Пусена

Однако Эта поездка не приносит ему удачи.

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

1. Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
2. Пуссен НиколаКартины и биография
3. Художник Никола Пуссен – картины, биография
4. Про Никола Пуссена, как про классициста
5. Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
6. ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
7. Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет

В 1629–1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое «Снятие с креста» (Санкт-Петербург, Эрмитаж). Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. Но воздействие его искусства становилось все шире. Композиция картины проста и логична: персонажи сгруппированы возле надгробия и связаны движениями рук. 1627).

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. 1634, Москва, ГМИИ им. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Эти последние части— от художника и им нельзя научиться. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

• Словари и энциклопедии на Академике
• Профессиональный фотограф и визуальный коллаж
• Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
• Пуссен и другие мастера Классицизма

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Нарцисс и Эхо (ок.

Но в 1640 (48). Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности". Их взаимодействие упорядочивает прихотливые конфигурации предметных форм, связывает элементы разных пространственных планов на плоскости холста. Чувство скорби, которым исполнены все участники события, достигает кульминации в трагическом образе Марии. Сходными чертами характеризуются созданные в 1644--1648 гг.

Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Никола Пуссен родился в Нормандии.

1. Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
2. Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
3. Общая характеристика творчества Пуссена

заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Идея картины — служение долгу. Зарисовки свидетельствовали, что он внимательно изучал также оригиналы в Станцах Ватикана и вилле Фарнезина. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен.

Это сама Смерть обращается к героям и разрушает их безмятежное настроение, заставляя задуматься о неизбежных грядущих страданиях. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553–1610), дал сыну неплохое образование. Франциска Ксаверия (не сохранились). Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, ГЭ серия Времена года, 1660-64, Аполлон и Дафна, 1664, – все в Лувре) используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы.

А. С. Пушкина (1643). Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи.

Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. В биографии Пуссена приводятся краткие собственноручные заметки о характере его искусства, которые в рукописи сохранились в библиотеке кардинала Массими. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54.

Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин. Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен. По Ю. Золотову, Пуссен, поздно достигнув признания, вдобавок, за пределами родины, не был чужд честолюбия и стремился форсировать успех при королевском дворе96. строится уже на иных принципах.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Получив приглашение вернуться во Францию, Пуссен всячески оттягивает поездку.

Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550). После расчистки и рентгенографии исследователи единодушно подтвердили авторство Пуссена, поскольку используемая палитра и выявленные методы работы полностью ему соответствовали.

Поправившись, художник посватался к старшей дочери Дюге – Мари-Анне. Он представил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью «И я был в Аркадии. ». Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Он постигает латынь и философию, слывет образованным человеком. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком.

Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Она хорошо документирована в переписке и потому сюжетные особенности и даты создания каждой картины известны очень хорошо. Отчасти, по-видимому, это граничит с общественной средой того времени и так называемыми либертенами. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135.

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Никола Пуссен родился в 1594 г. в Лез-Андели, в Нормандии, в семье крестьянина. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Доспехи Танкреда и меч Эрминии отражают в своих отсветах все это богатство красок. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139.

Он ввёл Пуссена в картинную галерею. Пуссен вскоре написал еще один вариант этой картины – Триумф Флоры (1632, Париж, Лувр). Искания Пуссена в 1620-е годы были очень сложными. Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. Фигуры кажутся застывшими, колорит -- пестрый, с преобладанием холодных локальных красок, живописная манера отличается неприятной зализанностью.

Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами. На полотне «Спящая Венера» (ок. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62.

Сеть грязных интриг и доносов «этих животных» (так называл их художник в своих письмах) опутывает Пуссена, человека безупречной репутации. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Содержание раскрывается столкновением различных характеров и их состояний. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира.

Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629-1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр).

На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.

И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. В правом нижнем углу картины показаны мёртвый Нарцисс и оплакивающая его Эхо, которая опирается на камень, в который должна обратиться. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически.

Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Скончался и похоронен в Риме. На пригорке под деревьями представлены атрибуты праздника, в том числе два венка и корзинка.

Увлечение Пуссена пейзажем граничит с изменением. Пуссен изучает геометрию, оптику, анатомию, делает замеры античных памятников. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения. Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы. Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира. Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю».

Ему помог соотечественник, пирожник Жану Дюге, державший трактир. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Он избегал общества, как только мог и прятался от друзей для того, чтобы побродить одному в виноградниках и в самых пустынных уголках Рима, где он мог без помехи созерцать античные статуи, ласкающие глаз пейзажи и наблюдать наиболее прекрасные явления природы (Felibien des Aveaux, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus fameux peintres, anciens et modernes, Paris, 1666. ). В Париже Пуссен встречается с модным итальянским поэтом кавалером Марино и иллюстрирует его поэму «Адонис». Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Идея картины — рождение прекрасного в искусстве, его торжество — воспринимается ярко и образно, без малейшей надуманности.

Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. На депеши кардинала художник не отзывался. Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари.

Независимость художественной позиции Пуссена заключалась в том, что иллюстрацию фанатической идеи он превратил в триумф истинного гуманизма76. На полотне Спящая Венера (ок. Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного». После откровенных угроз, последовавших в августе, 28 октября 1640 года Пуссен выехал из Рима, в сопровождении Шантелу и его брата. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом.

5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. В этом заключается все мастерство живописи. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. В 1627 Пуссен написал картину Смерть Германика (Рим, Палаццо Барберини) по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считает программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем.

Глубиной идейного содержания и замечательной законченностью «Автопортрет» Пуссена значительно превосходит произведения французских портретистов и принадлежит к лучшим портретам европейского искусства 17 века. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Художник для Пуссена — прежде всего мыслитель, он видит ценность человека в силе его интеллекта, в творческой мощи. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Художник для Пуссена -- это прежде всего мыслитель.

Композиционное построение картины в своем роде образцово для классицизма. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Именно его изображает и Пуссен в своей картине. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

Пришлось вернуться в Париж. Идеал красоты в глазах Пуссена состоял в соразмерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии, ясности композиции, что станет характерными чертами зрелого стиля мастера. Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. Вечный город жил насыщенной и яркой художественной жизнью. Но Париж был подлинной сокровищницей искусства и то, что увидел здесь приехавший из глубокой провинции юноша, захватило его восприимчивую натуру. По заказам Шантелу после 1643 года Пуссен создал несколько картин изображающих экстазы святых и вознесение апостолов и Богородицы. Иной подход характеризует его работы, выполненные в духе классицизма.

Попытки воплотить это представление в сюжетных композициях 1640-х гг. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма.

приводили к неудачам. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством. Идея картины – служение долгу. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149.

При этом важно учесть постулируемое Пуссеном тождество методов, посредством которых формируется эстетическое суждение и которым подчиняется художественная деятельность. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Эти картины стали лучшими пейзажными работами художника. Произведения демонстрируют и отличное знание работ Рафаэля на ту же тему, причём Пуссен даже воспроизвёл круглую форму щитов. Вслед за Вареном Пуссен тайно от родителей покидает родной город и уезжает в Париж.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Царлина, перенести на живопись177.

Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины Аркадские пастухи (1632–1635, Англия, Чезуорт, частное собрание), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Значение творчества Пуссена для истории живописи огромно.

Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649), вторым – исторический художник Жорж Лалльман (1580–1636). Пейзажи художника проникнуты серьезным, меланхолическим настроением. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70.

Рациональный подход Пуссена выражался и в том, что на основе литературных источников он пытался реконструировать побудительные мотивы персонажей. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. В изображении фигур Пуссен следовал идеализированной античной традиции. Другие проблемы решает Пуссен в многофигурной композиции "Сбор манны" (1637-1639).

Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ). Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. В биографии Беллори глухо говорится о некоем несчастье, но, по всей видимости, причина была в нехватке средств и невозможности заработать26. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Облик ее лишен идеальности напротив, скорее, подчеркнута некрасивость старческого лица искаженного страданием.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения.

Куртуа не только дал Пуссену первые уроки по теории геометрии, перспективы, оптики, так как сам был математиком. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Картина Царство Флоры (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанная по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов. Петра, становилась все более очевидной. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Освоение пространственной среды выразилось в светлой гамме красок, светом пронизаны все планы, что противоречило и раннему творчеству самого Пуссена и культурным модам его времени78. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена.

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу. В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр).

А. С. Пушкина). Каждый пейзаж имеет символическое значение. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение.

Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена.

Живые и динамичные, они как бы отражают все богатство творческого воображения художника в его поисках композиционного ритма и эмоционального ключа, соответствующих идейному замыслу. Заказ привёл к тому, что в 1655 году звание Первого живописца короля было подтверждено и выплачено жалованье, задержанное с 1643 года148. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

Наиболее последовательный представитель классицизма в искусстве XVII в. Учился у К. Варена и др. Тонко найденное композиционное и ритмическое единство всей группы как бы усиливает чувство, которым охвачены все действующие лица картины. Сюжет ее также взят из поэмы Тассо.

Эта идея легла в основу классицизма в искусстве. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод.

Нигде нет спасения. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр).

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. В 1627 Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями.

Эразма» для Собора св. «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. Всё, что дошло до нас – по большей степени легенды. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Все действующие лица расположены подобно рельефу.

Спустя год он вновь отправился в Париж. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

Стоит ли говорить, что эта встреча решила судьбу Пуссена. Пуссен, уже вступив на путь классицизма, часто резко выходил за его рамки.

Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. очертания фигур и предметов) у него всегда отчеканен, как в античном рельефе.

Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

По словам Пуссена, произведение искусства должно напоминать человеку «о созерцании добродетели и мудрости, с помощью которых он сумеет остаться твердым и непоколебимым перед ударами судьбы». Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах.

В 1632 г. Пуссен был избран членом Академии Св. Луки. Петра— главного храма католической церкви. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). С Куртуа он занимался также математикой и изучением перспективы. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу.

Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Эразма» (1628, Ватиканская пинакотека), отмечены чертами близости к караваджизму и барокко известной сниженностью образов, преувеличенно драматической трактовкой ситуации. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется. 1630). Он был чужд карьеризма и не склонен к поискам легкого успеха.

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. О жизни Пуссена известно совсем немного.

Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному. Нюансы тона даются скупо и точно. Классицизм установил строгую иерархию жанров, деля их на «высокие», к которым относились исторический и мифологический и «низкие» – бытовой.

Распространенные в то время взгляды Декарта (1596–1650) повлияли на развитие науки, философии, литературы искусства. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Осенью 1640 г. Пуссен уезжает в Париж.

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV, дал сыну неплохое образование. Впоследствии эта опасность встала перед самим Пуссеном. Поскольку античная живопись во времена Пуссена была практически неизвестна, а скульптуры и рельефы лишь косвенно помогали композиционным решениям, в работах Рафаэля отыскивались эталоны меры и ритма. Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. Это знакомство принесло Никола двойную пользу: кроме возможности оттачивать мастерство под чутким руководством именитого наставника, Пуссен получил доступ в Лувр, где копировал картины итальянских художников эпохи Возрождения.

Раздольская). Первым парижским покровителем Пуссена стал шевалье Анри Авис из Пуату, который, по Фелибьену и ввёл художника в придворную среду.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

В 1639 году Пуссен был приглашён кардиналом Ришельё в Париж, для украшения Луврской галереи. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении».

Я болен и паралич мешает мне двигаться. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Общий тонус композиции звучит мажорно».

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Пример глубоко философского раскрытия темы в творчестве Пуссена дают два варианта композиции «Аркадские пастухи» (между 1632 и 1635, Чезуорт, собрание герцога Девонширского, см. илл. Гравировал их Клод Меллан. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Пейзажи Пуссена многоплановы, чередование планов подчеркивалось полосами света и тени иллюзия простора и глубины придавала им эпическую мощь и величие. Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». При этом копирование идеальной модели осуществляется красками.

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. его мировосприятия. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную. Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр). 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina). В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного.

Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Узы тесной дружбы связали его с модным итальянским поэтом Марино, находившимся в то время в Париже. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

В ином ключе решена композиция «Танкред и Эрминия» (1630-е гг., Ленинград, Эрмитаж), ее сюжет навеян поэмой Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Ценность данному труду придавали опубликованные в его составе пять длинных писем, в том числе обращённое к самому Фелибьену. картины из второго цикла «Семи таинств».

Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Свойственные этой системе рационализм, нормативность, преобладание отвлеченной идеи над чувством, стремление к идеальности получают у него односторонне преувеличенное выражение. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа.

Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Для Пуссена природа -- олицетворение высшей гармонии бытия. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. На протяжении 1620-х гг.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Две такие картины находятся в Москве и Петербурге, сюжет московской картины основан на библейской истории Нав. 10:10-13, в которой Иисус Навин остановил Солнце над Гаваоном и Луну над долиной Авалонской. В 1620-е гг. Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины. Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого. Пуссен Никола (Poussin), французский художник и рисовальщик.

В Париже будущий художник начинает посещать две художественные мастерские. Людовик XIII возвёл Пуссена в звание своего первого живописца. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура.

В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Игнатия Лойолы и св. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Ю. Золотов, не отрицая использования подобной терминологии, утверждал, что пейзажи Пуссена следует определять как исторические, как по сюжетам, так и по образному строю.

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Со мною кончено".

Далее его учили Кентен Варен и исторический художник Жорж Лаллеман. Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. До конца жизни он считал античных скульпторов и Рафаэля своими учителями. Жизнь Пуссена в Риме была посвящена настойчивой и систематической работе.

Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Я ощущаю ее всем своим существом. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Слава Пуссена доходит до французского двора.

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93.

Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ).

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. В картинах чётко отделены пространственные планы: первый план — равнина, второй — гигантские деревья, третий — горы, небо или морская гладь. С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. Сам Пуссен, датируя в одном из писем свой автопортрет 1650 года, утверждал, что родился в 1593 году12. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Пуссен пошёл в этом контексте абсолютно другим путём— используя язык движений тела для раскрытия душевных импульсов.

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Далее, первоплановая фигура речного бога повернута спиной к зрителю, тогда как женские фигуры третьего плана даны в развороте на зрителя. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Пуссен был особенно силен в пейзаже. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103.

Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Именно тогда у Пуссена складывается интерес к картинам исторического жанра. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов.

Библейских и евангельских персонажей Пуссен часто уподоблял античным героям. Вот таким образом идеал Пуссена -- это человек, живущий единой счастливой жизнью с природой. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Естественно, что эта работы вызвала нападки. О юношеских годах Пуссена и его раннем творчестве известно очень мало. Портрет написан с бескомпромиссным реализмом, подчеркивающим все характерные особенности крупного, некрасивого, но выразительного и значительного лица.

Пуссен начинает свое обучение во Франции. Ю. Золотов отмечал, что обстоятельства отъезда Пуссена очень напоминают бегство, однако никаких подробностей в сохранившихся источниках не сообщалось116. Так, например, тема нравственного подвига воплощается художником в строгих суровых формах, объединенных Пуссеном в понятие «дорийского лада», темы драматического характера -- в соответствующих им формах «фригийского лада», темы радостные и идиллические -- в формах «ионийского» и «лидийского» ладов.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Однако о юношеских годах Пуссена известно мало. С заботливой нежностью его поддерживает верный друг Вафрин.

Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Его звали Александр Куртуа. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. В его московской картине «Ринальдо и Армида» (1625--1627), сюжет которой взят из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», эпизод из легенды о средневековом рыцарстве трактован скорее как мотив античной мифологии.

Лишь спустя год он вторично попадает в столицу и проводит там несколько лет. А. С. Пушкина). После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог».

Из-за ряда обстоятельств Пуссен вынужден был, однако, вернуться в отчий дом. Здесь молодой нормандец продолжал многому учиться и получил свои первые живописные заказы.

Трагический сюжет картины взят у древнеримского историка Тацита. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. создан один из самых пленительных образов Пуссена -- дрезденская «Спящая Венера». Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

Одной из них была студия достаточно известного исторического художника Жоржа Лонеманя. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Необычайно для Пуссена по своей обостренной экспрессии эрмитажное Снятие со креста (1630). Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Именно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пуссена. Все действующие лица расположены подобно рельефу.

Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. В произведениях этого времени в центре внимания художника оказывается образ природы.

Картина Пуссена «Смерть Германика» (1627, Рим, палаццо Барберини) — программное произведение классицизма. Такие его картины, как «Избиение младенцев» (Шантильи), «Мученичество св. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Мастером он был весьма посредственного. Условием художественности провозглашались симметрия, гармония, единство. Особого внимания заслуживает цикл картин, написанных по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим»: «Ринальдо и Армида», 1625-1627, (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия», 1630-е годы, (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. А. С. Пушкина). Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Один из наиболее известных пейзажей мастера – "Пейзаж с Полифемом" (1649). Сначала, Пуссен поступилв мастерскую Ж. Лаллемана, затем — Ф. Элле Старшего. Художнику, по его словам, необходимо вырваться из петли, которую он надел себе на шею, чтобы вновь в тиши своей мастерской заняться настоящим искусством ибо, «если я останусь в этой стране, -- пишет он, -- мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь». Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве.

Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. «Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету». Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

Первым опытам Пуссена в живописи содействовал Кантен Варен. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Высказывалось также предположение, что поспешность отъезда Пуссена объяснялась отсутствием короля и всего двора в Париже— Людовик XIII совершал путешествие в Лангедок117.

В 1624 г. художник уезжает в Италию и поселяется в Риме. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. Королевскому двору не удается привлечь к себе великого художника. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Они поженились 1 сентября 1630 года. Аполлон дарует поэту указующий жест, а сам поэт демонстративно поднимает очи горе и заносит перо над тетрадью.

Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев.

Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Он учился всюду, где бы ни находился. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. А. С. Сам Шантелу заказал в 1643 году серию копий коллекции Фарнезе, которую исполняла целая бригада молодых французских и итальянских художников под началом Пуссена. Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. Но несколько позже Ришелье, наконец, разузнал о Пуссене и стал призывать его во Францию.

Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур. В пустынной местности, на каменистой почве распростерт раненный в поединке Танкред. Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм.

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Волшебница Армида, найдя спящего рыцаря-крестоносца Ринальдо, увозит его в свои волшебные сады и кони Армиды, влекущие ее колесницу по облакам и едва сдерживаемые прекрасными девушками, похожи на коней бога солнца Гелиоса (этот мотив впоследствии часто встречается в картинах Пуссена). Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Рисунок (т. е.

Тем не менее иконологическая трактовка дала огромные практические результаты: в 1939 году вышел первый том научного каталога графики Пуссена, подготовленный В. Фридлендером и Э. Блантом. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный. Но чародейка, плененная красотой рыцаря, не в силах осуществить злой умысел — место ненависти в ее сердце заняла любовь.

«Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно.

В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия.

Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). С его точки зрения, главный мотив картины не в показе Гнева Господня, а в том, что люди, даже испытывая отвращение к смерти и умиранию, не спасаются бегством, а движимы человечностью и состраданием. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

В 1622 Пуссену и другим художникам поручили написать шесть больших картин на сюжеты их жизни св. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Закончив в 1665 году "Зиму", он знал, что больше не напишет ничего. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве.

Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из нее прекрасное и отбрасывая безобразное. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Это позволило художнику придать фигурам выразительность. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Зима изображает потоп, гибель жизни. Драматической теме любви амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно «Танкред и Эрминия» (1630-е гг. ).

Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством. В 1625–1626 он получил заказ написать картину «Разрушение Иерусалима», которая также не сохранилась, но позже он написал второй вариант этой картины (1636–1638, Вена, Музей истории искусств).

В доме была полная нищета, вот таким образом ни о каком образовании не могло быть и речи. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Все эти приобретаемые обширные и разносторонние знания служили одному – его искусству. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22.

Его Жизнь в Риме была посвящена настойчивой и систематической работе. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Пуссен учится постоянно и самостоятельно. Человек утратил в ней свое главенствующее положение.

Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Природа захватывала Пуссена безграничностью своих пространств их ясной обозримостью («Пейзаж с Геркулесом и Какусом», 1649, Москва, ГМИИ). В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок.

Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

Это и определило путь, по которому продолжила свое развитие французская школа живописи. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

Рим-Париж, 1580—1660». Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Безмятежна и природа.

В их числе видное место среди них занял именно Никола Пуссен. Но биографы сходятся на том, что родился он в 1594 году в Нормандии. Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного. Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить.

Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. На полотне «Спящая Венера» (ок.

Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Рейнольдс.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Костелло187188. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Пуссен родился в 1594 г. вблизи города Андели в Нормандии в семье небогатого военного.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4.

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св.

Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121.

Его истинными наследниками стали не французские академисты второй половины XVII века исказившие традиции великого мастера, а представители революционного неоклассицизма XVIII столетия, сумевшие в формах этого искусства выразить новые идеи своей эпохи. Поводом к написанию письма и высказанных там эстетических суждений была критика Пуссена по вопросу оформления большой Луврской галереи и его ответы по поводу соотношения живописи, архитектуры и пространства174.

За несколько месяцев до смерти (19 ноября 1665 года) он написал в Париж своему биографу Филибьену, отказываясь выполнить заказ одного из французских принцев крови: "Слишком поздно, он уже не может быть хорошо обслужен. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Искания Пуссена прошли сложный путь.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142.

Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. 1629, Париж, Лувр), Диана и Эндимион (Детройт, Художественный институт). Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier). Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Отсюда общая прогрессивная направленность его искусства, богатство его содержания.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». В последний период творчества (1650–1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: Пейзаж с Полифемом (Москва, ГМИИ им. Крупнейшим художником в ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ XVII века был Н. Пуссен.

Пушкина). Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Идея картины – служение долгу.

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья и скалы и сам Полифем.

Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Именно этот момент и запечатлел художник. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130.

Луврская картина «Вдохновение поэта» -- пример того, как отвлеченная идея воплощается Пуссеном в глубоких, обладающих большой силой воздействия образах. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы).

Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое. Среди персонажей представлены Нарцисс, Клития, Аякс, Адонис, Гиацинт и сама Флора, танцующая с амурами. Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст. Пуссен скончался 19 ноября 1665 г. С его именем связывают возникновение так называемого «героического пейзажа». Новый жанр, будучи уравновешенно скомпонован, своими гармоническими и величественными формами служит сценой для изображения идиллического золотого века.

Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti).

Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Пуссен редко изображал страдания Христа. Поездка во Францию приносит художнику много горького разочарования. Но прежде всего— о содержании. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Было также доказано, что несмотря на тщательное планирование работы, элемент спонтанности всегда в ней присутствовал168.

Молодые пастухи случайно обнаружили среди прекрасной идиллической природы каменный саркофаг, на котором лежит череп. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Все эти картины утрачены2324. воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа). Воспользовавшись результатами, достигнутыми в этом роде живописи болонской школой и проживавшими в Италии нидерландцами, он создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Необычно для Пуссена по своей обостренной экспрессии в передаче чувства душераздирающей скорби эрмитажное «Снятие со креста» (ок. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Уже несколько времени тому назад я расстался с кистью и думаю только о том, чтобы приготовиться к смерти.

С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. В 1632 Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу.

году на него посыпались серьёзные угрозы. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186.

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Именно эта динамика исключена из художественного решения поздней картины, композиция которой строится на четком противопоставлении горизонтальных линий и вертикальных акцентов. Он отлично понимал, чем ему придётся заниматься на родине. Примером может служить «Великодушие Сципиона» Музея изобразительных искусств им. Чуждый карьеризма и поисков легкого успеха, Пуссен жил очень скромно.

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства.

Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).

«Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Теоретики нового стиля говорили, что «классицизм – это доктрина разума».

Драматизм ситуации усилен трактовкой пейзажа: действие развертывается на фоне грозового неба с отблесками красной зловещей зари. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Даже в драматических эпизодах древней истории он старался увидеть торжество любви и высшей справедливости.

Первым его преподавателем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649). В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630-1635 (Прадо, Мадрид). В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Пейзаж отличается широтой замысла, в композиции скалы, деревья, поля и рощи с поселянами, озеро и дальний морской залив создают многогранный образ природы в пору своего расцвета. Марино.

В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Он является основателем такого стиля живописи как классицизм. А. С. Пушкина). Вся атмосфера придворной жизни внушает ему брезгливое отвращение.

Существенную композиционную роль в этом и других рисунках Пуссена играл мотив полога, который обращал внимание зрителя на события первого плана. При этом построение обеих картин, в которых пластически осязаемые фигуры включаются в общий ритм композиции, безупречно. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

Однако это могло быть и влиянием Россо Фьорентино, тосканского живописца, который работал в Фонтенбло58.

Вскоре был написан еще один вариант этой картины – «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. С ранних лет он очень любил рисовать. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Образная система Пуссена с конца 1640-х гг. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Личные переживания приглушены и выражены в тихой скорби небольшой группы женщин и детей у изголовья Германика, Единодушно устремленные к ложу полководца легионеры исполнены готовности совершить подвиг во имя справедливости бурно проявляющие свои чувства, она выступают воплощением коллективной воли. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования.

Последнее, незавершенное полотно мастера – Аполлон и Дафна (1664). В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Молодому художнику оставалось выбирать. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. Этой теме художник посвятил такие полотна 1620--1630-х гг., как «Аполлон и Дафна» (Мюнхен, Пинакотека), «Вакханалии» в Лувре и Лондонской Национальной галлерее, «Царство Флоры» (Дрезден, Галлерея). Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора.

Живописные произведения Пуссена, несомненно, строились по законам тектоники и в какой-то степени подчинялись законам зодчества. И случилось то, что Пуссен и предполагал. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя.

Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

В дрезденском полотне ярче, чем где-либо, ощутима связь Пуссена с колоризмом Тициана. Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний. Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь. Тот факт, что Пуссен решил католические таинства не в обрядности XVII века, а в римской повседневности, подчёркивает стремление художника отыскивать положительные нравственные идеалы и героизм именно в Античности128. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума.

Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. и 1650, Лувр). Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

Художник изобразил себя в углу мастерской, на фоне картины, повернутой тыльной стороной к зрителю. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». Страстной порывистой Эрминии, отсекающей прядь своих длинных волос, противопоставлены теряющий силы Тапкред и сосредоточенный оруженосец. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

Переписка прервалась до 8 мая 1640 года, когда Шантелу был отправлен в Рим, чтобы привезти Пуссена в Париж. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37.

Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась). А. С. Пушкина). Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Вот что говорит об этих картинах Н. А.

От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Декарт возводил в закон принцип главенства разума над чувством.

Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции.

1629, Париж, Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Художественный институт). Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Образы объединены общими строем чувств.

Такие картины, как Избиение младенцев (конец 1620-х гг., Шантийи, музей Конде), Мученичество cв, Эразма (1628, Ватикан, Пинакотека), близки к караваджизму и барокко известной сниженностью образов, преувеличенно драматической трактовкой ситуации. В музее тот впервые мог увидеть гравюры с тех живописцев, которые вскоре стали кумирами художника (Рафаэль и его школа, Леонардо да Винчи). А. С. Пушкина). На сей раз наполнением пейзажных мотивов стали ветхозаветные сюжеты, однако не взятые в их последовательности. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. В период 1629–1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам: «Нарцисс и Эхо» (ок. Никола Пуссен родился в 1594 в Нормандии, около городка Ле Андели.

Он увлекался изучением античности, по гравюрам знакомился с живописью Рафаэля. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Лишь холодно-повелительное личное письмо короля Людовика XIII заставляет его подчиниться.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

---