Портрет Венецианки

Но вернемся к «Портрету молодой венецианки».

Портрет молодой венецианки, Дюрер, 1505

Это замечают современники и отражают своё мнение в письменной истории произведения искусства наравне с историей о собственно его создании (таких «анекдотов» много у Вазари). В последней трети XV ведущее место принадлежит портрету в три четверти или в фас погрудная композиция часто расширяется до поясной (вот таким образом в портрет можно вместить руки и аксессуары). Эти женские образы ещё тесно связаны с прежней традицией.

джинепро), родная сестра Лионелла. Две картины изображают апостолов Иоанна, Петра, Павла и евангелиста Марка. Всё построение фрески, без сомнения, было подсказано мастеру «Освещением» Мазаччо. После 4 лет обучения у мастера, Дюрер отправился путешествовать и тогда же написал свою первую самостоятельную картину «Портрет отца».

Описание картины Альбрехта Дюрера «Портрет венецианки»

Но в этой насильственной неподвижности становится заметнее экспрессивная асимметрия лица. Но метод построения живописной формы используемый Антонелло имеет и свои особенности. Все эти «портреты Симонетты Веспуччи» по сути являются идеально-поэтическими образами.

Вероятно, это самые ранние портреты детей в живописи кватроченто11. Художник в течение нескольких лет писал эту картину. Самое тонкое и глубокое истолкование образа государственного деятеля Джованни Беллини дал в «Портрете дожа Леонардо Лоредано» (1501). Екатерины, т. н.

Художник почти не использует светотень, ограничиваясь контурами. За эту его наглость современники жестоко критиковали художника. Первоначальный замысел (сохранился эскиз, Кливленд), не предполагал такого количества фигур. Николая Толентинского (1460—69, Польди-Пеццоли) тоже угадывается реальный персонаж. С ранним творчеством Антонио связаны два портрета (также атрибутировавшиеся Доменико Венециано).

Доменико Гирландайо, который в ранних работах («Мадонна делла Мизерикордиа» с семейством Веспуччи, 1473, Оньисанти, Флоренция) ещё был достаточно беспомощен в портретировании, затем показав мастерство в более поздней работе («Похороны св. Заказ поручили братьям Джентиле и Джованни Беллини в 1470-е. В центре картины Дева Мария с младенцем Христом на руках. В этих небольших работах (по формату каждая из них приблизительно равна стандартному листу писчей бумаги) мастерство Дюрера-гравировальшика достигло невиданного совершенства. В это время Тициан создавал исполненные величавого пафоса монументальные алтарные образы (Вознесение Марии, около 1516-1518, церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари, Венеция), композиция которых пронизана движением, картины на евангельские и мифологические темы (Празднество Венеры, 1518, Прадо, Мадрид Положение во гроб, 1520-е годы, Лувр Введение во храм, 1538, Галерея Академии, Венеция Венера Урбинская, 1538, Уффици), отмеченные звучным, основанным на интенсивных контрастах синих и красных цветовых пятен колоритом, богатыми архитектурными фонами, в которые художник включал небольшие жанровые сцены и бытовые детали. Мученичество десяти тысяч христиан.

Урсулы (1490-98, для Скуола ди Сан Орсола, сейчас в Венецианской Академии). Герб и эмблемы модели убраны на реверс23. Больше всего фигур (25) на фреске «Благовещение Захарии»: места не хватило и некоторые из них изображены не в рост, а обрезанными кромкой. Урсулы и жениха с родителями» (1495): они занимают весь левый угол картины и располагаются на мостках, непосредственно участвуя в сцене.

Сохранившийся памятник, который, скорее всего, принадлежит к подобному разряду произведений— «Пять знаменитых мужей» из Лувра (42х210 см) с погрудными портретами «основателей флорентийского искусства» (внизу написаны имена Джотто, Уччелло, Донателло, Антонио Манетти и Брунеллески). Так, например, творчество Мазолино— уже шаг назад по сравнению с Мазаччо (фрески в капелле Екатерины Александрийской в Сан Клементе, Рим, 1427—31): в «Диспуте Екатерины» опознаются портреты кардинала Бранда Кастильоне и доминиканца Джованни Доминичи (слева) и двух низложенных пап— Григория XII и Иоанна XXIII (справа) а в «Екатерине и императоре-идолопоклоннике»— Сигизмунд I. Художник желал связать роспись с событиями недавнего собора в Констанце и борьбой за укрепление папства. Впервые решение употреблено в картине Франческо Боттичини, «Успение Марии», (1474—1475, Лондон, Национальная галерея) с изображениями Маттео Пальмиери и его жены (лица сильно пострадали)5. Это целая символико-повествовательная композиция с отсылками к Евклиду и проч. Около 1420 года Биччи ди Лоренцо (по словам Вазари) украсил старый дом Джованни Медичи. Художник синтезирует медальерный принцип 2-х сторонней композиции с пленэрным изображением пространства (которое он умел создавать в своих фресках и алтарных картинах) и таким образом приходит к художественному решению, которое радикально меняет всю «медальерную» традицию живописного профильного портрета.

Фины», 1475, капелла Санта Фина, Колледжата ди Сан-Джиминьяно). Фреска Липпи «Воскрешение сына Теофила» особенно демонстрирует это стремление, поскольку фигуры Мазаччо соприкасались с ней вплотную. Карпаччо вставляет такие же портреты (групповые и одиночные) в циклы своих картин на сюжет жития св. В «Венецианках» оборотная сторона доски сильно стесана, в то время какизнанка «Охоты» преподносит нам сразу два сюрприза. Во-вторых, отчетливые следы от металлических крепленийна оборотной стороне «Охоты» позволяют утверждать, что сохранившаяся доска слева крепиласьк другой доске и обе части складывались, как листок бумаги, перегнутый по вертикали.

В богатом графическом наследии А. Дюрера центральное место по праву принадлежит трём гравюрам на меди, которые вошли в историю живописи под названием «Мастерские гравюры». Так же «по-северному» написаны пейзажи на заднем плане. В портрете из галереи Боргезе Антонелло дает погрудное изображение более крупным планом, точку зрения берет чуть сверху и от этого все формы и очертания обретают большую подвижность и в перспективном сокращении меняются абрис щеки и носа, сильнее скошены глаза, а рельеф создается тенями более явственно. Наверняка он также встречался и с Леоном Баттиста Альберти и должен был знать его медальерный профильный автопортрет.

Сочинение-описание картины Дюрера «Портрет венецианки»

Первым пример демонстративного автопортрета показал Боттичелли в своем «Поклонении волхвов» (Санта-Мария-Новелла), затем Гирландайо написал портрет всей своей семьи (Капелла Торнабуони, Санта-Мария-Новелла, 1485—90): отца Томмазо, себя, брата Давида и шурина Бастиано Майнарди, помогавших ему в росписях. Образная концепция, близкая Боттичелли, совмещена тут с умбрийскими мотивами в окнах (вот таким образом портрет следует отнести не к 1470-м, а к 1490-м). В зависимости от способностей художника портреты этого жанра становились реально портретными— если он имел материал (портретные изображения моделей, посмертные маски ит. д. ), но всё равно они отличались сильной обобщённостью и тенденцией к укрупнению рисунка, пластики лица, монументализацей форм.

Но такая высоко взятая точка зрения оказалась недостаточно увязана с портретным бюстом изображённым слегка «снизу вверх». При этом портретный облик всех главных персонажей передан с яркой индивидуальностью.

Он создает несколько серий ксилографий и знаменитые гравюры на меди -- Рыцарь, Смерть и Дьявол, Святой Иероним и Меланхолия (1513--1514). Перуджино, Джентиле Беллини, Мансуети, Карпаччо, Лазаро Бастиани, Бенедетто Диана15.

С рыцарем поравнялась Смерть — мертвец верхом на костлявой кляче. Биччи ди Лоренцо.

Эберт Антон «Портрет венецианки»

Но если была одна складная дверца или створка, от которой осталась половина, то, возможно, существовала и вторая, симметричная. Но его портретный диптих из Амстердама (ок. Погрудная композиция превращается в поясную. По мере роста мастерства реалистического портретирования эти фигуры уже решительно бросаются в глаза. Когда родилась и ренессансная медаль, эта зависимость стала ещё более заметной. Наконец, в портрете сенатора из Лондона (ок.

Под воздействием гуманистической идеологии этот идеал постепенно меняется: в одних случаях (Мантенья) он утрачивает узко придворный характер и перерастает в возвышенную героизацию в других (Антонелло да Мессина) он приобретает подчёркнутую простоту и демократичность, становясь индивидуализированным портретом, где человек оценивается не через сословие, а по личным качествам. Эти источники обусловили формальные особенности и смысловое значение профильного портрета. Отличие «Джоконды» от схемы позднего кватроченто (воплощённом у Перуджино)— в решении переднего плана, а также в ином соотношении фигуры и пейзажного пространства.

• Самые известные картины Альбрехта Дюрера
• Портрет итальянского Ренессанса
• Картина красавица Нанни Веронезе в Лувре
• Портрет молодой венецианской женщины
• Описание картины «Портрет молодой венецианской женщины»

выше). Изображены члены городской коммуны и попечительства собора. В «Обрезании Моисеева сына» также заметны портретные образы, равно как и автопортрет в «Вручении ключей апостолу Петру», рядом, возможно, строитель капеллы Джованнино деи Дольчи.

Во Флоренции такой темой было «Поклонение волхвов» (отсюда популярность этого сюжета в живописи). 5 этих портретов восходят, по мнению Гращенкова, к одному общему прототипу и составляют единую стилистическую группу: погрудное изображение на нейтральном цветном фоне в строго профильной композиции, которая дополняется парапетом у нижнего края (в бостонском портрете он отсутствует, возможно— срезан). В одной из берлинских картин был изображен герцог на коленях перед аллегорической фигурой Диалектики (или Риторики), получая из её рук книгу а в одной из лондонских картин молодой человек (Констанцо Сфорца. ) преклоняет колена перед Музыкой. В 1517 г. монах-богослов Мартин Лютер (1483—1546) выступил в Виттенберге с решительным осуждением торговли Католической церковью индульгенциями — письменными отпущениями грехов.

«Портрет мужчины в чёрном» (Королевская коллекция, Лондон)— новый шаг в развитии этой линии портрета. Показательно творчество Андреа Соларио, который родился в Милане, в 1490—93 жил в Венеции, потом вернулся в Милан (где попал под влияние Леонардо), затем съездил во Францию. По заказу консулов и проконсулов цеха судей и нотариус их зал (Sede de Proconsulo) был украшен знаменитых граждан республики: Колуччо Салутати, Леонардо Бруни, Поджо Браччолини, Джанноццо Манетти, Дзаноби да Страда и Донато Аччайоли. Возрастает тяга к лиризму и камерности, но одновременно и к прозаической детализации— т. н.

1. Картинки и картины художников мира
2. Венецианские и флорентийские прически эпохи Возрождения
3. 10 самых посещаемых музеев мира
4. 10 самых необычных и сумасшедших праздников в мире
5. 10 самых дорогих картин мира, которые были украдены

Второе путешествие в Италию (1505–1507) еще более укрепило стремление Дюрера к ясности образов, упорядоченности композиционных построений (Праздник четок, 1506, Национальная галерея, Прага Портрет молодой женщины, Музей искусств, Вена), внимательному изучению пропорций обнаженного человеческого тела (Адам и Ева, 1507, Прадо, Мадрид). Рост светских элементов способствует развитию портрета как самостоятельного жанра (при этом и религиозное искусство получает новые идейные черты— непосредственность и взволнованность личного благочестия). Первый памятник этого стиля— «Троица» Мазаччо в Санта-Мария-Новелла.

Во «Встрече святой с папой» (ок. В произведениях, выполненных в Венеции в 1505—1506 годах, художник свободно решает самые различные жанровые и композиционные задачи — от погрудного портрета (Портрет молодой венецианки, 1505, Вена, Музей истории искусства) до большой многофигурной алтарной картины (Праздник четок, 1506, Прага, Национальная галерея). Увеличилось типологическое разнообразие портретов— наряду с привычным профильным (также изменившимся) значительны портреты в три четверти и в фас, часто на фоне интерьера или пейзажа, с привлечением разных бытовых аксессуаров. Это восприняли как прямой вызов Папе римскому. На левой стене располагается композиция «Похороны св. Гращенков пишет: «Фра Анжелико и его ближайший помощник Беноццо Гоццоли обнаруживают здесь как портретисты изрядную беспомощность».

1. 10 плохих привычек советского человека, которые пора искоренить
2. 10 ненужных вещей, на которые мы тратим кучу денег, а могли бы сэкономить
3. 10 постыдных фактов об Уильяме Шекспире, о которых не охотно говорят в школе
4. Топ 10 лучшие театры Санкт-Петербурга
5. 10 самых больших библиотек мира

1475). В этой «мозаике» очевидна беспомощность Гоццоли в вопросе композиции, так как он отказался от ренессансного принципа перспективно-пространственного единства частей в целом и лишился возможности создать связную портретную группу. Рядом стоят свидетели— папские племянники римский префект Джованни делла Ровере, граф Джироламо Риарио, кардинал Джулиано делла Ровере (в будущем папа Юлий II) и апостолический пронотарий кардинал Раффаэле Риарио.

Это были портреты традиционной композиции— погрудные с поворотом три четверти. Мраморный бюст неизвестной дамы известный как Dama del Mazzolino (1470-е)— интересное отражение творческих опытов мастерской. В нём изображение энергично выдвинуто на передний план, заполняет всё свободное пространство, будто вплотную подступая к зрителю— это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз, когда портретный бюст строится в перспективном ракурсе «снизу вверх». Особенно этот ренессансный принцип находит выражение в патрицианской Венеции27. В этой работе, которая затянулась, приняли участие и Альвизе Виварини, Карпаччо и др.

Феррара по своей роскоши уподоблялась бургундскому двору периода «Осени Средневековья» и на протяжении всего Возрождения оставалась главным центром куртуазной культуры. С ним помощником до 1442 года работал Пьеро делла Франческа. В 1-й пол. На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикреплённая» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой. Во 2-й половине XV века в Венеции уже устоялся обычай писать станковые портреты дожей. Наряду с появлением «скрытых» портретов заказчиков стольже уверенно возникают автопортреты художников (обычно у самого края композиции, будто являясь посредником, приглашающим зрителя обратить внимание на происходящее на фреске). «Дама с горностаем» (Портрет Чечилии Галлерани, ок.

• Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
• Отправить запрос на изготовление копии

Она начнет пробивать себе дорогу с развитием творческого мышления мастеров Проторенессанса, которые начали все активнее оглядываться на природу в процессе работы и рисовать с натуры, насыщая работы реалистическими мотивами. В своих портретах дожей Джентиле создает характеристику модели из двух противоречивых начал, вытекающих из специфики этого «государственного» жанра— неповторимое запечатление своей модели (это особенно заметно в аккуратной передаче старческого безобразия), но без раскрытия индивидуальности, а лишь с передачей высокого сана модели. «Учелло»— вообще не портрет, а повторение головы Ноя из фрески «Потоп» того же художника. илл. 1500, Мюнхен, Старая пинакотека).

Причём все эти портреты уже не памятные посмертные, а сделанные с живых людей. В общем, пришлось Дюреру, как и в предыдущем варианте, привселюдно рисовать локоны. Светотень лишена пластической структурности.

Примеры таких произведений: «Мадонна со святыми и донатором» (мастерская Джованни Беллини, ок. Научное постижение мира -- важнейшая сторона творческого кредо Дюрера. 1510, Лондон), приписывавшийся ученику Беллини Франческо Биссоло. Картина наполнена декоративной изысканностью феррарской школы.

Античность притягивает внимание художников и заказчиков. Эти реплики изготавливались для частных домов обычно с мемориальной целью. До середины XV века в Ломбардии также не существовало местных традиций портрета. Скрытые портреты в его зрелых композициях позволяют представить его стиль. Его отличительная черта— фантастичность замысла.

К этому же жанру «знаменитых людей» принадлежит цикл из 28 полуфигур, написанным нидерландцем Юстусом ван Гентом в 1474 году для урбинского герцога Федериго да Монтефельтро (половина цикла осталась там, вторая сегодня в Лувре). 1495) говорит о его выдающейся способности о портретировании с натуры. Особенно интересна картина Беллини «Процессия» (1496), где в толпу включено множество портретов члена братства а также «Чудесное спасение реликвии» его же (1500), где в левом углу без расчета художественной цельности «вставлены» портретные фигуры (Джентиле написал себя, отца, брата, кузена и зятя Андреа Мантенью), не сопоставимые с остальными масштабно, а в правом углу изображена Катерина Корнаро с чередом профилей придворных дам.

Он во многом имел мемориальный характер (как и медали и донаторские изображения). Стефана (первоначальный покровитель собора и города Прато, теперь принадлежавшего Флорентийской республике). Три пробудившихся стражника— возможно сыновья папы. Так, одновременно с Мантеньей в 1470-е годы на далекой окраине— в Сицилии, выдвинулся другой крупнейший мастер портрета— Антонелло да Мессина, который создал ряд произведений, являющихся образцом трёхчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вдобавок, он покорил венецианцев, научив их писать масляными красками). Оба портрета снабжены атрибутами— циркулем архитектора и нотами.

Антонелло стал первым художником XV века, сумевшим открыть выразительность улыбки. Его «Джованни Кристофоро Лонгони» (1505)— свидетельство дальнейших экспериментов художника. Для Северной Италии это сближение было более типичным, чем для Флоренции.

Связующим звеном двух картин и подсказкой для складывания этого «пазла» стал цветок, стебель которого, уходя за край «Венецианок», продолжается в «Охоте». Это уникальное решение проще всего объяснить влиянием живописного портрета. Их могли выполнять при заключении свадебного контракта.

Своей архаизирующей стилистикой среди них выделяются три портрета (Музей Гарднер Метрополитен там же из коллекции Р. Лемана). «Портрет Галеаццо Мария Сфорца», написанный во время его визита в 1471 году во Флоренцию братьями Поллайоло (обычно считается, что Пьетро)— значительно важнее для характеристики искусства братьев. Кроме религиозных, мифических и мистических картин, он занимался портретами и автопортретами. Пребывание в Венеции наложило отпечаток на стиль его ранних произведений. При этом отношение к портретному жанру и его задачам различалось, в зависимости от того, где его создавали: в придворной среде или в бюргерской, во Флоренции или в Северной Италии.

В нём нет ничего общего с нидерландским портретам— ни созерцательности, ни интимности, зато видна близость к «знаменитым мужам» того же художника— героическое обособление от повседневной жизни, героическое спокойствие. Женские портреты в Венеции (в отличие от Флоренции и придворных центров Северной Италии) долгое время было не принято заказывать. На правой стене на фоне пейзажа художник написал несколько фигур, на 3/4 выступающих из-за цоколя, там присутствует «скрытый» портрет. Также «по-северному» индивидуалистичен Петр-Мученик в Алтаре Монтефельтро (возможный портрет математика Луки Пачоли). А произведения Больтраффио и особенно Андреа Соларио (который помимо Милана работал в Венеции) уже тесно связаны с новыми приемами портретирования, которые были характерны для всех художественных школ позднего кватроченто30.

У Джованни традиционный жанр «государственного портрета» приобретает полнокровность и жизненную и политическую. 1483). На всаднике — доспехи, в руке — копьё. Две фрески нижнего регистра (самые поздние) отличаются художественной зрелостью: это «Пир Ирода» и «Богослужение над останками св. Сам Дюрер считал себя меланхоликом, что позволяет назвать третью из «Мастерских гравюр» духовным автопортретом мастера. В основе колорита поздних произведений Тициана лежит тончайший красочный хроматизм: цветовая гамма, в целом подчиненная золотистому тону, строится на тонких оттенках коричневого, сине-стального, розово-красного, блекло-зеленого.

Его капелла Сассетти (ц. Взгляд моделей Антонелло очень выразителен, он прорывается через отчуждённость и психологическую замкнутость образа, чуть скошен в сторону, противоположную повороту головы и оттого кажется напряжённым. Композиция реконструируется по его описанию и по ряду рисунков (в том числе молодого Микеланджело).

Этот тип, который закреплен в живописном портрете, прямо повторен мастером в свадебной медали Лионелло дЭсте (1444), затем развиваясь в медалях Сиджизмондо Малатеста (1445), Доменико Новелло Малатеста (1445), Лодовико Гонзага (1447). Мантенья писал впоследствии и станковые профильные портреты: «Кардинал Франческо Гонзага» (возможно, это уменьшенная копия с его несохранившегося оригинала), «Мужской портрет» (Вашингтон), «Мужской портрет» (Польди-Пеццоли). В римской фреске «Призвание первых апостолов» священная тема обрастает множеством бытовых подробностей, за спиной Андрея и Петра помещена группа из 15 человек, как считается флорентийцев (в том числе грека-эллиниста Аргиропуло и Джованни Торнабуони).

И в отличие от нидерландских портретов модель этой картины улыбается. «Монументальный» портрет распространяется всё шире: единичные портретные образы сменяются группами, «скрытый» портрет становится явным, житийные повествования проникаются светским духом. Профиль и фон образовывают единое декоративное целое, картина напоминает шпалеру. Художники будто нарочно избегают любой возможность дать трёхмерный объём (ракурсом или светотенью), дают в профиль не только лицо, но и плечи формы слабо проработаны и едва возвышаются. Это— результат проникших в среду венецианцев новшеств. За спиной— второе окно с пейзажем.

Но для алтарной картины потребуется ещё время, чтобы портретные намеки стали неоспоримыми. Ему приписывается большая группа портретов дожей, которая может, впрочем, быть и повторениями, так как плохая сохранность этих изображений не дает возможность оценить стиль. Но с уверенностью можно сказать, что ему принадлежит диптих с портретами неизвестных молодоженов из Берлина (1490-е). Кроме того, Верроккьо был чрезвычайно натуралистичен: Вазари пишет, что мастер имел обыкновение делать гипсовые отливки по формам, снятым с живого тела, «дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, кисти рук, столпы, колени, голени, руки и торсы».

Катерина Сфорца» (Линденау)— строго профильный полуфигурный портрет изображающий женщину в углу комнаты с двумя окнами, в которых открывается вид на ландшафт. Главным центром, откуда распространялась «пизанелловская» традиция, была Феррара (оттуда же происходят два его сохранившихся станковых портрета). Он много ездил (возможно, во Флоренцию как помощник Джентиле да Фабриано) и в Рим (где он заканчивал за ним фрески) и это расширило его кругозор.

Герцог Саксонии Фридрих Мудрый взял мятежного священника под свою защиту. Сам Дюрер назвал её «Всадник» (1513 г. ). Прежде чем портрет приобрел характер автономного светского жанра в форме станковой картины, он долгое время оставался составной частью многофигурной религиозной композиции— стенной росписи или алтарного образа. Высказывались предположения, впрочем, гипотетические, что голова Ирода в «Крестителе, обличающем Иродиаду»— Филиппо Мария Висконти или Никколо III Феррарский а в «Пире Ирода»— император Сигизмунд или кондотьер Пиппо Спано или кардинал Бранда Кастильоне9. Что этобыло: складная дверца шкафа или невысокая дверь.

Плоскостно трактованный парапет придает профилю композиционную законченность. 1499, Уфицци). Новая церковь Сант-Эджидио была построена в 1418—20 гг.

С того момента, как в 1438 году он отлил свою 1-ю медаль (в честь императора Иоанна VIII Палеолога), пути развития живописного и медальерного портрета в его творчестве тесно переплетаются. Подобных нерасшифрованных портретов, вероятно, остается достаточно много. Появление настолько индивидуальных изображений в религиозной композиции— результат омирщления и сложения реалистической эстетики, а также развития гражданского честолюбия и понимания политической программы, требующей агитации. (В 1483 убранство завершил «Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса, который повесили над главным алтарем).

В XVI столетии, когда, с одной стороны, обострился интерес к христианским древностям, а с другой — всё громче раздавались призывы перевести Писание на живые европейские языки (подобно тому как Святой Иероним перевёл его на латынь), этот святой был весьма популярен в образованной среде. Таков портрет из Форли («Дама с жасмином (Катерина Сфорца. )»): женщина изображена в комнате, на фоне занавески, в просветах по краям виден пейзаж в нидерландской манере. О том, что изображенные на картине женщины – куртизанки, говорили, казалось, и их застывшие в ожидании (конечно же, клиента) лица и записочка (конечно же, от клиента), которую прижимает лапой большая собака. Этот ансамбль был иллюзионистичным («живые статуи»), а портретное сходство было не явным из-за мемориально-исторического и идеально-героического характера живописи, в основе которой лежит идеал достоинства, доблести.

Особенно много портретов в «Прощании св. Рыцарь Дюрера — это христианин, упорно следующий к Небесному граду (представлен в образе замка, венчающего скалу на заднем плане), несмотря на искушения дьявола и неотступную близость смертного часа. Его же «Поклонение волхвов» (1496, Уффици) включает изображение Пьерфранческо Медичи Старшего. Немало портретов и на противоположной стене с «Распятием Петра»: там есть сам художник, Антонио Поллайоло, Боттичелли и Луиджи Пульчи. XVI века старое и новое сосуществовало.

Это здание имело отношение к семье Портинари: церковь Санта-Мария-Нуова основана Фолько Портинари (отцом Беатриче) в 1286 году, хор госпитальной церкви Сант-Эджидио считался их семейной капеллой. В ранних портретах эта улыбка более откровенна, затем она заменяется более тонкой мимикой— с разомкнутыми губами, словно в момент разговора. 1500, Мюнхен, Старая пинакотека).

Этой же работе подражает Лоренцо ди Креди в своем портрете «Джиневры ди Джованни Никколо (. )» (Метрополитен). Конец 1530-х годов – время расцвета портретного искусства Тициана. Рассмотрим самые известные картины Альбрехта Дюрера, признанные мировым сообществом. Вторая группа портретов— частные лица, патриции, философы, гуманисты: они всегда одеты очень просто, без знаков отличия, замкнуты в мире своих чувств, образы слегка идеализированы и даны сквозь призму гуманистических представлений о личности, по композиции они тяготеют к портретам Антонелло да Мессина.

Всё же следует отметить, что в большинстве случаев термин «групповой портрет» относительно этого периода употребляется с оговорками— обычно это просто механическое объединение индивидуальных портретов родственников или членов одной корпорации, при том, что их внутренняя связь слабо раскрывалась художниками XV века, которые просто собирали свои фигуры в компактные группы и варьируя профили и трёхчетвертные повороты просто для живости. Но его современники ценили умение передавать близкое сходство с оригиналом. Ему приписывается целая группа подобных изображений, главным образом, женских. Художник в течение нескольких лет писал эту картину.

Они продолжали писать и во время Высокого Возрождения испытывая влияние мастеров нового поколения (Джорджоне, Тициана, Рафаэля). Екатерины Сиенской» там же в образе святой, как считается изображена Лукреция Борджиа). Во фреске насчитывается свыше десяти портретных фигур, причём они составляют важную часть композицию. Его медаль Джанфранческо I Гонзага (1439) по стилю ещё близка его живописи, но в последующих медалях (Никколо Пиччинино, Филиппо Мария Висконти, Франческа Сфорца 1441—42) намечается переход к новому пониманию портретного образа. Гращенков указывает, что «это произведение и в формальном и в идейном отношении— самое значительное из всего, что было создано итальянскими портретистами Раннего Возрождения»24. Филиппино написал «вставные» фигуры, явно портретные— девять в правой части фрески и пять в левой. Но Фоппа, Бергоньоне и прочие не были портретистами и в этом жанре себя не проявили. У папы Александра IV были покои в замке Св.

А вот верхняя часть картины счастливообнаружилась в Лос-Анджелесе, в музее Пола Гетти. Первые образцы этого жанра создавались ещё в треченто («Гвидориччо да Фольяно» работы Симоне Мартини, Палаццо Публико). 1493), показаны уже обе руки (с повтором привычного жеста левой), причём правая держит гвоздику, которую так любили писать нидерландцы.

Новый и чрезвычайно продуктивный период в искусстве Флоренции начинается в 1460-е года. У Пинтуриккьо в «Мадонне делла Паче» (1488, Собор Сансеверино) младенец благословляет прелата Либерато Бартелли. выше).

Картина сохраняет внешние отголоски стиля Поллайоло, тесно примыкает к новейшим тенденциям флорентийского портрета, но по живописному решению и образному строю обнаруживает иные устремления автора— композиция, хотя и спокойна, но имеет какую-то напряжённость (неловкий наклон головы, печальный взгляд, подчёркнутая демонстративность жеста, контраст красного и зелёного в одежде). Эти пейзажи, стереотипные по набору мотивов, особенно удавались умбрийцам. Под её же влиянием возник портрет Сиджизмондо Малатеста в ранней фреске Пьеро делла Франческа (церковь Сан Франческо, Римини) и в его урбинском диптихе.

Светотень позволяет моделировать объём. И тогда же как творческий итог художественной деятельности и завещание потомкам пишет знаменитую картину Четыре апостола (1526, Мюнхен, Старая пинакотека). Такие фрагментарные копии с фресок (например, погибших росписей Сант Эджидио)— вероятно, два портрета членов дома Медичи из Цюриха. Высшее своё выражение эстетика ренессансного профильного портрета получила у Пьетро делла Франческо— в его знаменитом урбинском диптихе «Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца».

Возможно, это были створки расписныхоконных ставень, подобных тем, которые изобразил Карпаччо на картине «Сон Святой Урсулы». И эта картина— предтеча знаменитых пейзажных фонов урбинского диптиха. По мнению искусствоведов, на творчество Дюрера заметное влияние оказали работы флорентийского и венецианского художников Антонио Поллайоло (Antonio Pollaiuolo) и Андреа Мантеньи (Andrea Mantegna).

Перуджино в своих фресках Сикстинской капеллы также вписал множество портретных фигур. Сам Дюрер считал себя меланхоликом, что позволяет назвать третью из «Мастерских гравюр» духовным автопортретом мастера. В них сохраняется иллюзионизм наподобие нидерландского, но они насыщаются героическими интонациями (воспринятыми у Мантеньи). Затем Перуджино написал на стене Сикстинской капеллы большой алтарный образ (1481 позднее уничтожен при работе Микеланджело), где изобразил Вознесение Марии с коленопреклоненным Сикстом IV. Он развивается разными путями в республиканских (бюргерских) и феодальных регионах Италии. Интерьерные мотивы решаются с предельным лаконизмом.

Во времена художника в анфас или близко к этому можно было рисовать только святых. Оба действующих лица живут в согласии с этой природы, неотделимы от неё. Перемены в жанре были значительными: резкое увеличение общего числа портретов (это значит, что он прочно вошёл в жизненный обиход флорентийцев). Возможно, будучи в Павии и Мантуи в эти годы он уже выступал как придворный портретист.

Точка зрения чуть снизу придает изображению оттенок монументальности. Левая рука беспокойно сжимает плащ, правая— легко касается парапета. Первоначально это был единый фриз в 9, 5м длиной.

Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Он не пишет руки и не изображает аксессуары. На новую тенденцию повлияло знакомство итальянцев с нидерландскими алтарями («Алтарь Портинари» ван дер Гуса, портреты Мемлинга). Самым ранним сохранившимся его портретом обычно считается «Портрет неизвестного» из Чефалу. Эту ступень мы находим как раз в работах двух последних художников18.

Один из самых обширных таких циклов украшал Скуола ди Сан Джованни Эванджелиста (11 холстов, сохранилось 9, сейчас в Венецианской Академии). Скорее всего эта гравюра навеяна книгой знаменитого писателя и философа эпохи Возрождения Эразма Роттердамского (1469—1536) «Руководство для воина Христова» (1501 г. ). К этому периоду относится и ряд неподписанных работ. Мантенья в «Принесении во храм» (Берлин) написал по бокам вероятно, автопортрет и свою жену Никколозию Беллини, а Джованни Беллини, повторив его полотно (Венеция, галерея Кверини-Стампалия), заменил лишь боковые фигуры, может быть, свою и брата (Джентиле Беллини), матери и сестры Николозии, жены Мантеньи.

Наряду с портретами Дюрер писал и традиционные для Северной Европы алтарные картины. Он не был одинок в этом— целый ряд венецианских живописцев в то время испытали это влияние— например, Джакометто Венециано33, который принадлежал к местным подражателям Антонелло да Мессина и его «нидерландской» манеры живописи, одновременно испытывая влияние Джованни Беллини середины 1470-х годов. Мужской портрет (Филанджьери, Неаполь, не сохранился, ок 1476)— 3/4-й поворот, органичное включение в интерьер, является повторением нидерландского типа «портрета в угловом пространстве». Во время путешествия в Италию он создал свои первые серьёзные картины – серия пейзажей. выше).

Тут уже налицо эффект интерьерного обособления. Ариадна в испуге отворачивается от бога вина.

Префект указывает рукой на надпись об этом акте. В XVI столетии, когда, с одной стороны, обострился интерес к христианским древностям, а с другой — всё громче раздавались призывы перевести Писание на живые европейские языки (подобно тому как Святой Иероним перевёл его на латынь), этот святой был весьма популярен в образованной среде. Попробовать себе представить, каковы были портреты в этих фресках, можно по другим произведениям этих художников. В сцену «Св.

Одна из фресок— «Диспут св. Два донаторских портрета в Апартаментах Борджа (Ватикан, 1492—94) созданы Пинтуриккьо и мастерской: Зал Таинств, простенок с люнетом, «Воскресение Христа» с папой Александром VI. «Портрет мальчика», возможно, более ранний, мог быть посмертным изображением.

Пример— «Портрет юноши» (Лондон, ок. Затем он расписывал Кампосанто в Пизе (1469—84), куда, по словам Вазари, вписал множество портретов в натуре. Паоло Учелло во фреске «Потоп» (ок. Пейзаж на заднем плане способствует впечатлению: его оттенки мягки. Облик романтичен, одежда скромная, на голове венок. Тесно связанный с художественными кругами Венеции (Джорджоне, архитектор Якопо Сансовино, писатель Пьетро Аретино), выдающийся мастер венецианской школы живописи, Тициан воплотил в своем творчестве гуманистические идеалы Возрождения. Но тут лица ещё не отчетливо индивидуальны, в поздней картине Беллини «Мадонна со св. Беллини возмутился.

Так, только за один год пребывания в Нидерландах Дюрер выполнил свыше 100 портретов. По воле художника реальные люди становятся активными участниками евангельских событий. В отличие от Мемлинга Антонелло не даёт развитого пейзажного фона. Несохранившиеся фрески Алессо Бальдовинетти (1471—72, Санта Тринита, Флоренция) продолжили художественную линию флорентийских мастеров.

В такой среде портрет допускался как завуалированное изображение «великих людей города» или как дополнение к религиозным композициям тенденция была преодолена во Флоренции в сер. Бернардину Сиенскому, покровителю семьи Буфалини (заказчику). А модель, будто поглощённая своим делом избегает контакта со зрителем. Ярким образцом этого венецианского портретного жанра стало творчество Джентиле Беллини. Затем уже эта фреска послужила для станковой копии (Лувр), которая приписывается Пьеро делла Франческа (Гращенков считает эту атрибуцию весьма сомнительной).

Математик брат Лука Пачоли возможно написан в толпе «Алтаря Монтефельтро» делла Франчески. В Риме он познакомился с памятниками античности и увидел портреты Джентиле и Мазолино.

Сам заказчик Джованни Торнабуони и его жена Франческа (скончавшаяся ещё в 1477 году) изображены традиционно коленопреклоненно молящимися по сторонам окна. Виднеющиеся на очищенном кусочке граната зерна символ многогранности личности императора. В обоих типах композиции выдержан главный принцип придворного группового портрета— выделение образа монарха, без назойливости, но отчетливо. 1500, Нью-Йорк, библ.

Руки опираются на парапет и придают композиции дополнительную устойчивость. Искусство Пьеро делла Франческа с его перспективным синтезом формы и цвета оказало огромное влияние на всю североитальянскую живопись 1460—70-х годов: феррарец Франческо дель Косса, Мантенья (воздушные фона Камеры дельи Спози), венецианец Джованни Беллини. На этом холсте он написал свой автопортрет в анфас. Обращаясь к этому жанру, мастера пытались не просто запечатлеть акт молитвенного устремления к божеству, но и намекнуть на сложные связи личной жизни заказчика с символикой композиции (как например, в «Алтаре Монтефельтро»). Париж.

Модель передана в три четверти, в духе времени— разъяснительная деталь в руке (листок с нотными записями). Композиции от этого стали проще, а образы психологичнее, появилось реалистическое начало. «Надгробный памятник Джону Хоквуду») и Никколо да Толентино. работал при дворе Лионелло дЭсте.

Судя по всему, он выполнял свои официальные портреты придерживаясь старой традиции строго профильного портрета. Влияние Джованни Беллини на творчество Дюрера прослеживается в портретах мужчин и женщин, созданных между 1505 г. и 1507 г. В 1506 г. в Венеции Дюрер завершил работу над одной из самых своих знаменитых работ – алтарь «Праздник венков из роз» (The Feast of the Rose Garlands) для погребальной часовни в церкви Святого Варфоломея в Германии. 1483—86)— наиболее оригинальное по композиции и, видимо, самое авторское. Могучие фигуры святых с трудом вписываются в тесное пространство досок. Профиль модели лишен чеканности, он прозаичнее, но в нём смягчены природные недостатки лица. 57 x 45 см. Профильная композиция, в которой доминирует линейный контур, побуждала художника к упрощению, отбору и упрощению— то есть типизации наблюдаемого взглядом.

Но рамки жанра ограничивали возможности раскрытия личности в портрете. К этому циклу примыкает другой, сохранившийся хуже: аллегория 7 (. ) свободных искусств (ок. Концепция урбинского диптиха до конца современникам была понята не была: некоторым профильные композиции, несмотря на новое решение, казались уже устаревшими, другие не поняли утончённость его «плэнеризма». Под его же впечатлением работал Бьяджо дАнтонио да Фиренце («Портрет мальчика», Вашингтон, «Портрет молодого человека», Метрополитан). Те, кто видел картину, рассматривают гамму чувств на лице и образе изображенного человека.

Он часто прибегает к изображению идеальных пропорций, что он и показал на картине «Адам и Ева». Гуманистический культ «знаменитых мужей» здесь сочетается с прославлением монарха в его роли покровителя искусств и защитника церкви но эти итальянские идеи выполнены с с детализацией и индивидуальностью образов, которые выдают неитальянское происхождение художника. В этих двух портретах видны внешние приемы— пейзажные фоны, введение рук в композицию.

У его ног, опираясь на колено отца— наследник, юный Гвидобальдо. Медаль и бюст позволяют увидеть родовые связи ренессансного портрета с античной традицией.

Другой мужской портрет (Изолабелла, собрание Борромео), приписываемый Бернардино Бутиноне, а теперь Филиппо Маццоло, безусловно итальянский, но с северными чертами29. Екатериной Александрийской» (Берлин). Творчество Луки Синьорелли занимает в истории флорентийского портрета особое место. Рядом с женщиной свернулась в клубок большая собака. Сохранился автопортрет художника, который его потомок вырезал при разрушении хора из фрески со сценой «Встречи Соломона с царицей Савской».

Композиционным аналогом к ним можно считать портрет неизвестной (ок. Мантенья написал себя героизированно, в виде гигантской скульптурной головы у сводов на лицевой стороне арки капеллы Оветари (Падуя). Тут видно, что художник сохранил выработанный ранее тип композиции (какой мы видели в портрете Фуггера), но придал ему иную эмоциональную окраску изобразив на фоне неба. Он пользовался в придворных кругах Милана и Феррары славой непревзойденного портретиста. Так опознан автопортрет Мазаччо в «Воскрешении сына Теофила» и автопортреты Боттичелли, Пинтуриккьо, Перуджино и Козимо Росселли (в Сикстинской капелле), Филиппино Липпи (капелла Бранкаччи), Козимо Росселлини (Сант Амброджо, Флоренция), Мелоццо да Форли или Марко Пальмедзано («Вход в Иерусалим», Лорето).

Сзади Христа и апостола дописан какой-то человек, видимо, позднее, так как он закрыл лодку в озере. Эта возможность использовалась пока ещё не очень полно, но стала очень важным шагом. Венецианец Маркантонио Микьель оставил свидетельство о двух несохранившихся портретах работы Джентиле да Фабриано, которые, судя по его описанию, были близки к произведениям братьев Лимбург и Жана Малуэля: на одном портрете мужчина был представлен в профиль, с капуччо на голове и в чёрном плаще, он держал богатые четки, которые были выполнены рельефом из стукко (такой рельеф использовали и северные портретисты, например, в упомянутом выше женском портрете узор наложен золотой проволокой). Портрет работы Андреа дель Кастаньо из Вашингтона демонстрирует более отдалённую, но всё же заметную связь с монументальной живописью.

Из Вазари известно, что он же написал любовницу Родриго Борджиа Джулию Фарнезе в образе Богоматери, благословляющей папу (не сохранилось известно по поздней копии). В монументальной живописи появляются портреты Медичи и их окружения. Профиль скомпанован более по-«медальерному», фон— не ковровый, а приглушенный22. Реализм этих фресок ещё ограничен, в нём много готических пеержитков17.

Авторитетная исследовательницаитальянского Ренессанса профессор Патрисия Фортини Браун в начале 1990-х годов «приставила» сверху к венецианской картине хранящуюся в США работу (предположительноКарпаччо) «Охота в лагуне». Оба лица отличаются «веризмом» из-за чего они даже приписывались нидерландцу Луке Лейденскому.

Вазари считал, что Мазаччо написал автопортрет в «Чуде со статиром», по другим предположениям— это заказчик Феличе Бранкаччи, а автопортрет— третий с правого края в «Воскрешении сына Теофила». Этому типу композиции он будет следовать до самого конца века. Эта зависимость портрета от монументальной живописи— определяющая черта станкового портрета XV века. В них отражена найденная Джованни художественная формула, простая и неизменная— модель всегда изображена погрудно, в трёхчетвертном повороте влево, за невысоким парапетом, обычно снабжённым картеллино с подписью мастера (это восходит к формуле Антонелло).

Особенно хаотичны головы во второй группе— они обращены в разные стороны, втиснуты в пейзаж без всякой связи друг с другом и механически заполняют пространство по принципу «куда удалось вставить». Иоанн и Павел стоят ближе к зрителю, они ярко освещены их широкие плащи (алый у Иоанна и синевато-серый у Павла) кажутся разноцветными половинами приоткрытого занавеса. Узор платья, ожерелья и сетки для волос выглядят плоской аппликацией на контуры полуфигур. Паоло Учелло в 1456—60 гг. «А какой же тогда кистью вы писали её волосы» — саркастически вопросил итальянец.

Изменить подобным образом однажды найденную портретную формулу Антонелло побудили следующие факторы— тяготение передовых венецианских живописцев к «пленэризму», а также то, что в Венеции у него перед глазами оказались готовые образцы подобного нового решения. Легенда и реальность соседствует в них, но не сливается. Примечательно лицо св. Именно такую, максимально расширенную пространственную композицию дает Перуджино в «Портрете Франческо дель Опере» (1494). Павлом и Георгием» (1490-е, Венеция, Академия) портрет заказчика явно угадывается в святом Георгии а в образе св.

Флорентийское искусство того времени (как и венецианское) содержала не только изживавшие себя традиции кватроченто, но многие идейные и формальные элементы нового классического стиля Высокого Возрождения. Художники, подтверждая своё авторство, помещали себя и в алтарных картинах: Мантенья («Принесение во храм», 1545, Берлин), Гирландайо («Поклонение волхвов», 1488), Перуджино («Поклонение волхвов», ок. От других картин этой группы он отличается тонкостью и мягкостью живописного исполнения. Намек на то, что именно он обеспечивает народу достаток и плодородие.

Затем Пизанелло работал в Вероне в 1420-х годах («Мадонна с куропаткой», фреска «Благовещение» из Сан-Фермо) и в этих работах видна его тесная связь с поздней готикой Милана (Микелино да Безоццо) и Вероны (Стефано да Верона). Младенец – Иисус раздает всем венки роз. Пинтуриккьо и его работы также весьма важны. Стефана и Иоанна Крестителя была заказана фра Анжелико, но тот отказался и Липпи начал работу в 1452 году, позднее к нему присоединился его помощник фра Диаманте. Вооружённый путник медленно едет вдоль обрывистого лесного склона.

Манера его становится помягче, он широко использует трёхчетвертной поворот. 1452, Капелла Оветари, церковь Эремитани) и Пьеро делла Франческа в «Казни Хосроя» (ок. Профиль герцога с диптиха в точности повторяет профиль из Алтаря Монтефельтро (с учётом прошедших лет), в основе их обоих может лежать один и тот же рисунок. Все эти образы подчёркнуто демократичны.

Из его миланской мастерской в 1480-е годы вышло 4 портрета. Придворная жизнь требовала постоянного портретирования членов правящей фамилии. К этому портрету примыкают четыре других. Николая Толентинского (Милан, Польди-Пеццоли, Алтарь Сант Агостино). Итак, «самая прекрасная картина в мире» оказалась всего лишь случайным фрагментом, однойчетвертой или даже одной восьмой частью произведения Карпаччо.

Лица чрезвычайно характерны и очень далеки от идеального стереотипа. Дюрер принес. Высокий горизонт с горами тесно связывает ландшафт с портретным изображением. Две женщины, молодая (поспорим с Вайлем, несправедливо назвавшим ее «теткой») ипожилая, сидят на террасе в окружении домашних любимцев. Особенно новые качества искусства Джентиле выступают в его наиболее достоверной и удачной работе этого периода— «Портрете Джованни Мочениго», написанного перед самым отъездом в Константинополь.

В его «Благовещении» (Палаццо Барберини) в углу написаны два оживлённо жестикулирующих донатора, отгороженные от зрителя глухим парапетом. Силуэт Ариадны выделяется на фоне моря и неба. Судя по документам, он написал несохранившиеся станковые портреты Лодовико Гонзага и Барбары Бранденбургской (его заказчиков Камеры дельи Спози). Его портретные образы в этих картинах— суховато документальные.

На стенах две композиции— «Двор Мантуи» и «Встреча кардинала Франческо Гонзага». На протяжении XV века «скрытый» портрет становится все более явным отдельные персонажи религиозного полотна превращаются в групповые портреты, которые располагаются на переднем плане с очевидной демонстративностью (особенно в 1480—1500гг. ). Младенец – Иисус раздает всем венки роз. Мазаччо на ту же тему (Берлин, 1426, разрозненный «Пизанский полиптих») более индивидуализирован— две фигуры могут быть изображениями заказчика нотариуса Джулиано ди Колино дельи Скарси и его близкого. В 1480-е традиция включать групповые портреты во фрески достигла апогея.

Также весьма значительно их подготовило развитие скульптурного портрета во Флоренции, шедшее с 1450-х годов, а также знакомство с нидерландским портретом, в первую очередь Ганса Мемлинга. Он не был в этом новатором идя по стопам Перуджино. Может быть, под влиянием этой фрески Гирландайо написал «Воскрешение сына нотариуса» (1482—85, церковь Санта Тринита), а Биччи ди Лоренцо— «Освящение госпитальной церкви Сант Эджидио папой Мартином V в сентябре 1420 года» (1420—21, Санта Мария Нуова), впрочем, по датам выходит, что Биччи ди Лоренцо мог написать свою работу раньше Мазаччо.

Художник избегает ненужных подробностей. К следующему периоду относятся его портретные образы, созданные во фресках (см. Дюрер создал 15 ксилографий для книги «Апокалипсис». 1464, Сан Франческо в Ареццо). Только крупные ренессансные мастера (Пьеро делла Франческа, Мантенья, Антонелло да Мессина— каждый по своему) сумели органично воспринять и творчески использовать традиции нидерландского портрета.

() Индивидуальное и типическое, реальное и идеальное, гармонически взаимопроникая друг в друга, определяют главное и непреходящее своеобразие ренессансного портрета». За Вакхом – шествие его спутников: это и танцующие нимфы с тамбуринами и девушки, несущие сосуды для вина и сатиры. Как и в других картинах художника присутствует своеобразный символ. Но конкретно в области портретной живописи его влияние оказалось весьма ограниченным. В герое гравюры одни исследователи видели врага папства Джироламо Савонаролу (1452— 1498), настоятеля монастыря доминиканцев во Флоренции, другие — Франца фон Зиккингена (1481 — 1523), который в 1522 г. возглавил мятеж германского рыцарства.

Правая рука герцога держит перчатку, снятую с другой руки. Это великолепный групповой портрет, который трактован по-разному, но органически слит в единое целое. Лицо модели показано почти в фас. Так же как и смуглая кожа или темные волосы.

Спокойные и радостные образы его картин отмечены в этот период жизненным полнокровием, яркостью чувств, внутренней просветленностью, мажорный колорит построен на созвучии глубоких, чистых красок (Любовь земная и небесная, около 1514-1516, Галерея Боргезе, Рим Флора, около 1515, Уффици Динарий кесаря, 1518, Картинная галерея, Дрезден). Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Чернила называются пигментными, обратите внимание они в 5-6 раз дороже экосольвентного (которыми пользуется большинство конкурентов), они химически безвредные и гораздо ярче.

Зато изображение человека на фоне открытого пейзажа не встречалось у нидерландцев (за исключением Мемлинга). Когда пришло время возвращения домой, Иисус остался в Иерусалиме. Герцог Саксонии Фридрих Мудрый взял мятежного священника под свою защиту.

Франциска художник ориентировался на цикл Джотто в Санта Кроче, в каждой его композиции (кроме «Стигматизации») есть портретные фигуры, причём по мере выполнения росписи их число и значение возрастало. Кроме того, введён сильный контрапост— плечи и лицо развернуты в разные стороны. Ещё несколько портретных фигур Филиппино поместил во фреске «Триумф Фомы Аквинского» (1488—93, капелла Карафа, Санта Мария сопра Минерва) по краям композиции. Письма свидетельствуют, что художник беспрекословно слушался заказчика, Пьеро Медичи. Также эмоционально «Благовещение» (фреска капеллы Карафа, Санта Мария сопра Минерва, 1488—93), где заказчик кардинал Ольвиеро Карафа написан рядом с Фомой Аквинским и Богородица почти что повернулась к архангелу спиной, сосредоточившись на безмолвном диалоге с донатором— решение чуть ли не еретическое.

Мантуанец Бартоломео Мелиоли в своих медалях 1470—80-х гг. В этом диптихе пейзажный фон весьма важен. 1493) поместил почти в центре фигуру в красном сенаторском облачении— портрет гуманиста Эрмолао Барбаро (идентифицирован по упоминанию в стихах). Лодовико да Фолиньо, Лодовико Корадино из Модены, Сперандио (с 1463 по 1476), с 1490 по 1495). Такова его «Симонетта Веспуччи— Клеопатра», причём сказывается это не только в фигуре, но и в взволнованном пейзаже. В Верону он вернулся в 1433 году уже зрелым мастером с реалистичным пониманием портрета. Со временем его искусство становится более классическим и «плэнерным». Пизанелло писал этот портрет, уже имя немалый опыт в медальерном искусстве и этот новый дух классически-героизированной интерпретации личности (который постепенно выступает в ранних медалях) отразился теперь и в живописном портрете.

Строгая профильная композиция, пышность одеяния (контрастирующая с прозаичностью старческого лица), преувеличенная массивность бюста под широкой мантией— это подчёркивает величественность дожа. Император держит в руке гранат, символ изобилия и бессмертия. История картины поражает своей символичностью.

В руках он держит какую-то драгоценность (это либо указание на его профессию, быть может, ювелира, либо намек для того, кому предназначен портрет). На дороге изображены две фигурки, мужская и женская, взявшиеся за руки. Затем начнут появляться портреты куртизанок. Сиенец Лоренцо Веккьетта в 1462 году расписывал стены 5-гранного хора Колледжаты в Кастильоне Олона и написал иллюзорную колоннаду с пролётами, в одной из которых нарисовал «окно» со своим, ещё пока довольно условным изображением.

Столь же отсталы его групповые портреты в монументальных полотнах из цикла истории св. Идентифицировать станковые портреты Якопо Беллини трудно (ср. К этому периоду относится «Мужской портрет» из галереи Боргезе, а также т. н. Представление о раннем стиле его портретов, близком Якопо, дают портреты донаторов в «Мадонне» из Берлина.

Год 1500». Но простой тип небольшого погрудного портрета на темном или пейзажном фоне будет долго сохраняться у венецианских мастеров (вплоть до 1510-х). Виден в портрете и другой аспект личности модели— придворная рыцарская культура изысканная роскошь, турниры, строгий церемониал двора (типичные черты феодального общества). Технически его усовершенствовал Верроккьо. Это изображения голов, поднятых, с устремленными вверх взглядами— возможно, что эти изображения находились в пределле под алтарным образом «Вознесения Марии с четырьмя святыми» (1500, Уффици).

Спустя 10 лет Леонардо напишет во Флоренции «Джоконду». В Нидерландах великий художник стал жертвой неизвестной болезни. Научные идеи поселяются в передовых художественных мастерских. Но также ощущается и воздействие портретных изображений античных монет, медальонов и гемм.

Согласно новым вкусам он написал свою модель не в профиль, а в три четверти, на темном нейтральном фоне и благодаря этому характер образа решительно изменился— на смену «медальерной» героизированности и упрощённости профиля пришло реалистическое правдивое изображение человека. (В это время в Италии изготавливать собственно конные статуи ещё не умели). Иногда жест имеет подчёркнуто индивидуальное значение.

Портрет написан темперой на доске и составляет с рамой одно целое. Модель передана строго в фас и от этого лишена непринуждённого движения. Они выполнены в той же профильной традиции. Во время путешествия в Италию он создал свои первые серьёзные картины — серия пейзажей.

Основой ренессансного портрета (см. Пожалуй, это без прикрас прикрашенное", несколько пренебрежительное изображение дамы, побудило Дзампетти отозваться о картине, как о quasi un Goya avanti lettera" (почти предвестнице Гойи"). Существенный перелом в творчестве художника происходит на рубеже 1550-1560-х годов. Новый период творчества Тициана (конец 1510-х – 1530-е годы) связан с общественным и культурным подъемом Венеции, ставшей в эту эпоху одним из главных оплотов гуманизма и городских свобод в Италии. В дальнейшем, однако, композиция венецианских художников изменится.

«Джотто»— на самом деле автопортрет Мазаччо (эта гипотеза не была принята). Таковы, например, ранние портреты Марко Базаити. Их приписывали Учелло и Доменико Венециано. Джентиле да Фабриано положил начало этой традиции (1423, Уффици), создав образец по заказу того же Палла Строцци. Принципы ренессансного гуманизма выступали тут в феодальном обрамлении, сохраняя элементы готического стиля (которые периодически усиливались, проявляясь в болезненно манерной экспрессии).

В мае 1449 года ту же модель писал Мантенья (не сохранился), на его обороте было изображение Фолько ди Виллафора, приближенного Лионелло. Скорее всего, она походила на мазаччевское «Чудо со статиром» и «Воскрешение сына Теофила» (Капелла Бранкаччи). Вооружённый путник медленно едет вдоль обрывистого лесного склона. Иногда на них указаны имена моделей, но авторских подписей нет.

Вслед за мужскими станковыми портретами во Флоренции появляются женские. Все действующие лица, включая собаку, держатся с необыкновенным достоинством их неподвижность едва нарушается поворотом головы, неторопливым движением, сдержанным жестом. В качестве стилистической аналогии утраченным портретам Джентиле эти фигуры вполне удачны. Будучи во Флоренции, однако, он изучил молодое ренессансное искусство и оставил своим сыновьям Джентиле Беллини и Джованни Беллини «книги рисунков», которые послужили учебным пособием им и другим венецианцам.

Мастерская Андреа Верроккьо в 1460—70-е сделалась центром исканий и экспериментов. Композиция превращается в картину, содержающую элементы повествования. Вазари перечисляет изображённых и хвалит их за натуроподобие. Филиппино Липпи продемонстрировал более продуктивное развитие этих традиций. Одним из проявлений культа дожа был обычай помещать его портрет в парадных залах Палаццо Дожей. В своем «Автопортрете» художник написал себя на фоне пейзажа с чуть склонённой головой. выше) и тем более характерен герцог Урбинский в также уже упоминавшемся «Алтаре Монтефельтро», написанный почти-что с магическим реализмом не без нидерландского влияния.

С возрастом Дюрер пошел еще дальше в отражении своих переживаний на холсте. Он использовался для различных надписей. В придворной среде он принимает форму самостоятельной станковой картины достаточно быстро, служа средством прославления государя и близких к нему. Будучи в Риме Пизанелло, подобно Джентиле да Фабриано, много зарисовывал антики. Кстати, анализ древесного среза еще раз подтвердил родственность обеихчастей картины. Мазолино в своей фреске «Проповедь Петра» из той же капеллы пошёл по тому же пути (три фигуры за спиной апостола, трактованные портретно).

При этом фактура текстиля передана в мраморе с почти живописной иллюзорностью. С удивительной прозорливостью изображал художник своих современников, запечатлевая различные, порой противоречивые черты их характеров: лицемерие и подозрительность, уверенность и достоинство (Ипполито Медичи, 1532, Ла Белла, 1538, – все в галерее Палатина, Флоренция). Там он написал «Портрет Джованни Бентивольо» (которого уже портретировал Эрколе де Роберти в диптихе и сам он в вотивной фреске в Капелле Бентивольо, см. Девушка изображена будто в беседке.

Санта Тринита, 1482—5, Флоренция) стала настоящей хроникой города. Многие особенности умбрийского пейзажа видны уже в «Автопортрете» Лоренцо ди Креди. Андера дель Кастаньо, возможно, написал себя в образе евангелиста Луки (капелла Сан Таразио, Венеция, 1442). Своеобразие местных школ проявляется лишь в колористическом строе и в трактовке пейзажа. Типичный пример такой согласованности— «Портрет мальчика» Пинтуриккьо.

Автопортрет с остролистом. Картина изображает встречу Вакха и по воле богов оставленной Тесем Ариадны. Одну из гравюр традиционно именуют «Рыцарь, дьявол и смерть». Но вводя в композицию портрета замкнутый интерьер и открытый пейзаж, Филиппо Липпи, в отличие от нидерландцев, не учитывает при этом особенности освещения и пользуется несколько условным приемом рассеянного света из одного источника (спереди чуть сбоку).

Спустя 6 лет работы возобновил Андреа дель Кастаньо, расписав хор (1451): «Благовещение», «Введение во храм», «Успение Марии» (правая стена), но поссорившись с клиром церкви, он бросил работу и только в 1461 году Алессо Бальдовинетти закончил фреску Венециано и украсил алтарную стену, завершив весь ансамбль. Креста и его чудесам создавался в 1494—1510г. Их облик бесстрастен и в нём мало портретного.

XV века шло сложным путём. феррарскими мастерами. Джованни Беллини тоже вдохновился особенностями поздних работ Антонелло.

Тициан (собственно Тициано Вечеллио, Tiziano Veccellio) итальянский художник эпохи Высокого и Позднего Возрождения. Из-за нахождения в церкви мощей некоторых мучеников из этих десяти тысяч. Фигура в красном в центре правой группы— возможно, папа Пий II, неопознанным остается Карло Медичи, а фигура в левой группе, читающая молитвенник— возможно Донато Медичи, епископ Пистойи и Прато. Их действующими лицами были реальные люди, которых писали узнаваемо. В середине XV века в развитии флорентийского портрета намечается новая тенденция. Николаем и св.

Поскольку Мантенья был придворным художником, он безусловно часто выступал как портретист. Надпись в верхней части холста гласит «Мои дела определяются сверху», это отсылка к преданности автора Богу и что все достижения его, на данном этапе жизни с благословения господня. Республиканский идеал гражданского равенства, который сдерживал развитие индивидуального портрета, утратил своё значение.

Но замкнутость композиции отсылает к стилю Джованни Беллини. Лувр. В его портрете из Милана (ок. Портреты, очевидно, выполнялись Гирландайо в тесном сотрудничестве с мастерской.

Благодаря этой «чеканности» портрет приобретает вневременной характер, он освобождается от изменчивости времени. Новый тип композиции позволял достигнуть её самыми простыми живописными средствами. Руки Молящегося. К этому периоду относится его «Портрет Баттиста Фьера»— этот погрудный портрет за парапетом на темном фоне показывает знакомство с достижениями венецианского портретного искусства 1500-х годов.

Другой вид «исторической» композиции появился в процессе секуляризации религиозной живописи— сцены торжественных процессий и освящений. В этих работах уже видна рука и своеобразный почерк Дюрера. В Ферраре он сблизился с Гуарино да Верона, которому подарил «Святого Иеронима», а тот в ответ посвятил ему восторженную латинскую поэму. Это влияние появилось у Филиппино Липпи («Видение Марии св. Также, с сильно поднятой головой, Перуджино нарисовал Сикста IV в несохранившемся алтарном образе Сикстинской капеллы на тот же богородичный сюжет (известен по рисунку круга Пинтуриккьо, Вена, Альбертина).

Живописные портреты нередко делались по медалям (ранний период), а медали— по живописным портретам (поздний период). К кругу братьев Поллайоло причисляется ряд профильных портретов (Метрополитен, Уффици, Музей Изабеллы Стюарт Гарнднер, соборание Херцлофа в Нью-Йорке, Лондонская национальная галерея)— но они более традиционны, так как вместо неба там дается простой синий фон. В нём сочетается глубина индивидуального образа с типическими чертами.

«Портрет молодого человека» (Флоренция, палаццо Питти, ок. После Пизанелло при этом дворе работало несколько медальеров: Амадио да Милано (с 1437 по 1482), «Николаус» (с 1440), Антонио Марескотти (с 1444 по 1462), Якопо Лисиньоло, Петречино. «Прекрасная Ферроньера», очевидно, тоже работа школы Леонардо, привлекает своей открытостью.

1446) и Пьер Кандидо Дечембрио (1447—8)— не только государей, но и гуманистов. Весь фон превращен в пейзажную панораму. Модель прижимает двумя руками большую рельефную медаль из позолоченного стука. Все они работали примерно в 1490—1510-е гг.

выше). Немец, мол, его обманывает и принес не все кисти. Лицо отвернуто, глаза опущены, образ отчужден.

Из-за нахождения в церкви мощей некоторых мучеников из этих десяти тысяч. Перуджино приписывался ещё один «Портрет юноши» (Вашингтон), работы Аньоло или Доннино ди Доменико дель Маззьери, работавшего с умбрийскими чертами.

Модель дается в три четверти или в фас, погрудно или по пояс (с руками), на нейтральном (темном или светлом) фоне или же в интерьере с 1—2 окнами или же на фоне пейзажной панораме. Екатерины Сиенской» согласно легенде содержит портрет Лукреции Борджиа изображённой в виде святой. Эта трактовка настолько укоренилась, что ПавелМуратов, рассказывая в своих «Образах Италии» (1910) о свободных венецианских нравах, первым делом вспоминает «Двух куртизанок», как в ту пору называли картину. Так, «Мужской портрет» из Бостона (который приписывается Мазаччо), по сравнению с фресками его авторства— бедно моделирован, кажется плоским и его острые контуры и замысловатая линия шляпы тяготеют к линеарно-декоративному стилю флорентийских портретов кругов Учелло, а не к строгому и пластичному Мазаччо.

Этот портрет имел определённые политические функции и его можно назвать своего рода «государственным портретом», его задача была сохранить облик правителя и из-за этой мемориальной и репрезентативной функции проистекала художественная специфика такого портрета. Он сумел воспринять антикизирующие тенденции. Санта Тринита), Филиппо Липпи (собор в Прато) ит. д. В её левой части— ряд портретных лиц, например, считалось, что автопортрет— второй с края. Иероним с донаторами Ручеллаи», Лондон). «Впервые более интимное и одновременно более иерархическое понимание образа донатора»6 встречается у Филиппо Липпи («Коронование Марии», 1441—1447, Уффици): в нижних углах два монаха (возможно, правый— автопортрет) и донатор, вставленные в многофигурную композицию, плохо связанные с ней, данные в другом масштабе и ракурсе.

Вот таким образом венецианки волосы искусственно высветляли. Доска сильно переписана. Возрастающая реалистичность проистекает из новых форм донаторского и станкового портрета8.

Модели Мантеньи полны отрешённой серьёзности, порой серьёзной, порой меланхоличной. Германия. Как и в более ранних его портретах, пуговицы, шитье ит. д. Урсулы и члены семьи Лоредан, патронов братства— по мнению ученых в «Приеме английских послов» донатор в красном в левом углу— Пьетро Лоредан, а две фигуры за оградой— его братья.

Между 1481 и 1485г. Этим приемом элементарно достигается более сильная монументальность образа. Идейная и художественная специфика позднего портрета Пизанелло, по мнению Гращенкова, особенно непосредственно отразилась в его последней работе— портрете Иниго дАвалоса (1449). Работы немца не произвели на него особого впечатления. Христофора» (ок.

Фрески были посвящены св. Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряжённо застывший. Другая версия этой истории рассказывает, правда, о известном тогда венецианском живописце Джиованни Беллини (у него учился Тициан), пришедшем посмотреть на картины заезжего выскочки. Другая его картина («Мадонна со святыми», ок. Начало ренессансному портрету Феррары (и в живописи и в медалях) положил Пизанелло, который в 1430—1440-х гг.

Пьеро заменяет декоративный цветной фон пейзажным и таким образом завоевывает «третье измерение», не прибегая к каким-то композиционным ухищрениям. Обязательные для художника тех времен «годы странствий» (1490 -- 1494) он провел в городах верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников. Очевидно, он не был тонким физиономистом, но умел тщательно и передавать натуру (воспитание в школе Верроккьо), а также умел схватывать изменчивое выражение живого взгляда. Только в некоторых работах феррарского круга можно найти прямой (хоть и упрощённый) отклик на урбинскую композицию25. Фигура развернута фронтально и наполняет все поле картины. Она видна у североитальянцев (ранний Мантенья, Козимо Тура, Бальдассаре дЭсте, Бонифачо Бембо). На формирование стиля сыграли тесные политические и культурные связи Феррары с другими придворными центрами (Милан, Мантуя, Римини, Бургундия) и возрастающие влияние ренессансного искусства (Тоскана и Падуя— Донателло, Мантенья, Пьеро делла Франческа).

Моргана), «Мадонна» (церковь Сан Франческо делла Винья, Венеция), «Мадонна» Паскуалино Венето (Эрмитаж, 1504), Андреа Превитали (Падуя, 1502). Возможно, женщина, на рукаве которой вышита ваза, символ Эсте— Джиневра, так как за отворот её платья заткнута ветка можжевельника (итал. И в более поздних портретах этого типа профили не будут увязаны с воздушной средой пейзажного фона, пока Пьеро делла Франческа в урбинском диптихе не решит эту проблему. Сейчас фреска перенесена на новое место, а изначально она находилась на торцовой стене длинной комнаты с плоским потолком и пилястрами, таким образом, её архитектурная иллюзорная декорация «продолжала» зал. Из-за перспективных ракурсов утрачивается трёхмерность форм и лица становятся плоскими пятнами в «ковровом» узоре картины. Античности и Средневековья, Отцов Церкви и теологов, сюда включены портреты пап Пия II, Сикста IV, кардинала Виссариона и Витторино да Фельтро (очевидно, по выбору заказчика, в цикл был включен и его портрет работы Педро Берругете, трудившимся вместе с ван Гентом над этим заказом). Исполненным глубокого трагизма поздним религиозным полотнам Тициана присущи цельность характеров, стоическое мужество (Кающаяся Мария Магдалина, 1560-е годы, Эрмитаж, Санкт-Петербург Коронование терновым венцом, 1570-е, Старая Пинакотека, Мюнхен Оплакивание Христа, 1575 и Пьета, 1576, обе – Галерея Академии, Венеция).

Этот профиль своей живостью контрастирует с условностью других фигур. Новаторская роль в этом вопросе опять принадлежала Мазаччо, который в церкви Санта Мария дель Кармине (Флоренция) написал фреску на сюжет торжественного освящения этого храма архиепископом Америго Корсини имевшем место в апреле 1422 года. Как замечает Петр Вайль, «выстраивая увлекательные сюжеты, в своем внимании к мелочам, Карпаччо словно предвидел, что картины начнут репродуцировать в альбомах подетально». Именно такое «подетальное фрагментирование» произвели когда-то с работой Карпаччо, разъединив расписные створки и распилив одну из них.

Портрет Максимилиана I. Своего покровителя Дюрер изображал несколько раз на разных картинах, а вот портрет Максимилиана первого стал одной из известных на весь мир картин. Они появляются только с самого конца XV века, хотя их число быстро возрастает. Развитие портрета в школах Северной Италии 2-й пол. Порой продолжает сохраняться средневековая иерархическая диспропорция между людьми и небожителями (Джентиле да Фабриано, «Мадонна со святыми», Берлин Якопо Беллини, «Мадонна с Лионелло дЭсте», Лувр Франческо Боттичини, «Св. Сначала роспись на тему жития св.

Картины сопровождают тщательно подобранные тексты из писаний изображённых здесь святых, общий смысл которых – предостережение. Примерно так же на внутренней стороне крышек свадебных кассони писали обнажённые фигуры девушек и юношей (идеальные прообразы их владельцев), а на наружной— назидательные сцены (процессии, триумфы ит. п. )— такой оттенок непринуждённого бытовизма в соединении с условностью заметен и в профильных портретах. Они были написаны среди архитектурной декорации и казались ожившими статуи. Ему же традиционно приписывается «Портрет математика Луки Пачоли с учеником» (хотя, может, картину написал другой, неизвестный художник к инициалами Jaco. Bar., на которых основана атрибуция или может быть, Альвизе Виварини или какой-нибудь приезжий испанский мастер). Дюрер настаивал, что все. Перуджино в 1497—1500 распишет приемный зал Колледжо дель Камбио (Перуджа) евангельскими сюжетами, аллегориями и гротескными орнаментами.

Ещё одна фреска того же зала— «Вознесение Марии»: помощник художника, Антонио да Витербо написал донатора, возможно— Франческо Борджа, кузена и казначея папы. Альбрехт Дюрер — знаменитый немецкий художник, художник, график, гравер. В дальнейшем он будет пытаться разрешить проблему психологической выразительности портрета сходным методом— поворотом головы, движением рук (например, в профильном рисунке Изабеллы дЭсте он изобразит руки, прямо предвосхищая жест Джоконды). Скорее всего, это реплика утраченного оригинала его кисти. Его искусство— связующее звено между муранской школы семьи Виварини (его отца Антонио и дяди Бартоломео) и ранним творчеством его ученика Лоренцо Лотто. Такой зеркальный поворот привычной композиции вносит в неё некоторую непринуждённость. В этот период созданы его наброски к портретам императора Сигизмунда и его приближенных (сам портрет императора написан неизвестным богемским мастером). До середины XV века ренессансное движение её почти не затрагивало и в её искусстве господствовала интернациональная готика.

Мазолино в 1429—31 украсил аналогично один из римских замков Орсини. Первая датированная работа Джентиле— «Святой Лоренцо Джустиниани» (1465). Это ничем не примечательные события, но изображены они так, словно речь идет о явлениях огромной исторической важности, причём действующие лица сознают их. Мотив «поднимающегося из земли» донатора очевиден у Козимо Росселли («Алтарь из Радды», Палаццо Веккьо), где заказчик Бартоломео Каниджани обрезан поколенно. Эти утраченные фрески, безусловно, были важным этапом в становлении флорентийского «монументального» портрета.

Лицо Никколо да Толентино более индивидуально, чем у остальных, но весьма отличается от изображения в описанном выше «Надгробном памятнике» изображающем его же. «Портрет Франкино Гаффурио» известного музыканта и регента Миланского собора, более традиционен. Эти радикальные перемены (заметные и в портретах на фресках) были связаны с общим обогащением художественной экспрессии образов того времени. Занавески создают впечатление, будто мы увидели этого человека внезапно. Во-первых, на обороте доски написанаиллюзорная «обманка» -тромплей: стенка, вдоль которой натянута тесьма с заткнутыми за неезаписочками, совсем как настоящими.

Пьеро ди Козимо по-своему продолжил субъективное романтическое истолкование образов и тем античности Боттичелли. Результаты художественной реформы Мазаччо сказались не сразу, на первых порах проявляясь в форме компромисса Ренессанса и готики, который в творчестве разных художников воплощался по разному. Локальный цвет передается декоративным пятном, четко очерченным контуром. Вот таким образом лишь меланхоликам доступна радость открытий.

Трактовок символизма картины несколько. (Дюрер, будучи в Венеции, для своих женских портретов (1, 2) также взял в качестве образца женские портреты Беллини). Судя по гербу Сколари, это, возможно— Лоренцо ди Раньери Сколари, наследник Пиппо Спано.

Хотя сегодня там такое смешение кажется механическим и разрушающим единство, но для современников это было своего рода литургическим шествием зрители, созерцая фреску, представляли себя не зрителем, а соучастником, будто бы праздничного представления (миракли, мистерии, священные представления, живые картины). А портрет Чечилии Гонзага (1447), наоборот, обнаруживает, связь с менее классической традицией женских портретов Пизанелло. Эта новая мода на «скрытые» портреты получает широкое распространение во 2-й четверти XV века. Эти профили модели на фоне ландшафта (нерасторжимо связанные с изображениями их героического триумфа на обороте)— стали символом новой эпохи.

По этой причине кисти Лоренцо ди Креди даже одно время приписывалось много портретов круга Перуджино, включая даже самого «Мальчика». Обе картины идеально совпали, образовав единое произведение (общая высота доски почти 170 см), неизвестно когда и по каким причинам варварскиразрезанное.

Чем дальше от него расположены придворные, тем их образ нивелированнее и однообразней. Портрет Высокого Возрождения в Венеции будет характеризоваться значительными размерами картины, поясной композицией со свободным расположением полуфигуры в пространстве, укрупнением всех форм и отказом от пейзажного фона— начиная примерно с 1510 года (например, ранние портреты Тициана). Таким образом, фигура будто выходила из загробного мира.

Если на первой из «Мастерских гравюр» человек героически противостоит смерти, то тема листа «Святой Иероним в келье» (1514 г. ) посвящена уединённому покою учёного-отшельника. Так или иначе, в закрытом виде створки представлялисобой многофигурную композицию, а когда они открывались, хозяев веселили «обманки» с «записочками». Пинтуриккьо повторит этот эксперимент (1500—1501, капелла Троило Бальони, ц. Санта Мария Маджоре, г. Спелло) во фреске «Благовещение», где его «портрет» будет «висеть» на стене и будет окружен иллюзорными обманками.

Холст. На этом этапе развития итальянский портрет тяготеет к фреске (а северного Возрождения— к миниатюре). В позднеготической Северной Италии того же времени портрет обособляется в самостоятельный художественный жанр (например, творчество Пизанелло— живопись и медали). также отражает стиль и образную концепцию Мантеньи («Христиан I»— медаль сделана с несохранившегося портрета Мантеньи «Лодовико III Гонзага» с триумфом на обороте).

«Портрет Джиневры Бенчи»— ещё ранняя работа Леонардо, когда он только освобождается от влияния Верроккьо. На темном фоне лицо выступает со всей резкостью очертаний. Лица донаторов написаны дотошно и без идеализации.

Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Выразительность лица и жеста передаются теперь с более сильной жизненной правдивостью. 1470)— самый ранний из приписываемых его кисти. Его сведения (более точные, чем у Вазари) были записаны и сохранились. Представление о портрете дЭсте дает его же «Мадонна дЭсте», где Лионелло изображен в качестве донатора.

Никак не связанные с библейским сюжетом, они откровенно даны как «вставные» группы, обычно по краям каждой композиции, будто выдвинутые из-за кулис. На левой стене в три регистра Венециано написал «Встречу у Золотых ворот» (1439), «Рождество Богородицы» (1441—42), «Обручение Марии» (1443—45), последняя фреска осталась незаконченной. Таким образом, контакты с гуманистами прямо сказались в медальерном искусстве Пизанелло, но и в живописном портрете Лионелло можно уловить реминисценции классического идеала (трактованного образа Цезаря). Этот новый антикизирующий идеал ляжет в основу всего медальерного стиля Пизанелло 1440-х годов. Его продолжателем и первым крупным портретистом Феррары стал Козимо Тура.

Эта каноническая устойчивость композиции в то вреям ассоциировалась с античным прототипом. За бюстом юноши, написанном в три четверти, разворачивается открытое пространство пейзажа с далеким городом, кораблями и мостами, пейзаж на портрете девушки пустынен, а сама она написана на фоне окна-лоджии с двумя колоннами (такой фон есть в одном из портретов Мемлинга).

Возможно, на веризм повлияли наброски скульптора Лоренцо Гиберти для «Райских врат». Ранее они украшали верхние части стен рабочего кабинета (studiolo) герцога, находясь в два яруса над деревянной декоративной обшивкой с иллюзионистическими интарсиями. Святой Иероним Стридонский (IV—V вв. ) — один из Отцев западной церкви, приближённый папы Дамаса I, затем настоятель монастыря в Вифлееме, прославившийся переводом Библии на латинский язык, — был покровителем учителей и учащихся, богословов и переводчиков.

«Паскуале Малипьеро» и «Никколо Марчелло», по видимому, лишь копии утраченных оригиналов Джентиле, уже более артистичны. Основатель ренессансного портрета во Флоренции— Мазаччо (несохранившиеся портреты во фреске «Освящении», сохранившиеся в Капелле Бранкаччи и портреты донаторов в «Троице»— см. Ломбардия занимала особое место в художественной жизни Северной Италии. Под ней напишет латинскую надпись: «Петр— превосходный перуджинский художник. На холсте изображена, не просто рука набожного человека, а родного брата Дюрера.

Они оглядывались на новые решения Мемлинга, который давал трёхчетвертной разворот на фоне пейзажа и уже не показывал обрамление окна или лоджии (ранее ограничивавших окружающее пространство). Эти фрески содержали множество портретных фигур (в сохранившихся 12 фресках насчитывается не менее сотни). Он веристичен, как никогда не были до этого портреты кватроченто.

И так сидела регулярно и часами — пока волосы не выгорали до соломенного цвета. К такому типу относится ряд портретов (Рим, Уффици, Падуя, Вашингтон, Лувр). В них сочетается индивидуализация портретной характеристики с растущей героической «антикизацией» образа, которая достигает кульминации в трёх медалях Альфонсо V Арагонского (1449).

Пейзажный фон обогащает и изменяет камерную концепцию портретной композиции. Возможно, его вдохновлял античный портрет (погрудные изображения в фас и 3/4, одиночные и парные, которые римляне помещали в погребальных рельефах). Его живописные и медальерные портреты сыграли исключительно важную роль в развитии портретного искусства XV века, можно даже говорить о «пизанелловской» традиции профильного портрета того времени.

Параллельно с консервативным направлением официальной феррарской живописи складывается и более живое и прогрессивное, в котором охотно используются новые приемы. В этих фресках, судя по перечислению изображённых лиц (из рода Медичи, Строцци ит. п. ) отражается новый этап истории Флоренции— уже под властью Лоренцо Великолепного, прочно утвердившегося во главе государства. Вот таким образом такие портреты надо рассматривать как камерное отражение монументального жанра «знаменитых мужей», в них находил отражение культ семьи, перекликавшийся с гражданским жанром. От них отталкивались Бальдовинетти и Гирландайо (ц. Возможно, с его именем связан мужской портрет из Вашингтона (который также приписывался Марко Дзоппо)— это изображение примыкает к новому направлению ренессансного портрета и выделяется среди других феррарских портретов своей острой выразительностью «готического маньеризма».

В толпе он написал самого себя (по словам Вазари). Цикл был закончен к 1465 году. 1450—55, Венецианская Академия). Интересно вспомнить образ святого Юлиана его же работы (ц.

Подобные портреты не предусматривались традиционной иконографией и довольно долго механически «вставлялись» по краям композиции либо между персонажами легенды по мере работы над росписью иногда уже поверх высохшего слоя. В его портретных образах нет ничего специфически венецианского. Эволюция живописных портретов, вероятно, шла сходным образом. Пейзаж уже не просто фон, а важное символико-поэтическое дополнение портретного образа.

Но постепенно внедрялся ренессансный метод «портретирования с натуры» (rittrarre di naturale) и индивидуальность в портретах начинает ощущаться все сильнее. В деталях очевидно внимательное изучение нидерландской живописи. Миланский герцог и его двор заказывали свои изображения приезжим (Пизанелло, некий немец Никколо, Бальдассаре дЭсте, Дзанетто Бугатто). XV века с приходом к власти династии Медичи.

Более однообразны его женские портреты— миловидны, с кокетливым наклоном. Святой Иероним Стридонский (IV—V вв. ) — один из Отцев западной церкви, приближённый папы Дамаса I, затем настоятель монастыря в Вифлееме, прославившийся переводом Библии на латинский язык, — был покровителем учителей и учащихся, богословов и переводчиков. Поскольку портрет включался в сюжет на религиозный сюжет, то есть портретируемый становился «свидетелем» чуда изображённые невольно становились полны высокого смысла происходящего, то есть преисполнялись величия и внушали уважение зрителю. Потом их число быстро растет. «Франческо Фоскари» обычно считается самой ранней работой Джентиле возможно, это копия с портрета дожа, выполненного его отцом— картина чрезмерно жёстка по рисунку и упрощена по моделировке. Профильная композиция вот таким образом удерживается в женском портрете очень долго.

Например, Андреа дель Кастаньо написал «Мадонну Пацци» (капелла замка Треббиа, после 1455, сейчас Палаццо Питти, Флоренция) и включил в типичную композицию фигурки двух детей Ренато и Оретты, сына и дочери заказчика Пьеро ди Андреа деи Пацци. В середине 1470-х годов происходят перемены в творчестве его брата Джованни Беллини. Реальные объём и пространство деформируются и абстрагируются. выше) заметна жестковатость темперной техники и лишь внешнее использование уроков Беллини. Рассмотрим самые известные картины Альбрехта Дюрера, признанные мировым сообществом. Гращенков предполагает, что исходным источником его замысла этого бюста (изначально раскрашенного) были упомянутые выше восковые натуралистические статуи ex voto.

В «Портрете Смеральды Брандини (. )» он дает иное решение— женская полуфигура развернута фронтально. Сохранилась большая группа рисунков круга обоих художников, где классические мотивы римских саркофагов трактованы ещё с заметной готической стилизацией интерес к ним был унаследовал от поверхностного «классицизма», который бытовал среди художников позднего треченто (например, Альтикьеро) и простодушного любопытства ломбардских готических рисовальщиков-собирателей. Впоследствии Боттичелли будет повторять этот сюжет с другими «скрытыми» портретами, также будут делать Гирландайо и Перуджино. Но это течение «готического маньеризма», процветавшее в декоративной и религиозной живописи, не могло получить распространение в портрете.

Образцом мог послужить портрет Мемлинга («Неизвестный с медалью», Антверпен). Мартин» (1428—31, Филадельфия) так написал папу Мартина V. Вазари пишет, что он написал его же как св. Никогда больше новый идеал человека (рождённый Ренессансом), не будет иметь такую простую, ясную и цельную форму выражения, как в XV веке. Чтобы подчеркнуть дистанцию между земным человеком и святыми, фигура донатора могла, например, наполовину выступать из люка в полу или он мог быть написан полуфигурно у нижнего края картины, «обрезанный» им до плеч. 1485, Санта Мария ин Арачели на Капитолийском холме, Рим).

Во время путешествия он оттачивал свое мастерство у разных мастеров в разных городах. Мужские же портреты даны отстранённо. Во всех рассмотренных произведениях монументальной церковной живописи складывается новый тип ренессансной «исторической» композиции14. Эти руки и отражены в картине. 1488, ц. Санто Спирито, Флоренция) изображает донатора Танаи деи Нерли и его жену Нанну деи Каппони, которые с изумлением взирают на чудо. С 1475-х он «свертывает» и сохнательно оплощает пространственную композицию, навсегда убирает пейзаж, упрощает интерьер, убирая из него перспективность и трёхмерность и превращая в линейно прорисованную рамку позади фигуры. Известны имена лишь двух из его моделей сохранившихся портретов также он писал дожей, сенаторов, военачальников (эти изображения примыкают к старому жанру «государственного» портрета их облик отмечен печатью сословной исключительности, парадные одежды подчёркивают официальный облик). Помимо властьимущих и членов их семей включались изображения выдающихся лиц— поэтов, учёных, военачальников.

Они близки профильным изображениям принцессы в двух «Святых Георгиях» Учелло 1450-х годов и образу святой Лючии в её алтаре работы Доменико Венециано из Уффици. Возрождение. В серии портретов 1520-х годов (Я. Первым портретистом Венеции на основании ряда данных можно считать Якопо Беллини. Все сохранившиеся его работы относятся к его зрелому периоду (Сицилия и Венеция, 1465—76 годы). О многих, особенно ранних автопортретах, нам известно из Вазари, но нередко они опознаются сами— по местуположения у края (за пределами активного действия), но обычно по напряжённому скошенному взгляду и зеркальной перевернутости абриса лица, которое усиливает асимметричность.

Со 2-й пол. Другие скрытые портреты— заказчика Палла Строцци и членов его семей— более условны. XV века мода писать знаменитых мужей (вместе с аллегориями добродетелей) укоренилась по всей Италии.

Второй портрет, тоже поясной и профильный изображал молодого клирика. Феррара была главным оплотом североитальянского придворного портрета. Возможно, это члены братства св. Веницианка, одетая по последней моде (того времени), как считают, принадлежала к знатной семье, заказавшей немцу её портрет. Во 2-й половине XVв.

На первых порах он следовал за общей «медальерной» традицией портрета идущей от Пизанелло. Ангела, украшенные фресками Пинтуриккьо— встреча папы с королём Франции Карлом VIII в Риме в январе 1495 года, а также другие (все не сохранились). Станковый портрет воспринимался лишь как средство повтора изображения в монументальной живописи, в нём видели реплику, напоминание о ней и создавался он часто не мастером, а помощником, причём не сразу, а спустя некоторое время после создания образа во фреске (на память семье, возможно, уже после смерти модели). Наиболее интересны портретные изображения во фресках, написанных Коссой («Март» и «Апрель»). Всего изображено около 150 фигур.

Позднее творчество Джентиле развивалось под воздействием открытий его младшего брата Джованни Джованни же уловил в официальных портретах кисти старшего брата ту тему подачи образа, которая шла от Мантеньи (и была чужда Антонелло да Мессина). Три человека, написанных в профиль в капелле Оветари (см. И, наконец, стало окончательно ясно, кого ждут дамы:мужей-охотников. (В «Диспуте св. 1490)— у нижней кромки картины видна левая рука с кольцом на указательном пальце, которая поднята к груди, сжимая край плаща (такой мотив был на портрете Альвизе Виварини из Лондона, возможно, это ломбардская мода, восходящая к Нидерландам). Сначала они появляются в миниатюре, потом проникают во фреску. В качестве свадебного подарка ещё в 1435 году художник послал Лионелло «Портрет Юлия Цезаря»— футляр в виде книги с крышкой, внутри которой находилась маленькая картина с изображением Цезаря на доске в золоченой рамке (не сохранился). Она показана через раму окна, на фоне резко убегающей перспективы светлого интерьера со скупыми архитектурными элементами (ещё плохо между собой согласованными). Иллюзия трёхмерности усиливается мягкой световоздушной средой.

В двух фигурах по краям императора усматривали двух знатных беглецов, живших в Ватикане— Андрея Палеолога, деспота Мореи (слева) и принца Джема, сына Мехмеда II. Но брат Альбрехта был набожным и смиренным человеком, он не огорчился на брата. Витторе Карпаччо, его другой ученик, написал для цикла картину на сюжет исцеления реликвией бесноватого, где изобразил узнаваемый пейзаж и сосредоточил большую группу портретных фигур слева, под портиком и рядом (крайняя справа фигура в неестественном повороте— возможно, автопортрет).

Стареющий бездетный мастер спешил поделиться своими секретами с потомками. Особое место среди его портретного наследия занимает «Святой Иероним с донатором» (ок. Скорее всего, это посмертные портреты (в отличие от нидерландских того периода, которые писали с живых людей): например, Маттео и Микеле Оливери в 1430-х годах были уже пожилыми людьми, то есть их портреты возможно восходят к каким-то более ранним изображениям и имеют достаточно отдалённое отношение к своим оригиналам, а сходство должно быть весьма номинальным.

В нём ощущается влияние живопись Пьеро делла Франческа, но освещение в пейзаже и лице несогласовано (из-за чего даже предполагали, что изначально фон был тёмным, а потом переписан пейзажным). Затем Вазари упоминает фреску Винченцо Фоппа с церемонией закладки миланского госпиталя в апреле 1457 в присутствии герцога Франческо Сфорца и многих других. Полным динамики, смятения, сильных порывов страстей предстает мир в серии мифологических композиций на сюжеты «Метаморфоз» Овидия, написанных Тицианом для Филиппа II: Диана и Актеон и Диана и Каллисто (1559, Национальная галерея, Эдинбург), Похищение Европы (1562, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон), Охота Дианы (около 1565, Национальная галерея, Лондон). Изумительная точность графического языка, тончайшая разработка световоздушных отношений, ясность линии и объема, сложнейшая философская подоснова содержания отличают три мастерские гравюры на меди: Всадник, смерть и дьявол (1513) – образ непоколебимого следования долгу, стойкости перед испытаниями судьбы Меланхолия (1514) Праздник четок 1506, Национальная галерея, Прага как воплощение внутренней конфликтности мятущегося творческого духа человека Святой Иероним (1514) – прославление гуманистической пытливой исследовательской мысли. Однако тип портрета скорее восходит не к Тициану, а напоминает своей психологической глубиной известной иронической дистанцией (молодая женщина, возможно, действительно была немного глуповата), подчеркиванием аксессуаров некоторые женские портреты Лоренцо Лот-то.

Во фресках нижнего уровня показаны бытовые сцены из жизни герцогског двора. Нежные лица лишены малейшего светотеневого рельефа, будто бы вырезаны из бумаги. Хотя в своем цикле жития св. Картина написана по заказу покровителя Дюрера для церкви Всех Святых в Виттенберге.

И так сидела регулярно и часами — пока волосы не выгорали до соломенного цвета. Возможно, это два члена семьи Бранкаччи, то, что они являются «дополнением», бросается в глаза. Таков мужской портрет из Музея Коррер (приписывавшийся также Бальдассаре дЭсте).

Вазари пишет, что в «Обручении Марии» Венециано написал множество портретов с натуры, в том числе коннетабля Бернардо Гвадальи, Фолько Портинари, других членов семьи, женщин. Портретные мотивы встречаются даже в обрамлениях росписей церквей— головы в медальонах. Портрет старика (Тривульцио де Милано. ) — шедевр того времени, художник написал человека с оттенком иронического пренебрежения на лице. Больше станковых портретов художника не сохранилось (профильный портрет его сына Гвидобальдо, приписываемый ему, по мнению Гращенкова, таковым быть не может). Во фресках Сант Агостино в Сан-Джиминьяно (1464—65) он возвращается к перспективной композиции, которой он придерживался ранее, когда трудился вместе с фра Анжелико в Ватикане. Форабоско, пожалуй, самый крупный портретист венецианского сеиченто.

Психологизм её образа остался современниками непонятым, зато найденная им формула портретной композиции тотчас же получила широкое распространение. Это произведение— синтез флорентийской и североитальянской традиции портретного искусства середины XV века, обогащённый творческим использованием колористических достижений нидерландской живописи. После пего осталось более шестидесяти картин и несколько сотен гравюр. Если на первой из «Мастерских гравюр» человек героически противостоит смерти, то тема листа «Святой Иероним в келье» (1514 г. ) посвящена уединённому покою учёного-отшельника. А Пьеро делла Франческа повлиял на него в утончённом колорите. Но бесспорно это— «извлечения» из фресок, хотя и в плохом состоянии.

«Открытие мира и человека» тут выступает через призму ренессансного идеала индивидуальной личности. В раннем полиптихе «Мадонна делла Мизерикордия» (1445—62, Сансеполькро, Пинакотека) под покровом Богоматери помещены маленькие фигурки из которых только одна сколько-нибудь портретна. Фигуры полны спокойного достоинства, пространство трактовано с телесностью, пластика выявлена.

Он изобразил за одинаковыми парапетами погрудно крупным планом архитектора Джулиано да Сангалло и его отца Франческо Джамберти (давно умершего). Одна из немногих живописных работ тех лет – диптих «Четыре апостола» (1526 г. ), подаренный Дюрером нюрнбергскому городскому Совету. Более заметны портреты донаторов во Спедале делла Скале (1441—44, Сиена) работы Доменико ди Бартоло, а также у Мантеньи в «Мученичестве св. Плохо сохранившиеся фрески «Встреча царя Соломона с царицей Савской», «Постройка Вавилонской башни» действительно включают портреты, но изображённые скучными и формальными равноголовыми рядами.

Всё это вместе— богослужение клира, прихожане, портретные манекены и бесконечные фрески на стенах создавали некий «священный театр». Ему помогал Пинтуриккьо («Крещение Христа», 1481), где справа стоит дружная семейная группа. Но художник, заменив синий декоративный фон на голубое небо с облачками, внес существенную поправку в плоскостную композицию профильного изображения— теперь оно строится на противопоставлении ясно очерченного силуэта (обведен тонкой темной линией) и светлой воздушной пространственной среды. Но хотя границы между концом Раннего Возрождения и началом Высокого достаточно размыты, во Флоренции кульминационным завершением Раннего Возрождения следует признать именно перуджиновский «Портрет Франческо дель Опере».

выше) согласно Вазари— его близкие друзья. Рыцарь Дюрера — это христианин, упорно следующий к Небесному граду (представлен в образе замка, венчающего скалу на заднем плане), несмотря на искушения дьявола и неотступную близость смертного часа. В Венеции Дюрер побывал еще раз в 1505--1507 годах. Вот таким образом венецианки волосы искусственно высветляли.

По указанию Вазари— это заказчик росписи Луиджи Баччи его братья. и известны именно как портретисты. Праздник четок. У Боттичелли вышли прекрасные портреты в «Искушении Христа и очищение прокаженного» и в «Возмущении против законов Моисея» (среди фигур справа— предположительно Боттичелли, Алессандро Фарнезе и Помпонио Лето).

Не порывая окончательно с традицией профильного портрета, однако он одним из первых обратился к новому типу композиции— «Портрет кардинала Лодовико Медзарота (или Лодовико Тревисано)» (1459). Тогда как даже более признанные современники не могли позволить себе такой дерзости. Его «Портрет дожа Агостино Барбариго»— лучший образец его стиля этих лет.

Альбрехт Дюрер – знаменитый немецкий художник, художник, график, гравер. Они, конечно, были исполнены разными авторами, но их точная датировка и атрибуция неразрешимы и причины этому есть: во Флоренции станковый портрет не принадлежал к числу ведущих жанров и его исполнение не рассматривалось художниками и заказчиками как ответственная творческая задача (равная созданию фрески или алтарной композиции). Эта болезнь мучила его до конца жизни. выше). Многие мастера экспериментируют. Белые символизируют радость Богородицы, красные кровь Христа при распятии. Эта реалистичность, безусловно, была подсказана мастеру «Алтарем Портинари».

Так же как и смуглая кожа или темные волосы. Он является в строгом смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета. папу Либерия в «Закладке базилики Санта-Мария-Маджоре в Риме» (1428—31, Каподимонте), а под видом римского патриция Иоанна— императора Сигизмунда. Пожалуй, нет. Творчество Антонелло да Мессина является примером того, как в итальянской живописи примерно с 1470 года новые формы портрета распространяются в различных центрах почти одновременно иногда— независимо друг от друга и нередко— благодаря установлению контактов между художественными школами и определяющей роли нескольких ведущих мастеров.

Следует отметить, что талант Дюрера проявился уже в первой известной его картине «Портрет отца» (Albrecht Drer the Elder with a Rosary), написанной в 1490 г. и в настоящее время хранящейся в галерее Уффици. Вместо суровых образов появились изящные. Рисунок обобщен и графичен и подчиняет себе все средства художественной выразительности. Мастер увещевал своих сограждан остерегаться ересей и лжепророчеств, чтобы «не принять за Божественное слово человеческих заблуждений».

Все они образуют единую праздничную толпу, упивающуюся радостями жизни. Намек на то, что именно он обеспечивает народу достаток и плодородие. Несомненно, Пизанелло писал и другие живописные портреты, но ни одни из них не сохранился. Серьёзность лица оттеняет идиллический пейзаж вполне в умбрийской традиции, но при этом с большей воздушностью и торжественным покоем. В «Портрете сенатора» Бонсиньори (см.

Благодаря этому построению портрет приобрел психологическую активность. Нокогда он увидел «Мадонну, кормящую грудью», он попросил Дюрера принести кисти. Памятников этого светского жанра осталось мало и самыми традиционными являются батальные. В последней трети XV века создаются фрески в Палаццо Скифанойя работы Франчески дель Косса (Феррара), Камеры дельи Спози работы Мантеньи (Мантуя) и «Учреждение ватиканской библиотеки» Мелоццо да Форли.

Христофора» в капелле Оветари. Они интересны тем, что всегда мыслятся создателем в тесной связи с окружающей средой и духовным центром композиции, что особенно явно выразится в его знаменитом «Урбинском диптихе». «Кондотьер» из Лувра (1475), который по исполнению один из самых «нидерландских» портретов Антонелло, а по интерпретации образа— один из самых итальянских по духу. Так рассказ об охоте в лагунепревращается в рассказ о человеческих судьбах. Он никогда не писал фресок со скрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах.

На его фоне четко читается темный силуэт головы. Но зато полагалось подчеркнуть слегка выпирающий живот. Особенно любили вставлять «скрытые» портреты в изображения Поклонения волхвов: тема ритуального подношения трёх царей ассоциировалась с темой донаторства. Он, наставительно кивая головой, показывает путнику песочные часы: его жизнь на исходе. Портретный бюст дан с точки зрения чуть снизу вверх, а пейзаж взят чуть сверху.

Художники не упускают возможности поместить в свою картину автопортрет. Ландшафт занимает маленький кусочек пространства— всё остальное небо с белыми облаками. Один и тот же натурный рисунок мог использоваться и живописцем и медальером. К этому периоду относится его последний портрет (из Берлина). За спиной модели виднелась долина с редкими рощами или отдельно стоящими деревьями (с шарообразными, как у нидерландцев, кронами).

Иногда расшифровать иносказания трудно, например как в случае «Бичевания Христа» Пьеро делла Франческа (1455—60, Урбино), в правой половине которого изображены три явно портретные фигуры, но почему— непонятно. Помимо вымышленных «портретов» философов, учёных ит. д. Фреска Мелоццо да Форли «Учреждение Ватиканской библиотеки» (1476—77, Рим, Ватиканская библиотека) по типу восходит к миниатюрам, где изображалось поднесение рукописи художником владыке, но благодаря урокам свободы Мантеньи это изображение получилось вполне монументальным. Плечи разворачиваются в глубину (это подчёркивают свисающие концы капуччо), а голова поворачивается из глубины, с запозданием следуя за быстрым взглядом. Местные традиции (скованные условными формами позднеготического профильного портрета) переплетались с влиянием ренессансного искусства Тосканы и обогащались нидерландским портретом.

Его «Портрет юриста» (1485—95, Берлин) отличается классицистическими деталями и выделяется из ряда флорентийских и умбрийских портретов своей укрупнённостью форм лица, пластической массивностью, большим реализмом черт, крупными цветовыми пятнами, монументальной лапидарностью портретного бюста. (Гращенков не соглашается с атрибуцией двух волхвов как константинопольского патриарха и византийского императора)12 Он считает, что реальные портреты сосредоточены только в двух местах: группе всадников во главе с Пьеро Медичи и группе фигур в красных шапках на противоположной стене в «Шествии Старого волхва».

Они приписывались Мелоццо да Форли, а теперь тоже считаются работой Гента. Бруни был написан Андреа дель Кастаньо вскоре после смерти модели, посмертными были и изображения Поджо и Манетти (ничего не сохранилось). (При этом станковый портрет эволюционирует в ренессансный стиль медленней, чем медальерный, который оказывается намного реалистичней, так как сильнее подвержен влиянию идей гуманизма).

Он был посвящён реликвии Св. Жизнеутверждающая красота человеческого тела, полнокровие окружающего мира стали ведущим мотивом произведений художника с почерпнутыми из античной мифологии сюжетами (Даная, около 1554, Прадо, Мадрид и Эрмитаж, Петербург Венера перед зеркалом, 1550-е годы, Национальная галерея искусства, Вашингтон Диана и Актеон, 1556 и Диана и Каллисто, 1556-1559, обе картины в Национальной галерее Шотландии в Эдинбурге). В ломбардском портрете конца XV-нач. Центральная фигура всегда— государь, вокруг него неторопливо разворачивается церемониал. Бернарду», ок.

По композиции, образному строю, колориту (чисто декоративная раскраска) портрет примыкает к изображениям Лионелло дЭсте, созданным в Ферраре Пизанелло и другими. О стиле портретов Мазаччо мы можем судить по двум головам из «Крещения Петром новообращенных» из Капеллы Бранкаччи, которые трактованы портретно, с учётом перспективного сокращения черт лица, светотеневой проработкой форм и чередованием пространственных планов. В этом портрете много новаторских черт, созданных на базе активного развития уже введённых до него традиций (парные портреты супругов по типу диптихов, украшение оборотной стороны портретов сюжетом, пейзажный фон). Но зато полагалось подчеркнуть слегка выпирающий живот.

Именно такую обувь носили, как тогда считалось, венецианскиекуртизанки. Ансамбль сохранился наполовину и сильно повреждён. Леонардо сам писал, что портреты надо писать в затенённом пространстве с рассеянным светом, вот таким образом понятно, почему он сохраняет рудименты интерьерной композиции (которую так любили в школе Верроккьо): низкий парапет и край базы колонн лоджии. Вотивные портреты). Но его галерея медалей включает изображения Витторино да Фельтре (ок.

Такая традиция (зародилась в треченто), в период Раннего Возрождения получает самое широкое распространение. Также в это время практиковалось снятие масок с умерших.

Идеалом времени стала красота юности. Главное выразительное средство— линия, силуэт, контур. Во Флоренции под воздействием гражданского гуманизма появляется новый вид монументального портрета (известен по литературным источникам). Этому во многом способствует новая техника масляной живописи, воспринятая из Нидерландов. Липпи же и последующие портретисты (например, Антонио Поллайоло) всего лишь меняет декоративный синий фон на голубое небо с облачками.

Первый из сохранившихся его портретов— «Йорг Фуггер» (1474) не намекает на социальное положение модели. Такой портретный образ не имеет ничего камерного. Стоит сказать и о том, что Дюрер первым в Германии стал изучать обнажённую натуру. Бесспорно, лучший ранний портрет художника— «Неизвестный с медалью Козимо Медичи» (ок.

Характерной чертой ренессансного итальянского портрета является почти полное отсутствие внутренних противоречий.

Но по своим художественным особенностям и назначению они отличаются от мужских. Портретные фигуры и группы, включенные в «истории» позднего кватроченто стали следующим этапом портрета в монументальной живописи. Оба портрета, видимо, отца и сына, были диптихом. Креста (см. Упомянутая выше его фреска «Сиджизмондо Малатеста перед святым Сигизмундом» (1451, Римини, церковь Сан Франческо) включает портрет донатора, которое написано ориентируясь на медаль Маттео де Пасти (1446) известную в трёх вариантах. Так же как и смуглая кожа или темные волосы. Это самая выразительная фигура на фреске, самая естественная и активная.

Могучие фигуры святых с трудом вписываются в тесное пространство досок. Портреты военачальников поняты скорее «декоративно-геральдически», чем индивидуально и в этом ощущается влияние поздней готики. Только во 2-й пол. Его портрет принца из дома Эсте был написан около 1441 года. Но вернемся к «Портрету молодой венецианки».

В окружении, молящиеся, среди которых папа Юлиан второй и император Максимилиан первый. Стоящий юноша выше, возможно его сын, Джованни иль Пополано Медичи. Альбрехт Дюрер (1471-1528) – немецкий художник и график, один из величайших мастеров Северного Возрождения.

В мужских лицах это становится почти сходством, так как Мантенья пользовался древними монетами как образцами и придавал облику своих императоров черты живых людей. Антонелло ориентируется на самое передовое направление этого периода— творчество Яна ван Эйка, заимствуя у него композицию, технику и колорит. Означает ли это, что тонкийценитель и знаток живописи Джон Рёскин, а вслед за ним и многие другие, ошибались, превозносяхудожественное совершенство «Венецианок». В этих полотнах, пронизанных стремительным движением и вибрацией цвета, уже есть элемент так называемой «поздней манеры», характерной для последних работ Тициана (Святой Себастьян, 1565-1570, Эрмитаж Пастух и нимфа, 1570, Музей истории искусств, Вена Наказание Марсия, 1570-е годы, Картинная галерея, Кромержиж Оплакивание Христа, 1576, Галерея Академии, Венеция).

Является наиболее традиционным типом из вышеперечисленных. Лука Синьорелли в капелле Мадонны ди Сан Брицио (собор Орвьето, 1499—1504) написал себя во весь рост в «Проповеди и падении Антихриста» рядом с фра Анжелико, который начал роспись этой капеллы полувеком раньше в качестве отстранённых зрителей, наблюдающих за разворачивающимся ужасным зрелищем. Сперандио в своих медалях пользовался как исходными источниками портретами других мастеров (медаль «Агостино Буонфранческо да Римини», «Галеаццо Марескотти», «Андреа Барбацца да Мессина»), преломляя в том числе и портретный стиль Мантеньи. Предположение основывается на том, что их лица обращены в разные стороны, но освещены справа, а в оригинальных станковых портретах источник света всегда находится слева (во фресках же он варьируется от расположения окон в реальном помещении). Дополнительное свидетельство этого трактования – веточка чертополоха в руке. Самой известной его работой является «Портрет Перуджино (. )», который приписывают и собственно Перуджино и Рафаэлю.

Считалось, что все выдающиеся люди: поэты, законодатели, философы — меланхолики. Они украшали хор (капеллу Джанфильяцци) и содержали, по словам Вазари, множество портретов. Холст. (По мнению Гращенкова, моделью этого портрета мог быть знаменитый кондотьер Роберто да Сансеверино). Вот таким образом гуманистический идеал человека первое время довольствовался простой и типизированной формулой передачи «доблестного» характера в индивидуальном облике портретируемого. В центре картины, как бы во вневременном пространстве, Дюрер изобразил себя с флажком с надписью на латыни: «Работа сделана в 1508 году немцем Альбрехтом Дюрером».

Её заказчик Франческо Сассети был клиентом Медичи и одним из основателей их банка13. Лоренцо Лотто в портретах начала XV века («Епископ Бернардо Росси», «Молодой человек» из Вены) по форме продолжает традицию небольших поргрудных портретов позднего кватроченто, но его портреты отличаются новизной композиционных приемов, которые, как и аксессуары (например, занавески), позволяли острее выявить индивидуальность модели37. В руках у неё растение иссоп— символ покаяния и смирения, дающий очищение. Его ученик Джованни Мансуети в картинах того же цикла следовал этой манере.

В том же году Альбрехт поступил учеником в мастерскую известного живописца и гравера, представителя нюрнбергской школы живописи, Михаэля Вольгемута (Michael Wolgemut). Рафаэль аналогично напишет себя у края «Афинской школы». 1480). Примером его стиля в последние два десятилетия XV века является портрет из Вашингтона (ок. Например, во флорентийской Сантиссима-Аннунциата в 1530 году находилось 600 таких фигур.

Лаврентия изображают легендарного папу Сикста II с лицом папы Николая V, заказчика. Модель требует внимания, словно вступает в разговор.

Причём маленькие медальерные портреты легко воспроизводились в крупных рисунках. Портрет приобретает характер стилизованной маски, здесь налицо одновременно и готической и субъективное истолкование портретного образа. «Меланхолия» (1514 г. ) — самая загадочная из «Мастерских гравюр» и одна из любимых работ самого Дюрера.

Что утеряло искусство, вновь возродил он, живописуя. Близкую аналогию к этому портрету можно видеть в образе принцессы из «Святого Георгия и дракона» (1436—38, Санта Анастазия)— светлый профиль передан на фоне плотной зелени, с её рисунком перекликается узор платья и убора.

По его произведениям видно, как постепенно усложняются композиции его портретов. Кроме того, с годами постепенно возрастает мягкость в трактовке живописной формы. Их связывает не живое общение, а осознание своей роли в историческом спектакле. Нидерландский мастер Рогир ван дер Вейден работал по заказам феррарского двора. Мастер увещевал своих сограждан остерегаться ересей и лжепророчеств, чтобы «не принять за Божественное слово человеческих заблуждений». «кватрочентистский натурализм». Сантиссима Аннунциата, Флоренция, 1454), на фоне пейзажа его родного городка Кастаньо, которая может быть идеализированным автопортретом (согласно источникам, там же в несохранившейся фреске он написал свою жену в образе Марии Магдалины).

Сюжет фрески— торжественное открытие 15 июня 1475 года публичной папской библиотеки, когда её хранителем (префектом) был назначен гуманист Бартоломео Сакки Платина изображённый коленопреклонённым перед папой Сикстом IV. Иногда эта «скрытая портретность» смягчается и прячется в типических чертах общего стиля, но чем дальше, тем откровеннее художники придают своим персонажам прямое сходство с современниками (заказчиками, друзьями), охотно рисуя и автопортреты в толпе. Сзади плетётся дьявол со свиной головой, увенчанной причудливым гребнем. В 1493 г. художником была написана картина «Автопортрет с чертополохом» (Portrait of the Artist Holding a Thistle), считающаяся одним из шедевров живописи.

Поднятое забрало открывает отрешённое и суровое лицо. Портрет кардинала, действительно, напоминает скульптурный— голова и плечи подчёркнуто пластичны, складки и линии «врезаны» в поверхность весьма графично, будто резцом. Мастера Флоренции, Умбрии, Феррары, Болоньи, Милана, Венеции и проч. Более оригинален в своем истолковании автор «Портрета неизвестного» из Лондона, предположительно Раффаэлино дель Гарбо, возможно, ученика Филиппино Липпи.

Альбрехт Дюрер умер в Нюрнберге в 1528 г. на пятьдесят восьмом году жизни. Знатная красавица не позирует, она серьезна и сосредоточена на своих мыслях.

Раньше иногда она считалась работой самого Мазаччо, чаще— Учелло (в этом случае она датировалась 1450—60-х гг. ), но уверенности в этом нет. Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца М. Вольгемута (1486 — 1490). Но художники позднего кватроченто всё же вовлекают донаторов в эмоциональный строй картины: например, у Винченцо Фоппа («Мадонна», ок. Считается, что моделью для Анны была жена художника, Агнеса. Зрачки находятся в резком движении.

Важным шагом в эволюции «монументального портрета» был «исторический жанр», где изображались реально случившиеся события и сцены, либо те, которые легко было таковыми представить. Доменико Венециано в своем «Поклонении» (1438—39, Берлин), возможно, написанном по заказу Пьеро Медичи, мог изобразить его с соколом на руке. Может быть, это Джованни ди Симоне Анджели, заказчик алтаря.

Мы видим ту же точку зрения на модель (чуть снизу), такой же тёмно-зелёный фон и бронзовый загар, жестковатое, будто каменное лицо, напряжённые красные оттенки в одежде. Особенно успешно творил Гирландайо со своей «семейной» бригадой. Вдали почти всегда писались стены и башни города с островерхими колокольнями и крышами, более типичными для Севера, чем для Италии40. Вашингтонский из них наиболее интересен по скрытой символике. Дошла другая роспись кисти того же художника— фрески виллы Кардуччо (1450—51, Уффици): помимо Мадонны тут присутствовали фигуры прославленных флорентийцев, как политиков, так и литераторов.

Художник тяготеет к линейно-ритмическому выражению образа. Портрет наполнен символизмом— на рукаве девушки вышито слово «верность», на плече у неё брошь с эмблемой Медичи, сад за окном— возможно символический «сад любви». Об успехах мальчика свидетельствует «Автопортрет» (A self-portrait), созданный в 1486 г. и находящийся в галерее Альбертина. Хотя и утративший важную часть своей композиции, грубо искажённый в пропорциях, «Портрет Джиневры Бенчи» всё ещё производит сильное впечатление. Другой художник, Перуджино, однажды нарушил традицию связывать образы донаторов со святыми композиционно: он создал портреты двух монахов (маслом) из обители Валломброзе близ Флоренции по имени Бьяджо Миланези, генерал ордена и Бальдассаре ди Антонио ди Анджело, управитель монастыря (ок.

Первоначально это были именитые женщины (королева Катерина Корнаро, поэтесса Джиролама Корси Рамос). Не зная точной датировки, нельзя сказать, эта ли статуя повлияла на «Портрет Джиневры Бенчи» Леонардо да Винчи или наоборот (картина Леонардо обрезана снизу и благодаря этому руки исчезли). Возможно, он совершил поездку в Нидерланды.

Некоторые предположили, что это— позднейшее повторении портретов из «Освещения» Мазаччо и что т. н. Беноццо Гоццоли со своими росписями в капелле волхвов (Палаццо Медичи-Риккарди, 1459—60), более консервативен, в нём больше готизирующих тенденций а-ля красочная интернациональная готика. Мазолино в «Иоанн Креститель и св. Силуэты изящны и хрупки, графически прорисованы на синем фоне. Более зрелый образец ранних форм «скрытого» портрета в картине находим у Фра Анжелико в «Снятии со креста» (ок.

Самая узнаваемая картина Дюрера была написана для Сан-Бартоломейской церкви в Италии. 1476). Спустя сорок лет на ту же тему писал Боттичелли. Из источников известно, что роспись была начата в 1439 году Доменико Венециано.

Алпатов сказал, что торжественные портретные фигуры во фресках составляли «нечто вроде хора в античной трагедии». Готическая струя видна в его фресках баптистерия в городе Кастильоне Олона (1435): в «Проповеди Иоанна Крестителя», возможно, он изобразил Альберти (левый на откосе) в «Явлении ангела Захарии» также видны портретные головы, которые опознаются по своей жизненности и тому, что расположены у краев композиции. Тогда же Тициан написал несколько портретов, строгих и спокойных по композиции и тонко психологичных (Юноша с перчаткой, Лувр, Париж Мужской портрет, Национальная галерея, Лондон). Стефана». Новая ломбардская школа живописи (Винченцо Фоппа, Амброджо Бергоньоне, Бутиноне, Дзенале, Браманте и Брамантино) сложилась в последней трети XV-начале XVI века. Автопортрет Дюрера в зрелом возрасте. Бернардина», в которой видна прямая преемственности от традиции Перуджино в Сикстинской капелле («Передача ключей») в гармочничной архитектуре. Палаццо Скифанойя было украшено в 1469—71 гг.

То, чего не было в нём, заново он изобрел. Сохранился и ещё один бесспорный оригинал Мантеньи тех лет— «Портрет Карло Медичи» (1466), в котором он остался верен своему «суровому стилю» портретирования. Наиболее архаическую линию представляет Мастер Алтаря Сфорца (Фернандо де Льянос), написавший профильные донаторские изображения Лодовико Моро с семьей у подножия трона вполне леонардескной Богоматери, а также примитивные портреты Бернардино деи Конти. Зрелый этап развития портрета кватрочетно представлен одновременным развитием нескольких местных школ, в каждой из которых были свои выдающиеся мастера и в их наследии сочетаются общие тенденции эпохи (идеологические и стилевые) со своеобразным решением портретных образов. В последней трети XV века в ведущих школах Италии вырабатывается единая типология портрета. Попытку скомпоновать «групповой портрет» он предпринял в одной из фресок Сан Франческо в Ареццо— «Победа императора Ираклия над персидским царем Хосроем», где за спиной коленопреклоненного царя стоят три персонажа с портретными чертами лица.

XV века начинается подъём венецианской живописи. (Учёным XX века нравится строить гипотезы об отождествлении персонажей с реальными лицами, но без опоры на надежный иконографический материал это занятие остается «салонной игрой»). Доминиканские монахи использовали четки строго белого и красного цветов. Его самая удачная работа— капелла Буфалини (ок. Лицо впрочем сильно смытое в последующие века, весьма прозаично, сближаясь с флорентийками Гирландайо.

украсили стены Сикстинской капеллы. В этой мастерской протекала разносторонняя и продуктивная деятельность, умело обучали начинающих художников (на основе практике натурного рисунка), новаторски относились к техническим и творческим вопросам искусства. Антонелловская традиция особенно отчетливо проявилась в портретах Альвизе Виварини.

Эта работа создана в ранний, падуанский период творчества Мантеньи, когда он находился под сильным влиянием пластики Донателло с его новой экспрессивной манерой (другим интересным примером падуанского портрета являются монументальные изображения Святых богословов Иеронима, Амвросия, Григория и Августина в капелле Оветари, принадлежащие Никколо Пиццоло). Батальные композиции раннего Возрождения до нас не дошли, но о них можно судить по нескольким работам трёх разных художественных школ: фрескам Пизанелло в Мантуе (Палаццо Дукале), Пьеро делла Франческа в Ареццо (росписи хора церкви Сан Франческо) и триптиху Паоло Учелло. Во Флоренции Козимо Медичи и его наследники стараются подчеркнуть свою власть и исключительное положение, они финансируют художественные работы их примеру в этом следуют их сторонники. Интерес к пейзажу, поэтичность, лирическая созерцательность, тонкий колорит роднят ранние работы Тициана (так называемая Цыганская мадонна, Музей истории искусств, Вена Христос и грешница, Художественная галерея, Глазго) с творчеством Джорджоне самостоятельный стиль художник начал вырабатывать к середине 1510-х годов, после знакомства с произведениями Рафаэля и Микеланджело. Во 2-й пол.

В 1441 году с искусством Пизанелло познакомился Якопо Беллини, в 1447 году Джованни да Ориоло написал очередной портрет Лионелло дЭсте, также профильный (возможно, на основе пизанелловской медали). Последние годы жизни Дюрер провёл в Нюрнберге за работой над трактатами «Руководство к измерению» и «Четыре книги о пропорциях». С его именем связывали диптих, сейчас считающийся работой Бонифачо Бембо— портрет Франческо Сфорца и его жены Бьянки Марии Висконти— но это профильные готические портреты написаны обезличенно, a по манере весьма похожи на аналогичные портретых тех же моделей в Сант Агостино в Кремоне (работы Бонифачо Бембо). Сам Верроккьо начинал как ювелир, с 1460-х перешёл на скульптуру (бронзу) и стал брать заказы на живописные работы, которые выполнял с привлечением учеников, в число которых входили Боттичелли, Гирландайо, Перуджино, Леонардо, Лоренцо ди Креди. Более индивидуализирована крайняя справа фигура в его «Бичевании Христа» (см. Долгое время считалось, что изображённые люди— Лоренцо Торнабуони и его невеста Джованна Альбицци (так как вилла Лемми принадлежала его отцу), но их лица не похожи на изображения в капелле Торнабуони работы Гирландайо и на медалях, а герб Альбиццы был возле юноши, а не девушки.

Лицо освещается светом, проникшем сквозь окно в боковой стене слева. В произведениях, выполненных в Венеции в 1505--1506 годах, художник свободно решает самые различные жанровые и композиционные задачи -- от погрудного портрета (Портрет молодой венецианки, 1505, Вена, Музей истории искусства) до большой многофигурной алтарной картины (Праздник четок, 1506, Прага, Национальная галерея). Наряду с многочисленными чертежами, схемами и рисунками, посвященными решению этой задачи, возникают две картины, составляющие одно нерасторжимое целое -- Адам и Ева (1507, Мадрид, Прадо). Первые образцы станкового портрета в таком развороте в Италии появляются впервые около 1460-го года (упомянутый выше портрет Андреа Кастаньо из Вашингтона).

Эти фрески— «запоздалый цветок рыцарской культуры», в который включены реалистические портреты, которые находятся в диссонансе с праздничной готикой стиля изображений. Это видно по поздней копии с его несохранившегося портрета Франческо Сфорца.

---