Похищение Сабинянок Никола Пуссен

Описание картины «Похищение сабинянок»

Единственными сохранившимися произведениями Пуссена парижского периода являются исполненные пером и кистью рисунки (Виндзорская библиотека) к поэме Марино под его влиянием родилась и мечта о поездке в Италию. Марино интерес которого к античной и ренессансной культуре повлиял на молодого художника. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. По заказам Шантелу после 1643 года Пуссен создал несколько картин изображающих экстазы святых и вознесение апостолов и Богородицы. Тема смерти господствует на картине: камни руин ассоциируются с надгробиями, дерево с обрубленными ветвями символизируется насильственную смерть, а монумент в центре композиции напоминает гробницу. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

Как и в классической трагедии с большим количеством персонажей, развернутое многоплановое повествование заставляет думать, что Пуссен использовал так называемый перспективный ящик (этот метод был известен и другим мастерам 16-17 вв. ), в котором, расставляя восковые фигурки, находил ритмически четкое построение композиции. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193.

Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.

Высокие художественные идеалы вступают в противоречие с интригами в придворной среде. Эти последние части— от художника и им нельзя научиться. Поиском гармонии чувства и логики отмечены и полотна «Моисей иссекающий воду из скалы» (1648, Эрмитаж), «Великодушие Сципиона» (1643, Музей изобразительных искусств им.

Описание картины Николя Пуссена «Похищение сабинянок»

У Никола Пуссена было двойственное отношение к теории искусства и он неоднократно заявлял, что его дело не нуждается в словах. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Гравюры школы Рафаэля, без сомнения, повлияли на его направление уже в Париже. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Эта биография Пуссена ценна также тем, что содержала личные воспоминания Фелибьена о его внешности, манерах и бытовых привычках. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.

По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался совершенно равнодушен55. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Конечно, главное произведение его первого римского периода (1624-1640) для церкви св. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62.

Похищение сабинянок — Николя Пуссен

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Пуссен использовал дорический модус и полностью проигнорировал ориентальную экзотику, связанную с местом совершения чуда— в далёкой и почти неведомой Японии.

Свидетельство тому рисунки Пуссена к трактату Леонардо да Винчи о живописи (Эрмитаж). Франциска Ксаверия» (1642, Лувр). Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры.

Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Этому сложному набору сюжетов критики, в первую очередь, давали аллегорическую интерпретацию, видя во младенце Вакхе мотив возникновения жизни, в Нарциссе— её окончания и возрождения вновь, поскольку из его тела вырастают цветы. Из многочисленных картин последнего римского периода Пуссена (1642-1665) вторая серия Св. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149.

Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. Я ничем не пренебрегал, – говорил он сам. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). Увлекается изучением античности, по гравюрам знакомится с живописью Рафаэля. Первой работой исполненной в Риме, было полотно «Эхо и Нарцисс» (1625-26, Лувр) на мотив поэмы «Адонис» Марино. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Цикл написан в четверичной традиции и каждый сезон соответствует одному из первоэлементов. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2.

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Первые биографы Пуссена не называли точных дат: Беллори назвал только год— 1594-й, а Фелибьен прибавил месяц— июнь11. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

Пуссен Никола (Похищение сабинянок)

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона».

Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

Париж, масло, картина, Лувр, холст, французский художник, Никола Пуссен, Похищение сабинянок обои (фото, картинки)

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. В списках прихожан римской церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина Пуссен упоминается с марта 1624 года в числе 22 лиц, преимущественно французских художников, проживающих в доме Симона Вуэ44. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен представляет природу воплощением совершенства и целесообразности он вводит в пейзаж мифологические персонажи, как бы олицетворяющие различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, Эрмитаж, Ленинград Орион, около 1650-55, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) использует библейские и евангельские сказания, выражая (в духе стоицизма)мысль о высшей необходимости или судьбе как начале, регулирующем взаимоотношения человека и окружающего мира. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах.

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

Репродукция Никола Пуссен – Похищение сабинянок

Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. После этого началась война, которая длилась на протяжении многих лет. Стараясь найти для каждого сюжета свой композиционный и колористический строй, Пуссен создаёт произведения, предвосхищающие суровую гражданственность позднего классицизма (Смерть Германика, около 1628 институт искусств, Миннеаполис), полотна в духе барокко (Мученичество свыше Эразма, около 1628-29, Ватиканская пинакотека), просветленно-поэтичные картины на мифологические и литературные темы, отмеченные особой активностью цветового строя, близкого традициям венецианской школы. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям.

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла.

Похищение сабинянок – Пуссен, Никола

В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер.

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Большую роль в этих картинах играет пейзаж («Нимфа и сатир», 1625-1627, Музей изобразительных искусств им. Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106.

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Пуссен лично образовал только одного ученика, своего шурина, родившегося от французских родителей в Риме и там же умершего, Гаспара Дюге (1613-1675), называемого также Гаспаром Пуссеном. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Биограф художника А. Фелибьен отмечает, что «все его дни были днями учения».

Описание картины Николы Пуссена «Похищение сабинянок (1638)»

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии.

Петра— главного храма католической церкви. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

Никола пуссен похищение сабинянок описание картины

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195.

При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100.

3 Никола пуссен похищение сабинянок описание картины

В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. Высшим олицетворением этой гармонии стал цикл из четырех полотен «Времена года» (1660-1665, Лувр), завершенный в год смерти. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

Настоящим классиком французской живописи XVII столетия был Никола Пуссен (1593-1665), великий нормандец, самый решительный представитель галло-римского направления французского искусства, с явной склонностью к антику и ренессансу Рафаэля. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

Заказ картины – Похищение сабинянок

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, ГЭ серия Времена года, 1660-64, Аполлон и Дафна, 1664, – все в Лувре) используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

Естественно, что эта работы вызвала нападки. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

• Похищение Сабинянок Никола Пуссен
• Пуссен НиколаКартины и биография
• Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
• Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
• Указывать местоположение в твитах

Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Лаконизмом и ясностью отмечен выразительный натюрморт из книги и шпаги, очертания которых строго параллельны плоскости холста и граням каменных устоев126. Не завершив работ, окруженный враждебностью придворных, он решает возвратиться в Рим.

1. Общееколичествопросмотровстраницы
2. Добавить комментарий Отменить ответ
3. Придумайте рассказ о римском юноше похитившем сабинянку

Он ждет в ней ответа на волнующие его нравственные проблемы («Спасение Пирра», 1633-1635, Лувр «Похищение сабинянок», 1633, частное собрание «Смерть Германика», 1627, Палаццо Барберини, Рим). Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма.

С собой он также взял шурина Жана Дюге, но жену оставил в Вечном Городе на попечении Даль Поццо. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. В изображении фигур Пуссен следовал идеализированной античной традиции. В некоторых листах из Виндзора явно проявились мотивы второй школы Фонтенбло— резкие смещения плана и фигуративная перенасыщенность41. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры.

В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь абсолютной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Как утверждают римские историки, в Риме проживали одни только мужчины. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Более четко классицистические принципы Пуссена выявляются в полотнах 2-й половины 30-х гг.

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Первый римский период (1623-40) В 1623 Пуссен приезжает сначала в Венецию, затем в Рим (1624), где и остается до конца жизни.

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Иными словами, Пуссен стремился наглядно возвести истоки таинств к евангельским событиям или, если это было невозможно, — к практике ранних христиан. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73.

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. (Похищение сабинянок, 2-й вариант, около 1635 Израильтяне, собирающие манну, около 1637-39 обе – в Лувре, Париж). Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21.

Свидетельство тому рисунки Пуссена к трактату Леонардо да Винчи о живописи (Эрмитаж). На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Гравюры с картин и фресок Рафаэля художник копировал ещё на родине, не оставил он этой практики и в Италии. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».

Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Его привлекает живопись Караваджо и болонцев, скульптура античного и барочного Рима. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

Ю. Золотов также считал, что искусство Пуссена противостояло Контрреформации, а накануне кончины он явно высказывал не христианские взгляды. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38.

Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Единственными сохранившимися произведениями Пуссена парижского периода являются исполненные пером и кистью рисунки (Виндзорская библиотека) к поэме Марино под его влиянием родилась и мечта о поездке в Италию. Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Согласно Ю. Золотову, поездку Пуссена именно во Флоренцию навряд ли следует считать случайной, так как благодаря королеве Марии Медичи связи парижских и флорентийских художественных кругов были регулярными. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. На пригорке под деревьями представлены атрибуты праздника, в том числе два венка и корзинка. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

Он ценится также как гравер.

С конца 1620-х годов и в 1630-е годы Пуссена в большей степени привлекает историческая тематика. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Он устраивает грандиозный праздник и приглашает на него сабинян. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Обстоятельства, при которых молодой художник обратил на себя внимание известного интеллектуала, остаются неизвестными. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Даров (Бриджватерская галерея, Лондон) наделала шуму изображением Тайной Вечери в виде римского триклиниума с возлежащими гостями.

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Пуссен Никола (Poussin), французский художник и рисовальщик.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Именно этот момент и запечатлел художник. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

Сабиняне ворвались в Рим под командованием царя Тация. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Сам же Пуссен замечает, что «ничем не пренебрегал» в своем стремлении «постичь разумную основу прекрасного». По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Одновременно он остро переживал своё низкое социальное происхождение и стремился повысить свой статус, что ему в известной степени удалось. Никола Пуссен прекрасно разбирался в античном искусстве и был большим знатоком истории. Царлина, перенести на живопись177. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами.

Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Расцвет его творчества совпал с полным отказом от церковных заказов, а также распространением во Франции эстетики классицизма и рационалистической философии Декарта. Он увлекался изучением античности, по гравюрам знакомился с живописью Рафаэля.

В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. В 1620-е годы творчество Пуссена привлекло внимание проживавшего во Франции итальянского поэта— кавалера Марино. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план.

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Полотно «Зима» было последним в серии. С 1640-х гг. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Неторопливостью работы художник гордился, в среднем тратил на одну картину по полугоду или более165.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

По Ю. Золотову, Пуссен, поздно достигнув признания, вдобавок, за пределами родины, не был чужд честолюбия и стремился форсировать успех при королевском дворе96. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу.

Каждая из его фигур играет необходимую, рассчитанную и продуманную роль в ритме линий и в выражении смысла его картины. Все эти картины утрачены2324. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки несовершенной натуры». Типичны его ландшафты с бурей и Надгробный памятник Цецилии Метеллы Венской галереи. Племена, живущие по соседству, не хотели отдавать своих дочерей за обычных бедняков.

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Учился в школе в Лез Андели, не выказывая особого интереса к искусству. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Сцены мученичества были ему не по душе. Переживания передаются позами, для этого не нужна мимика и лица многих персонажей первого ряда закрыты.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54. Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Эразма.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Анализ ранней графики Пуссена свидетельствует, что он выработал новый, глубоко индивидуальный стиль ещё в парижский период, не слишком благоприятный для его развития42.

И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. На первое указывает активное использование светотени, на второе— фигурки ангелочков с венками в верхней части полотна. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133.

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. Значительную роль в формировании Пуссена как художника-интеллектуала и эрудита играет знакомство с Кассиано дель Поццо -- его будущим покровителем, знатоком античности, обладателем великолепного собрания рисунков и гравюр («бумажного музея»), благодаря которому Пуссен стал бывать в библиотеке Барберини, где познакомился с трудами философов историков, античной и ренессансной литературой.

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом.

Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Знакомство с Ж. Стелла могло произойти ещё в Лионе или во Флоренции, где тот работал в 1616 году. Рим-Париж, 1580—1660».

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Картина «Смерть Германика» на сюжет из римской истории Тацита, заказанная кардиналом Барберини, считается программным произведением европейского классицизма. Это свидетельствует, по Ю. Золотову, не об эклектизме, а о крайней широте художественных интересов и гибкости мышления. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия.

В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Первый римский период (1623-40) В 1623 Пуссен приезжает сначала в Венецию, затем в Рим (1624), где и остается до конца жизни. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Эпитафию на надгробии составил Беллори153.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. В написанном по заказу Ришелье панно «Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора» (Художественный музей, Лилль) Пуссен в аллегорической форме выразил историю своего краткого пребывания при дворе. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Существует также версия, что на Пуссена глубокое впечатление произвёл саркофаг Людовизи, обнаруженный в 1621 году, об этом как будто бы свидетельствуют некоторые параллели.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Отдельными картинами Дюге обладают все более или менее значительные галереи. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130.

Юноша и девушка случайно натолкнулись на надгробную плиту с надписью И я был в Аркадии, т. е. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. В правом нижнем углу картины показаны мёртвый Нарцисс и оплакивающая его Эхо, которая опирается на камень, в который должна обратиться. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Но прежде всего— о содержании. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Значительную роль в его судьбе играет встреча с итальянским поэтом Дж.

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

А. С. Пушкина, Москва «Венера и сатиры», 1625-1627, Национальная галерея, Лондон «Спящая Венера», 1625-1626, Лувр). В условиях, когда протестанты и гуманисты непрестанно атаковали католическую церковь за склонность к коррупции, обращение к первоистокам христианства выражало и мировоззренческую позицию91. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Тогда один из основателей Рима – легендарный Ромул, придумывает хитроумный план. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Ещё ранее, около 1629 года художник тяжело заболел, его выхаживало семейство кондитера-француза Шарля Дюге выздоровев, он обручился со старшей дочерью— Анн-Мари.

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. Первые два года Пуссен был лишён покровителей— кавалер Марино рекомендовал француза кардиналу Франческо Барберини, но в 1624 году первый патрон отправился в Неаполь, где скончался, а кардинал в 1625-м был направлен легатом в Испанию. Никола Пуссен (фр. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).

Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94.

Традиционно называемое в литературе 15 июня— условность, поскольку в Андели не сохранились церковные книги. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Несмотря на одолевавшие в 1650-е годы Пуссена многочисленные болезни, он неуклонно противостоял слабости плоти и находил возможность развивать собственное творчество.

Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Данное произведение находится в Лувре и представляет собой живопись восемнадцатого века. Ритм локальных пятен и их уравновешенность достигались тем, что они не усиливали друг друга по контрасту и были сгармонизированы в общем уровне цветовой насыщенности. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186.

Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Значительную роль в формировании Пуссена как художника-интеллектуала и эрудита играет знакомство с Кассиано дель Поццо -- его будущим покровителем, знатоком античности, обладателем великолепного собрания рисунков и гравюр («бумажного музея»), благодаря которому Пуссен стал бывать в библиотеке Барберини, где познакомился с трудами философов историков, античной и ренессансной литературой. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200.

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170.

Костелло187188. Как и в классической трагедии с большим количеством персонажей, развернутое многоплановое повествование заставляет думать, что Пуссен использовал так называемый перспективный ящик (этот метод был известен и другим мастерам 16-17 вв. ), в котором, расставляя восковые фигурки, находил ритмически четкое построение композиции. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Скончался и похоронен в Риме. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

Гравировал их Клод Меллан. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Первой работой исполненной в Риме, было полотно «Эхо и Нарцисс» (1625-26, Лувр) на мотив поэмы «Адонис» Марино. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Большую роль в этих картинах играет пейзаж («Нимфа и сатир», 1625-1627, Музей изобразительных искусств им. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Мы не можем перечислять здесь его многочисленные картины в Лувре, Лондоне, Дульвиче, Мадриде, Петербурге, Дрездене и т. д. Произведения, создавшие ему славу творца исторического или героического ландшафта, великолепная и вместе с тем искренняя картина с Орфеем и Эвридикой 1659 г. в Лувре и четыре мощных ландшафта того же собрания (1660-1664), с четырьмя временами года, оживленными эпизодами из Ветхого Завета, относятся к последнему десятилетию его жизни.

Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Аналитическая работа была нужна для отработки исторических деталей: он широко пользовался собственными зарисовками и музеем Кассиано даль Поццо, но в первую очередь— для выбора психологически достоверных ситуаций иллюстрирующих нравственное совершенство человека164. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Из французских знакомств Пуссен поддерживал общение с Лорреном и Ж. Стелла существует предположение, что с Габриэлем Нодэ и Пьером Бурдело Пуссен мог познакомиться во время их поездок в Италию в 1630-е годы, а затем углубить отношения в Париже88.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св.

Он ждет в ней ответа на волнующие его нравственные проблемы («Спасение Пирра», 1633-1635, Лувр «Похищение сабинянок», 1633, частное собрание «Смерть Германика», 1627, Палаццо Барберини, Рим). Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще.

Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Марино интерес которого к античной и ренессансной культуре повлиял на молодого художника.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, ГЭ серия Времена года, 1660-64, Аполлон и Дафна, 1664, – все в Лувре) используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы.

Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. De lumine et colore). Он ненавидит побочные фигуры и лишние добавления. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения.

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Простые женщины спасли древний город и предотвратили гибель тысячи мужчин. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

Они принимают приглашение и приезжают в город вместе со своими семьями и дочерьми. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Тогда Ромул начал взывать к богам, чтобы те помогли вернуть беглецов обратно. 15 декабря 1639 года Пуссен даже просил Сюбле де Нойе освободить его от данного обещания, чем вызвал сильное раздражение сюринтенданта. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер.

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Значительную часть активной творческой жизни провёл в Риме, в котором находился с 1624 года и пользовался покровительством кардинала Франческо Барберини.

Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Второй парижский период (1640-1642) В конце 1640 под нажимом официальных кругов Франции Пуссен, не желающий возвращаться в Париж, вынужден вернуться на родину. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Эразма» для Собора св.

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе.

Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.

Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

Зато известно, что в течение первых 4 месяцев пребывания во французской столице начинающий художник постигал азы профессии сразу в 2 мастерских – у модного в то время живописца Жоржа Лаллемана (ок. 1575-1636) и известного фламандского портретиста Фердинанда ван Элле (ок. 1580-1649). Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Он украшал дворцы римских магнатов (Дориа, Колонна) обширными сериями ландшафтов.

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Одной из главных целей кураторов выставки было оспаривание традиционных неостоических интерпретаций его творчества201.

В написанном по заказу Ришелье панно «Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора» (Художественный музей, Лилль) Пуссен в аллегорической форме выразил историю своего краткого пребывания при дворе. Безмятежна и природа. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. В сюжете картины талантливый художник прекрасно выразил злость и ярость происходящего, где предчувствуется скорое объявление войны.

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Его краски, непостоянные, в первое время пестрые, затем приведены к более общему тону иногда же сухие и мутные. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Нужно начинать с композиции, потом переходить к украшению, отделке, красоте грации, живописи, костюму, правдоподобию, проявляя во всем строгое суждение. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61.

5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Это привело к тому, что римляне начали проигрывать и вскоре обратились в бегство. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа.

Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Интриги придворных художников во главе с С. Вуэ побуждают Пуссена вернуться в Рим. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Французский художник. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Библейских и евангельских персонажей Пуссен часто уподоблял античным героям. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Его искусство прежде всего искусство линий и рисунка.

Художник являлся представителем классицизма. Тот факт, что Пуссен решил католические таинства не в обрядности XVII века, а в римской повседневности, подчёркивает стремление художника отыскивать положительные нравственные идеалы и героизм именно в Античности128. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92.

Первый парижский период (1612-1623) Сын крестьянина. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Никола Пуссен прекрасно разбирался в античном искусстве и был большим знатоком истории. В 1640-1642 Пуссен работает в Париже при дворе Людовика XIII (Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора, около 1641-42, Художественный музей, Лилль). П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века.

Так, дорический модус подходит для темы нравственного подвига, а ионический— для беззаботных и весёлых сюжетов179.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. По Ю. Золотову, в рисунках, выполненных для Марино, ярко проявилась характерная особенность стиля Пуссена— раскрытие драматического смысла события через состояние его участников, выраженное в слове и жесте.

Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Сам Пуссен, датируя в одном из писем свой автопортрет 1650 года, утверждал, что родился в 1593 году12. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали.

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. 1630-е годы в наследии Пуссена были чрезвычайно плодотворными, однако недостаточно документированными: сохранившийся корпус переписки мастера начинается с 1639 года.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Программным произведением позднего творчества Пуссена явилась вторая серия «Семь таинств» (1646, Национальная галерея, Эдинбург).

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. В эрмитажной картине группа трёх воинов на переднем плане слева воплощает энергию и решимость, ей соответствуют обнажённый воин с мечом и фигуры, движущиеся от центра вправо на московском полотне. Каждое полотно («Весна», «Лето», «Осень», «Зима») выражает определенный настрой художника в его индивидуальном видении идеала и натуры, в них заключена жажда красоты и познания ее законов, размышление о жизни человека и общечеловеческом.

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Первым опытам Пуссена в живописи содействовал Кантен Варен, расписывавший в Андели церкви.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Зевса тайно переправили на остров Крит, где он и вырос, после чего сверг своего отца и воцарился на Олимпе. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции.

---