Никола Пуссен Царство Флоры

Министр культуры Владимир Мединский был 12 мая в Музее Изобразительных искусств имени Пушкина, осмотрел экспозицию «Никола Пуссен «Царство Флоры», которая приурочена к 60-летию выставки в Москве картин Дрезденской галереи. К 70-летию Победы в Великой Отечественной Войне приурочен показ картины Никола Пуссена «Царство Флоры» из собрания Дрезденской галереи. Сюжет для своего полотна «Царство Флоры», которое было написано в 1631 году, Никола Пуссен почерпнул в поэме Овидия «Метаморфозы». Полотно «Царство Флоры» из Картинной галереи старых мастеров в Дрездене – одно из центральных произведений в художественном наследии Никола Пуссена (1594-1665).

Картина «ЦАРСТВО ФЛОРЫ» НИКОЛЯ ПУССЕНА (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами МЕТАМОРФОЗ ОВИДИЯ изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини ФЛОРЫ. А. с. пушкина покажут картину «Царство Флоры» великого мастера XVII столетия, родоначальника стиля классицизм в живописи Николы Пуссена.

Опишите картину,, царство Флоры

За ними КЛИТИЯ, ревнивая возлюбленная АПОЛЛОНА, ставшая ГЕЛИОТРОПОМ. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Именно этот момент и запечатлел художник. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. За ними — Адонис с собаками, спутник Афродиты, который был насмерть растерзан диким кабаном, но из его крови расцвели анемоны. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66.

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Она стала подсолнечником (по латыни Helianthus annuus), который поворачивает свои цветки вслед за солнцем. А. С. Пушкина).

1. Описание картины «Царство Флоры»
2. Царство Флоры, Никола Пуссен, 1630-1631
3. Где находится картина – Никола Пуссен Царство Флоры
4. Царство Флоры (картину называют также Метаморфоза растений)
5. Никола Пуссен, Царство Флоры, 1631
6. Никола Пуссен Царство Флоры 1631
7. «Такие разные уроки» Выпуск 2 Нижний Новгород 2011 Оглавление

Третий персонаж, молодой пастух, обращается к женщине в тщетной надежде на утешение, но по его лицу можно понять, что и он уловил смысл надписи. Четвёрка лошадей бога солнца, на которую смотрит Кифия, виднеется над облаками в зодиаке.

Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение.

• Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
• Картина Никола Пуссена «Царство Флоры»: описание
• Гастроли шедевра классицизма из Дрезденской галереи
• 5 выставок про уличное искусство: выбор куратора Катрин Борисов
• Афиша — самый удобный способ выбрать, как провести свободное время
• Еженедельная рассылка «Афиши» — коротко о лучших развлечениях недели

Вряд ли найдется человек, знакомый с творчеством великого художника Николы Пуссена и при этом не слышавший о его «Царстве флоры». По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Однако, на мой взгляд, важнее отметить здесь тот факт, что Пуссен в данной работе, скорее, обращается к «истории краски».

Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Переживания передаются позами, для этого не нужна мимика и лица многих персонажей первого ряда закрыты. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

1. Шедевры Мирового Искусства в деталяхВсе фотографииНикола Пуссен, Царство Флоры, 163127
2. Выставка: «Никола Пуссен «Царство Флоры»
3. Рисунок акварелью собирателя открыток
4. Галереи, серии картин, портретов
5. СОВЕТСКИЕ ХУДОЖНИКИ часть третья
6. Общееколичествопросмотровстраницы

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Это лишь поворот в сторону накопления черт будущего стиля.

А. С. Пушкина). Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Не сразу заметим мы его. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39.

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. В 1623 году итальянецГверчино создал полотно с названием, которое спустя несколько десятилетий появилось на надгробии в картине Пуссена — «Et in Arcadia Ego» («И я пребываю в Аркадии»). Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

1. Никола Пуссен и живопись Классицизма
2. ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
3. Пуссен как классицист – История искусств
4. Описание картины Николы Пуссена «Царство Флоры»
5. Картина Никола Пуссена «Аркадские пастухи» с описанием
6. Мединский осмотрел экспозицию Никола Пуссен Царство Флоры

Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

В пространстве полотна по-настоящему живут три цвета – желтый, красный, синий. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74.

И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. Свет на героях очень точный, правдоподобный. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Гравировал их Клод Меллан.

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. На охоте его растерзал кабан и из капель его крови выросли анемоны.

По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

Его «Освобожденный Иерусалим» – одно из величайших произведений в своем жанре. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп.

Смысловой центр композиции – танцующая Флора в тунике зеленого цвета. Миф о самовлюбленном Нарциссе известен всем, а вот нимфу ошибочно называют Эхо. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. За ними – Адонис в сопровождении собак, он с удивлением взирает на кровоточащую рану.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Так, дорический модус подходит для темы нравственного подвига, а ионический— для беззаботных и весёлых сюжетов179. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ).

В данном случае мы видим перед собой перифраз Тассо о грации и красоте стихов, которые есть «обольщение для слуха». Библиография. Алпатов М. А. «Этюды по истории западноевропейского искусства». «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия.

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4.

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Джулио Маджини, папский врач, эрудит и знаток искусств, познакомившись с Пуссеном в Риме, даст ему такую характеристику: « человек благородного облика и манер, способный литературной эрудицией постичь любой исторический, легендарный или поэтический сюжет, умеющий потом воплотить его с помощью кисти».

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. При этом пропорции главных героических фигур он искажать для соблюдения перспективы не стал, хотя в остальном справился со сложным архитектурным проёмом в виде четырёхлистника108. Оригинальное цветовое решение и расположение фигур в картине создает ощущение гармонии, спокойствия и красоты. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов.

Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. По одной из версий мифа, она полюбила охотника, быть может, её страсть передана и через два облака, которые тянутся к фигуре Ориона. Другая влюблённая парочка, Крокос и Смилакс, расположилась справа на переднем плане. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Деревья и гора всей массой своей стремятся влево. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.

Ведь, согласитесь, не часто у нас встречаются выставки одного холста. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18.

Никола Пуссен (1594 – 1665) – первый художник при дворе французского короля Людовика XIII, провозвестник классицизма и один из мастеров, вдохновлявших Жана Огюста Доминика Энгра, Жака-Луи Давида и Поля Сезанна. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79.

«Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». Он подарит героям картин свое наполненное ежедневным героизмом «я». Адонис (анемона) с копьем и охотничьими собаками отодвигает плащ, чтобы открыть свое раненое бедро. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний. Раздражающим фактором было то, что картина предназначалась для потолка, что требовало очень сложных перспективных расчётов для фигур, видимых на расстоянии со сложного ракурса.

В 1929 году были обнаружены ранние рисунки Пуссена парижского периода его творчества, которые продемонстрировали все характерные особенности его зрелого стиля182. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Жесты Армиды описываются, обычно, как «трепетные и робкие», а взгляд – «исполненный любви».

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. На первом плане Нарцисс любуется своим отражением в сосуде с водой, который держит нимфа. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Геоцинт изображенный на картине с грустью рассматривает эти цветы. В работе «Армида и Ринальдо» обращение к античности завуалировано.

И. Е. Положение Пуссена в Риме 1640-х годов было далеко от идеального: по-видимому, римские заказчики позабыли о нём, даже семейство Даль Поццо нерегулярно давало поручения и главным источником дохода для Пуссена стали комиссии от Шантелу, причём не только на приобретение произведений искусства, но даже модных вещей, благовоний и перчаток.

Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. Рим этого времени был единственным в своем роде центром европейского искусства, способным удовлетворить все запросы приезжего живописца.

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима.

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Я вообще сторонник небольших экспозиций. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. И нет, мы не увидим здесь борьбы.

Заказ привёл к тому, что в 1655 году звание Первого живописца короля было подтверждено и выплачено жалованье, задержанное с 1643 года148. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Все действующие лица расположены подобно рельефу. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

Апполон, находясь в горе превратил капли крови своего друга в геоцинт. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Но Марино умер и Пуссену пришлось искать новых покровителей, а помогла в этом живопись – для кавалера Кассиано дель-Поццо была написана серия картин «Семь Таинств». Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Слева, на переднем плане перед нами изображен самовлюбленный Нарцисс, любующийся своим отражением и нимфа Эхо, придерживающая амфору.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Он перечитывает надпись, опустившись на одно колено и ведя по камню пальцами. В то время как Флора, окружённая амурами, рассыпая цветы танцует в центре картины, Аякс бросается на свой меч (у Гомера Аякс наделён неистово-воинственным характером). Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. А в 1955 году в ГМИИ им. Условия были чудовищными. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Костелло187188.

Из его крови появились гиацинты. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Пуссен избрал для сюжета момент, когда друзья клянутся своему начальнику не мстить, а жить по справедливости. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Вокруг нее те персонажи мифа, которые, умерев, превратились в цветы. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Ведь что может сравниться с «кропотливой работой над внутренней прекрасной постройкой, возведенной над собственной добродетелью, что сродни работе над прекрасным домом, но внутри которого мы вправе отдать предпочтение не живописи и не скульптуре, ничему полезному в практической жизни человека, ведь нет ничего прекраснее создания самой личности человека». Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Изучал влияние религиозных учений на историю цивилизаций, пришёл к выводу об огромном влиянии масонской идеологии и практики на формирование европейской цивилизации и культуры.

Адонис смертельно ранен, но при этом довольно спокойно рассматривает своё ранение. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Пуссен начинает свое обучение во Франции. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Но важен свет, что тронет ее край, как из фольги, такой же тонкий и бессильный. Достаточно одного взгляда на нежнейшее небо, облака которого величественно рассекает Апполон на своей колеснице, чтобы прочувствовать этот свет. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Геоцинт изображенный на картине с грустью рассматривает эти цветы.

Пуссен пошёл в этом контексте абсолютно другим путём— используя язык движений тела для раскрытия душевных импульсов. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. А. С. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Затем следовала большая аналитическая работа: если задуманный сюжет был историческим или библейским, Пуссен перечитывал и осмыслял литературные источники, делал два общих наброска и далее разрабатывал трёхмерную композицию на восковых моделях. Вокруг нее те персонажи мифа, которые, умерев, превратились в цветы.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи.

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Первые два года Пуссен был лишён покровителей— кавалер Марино рекомендовал француза кардиналу Франческо Барберини, но в 1624 году первый патрон отправился в Неаполь, где скончался, а кардинал в 1625-м был направлен легатом в Испанию. Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Она обрамлена виноградом и плющом, которые прикрывали младенца от пламени, в образе которого Юпитер явился Семеле. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

Никола Пуссен — одно из главных действующих лиц французского классицистического искусства. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Гиакинт (гиацинт) поднимает руку к своей голове. Даже некоторая сложность интерпретаций не лишает полотно легкости восприятия. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Рим-Париж, 1580—1660». Естественно, что эта работы вызвала нападки. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ). Другая влюблённая парочка, Крокос и Смилакс, расположилась справа на переднем плане.

Когда же сознание вернулось к нему, он бросился на собственный меч. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. Сила подъёма и земного тяготения уравновешены, группа, парящая в воздухе, геометрически кажется абсолютно устойчивой.

Дело в том, что в огромных, плотно увешанных живописью залах (так часто бывает в Третьяковке на Крымском валу) редко удается сосредоточиться, погрузиться в смысл, в настроение, нырнуть даже в сам мазок, прочувствовать его смачную ширь или, наоборот изящество, незаметность, дымчатость. Он же сообщал, что художник собирался отправляться вместе с Марино, но что-то его задержало в Париже. Ценность данному труду придавали опубликованные в его составе пять длинных писем, в том числе обращённое к самому Фелибьену. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Вполне возможно, что возможность отправиться в Италию представилась и благодаря знакомству с Куртуа. В теории и стилистических особенностях литературы, архитектуры и изобразительного искусства классицизма, нормой вечных ценностей провозглашаются традиции античности, «золотого века» человечества. Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. Сомневаться в том, что художник прочел «Рассуждения поэта об искусстве», даже без ссылок на его заметки, сделанные по ходу чтения, не приходится. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

Она изображена словно в танце, являясь воплощением легкости и красоты. Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Ее золотистые волосы повторяют танец богини, а голубая лента передает движение.

В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Все они расположились вокруг богини Флоры, которая воплощает цветение и молодость. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. «Царство Флоры» (1631) написано по мотивам поэмы Овидия «Метаморфозы» и посвящено вечному обновлению природы и бессмертию: в царстве Флоры, богини весны и цветов, погибшие мифологические герои оживают вновь. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Вскормленный в питательной среде памяти интеллект мастера служит средством сопряжения духовных ценностей, накопленных веками и порождает систему философско-эстетических ориентаций, определяющих возвышенный смысл пуссеновского творчества. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143.

Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй».

Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Из французских знакомств Пуссен поддерживал общение с Лорреном и Ж. Стелла существует предположение, что с Габриэлем Нодэ и Пьером Бурдело Пуссен мог познакомиться во время их поездок в Италию в 1630-е годы, а затем углубить отношения в Париже88. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому.

На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма. Ниже располагается широкое дерево, обвитое зеленью и чистейшие струны фонтана. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Все эти картины утрачены2324. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

Безмятежна и природа. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Как известно, когда герой умер, благодаря воле его возлюбленной Афродиты из капель его крови проросли прекрасные цветы.

В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. azione)».

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Здесь нет и не будет суда чувству, которого потребовал Декарт. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

Жизнь и творения Никола Пуссена есть выражение этой философской мысли. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Пушкина прошла знаменитая выставка спасенных шедевров, после которой они были возвращены ГДР в залы Дрезденской галереи. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). За влюбленной парой мы видим Адониса с собаками, он держит в руках копье. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Четвёрка лошадей бога солнца, на которую смотрит Кифия, виднеется над облаками в зодиаке.

Этому сложному набору сюжетов критики, в первую очередь, давали аллегорическую интерпретацию, видя во младенце Вакхе мотив возникновения жизни, в Нарциссе— её окончания и возрождения вновь, поскольку из его тела вырастают цветы. Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. На его спине лежит рука женщины, будто успокаивая.

И «менее чем кто бы то ни было, он может быть сведен к узкому школьному определению, может быть охарактеризован с помощью некого ярлыка, будь то ярлык эклектика, классициста или формалиста», – напишет о нем исследователь его творчества известный историк искусства XIX века О. Граутоф.

Флора преподносится художником как богиня весеннего цветения, а ее танец служит символ вечного обновления природы. Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Картина освещена улыбкой Флоры и светом исходящим от Аполлона. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

В «могущественной злой волшебнице», как принято ее теперь величать, мы не наблюдаем ни уверенности, ни торжества. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Если сравнивать вознесения Пуссена с аналогичными сюжетами у Бернини, у французского художника нет явной иррациональности, потусторонности импульса, устремляющего святого в горний мир. Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур.

Он возвращает любимую – любимому, невесту – жениху. Пуссен полностью отказался от темных фонов. Он сохранит воистину стоическую твердость в пути, отстояв независимость своего таланта от суеты двора и влияния художественной эпохи. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109.

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Немаловажный атрибут – погасший факел за спиной у одного. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. По Ю. Золотову, в рисунках, выполненных для Марино, ярко проявилась характерная особенность стиля Пуссена— раскрытие драматического смысла события через состояние его участников, выраженное в слове и жесте. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.

Единство композиции определяется одинаковым цветом обнажённых фигур воинов, что в известной степени близко решениям школы Фонтенбло. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Упоминалось также и о том, что художник в тот год болел, у него дрожали руки, но это не сказывалось на качестве его произведений. Особенно детально на этом пейзаже проработаны архитектурные подробности, но поскольку греческую архитектуру в те времена представляли плохо, Пуссен использовал рисунки из трактата Палладио132.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Петра— главного храма католической церкви. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Памятники Пуссену стали устанавливать с первой половины XVIII века— по мере утверждения академизма и просвещенческого культа разума.

В биографии Пуссена приводятся краткие собственноручные заметки о характере его искусства, которые в рукописи сохранились в библиотеке кардинала Массими. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. «Живопись есть не что иное, как воспроизведение человеческих действий», – пишет он. Сюжет картины «Ринальдо и Армида» представляет собой одну из сцен поэмы Тассо исполненной подвигами воинской славы и подвигами любви во время битв за взятие Иерусалима в попытке освободить великий город от власти магометан. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах.

Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась). Перевод Попова. Также ведущий цикла передач «Вольные каменщики» в эфире телеканала «ВОТ. » — программа Алексея Лушникова и Леонида Мациха.

Гастроль приурочена к 60-летию «Выставки картин Дрезденской галереи в ГМИИ им. Все эти картины утрачены. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Спереди справа изображена пара: белокурый юноша Крокус и Смилака, ставшая вьюнком. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Нигде нет спасения. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа.

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Величие добродетели – вот истинный герой. воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. Молодому художнику оставалось выбирать.

В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632).

Еще дальше резвятся купидоны, совсем земны, на них играет свет. В основном это мифологические сюжеты, которые отображены и на картине: истории об Аяксе, Нарциссе, музе Эхо и других известных античных персонажах.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Он касается раны на своей голове, которую ему случайно нанес божественный друг. Прусс отмечает: «Глубокие красные, золотисто-желтые и контрастные им синие тона напоены ликующим счастьем страстного чувства, пробудившегося в героях». На первом плане Нарцисс любуется своим отражением в сосуде с водой, который держит нимфа. Никола Пуссен посвятил богине две картины: «Триумф Флоры» и «Царство Флоры». Это Хронос, римлянам известный как Сатурн.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. 1627). Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Вверху, напротив, нет покоя. Слепое безудержное копирование композиции без осмысления, не подкрепленное плодами размышлений, перипетий и чтений (огранки собственной мысли) укажет миру искусства тупиковый путь. В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4.

По-видимому, в этой многофигурной композиции Пуссен отталкивался от работ фламандских мастеров— Зегерса или даже Рубенса. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Надгробие же символизирует тот неизбежный финал, который ожидает каждого из нас. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок.

«Флора» — картина на сюжет из поэмы Овидия «Метаморфозы», где описываются всевозможные изменения, произошедшие с миром со времен его сотворения. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик.

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Ее одеяние зеленого цвета, а голову, как и положено, украшает цветочный венок. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. И так Армида примирена со своей человеческой природой, пусть в этой условной, дарованной Пуссеном пасторали. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Оно было создано в XVI веке, а широкий интерес к нему был вновь привлечен ораторией Монтеверди, сыгранной во «взволнованном стиле», премьера которой состоялась в 1624 году и положила начало целому музыкальному направлению – барокко. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Из ее правой руки рождаются цветы, а сам жест задает движение на картине.

Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Конец XIX века. Шерганд И. Б. «Торквато Тассо, как психиатрический больной», Орловский вестник, 1879. Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки. Никола Пуссен (фр.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. Главное здесь – ритм. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. «Краски в живописи – обольщение для глаза, подобно красоте стихов в Поэзии», – вот что мы находим в записных книжках Пуссена среди пометок, сделанных по ходу чтения второй книги «Рассуждений» Торквато Тассо.

Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. В верхней части картины Бог Солнца, правит своей колесницей под небесным сводом. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты.

Картина упоминается в инвентаре 1722 г. Эта картина под названием «transformazione de fiori» подробно описана в книгах XVII века Беллори и Фолибьена. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Кони – вправо, рвутся в небо, а рядом парусами вьется тревога двух рабынь. С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. Именно с этого момента возникает феномен «академической доктрины» – работы Пуссена возведены в канон и это погубит самоценность художника, зато подарит миру бездарностей легкость соответствия высокой школе, отказав истинному таланту в праве на поиск в выражении собственной мысли.

Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Исполненный любовью к Рафаэлю и мыслями Мариино из трактата «О важном», Пуссен с начала деятельности провозгласит источником впечатления свой внутренний замысел. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо.

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Пушкина с «Великодушием Сципиона» того же собрания – работой, написанной чуть позже, где обилие лессировок ни в коем случае не обращает нас к голландцам, но демонстрирует умение Пуссена обращаться с древним знанием о «десяти приемах», а жизнь цвета и линий которой, а, главное, диалог ладоней настолько совершенен, что, скорее, эту фризовую, реакционную композицию и стоило бы назвать «апофеозом классицизма» и попробовать на ее примере трактовать героя заданной стилистики. Но прежде всего— о содержании.

Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Путь несвершений, путь легкости трактовки, путь, лишенный радости самостоятельных открытий. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17.

Это правда Вот и «Царство Флоры» можно изучать часами. К сочувствию. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Материалы научной конференции выпуск ХХ. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически.

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. В своей картине Пуссен изображает Флору в танце, грациозно парящей и разбрасывающей цветы. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Вокруг нее порхают Амуры, осыпая всех сидящих прекрасными цветами.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь.

Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии.

Рассуждать о классицизме в живописи в отрыве от литературы, театра, мысли и музыки – опасное занятие, тем более, что рассматриваемая здесь картина «Ринальдо и Армида» принадлежит к целому циклу работ, написанных Пуссеном и отнюдь не по античным или расхожим на тот момент историческим сюжетам, а по сюжету известного героического эпоса итальянца Торквато Тассо. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона».

В нем даже нет любви. Гиакинт (гиацинт) поднимает руку к своей голове. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке.

Лосев относительно личности любого из художников. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93.

Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Зародился и получил свое наиболее цельное и последовательное выражение во Франции. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Условия были чудовищными. Но можно осмелиться предположить и другое.

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Переводы: А. Ч., Раича, Стасюлевича, И. Козлова. Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. А. С. Пушкина». Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

Спб., 1818. Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Художник приписывает себе некоторые из постулатов, заменяя словом «живопись», слово «поэзия». После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. И не случайно эпизодом выбран момент утверждения Римом господства над Древним Миром – Карфаген разрушен. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

В то время как Флора, окружённая амурами, рассыпая цветы танцует в центре картины, Аякс бросается на свой меч (у Гомера Аякс наделён неистово-воинственным характером). Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. И вот это отсутствие подробностей в проработке деталей даст жизнь композиции. Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера. Строгий мечтатель — так можно было бы назвать Пуссена.

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Можно даже заметить некоторое влияние мастеров Кватроченто: тонкие деревца с ажурными кронами на фоне горизонта любили изображать мастера итальянского XV века, в том числе молодой Рафаэль136. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

Рядом стоит Гиацинт – друг Аполлона. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

Согласно словарю Брогауза и Эфрона: «Классицизм (от лат. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце.

М., 1963. Вёльфлин Г. «Истолкование искусства» М., 1922. Вёльфлин Г. «Основные понятия истории искусств», М., 2002. Виппер Б. Р. «Введение в историческое изучение искусства», М., 2004. «Випперовские чтения – 1987.

Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Но в работе «Ринальдо и Армида», похоже, художник ставит перед собой несколько иную задачу: попытаться палитрой Полигнота передать картину мира.

Беллори Историю именовал ангелом, хотя и уточнял, что он оглядывается назад, то есть в прошлое задрапированную фигуру он именовал Религией107. Все они расположились вокруг богини Флоры, которая воплощает цветение и молодость. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. М., 1964. «Малая История Искусств», М., 1974. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», М., 1990. «Письма Пуссена». В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Холодно-рассудочныйнормативизмПуссена вызвал одобрениеверсальскогодвора и был продолжен придворными художниками вродеШарля Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваленияабсолютистского государстваЛюдовика XIV. Юноша на переднем плане, склоняющийся над своим отражением в воде, – Нарцисс. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Одним из первых исключений был Эжен Делакруа, который охарактеризовал Пуссена как великого новатора, что было недооценено современными ему историками искусства. Он писал мифологические картины, умышленно противопоставляя их современности. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона».

Действие картины происходит в саду на фоне фонтана и перголы (специального навеса для вьющихся цветов), которые образуют своеобразную сцену. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Сразу за Нарциссом стоит Клития, которая наблюдает за колесницей Аполлона. Нарцис смотрит на зеркальную поверхность воды в сосуде, который держит нимфа Эхо. Первое время Пуссен общался с двумя скульпторами, с которыми вместе снимал мастерскую: Жаком Стелла и Алессандро Альгарди46. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году.

Но как невозможно даже попробовать представить себе апофеоз классицизма в работе художника еще даже не определившегося направления, так невозможно приписать тонкому профилю этой женщины «ликующего счастья страстного чувства». Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры».

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Он здесь, чтобы напомнить нам, как «под чарами Диониса сама порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком».

Такого образного решения не предложил ни один из предшественников Пуссена ни во Франции, ни в Италии. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. «Флора» — картина на сюжет из поэмы Овидия «Метаморфозы», где описываются всевозможные изменения, произошедшие с миром со времен его сотворения. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Нарцис смотрит на зеркальную поверхность воды в сосуде, который держит нимфа Эхо.

Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130.

Ибо разум стоит выше чувства. Важно отметить тот факт, что, сражаясь за свою жизнь (в прямом смысле этого слова), преодолевая огромное количество препятствий сугубо бытового толка, Пуссен, в первую очередь, сражается за возможность воплощения своих творческих замыслов и посвящает большую часть времени самообразованию, в чем достигает несомненного успеха. Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. В своей картине Пуссен изображает Флору в танце, грациозно парящей и разбрасывающей цветы. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Он касается раны на своей голове, которую ему случайно нанес божественный друг.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Она стала подсолнечником (по латыни Helianthus annuus), который поворачивает свои цветки вслед за солнцем.

По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21.

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Ее остановившийся, отсутствующий взгляд скорее говорит о том, что перед ней разверзается великолепная по ужасу бездна. Особо выделяется профиль героини, который и является смысловым акцентом автора. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения.

Когда же сознание вернулось к нему, он бросился на собственный меч. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Вряд ли найдется человек, знакомый с творчеством великого художника Николы Пуссена и при этом не слышавший о его «Царстве флоры». Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

Костелло187188. Она готова пожертвовать волшбами ради простой человеческой любви. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

Он их находит прямо на глазах: полусогнутая нога героя, что так «антично» изогнута во сне, повторена написанной наскоро, поверх законченного произведения, ногой коня, а ту прекрасную горизонталь, предложенную самой позой Ринальдо, продолжит маленький Дионис. Саму картину он пишет на холсте с красноватым иногда светлым грунтом, в четыре этапа: сначала выполняет архитектурный фон и кулисы, затем размещает персонажей, тщательно обрабатывает каждую деталь в отдельности и в конце накладывает тонкими кистями краски, локальные по тону. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. В своей картине Пуссен изображает Флору в танце, грациозно парящей и разбрасывающей цветы. Слева изображен Аякс Великий, герой Троянской войны. Тассо пишет свой трактат параллельно с работой над «Освобожденным Иерусалимом» и эта поэма является настоящей иллюстрацией его творческих убеждений, которые по многим пунктам совпадают с мироощущением Пуссена. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

Ю. Золотов писал, что в этих фигурах проявились одновременно непринуждённость и обусловленность внутренней закономерностью действия. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

Напротив, мы приглашены художником к чуду зарождения эмоции. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

Хотя чудесен и крепеж повозки, который, впрочем, художнику неважен. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент.

Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina). Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя.

Век Просвещения Россия и Франция», М. 1989. Вольская В. Н. «Пуссен и французская культура XVII века», М., 1946. Гнедич П. П. «История искусств», Спб., 1897. Декарт «Размышления о первоначальной философии», Спб., 1995. Золотов Ю. К. «Пуссен», М., 1996. Ливщиц Н. А. «Французское искусство XV-XVIII веков», Л., 1967. Лосев А. Ф. «Из творческого наследия», М., 2007. Лосев А. Ф. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Веласкес, Эль Греко, Рембрандт, Рубенс, Караваджо за каждым из имен – Вселенная, однако Пуссен пришел в искусство самостоятельно, отстраненно. А из его крови появились белые гвоздики.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Оно возникает медленно из глубины. Тщательно отобранные детали, чеканный рисунок, уравновешенность фигур в пространстве, ровное рассеянное освещение – все это создает определенный возвышенный строй, чуждый всего суетного и преходящего. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Некоторые из них уже сильно пострадали и нуждались в сложных реставрационных работах. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод.

Почти как в античном фронтоне. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Дело в том, что в огромных, плотно увешанных живописью залах (так часто бывает в Третьяковке на Крымском валу) редко удается сосредоточиться, погрузиться в смысл, в настроение, нырнуть даже в сам мазок, прочувствовать его смачную ширь или, наоборот изящество, незаметность, дымчатость. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. В диссертации А. Матясовски-Лэйтс доказывается, что Пуссен сознательно выстраивал свой публичный образ как последователь стоицизма и в этом плане был укоренён в ренессансном мировоззрении.

Жизнь света, мягкость линий, моделировка форм, образность и художественность обобщений. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Общий тонус композиции звучит мажорно».

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Эти последние части— от художника и им нельзя научиться. В верхней части картины Бог Солнца, правит своей колесницей под небесным сводом. Это закат.

Было найдено более семисот произведений. За ними – Адонис в сопровождении собак, он с удивлением взирает на кровоточащую рану. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. И начать, как мне кажется, стоит с самой общего и краткого, а именно формата. «Эллинистически-римская эстетика», М., 2002. «История искусств зарубежных стран» под редакцией Доброклонского.

За Нарцисоом мы видим Клитию, которая по преданию была наказана отцом за прелюбодейство. Гастроль приурочена к 60-летию «Выставки картин Дрезденской галереи в ГМИИ им. Молодому художнику оставалось выбирать.

Двое из них предупреждают героиню, что очень скоро она нацелит лук на своего Ринальдо. Пейзаж отличается широтой замысла, в композиции скалы, деревья, поля и рощи с поселянами, озеро и дальний морской залив создают многогранный образ природы в пору своего расцвета. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Юноша на переднем плане, склоняющийся над своим отражением в воде, – Нарцисс. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158.

Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Пуссену принято отказывать в элементе «случайного», без которого не может быть искусства, его упрекают в излишнем «академизме», в холодности, в фанатичном стремлении к идеалу. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного».

Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Эразма» для Собора св.

Издание Глазунова, СПб, 1899. Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Ведь здесь отбор и ритм, проработка деталей, виртуозное владение языком внутренних порывов героев, пластика, размеренность линий, сухость композиции – прославленная «пуссеновская» изобразительная математика почти вплотную подойдет к созданию нового стиля. Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям.

Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима.

17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Широкие поспешные мазки, огромное количество условностей. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189.

Перевод Аркиной, М-Л., 1939. Прилуцкая «Живопись Франции XVII-XVIII веков», М., 1999. Розенберг П., «Французский рисунок XVII века», М., 1985. Рославец Е. Н. Юноша на переднем плане, склоняющийся над своим отражением в воде, — Нарцисс. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

В противовес архаичности живут здесь и те самые «специфические элементы оптической эволюции», которые становятся возможны только после того, как изобразительное искусство переживет и перспективные прорывы Ренессанса и барочное умение играть со временем внутри произведений и караваджийские приемы. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Скорее, здесь мы можем наблюдать (и то в сравнении с другими работами художника), что возможно назвать лишь зачатками некого эстетического процесса, который, по сути, еще не начался. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте. Так, в письме Шантелу от 2 июля 1641 года Пуссен сообщал, что, работая над картинами из жизни святых Игнатия Лойолы и Франциска Ксаверия, он внимательно изучал их жития163.

Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Слева – царь Аякс, потерявший разум по воле Афины и пронзивший себя мечом (капли его крови превратились в белые гвоздики).

Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. После первых успехов в алтарной живописи он не смог получить заказ на роспись капеллы Непорочного Зачатия в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Картина упоминается в инвентаре 1722 г. Эта картина под названием «transformazione de fiori» подробно описана в книгах XVII века Беллори и Фолибьена. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Ниже располагается широкое дерево, обвитое зеленью и чистейшие струны фонтана. Перечисление персонажей Беллори неполно: так, на переднем плане представлены влюблённые Смилака и Крокус.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Так пишет А. Ф. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. История искусства могла бы не досчитаться многих полотен Рембрандта, Рубенса, Боттичелли, Джорджоне, «Сикстинской мадонны» Рафаэля и других живописных шедевров. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Крестовый поход 1099 года. За нею находятся знаменитые своей грациозной красотой юноши: возлюбленный Венеры Адонис (с копьём) и любимец Аполлона Гиацинт. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта.

Тот миг, когда она должна покинуть мир смертных. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Основной сюжет построен на контрасте: помимо скорбной процессии идёт обычная жизнь, бредут путники, пастухи ведут стадо, процессия направляется в храм. Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины. История искусства могла бы не досчитаться многих полотен Рембрандта, Рубенса, Боттичелли, Джорджоне, «Сикстинской мадонны» Рафаэля и других живописных шедевров. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

Но если сравнить «Армиду и Ринальдо» из коллекции ГМИ им. «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Скончался и похоронен в Риме.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Царлина, перенести на живопись177. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце.

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. «Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету». С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Перед ней мы видим и других мифических героев. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142.

В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Похоже, что отзвук этих рассуждений еще витает над полотнами. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

Скончался и похоронен в Риме. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Этот мастер умеет пользоваться цветом, ему подвластна тональная игра, где даже открытый красный, оранжевый и синий пребывают на фоне охристых оттенков в полной гармонии («Великодушие Сципиона»). Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123.

Выступал научным редактором «Библейских исследований» — сборника научных статей о Библии изданного РАН. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. За ними КЛИТИЯ, ревнивая возлюбленная АПОЛЛОНА, ставшая ГЕЛИОТРОПОМ.

Каждая фигура, хотя это и не особенно бросается в глаза на картине, снабжена цветком, в который она превращается. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Однако это не означало разрыва с двором и родиной: Пуссен продолжал исполнять эскизы для Лувра по контракту, а также через Шантелу искал заказчиков в Париже. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Адонис и Гиацинт показывают на свои раны. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. Подавляющее большинство искусствоведов, а также, как иже с ними, давая описание и анализ памятнику «Ринальдо и Армида» Никола Пуссена (год создания которого до сих пор не установлен точно, а если учесть существование цикла, то все становится еще более забавным), тем не менее, предлагают увидеть в нем «апофеоз классицизма», который «утверждает победу любви над смертью, а добра над злом». Перед ней мы видим и других мифических героев.

О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133.

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». Здесь и найдет его Армида. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Именно его изображает и Пуссен в своей картине.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Адонис (анемона) с копьем и охотничьими собаками отодвигает плащ, чтобы открыть свое раненое бедро. Закономерность и логика – вот основа. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Перевод А. Ш. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. И начать, как мне кажется, стоит с самой общего и краткого, а именно формата. Его товарищ, опустив голову и сжав губы, молча переживает потрясение, которое он только что испытал.

С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Все это полнится жизнью и беззаботностью. Сочетание же языческих и христианских сюжетов было абсолютно обычным для искусства XVII столетия и нет оснований делать некие глубокие выводы без прямых свидетельств самого Пуссена. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Лицо своё художник поместил точно по центру античной мраморной плиты с лавровой гирляндой, перекинутой через фигуры гениев или путти. Для писания картин Пуссен пользовался чаще всего римским крупнозернистым холстом, который покрывал красным или коричневым грунтом.

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. В эпоху классицизма она почиталась как покровительница художников. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр). Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Некоторые из них уже сильно пострадали и нуждались в сложных реставрационных работах.

Сдержанные лессировки, легкие блики на золоченой чаше для возлияний и на лавровом венке, поза, почти в точности повторяющая позу героя, но она задает иной темп. Добродетель венчает разум. Слева от Адониса расположился Геоцинт, он был убит железным диском от руки своего друга Апполона. «Живопись Франции XVII-XVIII веков», Киев, 1990. Торквато Тассо, «Освобожденный Иерусалим». Безмятежна и природа. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь.

Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123.

По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

Тот же Куртуа просвещает молодого живописца в области математики, занимается с ним перспективой. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии.

Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. В соборе святого Петра в Риме сохранилась мозаичная версия картины Пуссена, она находится в алтаре соборной капеллы Святых Тайн с реликварием святого. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Смысловой центр композиции – танцующая Флора в тунике зеленого цвета. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Пушкина». Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Благодаря Пуссену, мы можем наблюдать саму суть поэзии автора, который помимо нескольких художественных произведений оставил и трактат «Рассуждения поэта об искусстве и, в особенности, о героическом сюжете». Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь абсолютной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». На охоте его растерзал кабан и из капель его крови выросли анемоны. За нею находятся знаменитые своей грациозной красотой юноши: возлюбленный Венеры Адонис (с копьём) и любимец Аполлона Гиацинт. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Свое художественное образование он получает в залах Лувра.

Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Все эти картины утрачены2324. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов.

Именно вещи подобные этой и восхитят Луи Давида и подарят истории искусства «высокий стиль» исполненный поэтикой нового мифа, мифа, обращенного к Риму, мифа, покоящегося на культе мужества, разума и рассудительности, скупость и практицизм которого рождает легкость и доступность сути. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. М. В. Ломоносова, в Институте стран Азии и Африки и т. д. заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).

Чтобы полностью проникнуть в скрытый смысл произведения Никола Пуссена, следует учесть, что «Аркадские пастухи» — не первая картина с подобным сюжетом. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. За Нарцисоом мы видим Клитию, которая по преданию была наказана отцом за прелюбодейство. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа.

Это эмблема несчастной любви, эмблема горести несбывшихся ожиданий. Никола Пуссен — одно из главных действующих лиц французского классицистического искусства.

---