Пуссен Никола Автопортрет

Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. На первое указывает активное использование светотени, на второе— фигурки ангелочков с венками в верхней части полотна. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

1. ПУССЕН НИКОЛА Автопортрет, 1650
2. Автопортрет 16491650 Никола Пуссен родился в 1594
3. Словари и энциклопедии на Академике
4. Дизайн интерьера и мебель для офиса в кабинете руководителя
5. Профессиональный фотограф Август Зандер (1876 – 1964)

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов.

В религиозной живописи Пуссена после его возвращения в Рим заметно проявление темы человечности. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Как часто бывает в исследованиях творчества Пуссена, сюжет его сложен и граничит с аллегорией: поэта увенчивают венком в присутствии Аполлона и музы18. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

1. О современных театральных постановках классических пьес
2. Первый итальянский период (1624—1640)
3. Второй итальянский период (1642—1665)
4. Описание картины Николы Пуссена «Автопортрет»

По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Нижний уровень был выполнен в соответствии с ренессансной теорией аффектов, тогда как верхний был написан в соответствии с канонами исторического, а не религиозного жанра.

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. Все эти картины утрачены. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Вуэ и его последователи особенно сурово критиковали фигуру Христа, которая более соответствовала Юпитеру-громовержцу, чем Спасителю человечества.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Интеллектуализм образа проакцентирован фоном, который целиком построен на геометризме прямых линий (рамы картин, угол двери) и дополнен графически чёткой надписью (атрибуция портрета), выполненной латинским шрифтом – латынь в данном случае служит символом точности, ясности и лаконизма. В 1625–1626 он получил заказ написать картину «Разрушение Иерусалима», которая также не сохранилась, но позже он написал второй вариант этой картины (1636–1638, Вена, Музей истории искусств). На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. В 1640 популярность Пуссена привлекла внимание Людовика XIII (1601 – 1643) и по его настойчивому приглашению Пуссен приехал работать в Париж, там он получил заказ от короля написать картины для его капелл в Фонтенбло и Сен-Жермене.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Аллегории Пуссена адресовались напрямую властям как эталоны надлежащего поведения и справедливого правления и их символическое восприятие иногда не имело ничего общего с замыслом самого автора.

Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

1. Значение слова Пуссен Никола в Большой Советской Энциклопедии
2. В Большой Советской Энциклопедии рядом со словом Пуссен Никола

Классицистическое кредо Пуссена выражено и в его мыслях об искусстве (например, в связанном с музыкальной эстетикой 16 века учении о «Модусах», определяющих структуру и эмоциональную направленность художественного произведения). Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Это обеспечило Диане популярность среди низших классов, составлявших многочесленные коллегии ее почитателей. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50.

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Эразма» для Собора св.

Двуглавое каменное изваяние слева – римский бог Янус. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Марино (бистр, перо, около 1622 – 24, Королевская библиотека, Виндзор). «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность146. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Интриги придворных художников во главе с С. Вуэ побуждают Пуссена вернуться в Рим.

Рим-Париж, 1580—1660». Картина раскрывает важную для мастера мысль: герои, страдавшие и безвременно погибшие на земле, обрели покой и радость в волшебном саду Флоры, то есть из смерти возрождается новая жизнь, круговорот природы. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Андре Фелибьен приводил анекдот, согласно которому юный Пуссен любил рисовать до такой степени, что все учебные тетради испещрил изображениями выдуманных людей, к величайшему неудовольствию родителей14.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Это происходит на глазах у несчастной нимфы Эхо, которая попрежнему любит Нарцисса.

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Людовик XIII возвёл Пуссена в звание своего первого живописца. Этико-философский пафос его творчества усиливается в работах 2-го римского периода («Моисей иссекающий воду из скалы», Эрмитаж, Ленинград «Элиазар и Ревека», Лувр, Париж обе – около 1648 «Аркадские пастухи» или «Et in Arcada ego», 2-й вариант, около 1650, Лувр, Париж «Отдых на пути в Египет», около 1658, Эрмитаж, Ленинград). После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Это позволило сделать вывод о применении Пуссеном бифокальной перспективы, создающей иллюзию пространственной глубины.

Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. В изображении фигур Пуссен следовал идеализированной античной традиции. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). Тема смерти господствует на картине: камни руин ассоциируются с надгробиями, дерево с обрубленными ветвями символизируется насильственную смерть, а монумент в центре композиции напоминает гробницу. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Рисунок пером дополнен отмывкой, позволяющей применить светотеневые эффекты и градацию тона. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями.

Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Интриги придворных художников во главе с С. Вуэ побуждают Пуссена вернуться в Рим. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. В революционной Франции в 1796 году была отчеканена медаль с профилем Пуссена для награждения лучших учеников художественных школ194.

Миф об Орионе редко встречается в классической живописи, Пуссен объединил в одной картине два разных эпизода: Диана с облака смотрит на охотника-великана.

Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109.

Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика».

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Ю. Золотов писал, что в этих фигурах проявились одновременно непринуждённость и обусловленность внутренней закономерностью действия. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью».

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. На полотне «Спящая Венера» (ок. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

До сих пор многое в рассмотрении эпохи Барокко начиналось с Тициана. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически.

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

По Ю. Золотову, Пуссен, поздно достигнув признания, вдобавок, за пределами родины, не был чужд честолюбия и стремился форсировать успех при королевском дворе96. Ещё в 1903—1904 годах П. Дежарден в критической биографии Пуссена и исследовании его творчества в контексте духовной жизни эпохи и метода Корнеля и Паскаля отмечал некую несообразность теории модусов183. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Пуссен поместил Христа и апостолов в тёмную комнату, освещённую единственной лампой, символизирующей Солнце и главным персонажем картины явился Свет Невечерний.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Тема смерти господствует на картине: камни руин ассоциируются с надгробиями, дерево с обрубленными ветвями символизируется насильственную смерть, а монумент в центре композиции напоминает гробницу. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8.

По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62.

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Рядом путти пускает мыльные пузыри – символ быстротекущей человеческой жизни.

Его молодое лицо смотрит в будущее, старое обращено к прошлому. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Он является основателем такого стиля живописи как классицизм. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда.

Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. На голове у Трудолюбия лавровый венок – символ победы и добродетели. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Бедность одета очень просто. 1629, Париж, Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Художественный институт).

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Более чётко классицистические принципы Пуссена выявляются в полотнах 2-й половины 30-х годов («Похищение сабинянок», 2-й вариант, около 1635 «Израильтяне, собирающие манну», около 1637 – 39 обе – в Лувре, Париж). Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Франциска Ксаверия (не сохранились). По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся.

Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Эти картины стали лучшими пейзажными работами художника.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. В конце 1623 Пуссен – в Венеции, а с весны 1624 поселился в Риме. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника.

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Новые работы свидетельствовали об интенсивных поисках в области раскрытия трагического в живописной сцене.

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Велико значение его творчества для истории живописи. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен.

Игнатия Лойолы и св. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. Игнатия Лойолы и св. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

Одной из них была нимфа Эхо, над которой тяготело наказание Геры: Эхо не могла говорить. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Около 1610 года Никола Пуссен стал его учеником и последующее его творчество демонстрирует определённое влияние Варена, в частности, внимание к сюжету, точной передаче выражения на лице, тонкость драпировок и стремление использовать тонкие и одновременно насыщенные цветовые сочетания. В 1632 г. Пуссен был избран членом Академии Св. Луки. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Общение с Даль Поццо не прошло даром: разрабатывая сюжет, Пуссен стремился отыскать исторические корни каждого из таинств, работая как учёный вполне возможно, что ему помогали и римские гуманисты. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Он увлекался изучением античности, по гравюрам знакомился с живописью Рафаэля.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141.

Эти последние части— от художника и им нельзя научиться. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо.

Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122.

Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV, дал сыну неплохое образование. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. В списках прихожан римской церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина Пуссен упоминается с марта 1624 года в числе 22 лиц, преимущественно французских художников, проживающих в доме Симона Вуэ. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо.

Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4.

Стоическим спокойствием, верой в высокое достоинство труда художника проникнут римский автопортрет Пуссена (1650, Лувр, Париж). В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Взволнованность Эрминии передается каждой детали картины, каждой линии и световому блику. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Н. А. Дмитриева отмечала, что у Пуссена не очень волевое лицо и воля эта направлена вглубь души, а не вовне.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры».

Этот круг объединяло тяготение к классической античности. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Это поэтическая аллегория происхождения цветов, где изображены герои античных мифов, превращенные в цветы.

Это и определило путь, по которому продолжила свое развитие французская школа живописи. В 1612 приехал в Париж. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Все эти картины утрачены2324.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Безмятежна и природа. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Крупнейший и наиболее последовательный представитель классицизма в искусстве 17 века. Никола Пуссен родился в 1594 г. в Лез-Андели, в Нормандии, в семье крестьянина. Стараясь найти для каждого сюжета свой композиционный и колористический строй, Пуссен создаёт произведения, предвосхищающие суровую гражданственность позднего классицизма (Смерть Германика, около 1628 институт искусств, Миннеаполис), полотна в духе барокко (Мученичество свыше Эразма, около 1628-29, Ватиканская пинакотека), просветленно-поэтичные картины на мифологические и литературные темы, отмеченные особой активностью цветового строя, близкого традициям венецианской школы. Его присутствие напоминает о Смерти – постоянной спутнице хоровода Жизни. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. 14 января 1639 года Сюбле де Нойе гарантировал принятие этих условий, но выставлял встречное: Пуссен будет исполнять исключительно королевские заказы, а прочие будут проходить только через посредничество сюринтенданта и снабжаться его визой. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Эразма» для Собора св.

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Впоследствии отождествлялась с Немесидой и карфагенской небесной богиней Целестой. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121.

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. В дальнейшем Гомбрих с успехом развивал эзотерическое толкование мифологических сюжетов Пуссена, основываясь на интеллектуальных достижениях его эпохи. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630-1635 (Прадо, Мадрид). Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580– 1649), вторым – исторический художник Жорж Лалльман (1580– 1636). О священном лавре на Делосе упоминает Каллимах.

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). В его «Автопортрете» (около 1565) всё обыкновенно, во всём подчёркнутая скромность (одежда, сам облик), что как бы говорит: изображённый здесь персонаж стремится жить, ничем не выделяясь. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету».

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. В 1641 году Пуссену пришлось браться за эскизы для фронтисписов издания Горация и Вергилия, а также Библии, готовящихся в Королевской типографии.

Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Классицистическое кредо Пуссена выражено и в его мыслях об искусстве (например, в связанном с музыкальной эстетикой 16 в. учении о Модусах, определяющих структуру и эмоциональную направленность художественных произведений). В Риме Пуссену, который добился некоторой известности на родине, вновь пришлось начинать всё с начала. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

Зарисовки свидетельствовали, что он внимательно изучал также оригиналы в Станцах Ватикана и вилле Фарнезина. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. В живописи Пуссена античная тематика преобладала.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. В 1629–1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое «Снятие с креста» (Санкт-Петербург, Эрмитаж).

Пуссен (Poussin) Никола (1594 июнь, Лез-Андели, Нормандия, – 19. 11. 1665, Рим), французский художник. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический. В 1627 Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Однако вынесение всей композиции на передний план делало невозможным использование центральной перспективы.

Поскольку античная живопись во времена Пуссена была практически неизвестна, а скульптуры и рельефы лишь косвенно помогали композиционным решениям, в работах Рафаэля отыскивались эталоны меры и ритма. Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.

Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Этико-философский пафос его творчества усиливается в работах 2-го римского периода (Моисей иссекающий воду из скалы, Эрмитаж, Ленинград Элиазар и Ревекка, Лувр, Париж обе – около 1648 Аркадские пастухи или Et in Arcadia ego, 2-й вариант, около 1650, Лувр, Париж Отдых на пути в Египет, около 1658, Эрмитаж, Ленинград). Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку.

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Царлина, перенести на живопись177. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини.

Крылатый седобородый старик, под музыку которого кружится хоровод, – Отец Время. Н. А. Дмитриева отмечала, что у Пуссена не очень волевое лицо и воля эта направлена вглубь души, а не вовне. Первым его преподавателем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649).

Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». В. Зауэрлендер в 1956 году попытался применить для дешифровки цикла Пуссена библейскую экзегезу. Сюжет помещён в область Греции, омываемую рекой Алфей и именуемой Аркадией, чьё название с римских времён сделалось нарицательным для края безмятежности и созерцательной жизни.

На позднем этапе мазки стали меньшими, а определяющая роль перешла к чистым локальным цветам. Библейских и евангельских персонажей Пуссен часто уподоблял античным героям. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Именно этот момент и запечатлел художник. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100.

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Чтобы со всей осязаемостью почувствовать образный строй и эстетику классицизма, обратимся к «Автопортрету»Никол Пуссена, который был лидером этого направления во всём европейском изобразительном искусстве эпохи Барокко. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Гравировал их Клод Меллан. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Марина (бистр, перо, около 1622-24, Королевская библиотека, Виндзор).

В 1640-1642 Пуссен работает в Париже при дворе Людовика XIII (Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора, около 1641-42, Художественный музей, Лилль). И позднее в Дельфах победителям на состязаниях давались лавровые венки. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы.

Но прежде всего— о содержании. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Вскоре был написан еще один вариант этой картины – «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

В документах Ришельё впервые имя Пуссена появилось в 1638 году и он поручил работать с ним именно Шантелу— племяннику вновь назначенного сюринтенданта королевских строений Франсуа Сюбле де Нойе. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106.

(Похищение сабинянок, 2-й вариант, около 1635 Израильтяне, собирающие манну, около 1637-39 обе – в Лувре, Париж). Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

Современники писали, что Пуссен был тяжело болен во время написания своего последнего цикла, у него сильно дрожали руки. Это резко контрастировало с автопортретами его великих современников: так, Рубенс и Рембрандт вообще избегали черт, напоминавших об их ремесле художника. Впрочем, он довольно быстро перебрался на улицу Паолина— во французской колонии в Риме, о чём также свидетельствуют приходские записи. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629-1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр).

Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553– 1610), дал сыну неплохое образование. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Первые два года Пуссен был лишён покровителей— кавалер Марино рекомендовал француза кардиналу Франческо Барберини, но в 1624 году первый патрон отправился в Неаполь, где скончался, а кардинал в 1625-м был направлен легатом в Испанию. О прорицаниях из самого дерева лавра сообщает Гомеровский гимн. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. Петра— главного храма католической церкви.

Волшебница Армида усыпляет молодого рыцаря Ринальдо, отправившегося в крестовый поход. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. 25 из них, написанных по-итальянски, были отправлены из Парижа Кассиано даль Поццо— римскому покровителю художника — и датированы периодом от 1 января 1641 до 18 сентября 1642 года. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Скончался и похоронен в Риме. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

Равным образом, как утверждал Ю. Золотов, этот факт не позволяет выстроить периодизации, поскольку к данному жанру Пуссен обращался тогда, когда испытывал в нём необходимость. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие).

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора».

Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена.

Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Пространство раскрыто в трёх направлениях, образуя как бы трансепт базилики, в один из нефов которой вдвинут Ковчег, а лестница и фигура в синем подчёркивают пространственный момент. Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». У Богатства волосы перевиты ниткой жемчуга. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Франциска Ксаверия (не сохранились). Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Аналитическая работа была нужна для отработки исторических деталей: он широко пользовался собственными зарисовками и музеем Кассиано даль Поццо, но в первую очередь— для выбора психологически достоверных ситуаций иллюстрирующих нравственное совершенство человека164. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». С 1640-х годов Пуссена всё чаще увлекают образы природы. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Пуссен был особенно силен в пейзаже. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. В 1622 году Пуссену и другим художникам поручили написать шесть больших картин на сюжеты из жития святого Игнатия Лойолы и святого Франциска Ксаверия, которые не сохранились. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли.

Это прекрасный пример для всех, кто решил посвятить себя искусству». Картина является парной к "Танкреду и Эрминии", хранящейся в Государственном Эрмитаже.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Она пытается коснуться ускользающей руки Богатства. Композиция картины, несомненно, передавала умонастроения Пуссена, который в те же годы писал о странных шутках и играх, которыми забавляется Фортуна. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Никола Пуссен родился в 1594 в Нормандии, около городка Ле Андели.

Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Сначала, Пуссен поступилв мастерскую Ж. Лаллемана, затем — Ф. Элле Старшего.

Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Многих нимф сделал он несчастными, отвергнув их любовь. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Композиция является как бы сценической площадкой, ограниченной гермой Приапа и аркой перголы. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Марино.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Особого внимания заслуживает цикл картин, написанных по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим»: «Ринальдо и Армида», 1625-1627, (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия», 1630-е годы, (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Французский художник. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Это сама Смерть обращается к героям и разрушает их безмятежное настроение, заставляя задуматься о неизбежных грядущих страданиях. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество.

В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму. Костелло187188.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Беллори очень подробно описал все картины, особо обращая внимание, что уже современники осознавали оригинальность трактовки канонического сюжета. В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Классическая школа того времени активно разрабатывала теорию аффектов, особенно глубоким её апологетом был Гвидо Рени. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Стараясь найти для каждого сюжета свой композиционный и колористический строй, Пуссен создаёт произведения, предвосхищающие суровую гражданственность позднего классицизма («Смерть Германика», около 1628, Институт искусств, Миннеаполис), полотна в духе барокко («Мученичество святого Эразма», около 1628 – 29, Ватиканская пинакотека), просветлённо-поэтичные картины на мифологические и литературные темы, отмеченные особой активностью цветового строя, близкого традициям венецианской школы («Спящая Венера», Картинная галерея, Дрезден «Нарцисс и Эхо», Лувр, Париж «Ринальдо и Армида», Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва все три – около 1625 – 27 «Царство Флоры», около 1631 – 32, Картинная галерея, Дрезден «Танкред и Эрминия»).

Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний.

В конце 1623 Пуссен – в Венеции, а с весны 1624 поселился в Риме. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Воспользовавшись результатами, достигнутыми в этом роде живописи болонской школой и проживавшими в Италии нидерландцами, он создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы».

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена.

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. В 1632 Пуссен был избран членом Академии Святого Луки.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». После того, как ему исполнилось 18 лет, отправился в Париж, где продолжил изучать искусство живописи. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4.

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. В изображении фигур он держался антиков, через что определил дальнейший путь, по какому пошла после него французская школа живописи.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Пуссен скончался 19 ноября 1665 г. С его именем связывают возникновение так называемого «героического пейзажа». Новый жанр, будучи уравновешенно скомпонован, своими гармоническими и величественными формами служит сценой для изображения идиллического золотого века. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

По-видимому, следующий шаг великана направит его прямо в пропасть, неуверенный жест Ориона подчёркивает это. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и законодательства Российской Федерации. В 1624 Пуссен отправился в Рим. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Вечером он также совершал прогулки по живописным местам Рима, где мог общаться с приезжими.

Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Известны святилища Дианы на горе Тифате в Кампании (отсюда эпитет Диана Тифатина) и в районе Ариция в роще на озере Неми.

Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Первым опытам Пуссена в живописи содействовал Кантен Варен. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Перед нами старый человек, существование которого отягощено бременем житейских забот (этим мотивом Тициан предвосхищал многие портреты Рембрандта). Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. В период 1629–1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам: «Нарцисс и Эхо» (ок.

Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Согласно античному преданию, люди в Аркадии никогда не умирали, но у Пуссена обитатели земного рая впервые осознают свою смертность81. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. Из всех танцующих обуты лишь Наслаждение и Богатство. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Согласно античному преданию, люди в Аркадии никогда не умирали, но у Пуссена обитатели земного рая впервые осознают свою смертность. Стоическим спокойствием, верой в высокое достоинство труда художника проникнут римский автопортрет Пуссена (1650, Лувр, Париж).

На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Сюжеты картин Пуссена на темы античных мифов и примеров высокой гражданственности древних Греции и Рима воспринимались как политические выпады против режима Регентства.

Содержание пейзажной картины при этом несводимо к её сюжету, здесь представлена обобщённая многоаспектная картина мира134. После работы на воздухе Пуссен писал маслом до полудня после перерыва на обед работа в студии продолжалась. Одновременно он остро переживал своё низкое социальное происхождение и стремился повысить свой статус, что ему в известной степени удалось. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка.

Холодно-рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваления абсолютистского государства Людовика XIV. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Ю. Золотов утверждал, что подобной палитры нет у караваджистов, а убедительное воссоздание световоздушной среды было следствием работ на пленэре63.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Никола Пуссен родился в Нормандии.

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Лаконизмом и ясностью отмечен выразительный натюрморт из книги и шпаги, очертания которых строго параллельны плоскости холста и граням каменных устоев.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Более четко классицистические принципы Пуссена выявляются в полотнах 2-й половины 30-х гг. Живописные произведения Пуссена, несомненно, строились по законам тектоники и в какой-то степени подчинялись законам зодчества. На празднике Дафнефорий в Фивах несли лавровые ветви. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

Царящий в этих произведениях чеканный композиционный ритм воспринимается как непосредственное отражение разумного начала, умеряющего низменные порывы и придающего величие благородным поступкам человека. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Гравировал их Клод Меллан. Далее его учили Кентен Варен и исторический художник Жорж Лаллеман. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен представляет природу воплощением совершенства и целесообразности он вводит в пейзаж мифологические персонажи, как бы олицетворяющие различные стихии («Пейзаж с Полифемом», около 1649, Эрмитаж, Ленинград «Орион», около 1650 – 55, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) использует библейские и евангельские сказания, выражая (в духе стоицизма) мысль о высшей необходимости или судьбе как начале, регулирующем взаимоотношения человека и окружающего мира. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.

Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. В 1640 – 1642 Пуссен работает в Париже при дворе Людовика XIII («Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора», около 1641 – 42, Художественный музей, Лилль). В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Наиболее известную философскую интерпретацию картины предложил Э. Гомбрих, он предположил, что Пуссен явил натурфилософскую картину циркуляции влаги в природе. В те годы Пуссена увлекали глубинные построения, вот таким образом уходящая к обелиску улица хотя и не обоснована сюжетом, но проработана с чрезвычайной тщательностью. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

Богиня любви Афродита наказала Нарцисса: он влюбился в свое собственное отражение в ручье. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена.

С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев».

Основные краски— жёлтая, красная и синяя— образуют своего рода колористический аккорд, сообщающий торжественность интонации. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Там он изучает искусство античного мира, произведения мастеров эпохи Высокого Возрождения. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов.

Действительно, некоторые позы и фигуры исполнены очень похоже на некоторые из виндзорских рисунков. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения.

Пуссена всё чаще увлекают образы природы. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Пейзажи художника проникнуты серьезным, меланхолическим настроением. В их числе видное место среди них занял именно Никола Пуссен. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах.

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

Идея картины – служение долгу. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. 19 ноября 1665 Никола Пуссен скончался.

А. С. Пушкина). Античный мир, в его представлении, был идеально прекрасен и населён мудрыми и совершенными людьми.

По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

Пуссен в некоторые своих композициях связывал Моисея как с египетской мудростью, так и с Христом192. В колорите ощущается влияние Тициана, творчеством которого Пуссен увлекался в эти годы. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170.

Безмятежна и природа. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Огромная популярность Пуссена в 1640 привлекла к его творчеству внимание Людовика XIII, по заказу которого Пуссен пишет картины для его капелл в Фонтенбло и Сен-Жермене. В 1612 приехал в Париж. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. При этом фигуры на переднем плане даны в сопоставлении с античной статуей воина и трактованы так же, как она. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

Именно этот момент и запечатлел художник. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Такого образного решения не предложил ни один из предшественников Пуссена ни во Франции, ни в Италии.

Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

Консерваторы XIX века, начиная от аббата Аркилье и Шатобриана, пытались, напротив, вернуть Пуссену ореол истинно христианского художника. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». Начнём с него и теперь. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения.

С 1640-х гг. О популярности картины свидетельствовало то, что она была гравирована на дереве Гийомом Шасто: ксилография, печатаемая с разных досок, позволяла передавать в чёрно-белом изображении цветовые нюансы оригинала. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

Нарцисс гордый и холодный юноша, не любивший никого, кроме самого себя. Пуссен, глава живописи классицизма, трактует средневековую легенду в духе античного мифа. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Пейзаж выстроен чрезвычайно монументально: соединение планов осуществляется изображением дороги, по которой несут тело покончившего с собой полководца. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен представляет природу воплощением совершенства и целесообразности он вводит в пейзаж мифологические персонажи, как бы олицетворяющие различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, Эрмитаж, Ленинград Орион, около 1650-55, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) использует библейские и евангельские сказания, выражая (в духе стоицизма)мысль о высшей необходимости или судьбе как начале, регулирующем взаимоотношения человека и окружающего мира. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно.

Диана считалась олицетворением луны, так же как ее брат Аполлон в период позднеримской античности идентифицировался с солнцем. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность.

В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. На полотне два пастуха и пастушка обнаружили в лесной чаще заброшенную гробницу с черепом, лежащим на ней и смотрящим пустыми глазницами на героев. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

Петра— главного храма католической церкви. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Гений Пуссена, по Н. Миловановичу и М. Санто, позволял оригинально излагать и придавать поэтическую форму распространённым в искусстве его времени сюжетам, которые само по себе затем воздействовали на круг интеллектуалов. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны».

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

---