на наступающей смерти. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»20. А в том — что делать. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Это было в том числе время Реформации и религиозных войн. Олени (в германском искусстве также, вслед за 41-м псалмом16) изображались пришедшими на водные источники, вытекающие из подножия Христова искупительного креста (то есть были символом спасаемых Христовой смертью). То есть колебание веры зависит прежде всего от воспринимающего, от предстоящего.

Жизнь неисцелима изнутри себя, если нет Бога. Ее сопровождает жар, судороги, бред и помутнение рассудка. Самим наличием больших букв констатируется божественная природа Христа и соответственно утверждается как совершённое21 то, во что невозможно поверить, если исходить из очевидного, что антиномия здесь вторгается в пределы одной фразы — когда Ипполит говорит отом, что дано как очевидное, он переходит к маленьким буквам: «этот муче-ник».

Но если чума — бич Божий, почему наказание столь запредельно жестоко и неразборчиво. В частности, он написал серию работ, посвященных древним героям туманного Альбиона. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но, во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами.

То есть цитата начинает и организует ритмический ход произведения, произведение выступает как резонатор, усиливающий и/или преобразующий ритм и вновь выводящий его вовне — в действительность из которой ритм был введен в произведение путем подсоединения к более раннему произведению, являющемуся (в том случае, если оно принадлежит к созданиям истинного реализма) модификацией (от лат. И даже если он воскреснет — ведь он же умер. Любой отдельный элемент можно убрать, при этом картина в целом ничего не потеряет. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). Сам Караваджо именно из-за этой картины был подвергнут судебному преследованию. Картина «Мертвый Христос» Гольбейна, таким образом, является элементом более обширной и разнообразной традиции.

Однако Достоевскому — очевидно, для того, чтобы дать пространство «ренановской» проблематике26, слишком актуальной для того момента, когда создается роман «Идиот», — необходимо акцентировать момент наступающей смерти, а не наступающей жизни. В самой картине Гольбейна Подорога справедливо усматривает элемент кощунства. Можно, конечно, отнести видимую на картине пробуждающуюся жизнь, живое и теплое, на счет того, что смерть еще не успела окончательно восторжествовать, но Гольбейн-то совершенно недвусмысленно изображает время (последний момент)субботнего одиночества Христова, то есть момент Его пребывания во гробе, после снятия со креста и погребения. Слово «цитата» здесь выступает в своем истинном значении, как образованное от первого значения латинского глагола cito — привожу в движение, потрясаю. Оно из самых скандальных произведений великого Караваджо «Смерть Марии».

Кажется, в ней нет и грамма христианского воззрения на бессмертную природу Иисуса Христа. По его мнению в смерти можно усматривать не только безжалостную и злую старуху с косой, оставляющую после себя отвратительный труп, но также утешительницу, полагающую конец страданиям и приносящую человеку вожделенный покой после завершения дел жизни (Там же, с. 178). Таким образом, Достоевский простирает движение воскресения за пределы романного мира. Было бы неверно сводить это движение, присущее эпохе, к личному предпочтению меланхолии, даже если она просвечивает в изображениях местных жителей или выходцев из различных сред общества, которых он с таким воодушевлением рисует. В своем «Натюрморте с черепом» он использовал наиболее распространенные аллегории vanitas: цветок и песочные часы – обозначают быстротечность жизни, череп – символизирует смерть. Характерно, что, повесив в романе «Идиот» картину так, чтобы она висела на уровне тогдашней базельской развески (положение картины над дверями упомянуто и в «Моем необходимом объяснении» Ипполита17), то есть так, чтобы предстоящий смотрел на нее снизу, с точки Анны Григорьевны (и тем, очевидно, узаконив всю «ренановскую» проблематику романа: проблему «Христа невоскресшего», «Христа — только человека», но не остановившись на ней), Достоевский настойчиво предположил в романном тексте возможность иного видения. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. А названия картин весьма условны и не однозначны, но вполне легитимны. Указывают, что подобный тип изображения вытянутого горизонтально тела Иисуса мог проникнуть в западноевропейское искусство из Византии, где Христос подобным образом изображался на плащаницах — в сцене Оплакивания, окружённый женщинами, либо же в одиночестве. Паоло Веронезе – Оплакивание ХристаИконография проникла как в живопись (хотя и не очень распространилась), так и в религиозную скульптуру.

Форма картины, подогнанная под размеры фигуры, придает образу монументальное величие. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. Внешне все выглядит так, словно князь обманывает Рогожина, не исполняет своих обещаний. Увидеть и поверить вопреки очевидности.

Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) – и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Так как Ипполит, не отвергая воскресения, указывает на неотразимое наличие иной закономерности, на очевидность существования человечества в железных рамках иных законов, подчиняющих мироздание «темной, наглой и бессмысленно-вечной силе», на, что ли, возможность «остановки» (то есть бессмысленного круговращения) бытия в пределах этой закономерности. Это, действительно, — страшная картина. Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Под деревом сидит апостол Петр, себя во многом укоряет. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов.

Как картина Гольбейна. То есть оно состоится, но, например, в следующем поколении. Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Тело Адама солнечно загорелое и словно лучится внутренним теплом, но на бледном теле Евы, если присмотреться, уже заметны тени, — словно она уже тронута, едва-едва, наступающим тлением, словно уже начали сказываться последствия вкушения запретного плода, от которого, как было сказано Богом, «смертию умрешь» (Быт.

И сказал им Пилат: «се, Человек. » Когда же увидели Его первосвященники и служители, то закричали: «распни, распни Его. » Пилат говорит им: «возьмите Его вы и распните ибо я не нахожу в Нем вины». Не понравилось это Николаю и он ночью через дымоход подбросил в дом три кошелька с золотом (по другой версии — три золотые монеты). Дюрер и его эпоха.

Дюрер и его эпоха. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Картина Гольбейна, действительно, ужасна.

Он, как положено мертвецу, холодный и бледный. «Пир во время чумы» Александра Пушкина — это вовсе не придуманный образ. Каждая колючка тернового венца величиной и остротой своей напоминала кинжал, а вопиющее к небесам горе предстоящих людей еще больше усиливало эмоциональное воздействие картины. Эта возможность иного видения заключена и в самбой знаменитой фразе Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. » (8, 182). В этом смысле чума радикально изменила мироощущение не малого числа людей, смяв в них веру и любовь к милосердному Богу, подменив их примитивным страхом (Подорога В. «Мертвое тело Христа»//Синий диван, 9, М., 2006, с. 22).

Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Три «пляски смерти»//Фигуры Танатоса. Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, – которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Образ он нагружает человеческим страданием.

Вначале местоимения имеющие отношение к Спасителю пишутся с большой буквы. Собр. Перед нами самостоятельное произведение – редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Выдающийся портретист. Изображение мертвого Христа, лежащего на погребальном столе, знали и немецкая и итальянская традиции. Может быть, он и застанет ее, ведь не наверно же она в Павловске. » (8, 191). Но этот акцент, видимо, нужен и для того, чтобы выстроить ритм произведения, где центральные (и, я бы сказала, «гольбейновские», то есть видевшие картину в доме Рогожина кроме тех трех, о которых идет речь, это еще и Настасья Филипповна) персонажи существуют в ситуации наступающей смерти.

Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма. Известно, что Гольбейн рисовал свою картину с утопленника — рыбака, утонувшего в Рейне. Гольбейн его осуждает, он даже бежит от него, уезжая из Базеля в Англию, но не склоняется при этом к иному варианту экзальтации, то есть на самом деле он принимает дух своего времени – дух разоблачения, сглаживания, утонченного минимализма. Как замечает Арьес, рядом с хождением подобных литографических сюжетов в самом деле присутствовало глубокое презрение к человеческому телу. Удивительно, что это простое соображение не приходило в голову исследователям Достоевского (мне — в их числе), вполне уверенным, что на основании репродукций (хотя бы и очень хороших) они могут делать за-ключения о действительном значении картины Гольбейна в структуре романа «Идиот». Но внутренний смысл его поступков — иной.

Кому оно унавозило будущую гармонию. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Следовательно: «Вот почему искупление продолжается, пока длится ненависть к самому себе (то есть подлинное внутреннее покаяние) и продолжается оно вплоть до вступления в царствие небесное» (тезис IV) «Бог не возлагает на человека вину, не обязывая его при этом смириться во всем перед своим священником, Его наместником» (тезис VII) «Подлинные угрызения совести ищут страданий и любят их. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого.

Этот ритм есть то, что в известном, в том числе и блоковском, определении стиля: «внешнее выражение глубоко внутреннего» -- стоит за словами «глубоко внутреннее». Картина «Смерть короля Артура» из их числа. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо Положение во гроб) В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Он был таким же — и Он воскрес». Сам Христос, уже снятый с креста, лежит горизонтально на столе для омовений.

При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Наши надежды подрываются, в частности, самим безобразием и очевидностью смерти. Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать — он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно — он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков». Он говорит, что любит смотреть на эту картину не любит, значит, а ощущает потребность.

Искусствоведы единодушны в своем приговоре — в картине нет ничего одухотворенного. Он — покровитель похищенных и потерянных детей. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние.

Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть — крайний предел всякой вещи» (на латыни). Оно было сотворено Богом, более того, Бог воплотился в человеческом теле. Из бедной семьи. Каждая колючка тернового венца величиной и остротой своей напоминала кинжал, а вопиющее к небесам горе предстоящих людей еще больше усиливало эмоциональное воздействие картины.

По этому поводу среди исследователей Достоевского существует дискуссия. В самой картине Гольбейна Подорога справедливо усматривает элемент кощунства. Если же вернуться к книге Хейзинге, то он связывает чрезмерное внимание к теме смерти и презрения к телу с проповедями монахов нищенствующих орденов, которые внушали народу с одной стороны ненависть к земному и смертному, а с другой стороны — надежду на духовное спасение.

Fernando Botero Angulo родился в 1932 г. ) – колумбийский мастер живописи гротескного направления, скульптор, который сам себя называет «Самым колумбийским из колумбийских художников»». Он тоже должен увидеть иное вопреки очевидности. В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия». «Я не в силах подчиняться темной силе, принимающей вид тарантула», — пишет он в своей исповеди. Но в отличие от него в «Муже скорбей» Иисус изображается в одиночестве (а не в сопровождении стражников), максимум — поддерживаемый ангелами.

То есть они утрачивают самое главное в истинном произведении искусства — ритм. Голландский культуролог Йохан Хейзинга в книге «Осень средневековья» (1919) посвящает теме смерти в культуре позднего Средневековья целую главу. Дюрер и его эпоха.

Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. Произойдет — не произойдет чудо, никому не дано знать, как и Христу это не было ведомо. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»).

На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. Мертвый тореадор выглядит сентиментально и празднично, тем не менее, он мертв. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа. Герои и читатели объединяются как люди, существующие в ситуации наступающей смерти.

На нижних медалях изображены гераль-дические животные в светлом поле щита: на правой, под медалью с крестом, — олень или агнец, стоящий прямо, со спиной, параллельной горизонтальной перекладине щита, с приподнятой передней ногой (словно готовый на заклание) на левой, под медалью со стрелой, — собака, поднявшаяся на задних лапах в стремительном прыжке. Как замечает Валерий Подорога, чума, осуществив «перепроизводство трупов», привела к тому, что страх Божий перестал играть для многих свою воспитательную роль.

на эту картину. Испытал влияние Рубенса. Эту картину Достоевский вместе с женой видел в августе 1867 года в Базеле. Он — покровитель похищенных и потерянных детей.

Он только говорит о том, что для тех, кто видел (и Кто пережил) такую смерть, оно могло уже, как бы это сказать, не иметь, что ли, решающего значения. М., 2002, с. 165). «Пир во время чумы» Александра Пушкина — это вовсе не придуманный образ.

Самое примечательное, что есть в этой картине — использование художником перспективы. И хотя апостол Павел в своих посланиях часто употребляет слово «плоть» в качестве символа греха, само по себе тело не считалось у первых христиан чем-то презренным. Оказавшиеся за краем картины волосы, разлепившиеся на пряди, спадающие почти отвесно вниз, придают дополнительную динамику начавшемуся движению — попытке подъема головы — обозначенному также усилием выгнутого вверх правого плеча и напряженной шеи. Его вопль (не имея, правда, столь же неоспоримых, как он, оснований на этот вопль) подхватит потом Иван Карамазов: все страдания заживут и сгладятся, воцарится гармония, но то же было.

Затем этот обычай «сместился» во времени и подарки стали делать на Рождество, а св. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Между тем на картине Гольбейна на теле Христа отчетливо видны трупные пятна.

Учился у художника-пейзажиста Жака Фукьера. Мертвый тореадор выглядит сентиментально и празднично, тем не менее, он мертв. Иисус «вне истины» оказывается абсолютно невозможен для Достоевского: в силу ориентации на Воскресение – то есть прощение и исцеление, а не на сострадание и убеждение в невиновности. В этом смысле чума радикально изменила мироощущение не малого числа людей, смяв в них веру и любовь к милосердному Богу, подменив их примитивным страхом (Подорога В. «Мертвое тело Христа»//Синий диван, 9, М., 2006, с. 22). 23 Но дело не только в этом.

Он весь — воплощение ужаса смертной муки, смертного одиночества. Гравюры разойдутся в копиях по всей Европе, предлагая человечеству Возрождения обескураживающую и одновременно гротескную картину его самого, живописными средствами передающую тональность Франсуа Вийона. Он — труп, лишенный жизненных сил. Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. Это воплощение для Достоевского тезиса «Христос вне истины».

Но если чума — бич Божий, почему наказание столь запредельно жестоко и неразборчиво. Характерно, что это существенно разные смерти, словно описывающие тот диапазон, в котором вообще умирает на земле человек: Рогожин — получивший пятнадцать лет каторги, попавший в «мертвый дом», где человек живет, как хорошо знал и описал Достоевский, в некоем промежуточном пространстве, буквально, не метафорически «выключенный из жизни» и откуда он неизбежно выходит к совсем другой жизни, нежели до каторги Мышкин — смерть сознания при жизни тела, единственная смерть, которой, по слову митрополита Сурожского Антония, свойственно длиться Ипполит — смерть преждевременная в разных аспектах (сюда необходимо включить и его несо-стоявшуюся попытку самоубийства) Настасья Филипповна — смерть насильственная и жертвенная сюда же можно включить и смерть генерала Иволгина — наступившую в результате того, что сердце не выдержало одновременно своего вранья и чужого недоверия. Образ Лютера мужествен, но лишен брутальности более ранних его изображений. Т. 20. Испытал влияние Рубенса.

В современной развеске картина находится примерно на уровне лица взрослого человека. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций.

М., 1998, с. 103-104). Но этот акцент, видимо, нужен и для того, чтобы выстроить ритм произведения, где центральные (и, я бы сказала, «гольбейновские», то есть видевшие картину в доме Рогожина кроме тех трех, о которых идет речь, это еще и Настасья Филипповна) персонажи существуют в ситуации наступающей смерти. По выражению одного автора это своего рода «мрачная антиикона», свидетельствующая о непреодолимой власти природы, всегда обрекающих своих детей на смерть. На смену «прирученной смерти» раннего Средневековья, когда она рассматривалась как обыденное и естественное явление, как переход в руки любящего Бога, пришел ужас перед смертью.

Полагаю, никто не усомнится, что это качество объединяет картину Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос», роман Ф. М. Достоевского «Идиот» и поэму А. А. Блока «Двенадцать». Оно было таким же, как их тела, — и значит и для них нет ничего невозможного. Интересна и характерна фраза Ипполита в описании картины, висящей в доме Рогожина: «Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом)».

Однако при взгляде прямо впечатление полностью изменяется. Причину такого пессимизма картины Мантьньи сам Соломон Стам усматривает в кризисе культуре Возрождения, который обозначился в XV веке и мог быть связан с социальными причинами, а именно с итальянскими войнами интервенцией и утверждением тирании в городах Италии. И все же, повторюсь, оно несет в себе также печать проклятия.

Филипп де Шампень (1602, Брюссель — 1674, Париж) — французский художник, выходец из Брабанта. Князь, рассуждая о потребности Рогожина верить во что-нибудь и в кого-нибудь, звонит в дом, где проживает Настасья Филипповна, которую, как он только что поклялся Рогожину, он не увидит и «не затем он в Петербург приехал» (8, 193). Он знает, что Рогожин следит за ним. Перед уходом из музея Достоевский вновь вернулся к картине Гольбейна (Достоевская А. Г.

Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Иоанном Крестителем – все они вводят в картину тему сострадания. Так как Ипполит, не отвергая воскресения, указывает на неотразимое наличие иной закономерности, на очевидность существования человечества в железных рамках иных законов, подчиняющих мироздание «темной, наглой и бессмысленно-вечной силе», на, что ли, возможность «остановки» (то есть бессмысленного круговращения) бытия в пределах этой закономерности. Возможно она служила для него симптомом того, что он теряет веру в Бога.

Умирающий Артур окружен грустными молодыми женщинами и величественной природой. Произойдет — не произойдет чудо, никому не дано знать, как и Христу это не было ведомо. И конечно, в сознании читателя не может не возникнуть представления о всяком человеке как о приговоренном, чему особенно способствуют введение фигуры больного чахоткой Ипполита и предсказание князем смерти Настасьи Филипповны на первых страницах романа (это предсказание вообще позволяет описать весь роман как историю приговоренной от момента вынесения приговора до его исполнения: как ту самую минуточку, что вы-прашивала у палача графиня Дюбарри). «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну.

В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Здесь уместно вспомнить и первую из трех картин, висевших при преж-ней развеске под «Мертвым Христом». Впрочем, нельзя исключить, что дело здесь не сохранности шедевра, а в вечном соперничестве итальянских городов.

Следующее произведение, где мертвый человек является главным объектом изображения, является полотно кисти французского художника Эдуарда Моне «Смерть тореадора». Однако Пинакотека Брера в Милане отказалась предоставить «Оплакивание мертвого Христа» для мантуанской выставки.

Прямой линией, невозможной при всяком естественном распространении света, Гольбейн обозначил твердыню ада, его «врата медные»12, противостоящие свету, но должные быть взорванными изнутри, поскольку поглотили, как наживку, растлевшееся тело, в котором, казалось — казалось аду, так же как иным, предстоящим перед картиной, — не теплится уже никакой жизни. Эту картину Парфен повесил в своем доме, видимо, не случайно. Является ли подобная интерпретация состоятельной. Первое место в рейтинге, по мнению Джонса, занимает произведение немецкого живописца XVI века Гольбейна: «Мертвый Христос в гробу». К. де Хей в «Натюрморте vanitas с музыкальными инструментами» изобразил традиционные для жанра разнообразные плоды и золотую посуда на столе. И что, если при жизнииных воскресения не произойдет.

М., 1972, с. 1980). При сем же некоторые из книжников сказали сами в себе: Он богохульствует.

Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. В сущности, ради этого можно пожертвовать и Христом. М., 1998, с. 108). Тем не менее, тема смерти в этой серии рисунков явно присутствует и это позволяет в известной мере объединить ее с картиной «Мертвый Христос». Мертвее мертвого лежал перед зрителем человек со всей своей устрашающей угловатостью наготы.

Обилие сцен и нравоучительных чувств, применяемые художником, напоминают полотна Иеронима Босха (Hieronymous Boschs). Человек наполняется божественным светом, светом благодати – и в этом его спасение. Именно в этот период помимо сюжетов в жанре «танца смерти» получили широкое хождение литографические изображения трупов. Интересна и характерна фраза Ипполита в описании картины, висящей в доме Рогожина: «Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом)».

Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». В общем — ни католик, ни протестант, ни гуманист.

Этот странный интерес к смерти обозначился в изобразительном искусстве еще в конце XIV века. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Обычно мёртвый Христос всегда изображался величественным и спокойным, нетронутым тлением. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету).

Там он произнес фразу, почти буквально повторяющую слова Мышкина: «От такой картины вера может пропасть». А какая, одна-ко же, странная эта картина Гольбейна» (8, 192).

Проблема, однако, состоит в том, что «величие Человека» в этой картине мы не наблюдаем. Угодили они в девичьи башмаки, которые сушились у камина. Яблоко, выдвинутое на передний план, характерной формой и тенью снизу (словно тенью от лампы, делящей глобус на «дневное» и «ночное» полушария) напоминает планету, Землю, зажатую в руке прародительницы рода человеческого, землю ущербную, уязвленную поступком перволюдей из центра из сердцевины которой, обозначая внутреннюю поврежденность и нутряную пораженность смертью, выползает червь.

Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. СПб., 1993, с. 45). Она разобщает людей — при этом гибнут даже кровные узы, связывающие родителей и детей. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма.

Когда же в тексте описывается умершее тело Христа, местоимения пишутся с маленькой буквы. Этот человек должен сильно страдать. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»20. Остается без объяснения также и предшествовавшая картине Гольбейна вся традиция macabre и соответствующая иконография, в частности, картина «Мертвый Христос» Андреа Мантиньи, которая в статье Касаткиной упоминается.

Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха – «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» – пишет он в 1532 году. Отец мой, зачем ты оставил меня. ». Тем не менее эти черты характера и черты эпохи сходятся друг с другом – они приводят к тому, что представление достигает последнего порога представимого, схватываемого с максимальной точностью и с минимумом энтузиазма, граничащим с безразличием В самом деле, Гольбейн никогда не был ангажирован ни искусством, ни дружбой.

Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. По легенде, шёл как то Николай Мерликийский по деревне мимо дома бедняка. Это, действительно, была страшная картина. Николай в воображении детей превратился из строгого священнослужителя в веселого сказочного старика. На заднем плане по стене вьется плющ. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Человек после физической смерти продолжает существовать.

Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Это узкий контекст. Но главное — кисть руки. Не понравилось это Николаю и он ночью через дымоход подбросил в дом три кошелька с золотом (по другой версии — три золотые монеты). Картина, выполненная техникой Моне, с помощью бесконечного множества отдельных «мазков» тоже создает ощущение случайности и легкости.

Затем этот обычай «сместился» во времени и подарки стали делать на Рождество, а св. На примере несостоявшегося самоубийства Ипполита это видно особенно отчетливо: к смерти его могут привести его собственный бунт и невнимание окружающих — всех, даже тех, кто сначала, после прочтения исповеди, держал его за руки. Отец мой, зачем ты оставил меня. ». Из «Христа вне истины», то есть Христа без бессмертия, без Богосыновства, не может выйти «19 веков христианства». Но и сам «Мертвый Христос», как мы видели, есть не просто обетование, но уже начавшееся движение воскресения.

Один из примеров — картина чумной «Госпиталь» Франсиско Гойи. Чтобы лучше рассмотреть ее, он даже встал на стул, рискуя быть оштрафованным. Вся традиция «реалистического» (то есть – натуралистического) изображения крестных мук и снятия с креста в западноевропейской живописи и скульптуре и есть такая жертва – можно предположить, что раскрыть, ярко обнажить это и являлось сверхзадачей автора романа «Идиот». Мёртвый Христос изображён предельно реалистично. Он изобразил не просто мертвого Христа, он написал Христа одинокого в своей смерти – нет рядом ни учеников его, ни родных. Спасибо, уважаемый Николай, – знаток множества тем и событий.

Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». Согласно Евангелию от Иоанна (гл. От этого картина становится вдвойне отвратительней, чем она есть на самом деле. В верхних — в левой в поле щита были изображены два треугольника без нижней стороны, один под другим, более всего напоминающие наконечник стрелы, устремленной вверх в правой — главной фигурой в поле щита был крест (у его основания располагались две окружности), перекладина креста устанавливала покоящуюся горизонталь в контрапункте с рвущейся вверх стрелой левой медали поле щита медали с крестом (во всяком случае, на показанном нам воспроизведении) гораздо темнее поля левой медали. Саму скульптуру, кстати, периодически приходится реставрировать. (1460 г. ) На картине изображен Иисус Христос, но его тело и после физической смерти продолжает оставаться в вертикальном положении, что по замыслу художника является выражением приоритета духовных сил над физическим миром, олицетворением победы жизни над смертью.

В современной развеске картина находится примерно на уровне лица взрослого человека. Не попадала в сферу пристального внимания — в лучшем случае маячила где-то на границе исследовательского сознания — и некоторая несообразностьтакого восприятия картины отзыву Достоевского о Гольбейне, зафиксированному в «Дневнике» А. Г. Достоевской: «Здесь во всем музее только и есть две хорошие картины: это Смерть Иисуса Христа, удивительное произведение, но которое на меня просто произвело ужас, а Федю так до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом. В таком случае, что думал художник, когда создавал эту картину.

Известно, что Гольбейн рисовал свою картину с утопленника — рыбака, утонувшего в Рейне. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. Иоанна). Как замечает Валерий Подорога, чума, осуществив «перепроизводство трупов», привела к тому, что страх Божий перестал играть для многих свою воспитательную роль.

Картина настолько сильная, что именно про нее Достоевский написал: «у иного ещё вера может пропасть». Тем не менее, тема смерти в этой серии рисунков явно присутствует и это позволяет в известной мере объединить ее с картиной «Мертвый Христос». По углам плиты находились крупные медали. Он весь — воплощение ужаса смертной муки, смертного одиночества.

А в том — что делать. Ему принадлежит целая серия рисунков, обозначенная кудрявым названием: «Призрачные и причудливые образы Смерти, столь изысканно нарисованные, сколь и искусно придуманные» (1523-1525). Образ он нагружает человеческим страданием. Но это же было. Низкая точка зрения и вытянутая поза фигуры еще больше усиливают это впечатление.

Все это отсутствует в картине Гольбейна. Это, действительно, — страшная картина. Именно этой проблемой пытается заниматься Валерий Подорога в статье «Мертвое тело Христа». М., 1972, с. 182). Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства.

Крик: «Парфен, не верю. » (8, 195) — изменяет ход событий19. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Один из основателей Королевской Академии живописи (1648). Отец мой, зачем ты оставил меня. Это состояние Христа умершего есть тайна погребения и сошествия в ад.

Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Когда эти качества переносятся в религиозную живопись, как, например, в картине Ecce Homo (Пьяченца, Городской музей), вид человеческого страдания становится невыносимо мучительным. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений – «Мертвый Христос в гробу» – в 1521 году. Именно это и предлагается князю – простить грехи грешнице и исцелить безнадежно больного. Ужас не редко оказывался сильнее веры. Картина Гольбейна, действительно, ужасна.

Верно, что эволюция статуса художника в его эпоху приводит к изменению стиля, которое характеризуется ослаблением связей с мастерской, заботой о карьере, стиранием биографического содержания в пользу зарождавшегося маньеризма, влюбленного в аффектацию, плоские поверхности и изгибы – которые он, однако, сумел связать со своим чувством пространства. Согласно некоторым хроникам родители иногда просто выбрасывали заболевших детей на улицу. Картина Гольбейна «Мертвый Христос во гробе» (1521) — одна из нескольких картин, оказавших глубокое впечатление на писателя. Так вот, понятно, чем бы все это обернулись для Христа, если бы он не был Богом, то есть если бы он не внес в жизнь иных оснований, выходящих за понимаемые человеческим умом пределы. В общем – ни католик, ни протестант, ни гуманист.

Николаса — одеяние епископа и посох, чтобы сыграть роль доброго святого. Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но, во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. Является ли подобная интерпретация состоятельной. В этом своем качестве она является нам как символ смерти Христа без воскресения, как символ торжества «законов природы» над величайшей драгоценностью человечества, побежденной и поверженной смертью. В действительность.

Это Тот же Иконографический тип Иисуса-Мужа скорбей (в западноевропейском искусстве) является изображением Христа в терновом венце, с кровавыми следами от бичевания и с орудиями Страстей. Этот вопрос, пожалуй, язвительнее, чем все вопросы Ивана Карамазова. Из «Христа вне истины», то есть Христа без бессмертия, без Богосыновства, не может выйти «19 веков христианства». Жизнь неисцелима изнутри себя, если нет Бога. Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада.

Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Как картина Гольбейна. Затем работал для Марии Медичи и кардинала Ришельё. Но это же было. на эту картину.

В этот момент замечаешь, что тление словно отступает с тела на конечности (именно там, на руках и ногах, остались страшные трупные пятна особенно это впечатление поддерживается нынешней развеской картин, где совсем рядом с Гольбейном, в основном зале, своеобразный аппендикс которого, я бы даже сказала — «альков», представляет маленький зальчик с «Мертвым Христом» на одной из стен, так вот, в основном зале, примыкая к «алькову», висит картина Грюневальда, своего рода вариант Распятия Изенгеймского алтаря, с теми же, как там, страшными скрюченными пальцами и с пятнами тления по всему телу. ). Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо Положение во гроб) В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет.

Картина, выполненная техникой Моне, с помощью бесконечного множества отдельных «мазков» тоже создает ощущение случайности и легкости. 1, Саратов, 1991). Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Общий хор ангелов и прихожан должен был славить Бога объединяемый органной музыкой или, точнее — в соответствии с изобразительным приемом — голос неба, представленный органом, входил к предстоящим, в их земное пространство, говорил им, сливался с голосами людей.

Более того, в этой картине Ганс Гольбейн отказывается от какой бы то ни было архитектурной или композиционной фантазии. Хейзинга упрекал ту эпоху за неспособность увидеть в смерти ничего «нежного и элегического» (. ). С той поры атрибутом Санта Клауса стал мешок с подарками. Арчера, обратившегося к кельтским легендам.

Характерно, что, повесив в романе «Идиот» картину так, чтобы она висела на уровне тогдашней базельской развески (положение картины над дверями упомянуто и в «Моем необходимом объяснении» Ипполита17), то есть так, чтобы предстоящий смотрел на нее снизу, с точки Анны Григорьевны (и тем, очевидно, узаконив всю «ренановскую» проблематику романа: проблему «Христа невоскресшего», «Христа — только человека», но не остановившись на ней), Достоевский настойчиво предположил в романном тексте возможность иного видения. Он делает. Когда же в тексте описывается умершее тело Христа, местоимения пишутся с маленькой буквы. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Все жидкости и вещества разложения он носит в себе (Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения.

Слово «цитата» здесь выступает в своем истинном значении, как образованное от первого значения латинского глагола cito — привожу в движение, потрясаю. Но и сам «Мертвый Христос», как мы видели, есть не просто обетование, но уже начавшееся движение воскресения. По мнению Либмана своей картиной художник хотел подчеркнуть «величие Человека», даже если этот человек мертв. Этот танец смерти, нарисованный Гольбейном и выгравированный Гансом Лютцельбургером издан в Лионе в 1538 году. М., 1992, с. 124, с. 132). Достоевского Идиот называет эту картину странной.

Но внутренний смысл его поступков — иной. Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Мы легко представляем человека Возрождения – в том облике, который был запечатлен для нас Рабле: величественным, немного, возможно, странным, как Панург, но искренне устремленным к счастью и мудрости божественной бутыли. Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма.

Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их. Отсюда же пошел обычай в ночь перед днем поминовения св. Спасает только случай (забытый капсюль), по словам А. С. Пушкина — «мгновенное и мощное орудие Провидения». Чума не только убивает людей физически, она разрушает их также морально.

Можно, конечно, отнести видимую на картине пробуждающуюся жизнь, живое и теплое, на счет того, что смерть еще не успела окончательно восторжествовать, но Гольбейн-то абсолютно недвусмысленно изображает время (последний момент)субботнего одиночества Христова, то есть момент Его пребывания во гробе, после снятия со креста и погребения. Никто не думает об его воскресении. Хотя мысль о возрождении человека через благодать соседствует с погружением в страдание, тем не менее интенсивность веры измеряется именно способностью чувствовать угрызения совести. И все же в конце эти местоимения опять пишутся с большой буквы и это по мнению Касаткиной является намеком на то, что Ипполит в конечном счете в Воскресение верит (Касаткина Т. После знакомства с подлинником.

Почему в первую очередь от него гибли бедняки. Ведь суицидальные мысли приходили к нему и ранее. В целом это верно, тем не менее, стоит подчеркнуть, что Гольбейн вовсе не был первым и об этом, в частности, пишет Соломон Стам в своей книге «Корифеи Возрождения» (Кн. То есть в романе «Идиот» картина появляется в том ракурсе, в каком смотрели на нее Карамзин и Достоевская.

Особого внимания заслуживают также многочисленные литографические изображения «танца смерти» — dance macabre. Тело Христа изображается лежащим и вытянутым во весь рост (в отличие от иконописи, где он изображался вертикально и по пояс).

Плечо и шея, словно искривленные, как-то смещенные в нескольких плоскостях, все же одновременно представляются застывшими, простертыми на нижней плоскости «гроба». Перспектива выполняет здесь роль жестокой, бесчеловечной машины, которая по образному выражению Леонардо, «своими сокращениями помогает поворачивать мускулистую поверхность тел в разные стороны». Ипполит указывает на другое. Он ни минуты не сомневается, что воскресение было. Все в человеке жаждет бессмертия.

И наконец, гольбейновский «хит» — выход за пределы передней плоскости картины. Отец мой, зачем ты оставил меня». и позволяет творить зло под личиной творения добра. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Другие ученики Христа заняты необходимыми приготовлениями. Оно из самых скандальных произведений великого Караваджо «Смерть Марии». Внешне все выглядит так, словно князь обманывает Рогожина, не исполняет своих обещаний. В 15 99 году в катакомбах святого Каллиста (Италия)было найдено захоронение святой Чечилии.

Отец мой, зачем ты оставил меня». Он говорит, что любит смотреть на эту картину не любит, значит, а ощущает потребность. По словам Либмана смерть в рисунках Гольбейна — «мудрый и сознающий свою роль деятель», который судит людей и выносит приговор. Для этого достаточно, чтобы в нем не воскрес образ Христов.

А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину. В той развеске, которую застали он и Анна Григорьевна, картина висела во втором ряду, над тремя другими картинами (первая в числе трех — Гольбейновы «Адам и Ева», что тоже важно, ведь развеска одной стены даже невольно воспринимается как единый текст — к этому мы еще вернемся), так что зритель смотрел на нее снизу, примерно под тем же углом, под каким видят ее Мышкин и Рогожин, в доме которого картина висит над дверью. И очевидно, что каким-то образом это представляется возможным — воротить веру путем созерцания той же самой картины, от которой «у иного» она может пропасть. С точки зрения живописи, мы имеем здесь дело с главным испытанием.

Дело в том, что ужасов, войн и эпидемий хватало и ранее. Не попадала в сферу пристального внимания — в лучшем случае маячила где-то на границе исследовательского сознания — и некоторая несообразностьтакого восприятия картины отзыву Достоевского о Гольбейне, зафиксированному в «Дневнике» А. Г. Достоевской: «Здесь во всем музее только и есть две хорошие картины: это Смерть Иисуса Христа, удивительное произведение, но которое на меня просто произвело ужас, а Федю так до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом.

Есть, в частности, мнение, что Ипполит в отличие от Кириллова все же верит в Воскресение. Надо ли говорить, что опасающаяся штрафа Анна Григорьевна на стул не вставала. Томас Мор при этом остался верен католицизму и был приговорен к казни. В связи с этим замечу, что в числе тех, кто писал такого рода картины, был и сам Гольбейн. Эту картину Достоевский вместе с женой видел в августе 1867 года в Базеле.

Тело Адама солнечно загорелое и словно лучится внутренним теплом, но на бледном теле Евы, если присмотреться, уже заметны тени, — словно она уже тронута, едва-едва, наступающим тлением, словно уже начали сказываться последствия вкушения запретного плода, от которого, как было сказано Богом, «смертию умрешь» (Быт. Юноша Ипполит в романе Ф. М. Это пара музицирующих влюбленных, в нижнем правом углу, мечтающих о будущем. Однако движение, наглядное в сочетании картин имплицитно присутствует в самом «Мертвом Христе».

СПб., 1993, с. 45). Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря.

И там было такое, что не отменяется воскресением. И это как бы омывает их грешные души, создает иллюзию прощения – он много страдал. И там было такое, что не отменяется воскресением. Он, как положено мертвецу, холодный и бледный. Каждый считает себя правым в своем праве. Но оказывается: не всякое страдание благодатно.

Традиция делать детям подарки в день Святого Николая существовала в Европе еще с XIV века. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. С той поры атрибутом Санта Клауса стал мешок с подарками. При взгляде прямо видно, что тело вполне устой-чиво. Отец мой, зачем ты оставил меня. Самое дерзкое и загадочное из произведений Ганса Гольбейна Младшего произвело на Ф. М.

Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) — и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. В христианстве отношение к телу было несколько иным чем в античности и на Востоке. Картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в могиле» в структуре романа Ф. М. Достоевского «Идиот»//Новый мир, 2006, 2, с. 158-159). Он был таким же — и Он воскрес». Кроме того, Ecce Homo является изображением фактического эпизода Страстей — предстояния Христа перед Пилатом и выдача его толпе, а «Муж скорбей» — абстрактная иллюстрация тщеты и страданий испытываемых им. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, – ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. И видя Иисус веру их, сказал расслабленному: дерзай, чадо.

Смелость и сложность такого решения неожиданны для искусства Раннего Ренессанса. Чума не только убивает людей физически, она разрушает их также морально. Он делает. Анна Григорьевна, которой удалось увидеть в картине лишь «настоящего мертвеца», сразу после того, как она зафиксировала разницу в восприятии картины между собой и Федором Михайловичем, сообщает: «Желая рассмотреть ее ближе, он стал на стул и я очень боялась, чтобы с него не потребовали штраф, так как здесь за все полагается штраф»10. — Т. К. ). Именно в этот период помимо сюжетов в жанре «танца смерти» получили широкое хождение литографические изображения трупов.

Некоторые историки и культурологи полагают, что нет. В таком презрении Хейзинга усматривает «дух грубого материализма» имея при этом в виду бездуховное отношение к телу человека (Там же, с. 169). Третья традиционная линия в иконографии Страстей Господних — «Оплакивание Христа». Одним из его авторов был Ф. де Шампень. В той развеске, которую застали он и Анна Григорьевна, картина висела во втором ряду, над тремя другими картинами (первая в числе трех — Гольбейновы «Адам и Ева», что тоже важно, ведь развеска одной стены даже невольно воспринимается как единый текст — к этому мы еще вернемся), так что зритель смотрел на нее снизу, примерно под тем же углом, под каким видят ее Мышкин и Рогожин, в доме которого картина висит над дверью. Традиция делать детям подарки в день Святого Николая существовала в Европе еще с XIV века.

И это – уже в эпоху акселерации, когда рост человека заметно увеличился. Картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в могиле» в структуре романа Ф. М. Достоевского «Идиот»//Новый мир, 2006, 2, с. 161). Известность произведению принесло в первую очередь оригинальное композиционное решение. Примерно о том же сообщает в «Декамероне» Джованни Боккаччо — по время эпидемии в городах царило пьянство, разврат, смех и даже шутки по поводу чумы и смерти.

Русский культурный человек XIX столетия знакомился с знаменитой картиной Гольбейна Младшего, как правило, сначала заочно: через описание и интерпретацию ее Карамзиным в «Письмах русского путешественника». в кого-нибудь верить. Самим наличием больших букв констатируется божественная природа Христа и соответственно утверждается как совершённое21 то, во что невозможно поверить, если исходить из очевидного, что антиномия здесь вторгается в пределы одной фразы — когда Ипполит говорит отом, что дано как очевидное, он переходит к маленьким буквам: «этот муче-ник». Большие буквы в местоимениях, относящихся ко Христу, вновь появляются в речи Ипполита в тот момент, когда он начинает говорить о невозможности поверить в воскресение («если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. »).

Перед нами смерть в самом неприглядном виде: сведенное судорогой лицо, застывшие и потерявшие блек сглаза, всклокоченные волосы, вздыбленные ребра, провалившийся живот. В этом смысле выдающийся примеры, выражающие ужасы времени, — это картины «Триумф смерти» и «Безумная Грета» голландского художника Питера Брейгеля, а также демонические полотна другого известного голландского художника — Иеронима Босха. Щедрая раздача индульгенций ослабляет их и делает их ненужными, по крайней мере, на время» (тезис XL) «Необходимо воодушевлять христиан верно следовать за их пастырем, который есть Христос, в пути через страдания, смерть и сам ад» (тезис XCIV). Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. Любая смерть ужасна, но ужас бывает разным.

Этот странный интерес к смерти обозначился в изобразительном искусстве еще в конце XIV века. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Отец мой, зачем ты оставил меня. ». прощаются тебе грехи твои. Кроме того, Ecce Homo является изображением фактического эпизода Страстей — предстояния Христа перед Пилатом и выдача его толпе, а «Муж скорбей» — абстрактная иллюстрация тщеты и страданий испытываемых им. В принципе она возможна. Николая ставить к дверям башмаки и вешать чулки у кровати, чтобы утром найти в них дары. На следующий день после смерти своей первой жены — 16 апреля 1864 года — Достоевский делает в своих рабочих тетрадях запись: «Маша лежит на столе.

Преодолев ложь обрезанной действительности, Достоевский устремился к правде действительности цельной — настолько, насколько она могла быть явлена тогда, — то есть к первому намеку на эту действительность, в точности как в Гольбейновом «Христе». Низкая точка зрения и вытянутая поза фигуры еще больше усиливают это впечатление. Человек может создать вокруг себя мир, где не было воскресения Христова24. Мёртвый Христос изображён предельно реалистично.

Констатируя в первых строках божественное достоинство Христа, во всяком случае, в стремлениях живописцев («ищут сохранить Ему»), Ипполит далее переходит к описанию Христа в аспекте исключительно его человечности — соответственно везде начиная местоимения с маленьких букв, причем, некоторым образом, это «грамматически» оправдано тем, что суждения Ипполита относятся как бы к человеческой природе вообще, безотносительно к какому-либо конкретному ее представителю («кто бы он ни был»), но постепенно они начинают употребляться и по отношению к самому Христу («Христос страдал не образно, а действительно и что тело его»). И наконец, гольбейновский «хит» — выход за пределы передней плоскости картины. Сам писатель увидел ее в Базеле в 1867 году – в ту пору, когда измученный болезнью и кредиторами, он через два месяца после свадьбы с молодой женой буквально бежал из России. Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530). Он одевался в светскую одежду, отрастил волосы и бороду и в довершение всего принял имя Йорг.

При этом теологи опирались непосредственно на библейские тексты, в том числе на известное место Псалма 15: «не дашь святому Твоему увидеть тление» (Пс., 15:10), а то, что это место следует относить именно к телу Христа прямо говорит текст Деяний апостолов (Деян. Тело Христа изображается лежащим и вытянутым во весь рост (в отличие от иконописи, где он изображался вертикально и по пояс). Философ Валерий Подорога в статье «Мертвое тело Христа» (Синий диван, 9, М., 2006, с. 17) вполне присоединяется к впечатлению от картины испытанному Достоевским и переданному им своим героям романа «Идиот» — князю Мышкину и Ипполиту Терентьеву.

«Ни одна эпоха не навязывает постоянно мысль о смерти с такой настойчивостью как XV столетие», — пишет в ней Хейзинга (Хейзинга Й. Осень средневековья. Он указывает по меньшей мере на одного предшественника Гольбейна — итальянского художника Андре Мантенью, у которого тоже есть картина «Мертвый Христос» и она не менее ужасна, чем картина Гольбейна. В 2006-м году, когда отмечалось 500 лет со дня смерти художника, центром торжеств должна была стать Мантуя, где Мантенья работал и жил большую часть своей жизни и где он погребён. Следующее произведение, где мертвый человек является главным объектом изображения, является полотно кисти французского художника Эдуарда Моне «Смерть тореадора». Отец мой, зачем ты оставил меня.

Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» — пишет он в 1532 году. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. При этом теологи опирались непосредственно на библейские тексты, в том числе на известное место Псалма 15: «не дашь святому Твоему увидеть тление» (Пс., 15:10), а то, что это место следует относить именно к телу Христа прямо говорит текст Деяний апостолов (Деян.

Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530). При ближайшем рассмотрении мы видим на ПРАВОЙ щеке длинный кровоподтек. Ибо если нет бессмертия, то получают силу высказывания типа: «Жизнь коротка искусство вечно». Наиболее очевиден он в судьбе Рогожина, отказавшегося от всяких попыток избежать наказания, то есть заключения в «мертвом доме», решившегося на эту гражданскую смерть (Достоевский подчеркивает мотив лишения прав сословия и состояния), чувствующего, а может и понимающего, что только через действительную смерть прошлого себя он сможет начать новую, другую жизнь.

Олени (в германском искусстве также, вслед за 41-м псалмом16) изображались пришедшими на водные источники, вытекающие из подножия Христова искупительного креста (то есть были символом спасаемых Христовой смертью). Сам Христос, уже снятый с креста, лежит горизонтально на столе для омовений. Восхищался, надо заметить, после того, как только что отпустил пренебрежительное замечание по поводу копии Гольбейновых «Плясок смерти» — «славны бубны за горами. »9. Труп в рост человека изображен на картине в профиль, голова слегка наклонена к зрителю, а волосы разбросаны по савану.

Это, действительно, была страшная картина. Те же умиротворенность и прелесть ухода в небытие пронизывают полотно Дж. Мышцы словно окаменели в некоем усилии — что странно сочетается с пятнами тления на распухших ранах. В нём нет ничего сверхчеловеческого, трансцендентного оно предстаёт зрителю «мёртвым куском материи». Констатируя в первых строках божественное достоинство Христа, во всяком случае, в стремлениях живописцев («ищут сохранить Ему»), Ипполит далее переходит к описанию Христа в аспекте исключительно его человечности — соответственно везде начиная местоимения с маленьких букв, причем, некоторым образом, это «грамматически» оправдано тем, что суждения Ипполита относятся как бы к человеческой природе вообще, безотносительно к какому-либо конкретному ее представителю («кто бы он ни был»), но постепенно они начинают употребляться и по отношению к самому Христу («Христос страдал не образно, а действительно и что тело его»). Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году. Человек, приговоренный к смерти (характерно и здесь соединение усилий самого человека и окружающих в его движении к смерти: преступление и осуждение), — центральная фигура рассуждений князя в первой части романа.

Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Он знает, что Рогожин следит за ним. Подорога замечает, что картина Гольбейна явственно говорит зрителю о том, что никакого Воскресения не было — была лишь мучительная и страшная смерть на кресте, а после нее — обезображенный труп и в этом впечатлении — «очаг неверия». Исследователь Данилова И. Е. Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное Существо — такое Существо, Которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого Существа.

Его вопль (не имея, правда, столь же неоспоримых, как он, оснований на этот вопль) подхватит потом Иван Карамазов: все страдания заживут и сгладятся, воцарится гармония, но то же было. М., 1992, с. 124, с. 132). Это Тот же Иконографический тип Иисуса-Мужа скорбей (в западноевропейском искусстве) является изображением Христа в терновом венце, с кровавыми следами от бичевания и с орудиями Страстей. Наряду с Симоном Вуэ, наиболее почитаемый художник эпохи. В действительность.

Особо замечу, что помимо иконографии мертвого Христа в этот период широко распространились также литографические сюжеты «танца смерти» — dance macabre, где изображалась танцующая Смерть в окружении застывших от ужаса лиц разных сословий. В связи с этим замечу, что в числе тех, кто писал такого рода картины, был и сам Гольбейн. Картина написана в период обострившихся заболеваний, когда, по выражению его друзей, у него болело всё «от желудка до зубов».

На лице мученика – выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи – все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. Выдающийся портретист. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть – крайний предел всякой вещи» (на латыни). Не раз высказывалось предположение, что интерес к этому полотну зародился у Ф. М.

И сказал им Пилат: «се, Человек. » Когда же увидели Его первосвященники и служители, то закричали: «распни, распни Его. » Пилат говорит им: «возьмите Его вы и распните ибо я не нахожу в Нем вины». Все жидкости и вещества разложения он носит в себе (Арьес Ф. Человек перед лицом смерти.

---