Пуссен Смерть Германика

В конце двадцатых годов Пуссен написал картину «Смерть Германика», где избрал в качестве героя римского полководца, погибающего от руки завистников. Картина Николя Пуссена Смерть Германика: описание, биография художника, отзывы покупателей, другие работы автора. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Расшифровать тайный смысл композиции картины Н. Пуссена «Смерть Германика» вы сможете чуть позже, когда познакомитесь с типами композиции и конструкции. В конце двадцатых годов Пуссен написал картину Смерть Германика, где избрал в качестве героя римского полководца, погибающего от руки завистников.

Никола пуссен описание картины смерть германика

Вам предстоит подать в сенат жалобу, воззвать к правосудию. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур.

В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им.

В 1851 году по его инициативе был поставлен памятник в Париже, причём на открытии епископ Эвре отслужил мессу196. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

• Никола Пуссен «Смерть Германика»
• Описание картины «Смерть Германика»
• Смерть Германика — Николя Пуссен
• Про Никола Пуссена, как про классициста
• Пуссен НиколаКартины и биография
• Мировая художественная культура (11 класс)
• помогите найти описание картин (любых)французских художников 17 века (любых художников 17 века во франции)

Нарцисс и Эхо (ок. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Барокко, классицизм. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

1. Картина Смерть Германика Николя Пуссена
2. Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
3. История в картине: Смерть Германика
4. Словари и энциклопедии на Академике
5. Никола Пуссен — художник классицизма
6. Пуссен и другие мастера Классицизма
7. Первый итальянский период (1624—1640)

Вот почему он призывал творить так, «как этому учат природа и разум». Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier).

Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась). Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь.

Вечный город жил насыщенной и яркой художественной жизнью. Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550). Идеи классицизма, по его мнению, должна отражать композиция картины. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума.

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Общался Пуссен и с архитектурным пейзажистом Жаном Лемером, с которым в дальнейшем расписывал Лувр. Толпа не уйдет, пока Германик не умрет. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Для самого действия следует отводить лишь незначительную зону на втором плане. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь.

• Второй итальянский период (1642—1665)
• Описание картины Николы Пуссена «Смерть Германика»

Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. В пустынной местности, на каменистой почве распростерт раненный в поединке Танкред. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Это чувствуется как во фризообразном построении фигур на переднем плане, так и в организующей роли архитектуры. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). Все полно блаженного покоя. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. А. С.

Если верен данный вариант, тогда Пуссен радикально порвал с трактовкой аркадской темы, доставшейся ему как от Античности, так и Ренессанса80. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Нигде нет спасения.

Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена.

Кроме того, существует предположение, что надпись, которая, с точки зрения правил латинского языка, содержит необъяснимую грамматическую неточность – отсутствие глагола – в действительности является анаграммой. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.

Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины Аркадские пастухи (1632–1635, Англия, Чезуорт, частное собрание), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками.

Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Пушкина). вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94.

На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании. А. С. Пушкина). Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. В Париже художнику был оказан пышный прием, его милостиво принял монарх, который (о чем рассказывает сам Пуссен в одном из писем), обращаясь к своим подданным, сказал: Вот хорошая замена Вуэ. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Как широкий и торжественный гимн природе воспринимается Пейзаж с Полифемом (1649, Ленинград, Эрмитаж). Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. В эрмитажной картине группа трёх воинов на переднем плане слева воплощает энергию и решимость, ей соответствуют обнажённый воин с мечом и фигуры, движущиеся от центра вправо на московском полотне.

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Пуссен вскоре написал еще один вариант этой картины – Триумф Флоры (1632, Париж, Лувр). Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера.

Сеть грязных интриг и доносов этих животных (так называл их художник в своих письмах) опутывает его, человека безупречной репутации. Пуссен избрал для сюжета момент, когда друзья клянутся своему начальнику не мстить, а жить по справедливости. В этом заключается все мастерство живописи. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Не случайно в написанном в 1645 – 1648 годах по заказу церковных кругов большом цикле картин Жизнь св.

Необычайно для Пуссена по своей обостренной экспрессии эрмитажное Снятие со креста (1630). Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. В 1667 году Лебрен открыл в стенах Академии серию лекций о выдающихся живописцах, первая была посвящена Рафаэлю. На полотне Спящая Венера (ок. Ему было отказано в погребении на родине.

Эти последние части— от художника и им нельзя научиться. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Изображая Иоанна Богослова на острове Патмосе (между 1645 – 1650, Чикаго, Институт искусств), Пуссен отказывается от традиционного истолкования этого сюжета.

Его привлекала красота человеческих чувств, размышления о судьбах человека, тема поэтического творчества. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам.

Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Эта идея легла в основу классицизма в искусстве. В биографии Пуссена приводятся краткие собственноручные заметки о характере его искусства, которые в рукописи сохранились в библиотеке кардинала Массими.

Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Поводом к написанию письма и высказанных там эстетических суждений была критика Пуссена по вопросу оформления большой Луврской галереи и его ответы по поводу соотношения живописи, архитектуры и пространства174. Идеал красоты в глазах Пуссена состоял в соразмерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии, ясности композиции, что станет характерными чертами зрелого стиля мастера.

Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Игнатия Лойолы и св. Во втором, гораздо более позднем варианте лица героев даже не омрачены, они сохраняют спокойствие, воспринимая смерть как естественную закономерность. Правильно судить очень трудно, если не обладаешь большим знанием теории и практики этого искусства в их сочетании. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Его любимые герои — сильные, волевые люди, обладающие высокими нравственными качествами. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. 101 x 82 см. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах.

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Существуют статическая и динамическая уравновешенность. Именно его изображает и Пуссен в своей картине. Уравновешенность – основа гармонии в произведении».

Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. С точки зрения Джозефа Форте, Пуссен, являясь в Риме выгодной для королевского двора фигурой, обеспечивавшей национальный престиж, никак не вписывался в среду официозного придворного искусства, культивируемую Ришельё. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

70. Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества.

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний. Пуссен ставит акцент на форме и моральноэтических аспектах содержания.

Вероятно, Жан Пуссен, находясь на пятом десятке и не нажив состояния, решил, что женитьба на вдове вполне отвечает его жизненным запросам10. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Один воин как будто бы желает защитить от толпы своего хозяина, но тщетно, силы не равны. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4.

Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона».

Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю». Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. Холст, масло.

Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Могучее величие природы покоряет в Пейзаже с Геркулесом (1649, Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), где запечатлена воспетая в Энеиде Вергилия победа Геракла над великаном Какусом. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Нигде нет спасения. С ранних лет он очень любил рисовать.

Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Молодому художнику оставалось выбирать. Глубиной содержания и законченностью замысла автопортрет Пуссена значительно превосходит произведения французских портретистов XVII века и принадлежит к лучшим портретам европейского искусства того времени. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Он избегал общества, как только мог и прятался от друзей для того, чтобы побродить одному в виноградниках и в самых пустынных уголках Рима, где он мог без помехи созерцать античные статуи, ласкающие глаз пейзажи и наблюдать наиболее прекрасные явления природы (Felibien des Aveaux, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus fameux peintres, anciens et modernes, Paris, 1666. ).

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

1629, Париж, Лувр), Диана и Эндимион (Детройт, Художественный институт). В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Уже в раннем пейзаже Лоррена Кампо Ваккино (1635, Париж, Лувр) сказались особенности творческого метода художника. «Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе.

Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа.

Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ). Фигура с венком на голове, скорее всего это император, поднял к верху палец. Трагический сюжет картины взят у древнеримского историка Тацита.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54. лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа).

Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения. В биографии Беллори глухо говорится о некоем несчастье, но, по всей видимости, причина была в нехватке средств и невозможности заработать26. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов.

Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Пуссен, поставив перед собой задачу представить целостную картину бытия, вполне мог заложить в цикл смысл четырёх этапов существования человечества.

Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Здесь молодой нормандец продолжал многому учиться и получил свои первые живописные заказы.

Его работы получили высокую оценку в Риме в кругах современных Пуссену интеллектуалов. Панофский, так же как и Гомбрих, трактовал картины Пуссена в свете литературных источников, причём не только античных, но и компиляций Никколо Конти имеющих аллегорическое значение185. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ). Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою.

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка. Лишь несколько фигур воинов, по-видимому, это преданные слуги, прикрыли ладонями лица.

Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. Костелло187188.

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы.

Картина Царство Флоры (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанная по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Они-то и приблизили его кончину, отравив его (говорят, что среди отравителей был сам Тиберий). Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы.

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176.

Луврская картина Вдохновение поэта (ок. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». 72. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Классицизм установил строгую иерархию жанров, деля их на «высокие», к которым относились исторический и мифологический и «низкие» – бытовой. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Идея картины – служение долгу.

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз.

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

С его точки зрения, главный мотив картины не в показе Гнева Господня, а в том, что люди, даже испытывая отвращение к смерти и умиранию, не спасаются бегством, а движимы человечностью и состраданием. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70.

В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге.

Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

В довершение всех бед Пуссена сильно изранили в уличной драке, едва не лишив возможности заниматься живописью47. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

«Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету». Но воздействие его искусства становилось все шире. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Страстной порывистой Эрминии, отсекающей прядь своих длинных волос, противопоставлены теряющий силы Тапкред и сосредоточенный оруженосец. В палитре Пуссен предпочитал ультрамарин, азурит, медную и красную охру, свинцовую жёлтую, умбру, киноварь и свинцовые белила. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75.

Вероятно, что на творческое формирование Пуссена огромное влияние оказали памятники Кватроченто и тот факт, что он попал во Флоренцию ранее, чем в Венецию и Рим имел огромное значение для его развития28. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Собрание герцога Девонширского. Элегическая надпись на древнеримском саркофаге Et iп Arcadia Ego (и я есть в Аркадии) возбудила любопытство группы пастухов. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний.

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Вместе с тем Венера Пуссена – это прекрасное порождение окружающей ее природы. Сюжет помещён в область Греции, омываемую рекой Алфей и именуемой Аркадией, чьё название с римских времён сделалось нарицательным для края безмятежности и созерцательной жизни. Композиционная система двухуровневая: с одной стороны, фигуры и группы уравновешены вокруг центра на разных осях с другой— сквозным мотивом картины является движение, причём персонажи децентрализованы, удаляясь от центра по нескольким осям.

К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Композиционные рисунки по макетам составляют значительную часть графического наследия художника их легко отличить от набросков по памяти или по воображению160. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. А. С. Пушкина).

Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Горизонтальная латинская надпись подобна начертанию на мемориальной стеле.

Условием художественности провозглашались симметрия, гармония, единство. В качестве носителя универсальной эстетической меры, регулирующей творческий процесс, здесь выступает разум. Благоговейно любуются ее красотой молодые пастухи. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари.

Рейнольдс. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом.

Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников.

Действие яда Пизону, видимо, кажется чересчур медленным: он спешит и торопит, чтобы единолично властвовать над провинцией, над легионами. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. В последний период творчества (1650–1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: Пейзаж с Полифемом (Москва, ГМИИ им. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

А. С. Пушкина). В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74.

Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. Большой вклад в пейзажную живопись внес работавший в Риме художник Эльсгеймер.

Даже смерть героя не может омрачить ее равнодушной красоты. Значение творчества Пуссена для истории живописи огромно. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Идея картины — служение долгу. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность.

Рядом с ним на каменном саркофаге сидит Иоанн Евангелист, с патетическим выражением скорби обративший свой взгляд к небесам. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. «Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. Рим-Париж, 1580—1660».

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. После шести недель мучительной болезни Никола Пуссен скончался в полдень 19 октября 1665 года, в четверг и был погребён на следующий день в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина152. В дрезденском полотне ярче, чем где-либо, ощутима связь Пуссена с колоризмом Тициана. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

Именно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пуссена. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Зима изображает потоп, гибель жизни.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней. Жизнь Пуссена в Риме была посвящена настойчивой и систематической работе. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. И Пизон, не задерживаясь, отплывает на кораблях, но умышленно замедляет плаванье, чтобы поскорее вернуться, если смерть Германика снова откроет перед ним Сирию. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Гравировал их Клод Меллан.

Увлечение Пуссена пейзажем граничит с изменением его мировосприятия. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Напротив, папа Иннокентий X не особенно интересовался искусством и предпочитал испанских художников.

Таковы картины из второго цикла Семи таинств (1644 – 1648) (Первый цикл Семи таинств, проникнутый духом рационализма и условной выразительности, был создан Пуссеном в 1639 – 1640 гг. ). Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Царлина, перенести на живопись177. Художник для Пуссена – это прежде всего мыслитель. Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп.

Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах. Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Здесь пишет он лиричную, напоминающую античный рельеф Встречу Елеазара и Ревекки (1648, Париж, Лувр), создает уже упомянутый второй вариант Аркадских пастухов. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Такого образного решения не предложил ни один из предшественников Пуссена ни во Франции, ни в Италии.

Зима изображает потоп, гибель жизни. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125.

А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством. Картина Царство Флоры (ок. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Все преображено здесь в форму глубоко поэтичной аллегории. 1650, Париж, Лувр).

Понимает ли. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. Холодно-рассудочныйнормативизмПуссена вызвал одобрениеверсальскогодвора и был продолжен придворными художниками вродеШарля Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваленияабсолютистского государстваЛюдовика XIV. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Их известно большое количество.

Возникнув как свободная и прогрессивная организация, Академия субсидировалась королевской властью, которая вскоре взяла ее под свой полный контроль. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

На полотне «Спящая Венера» (ок. На фоне голубого неба и зеленых деревьев выделяются белые храмы, башни, городские стены. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Эта опасность встала впоследствии и перед ним самим. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно.

Естественно, что эта работы вызвала нападки. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Петра— главного храма католической церкви. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу.

Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры».

Огромный успех сопутствовал постановке в январе 1637 года трагедии Сид Корнеля. Оттенок отвлеченности и рациональности входит даже в его сцены вакханалий (например, Вакханалия 1636г. С заботливой нежностью его поддерживает верный друг Вафрин. Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь.

Удивительно, но факт: Пуссен стал первым из европейских художников, кто обратил внимание на этот заключающий в себе много интересных для живописца возможностей эпизод античной истории – трагическую смерть Германика (I в. ).

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим.

Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи.

Многие этюдные наброски Лоррена, выполненные тушью с применением отмывки, отличаются поразительной широтой и свободой живописной манеры, умением простыми средствами достичь сильных эффектов. Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649), вторым – исторический художник Жорж Лалльман (1580–1636). «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Затем эта идея соединяется с точным пластическим решением, определяющим число персонажей, композицию, ракурсы, ритм и цвет.

«Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр). Наконец, Пизон решил удалиться из Сирии. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника.

воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. Описание картины Аркадские пастухи. Глубокая философская идея, лежащая в основе картины, выражена в кристально ясной и классически строгой форме.

П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Природа Пуссена и в трагической Зиме исполнена величия и силы. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве.

Муза, стоящая рядом с Аполлоном, – само живое олицетворение прекрасного. Особой выразительностью отличается всегда четко найденное мягкое и плавное движение фигур.

В таком случае пастухи уподобляются апостолам, а женская фигура – Марии Магдалине, стоящим у пустой гробницы Иисуса Христа. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника. Безмятежна и природа.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин. Во время юбилейного 1650 года он позволил себе насмешки над чудесами и легковерием толпы190. Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Природа захватывала Пуссена безграничностью своих пространств их ясной обозримостью («Пейзаж с Геркулесом и Какусом», 1649, Москва, ГМИИ).

Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553–1610), дал сыну неплохое образование. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

Пуссен начинает свое обучение во Франции. 1627).

С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Для Пуссена природа – олицетворение высшей гармонии бытия.

Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний. Несмотря на одолевавшие в 1650-е годы Пуссена многочисленные болезни, он неуклонно противостоял слабости плоти и находил возможность развивать собственное творчество. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного.

Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Светлая любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Распространенные в то время взгляды Декарта (1596–1650) повлияли на развитие науки, философии, литературы искусства.

Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Чуждый карьеризма и поисков легкого успеха, Пуссен жил очень скромно. Вершиной классицизма в живописи Французская академия провозгласила творчество художника Никола Пуссена (1594 — 1665). По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Каждый пейзаж имеет символическое значение. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Однако о юношеских годах Пуссена известно мало. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св.

Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма. Возвратясь в Италию, Пуссен как бы обретает творческую силу.

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Он изобразил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью И я был в Аркадии. Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется. Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей.

Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17.

Стены и плафоны интерьеров покрыты панно, которые заключены в изящные прямоугольные и овальные обрамления, строго сгармонированные друг с другом. 1655, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины. 71.

Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении».

Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа.

Костелло187188. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. Свои версии об истории Германика создают британские мастера Б. Уэст и Г. Гамильтон, ею вдохновлялся Дж. У Лоррена более непосредственно выражено живое чувство, оттенок личного переживания. Франциска Ксаверия (не сохранились). В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Искания Пуссена прошли сложный путь. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Пуссен редко изображал страдания Христа.

Вода, хлынувшая на землю, с неумолимой неизбежностью поглощает все живое. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Вместе с тем даже самые стойкие приверженцы во многом идеализированного и условного искусства не могли избежать влияния своего идейного и художественного противника Караваджо. Если предшествующие пейзажи утверждали единство природы и человека, то в Похоронах Фокиона появляется идея противоречия между героем и окружающим его миром. Картина Пуссена «Смерть Германика» (1627, Рим, палаццо Барберини) — программное произведение классицизма. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника.

В изображении фигур он держался антиков, через что определил дальнейший путь, по какому пошла после него французская школа живописи.

Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147.

Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим. Даже попытки мастера передать лирическую взволнованность изображенной сцены (например, в эрмитажном Введении во храм не снимают впечатления внутренней вялости, душевной холодности его искусства.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Все эти картины утрачены2324.

1634, Москва, ГМИИ им. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Краски были положены плотным слоем, фактура холста не участвовала в выразительности рельефа.

С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Прогуливаясь в окрестностях Рима, он с присущей ему пытливостью изучал ландшафты Римской Кампаньи. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

Образы объединены общими строем чувств. Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. Упоминалось также и о том, что художник в тот год болел, у него дрожали руки, но это не сказывалось на качестве его произведений. заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Все действующие лица расположены подобно рельефу. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

Собрание рисунков, созданных между 1648-1675 годами и воспроизводящих живописные пейзажные композиции Лоррена, составило Liber veritatis (Истинную книгу), объединяющую около двухсот произведений художника (Лондон, Британский музей). Вся атмосфера придворной жизни внушает Пуссену брезгливое отвращение. Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами. Первым парижским покровителем Пуссена стал шевалье Анри Авис из Пуату, который, по Фелибьену и ввёл художника в придворную среду.

Спустя год он вновь отправился в Париж. Бруно (Париж, Лувр) в повышенной эмоциональности образов есть что-то неприятно слащавое, проникнутое духом католического фанатизма. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22.

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Книга Беллори Vite de Pittori, Scaltori ed Architetti moderni была посвящена Кольберу и увидела свет в 1672 году. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им.

Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Именно этот момент и запечатлел художник. Человеческие фигуры не имеют в пейзажах Лоррена такого важного значения, как в пейзажах Пуссена.

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии, к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно Танкред и Эрминия (1630-е гг. ). Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37.

Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. Именно Шатобриан добился установки Пуссену роскошного надгробия в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине. Работу над картиной он начинал с внимательного изучения литературного источника (Священного Писания, «Метаморфоз» Овидия или «Освобождённого Иерусалима» Т. Тассо).

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.

Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. В произведениях этого времени в центре внимания художника оказывается образ природы. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Все эти приобретаемые обширные и разносторонние знания служили одному – его искусству. Время посеребрило темные волосы стареющего мастера, но не лишило твердости осанки, придало чеканную и мужественную строгость крупным чертам лица, проницательную зоркость взгляду, укрепило чувство мудрого самообладания и спокойного достоинства.

Вместе с тем нарастало стремление абсолютизма централизировать и подчинять своим интересам художественную и идеологическую жизнь страны. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. По своему призванию Лесюер – мастер декоративной живописи и его работы в этой области наиболее интересны.

Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев. После этого он отбывает в Селевкию, где ждет исхода болезни, снова одолевшей Германика. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93.

Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Из-за ряда обстоятельств Пуссен вынужден был, однако, вернуться в отчий дом. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр). Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. С Куртуа он занимался также математикой и изучением перспективы. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах.

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142.

Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. С Куртуа он занимался также математикой и изучением перспективы.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного». В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. Мотивы рисунков очень разнообразны: то это пейзаж панорамного характера, где несколькими смелыми мазками кисти создается впечатление бескрайней широты (Тибр в окрестностях Рима, то густая аллея, где лучи солнца, пробиваясь сквозь листву деревьев, падают на дорогу, то просто заросший мхом камень на берегу реки, то, наконец, законченный рисунок величественного здания, окруженного прекрасным парком (Вилла Альбани). В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. В большинстве полотен Пуссена точка пересечения диагоналей картины оказывается её важнейшим смысловым центром. Композиционная система картин Пуссена строилась на двух началах: уравновешенности форм (построении групп вокруг центра) и на их свободном соотношении (сдвинутости в сторону от центра).

Общий тонус композиции звучит мажорно». Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. Содержание раскрывается столкновением различных характеров и их состояний.

Мягкий по колориту и нежный по настроению пейзаж написан довольно условно и больше похож на театральную декорацию. Пуссен ставит акцент на форме и моральноэтических аспектах содержания. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров».

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Но прежде всего— о содержании. Древний герой Фокион был казнен по приговору неблагодарных сограждан. В ином ключе решена композиция «Танкред и Эрминия» (1630-е гг., Ленинград, Эрмитаж), ее сюжет навеян поэмой Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим».

При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Сюжет его также взят из поэмы Тассо. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах.

Такова его картина Похороны Фокиона (после 1648, Париж, Лувр). Недаром кони Армиды, влекущие за собой ее колесницу по облакам и едва сдерживаемые прекрасными девушками, так похожи на коней бога солнца Гелиоса (этот мотив впоследствии часто встречается в картинах Пуссена). А. С. Пушкина). В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Такова, например, московская картина Похищение Европы (ок.

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. И не использует ли он удачно эту ситуацию, чтобы с ее помощью как-то возвыситься. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен.

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Лоррен известен также как гравер-офортист и как рисовальщик.

Чатсворт (Дербишир). Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Последнее, незавершенное полотно мастера – Аполлон и Дафна (1664).

Франция и Италия. Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Во-вторых, к моменту, когда сложилась римская клиентура Пуссена, его мировоззрение должно было давно устояться, а некие перемены являются сугубо гипотетическими, поскольку его личные высказывания фиксировались лишь после 1630-х годов172.

Декарт возводил в закон принцип главенства разума над чувством. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130.

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. В 1627 Пуссен написал картину Смерть Германика (Рим, Палаццо Барберини) по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считает программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Художник представил тот момент, когда рабы выносят из Афин на носилках останки Фокиона. Настроение подчёркивают локальные цвета тканей— алые, оранжевые, голубые, лиловые, зелёные. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое. Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком.

Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву. Подобно красочному живому венку, персонажи картины окружают танцующую богиню. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов.

Сильные акценты поставлены на одеждах персонажей— у Ориона жёлтой, у прочих персонажей жёлтой и синей. Полководца любили солдаты и народ.

А. С. Пушкина). Одна из женщин кладёт руку на плечо своего соседа, она словно пытается помочь ему примириться с мыслью о неизбежном конце. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие).

Растущая слава Германика разожгла зависть в сердцах его врагов. Для других работ Лоррена ранних лет также характерна перегруженность архитектурными мотивами. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Содержание пейзажной картины при этом несводимо к её сюжету, здесь представлена обобщённая многоаспектная картина мира134. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Танцующая Флора находится в центре, а остальные фигуры расположены по кругу их позы и жесты подчинены единому ритму — благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Скончался и похоронен в Риме. Он видимо произносит пафосную речь.

Сам Лоррен не любил писать фигуры и поручал их выполнение другим мастерам. Такие картины, как Избиение младенцев (конец 1620-х гг., Шантийи, музей Конде), Мученичество cв, Эразма (1628, Ватикан, Пинакотека), близки к караваджизму и барокко известной сниженностью образов, преувеличенно драматической трактовкой ситуации. Петра, становилась все более очевидной. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100.

Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Они создают как бы обобщенный образ природы.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Теоретики нового стиля говорили, что «классицизм – это доктрина разума». Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Он учился всюду, где бы ни находился.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Искания Пуссена в 1620-е годы были очень сложными.

И сочувствие будет на стороне обвиняющих и люди не поверят и не простят тем, кто станет лживо ссылаться на какие-то преступные поручения". Персонажи расположены на многих планах, а ключом к пространственной ориентации служит сложный поворот Клитии, рассматривающей колесницу Аполлона в облаках. Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную. Консерваторы XIX века, начиная от аббата Аркилье и Шатобриана, пытались, напротив, вернуть Пуссену ореол истинно христианского художника.

Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina). Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200.

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки. Никола Пуссен родился в 1594 в Нормандии, около городка Ле Андели. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.

Вечером он также совершал прогулки по живописным местам Рима, где мог общаться с приезжими. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Эта картина существует в двух вариантах, в биографии Беллори описан второй, находящийся ныне в Лувре.

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. В 1960 году Лувром были собраны и представлены все сохранившиеся произведения художника, что стало переломным моментом и в пуссеновской историографии.

Мастер изобразил себя на фоне орнаментированного античного фриза и нескольких картин. Большинство из них представлено в профиль. Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы).

В каждом пейзаже художник создает неповторимый образ. Эразма» для Собора св. Беллори очень подробно описал все картины, особо обращая внимание, что уже современники осознавали оригинальность трактовки канонического сюжета.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Рациональный подход Пуссена выражался и в том, что на основе литературных источников он пытался реконструировать побудительные мотивы персонажей.

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. И тем не менее его искусство 1640-х годов обнаруживает наиболее слабые стороны классицистической доктрины – нарастание рассудочности, преобладание отвлеченной идеи над чувством, стремление к внешне понятой идеальности, – то, что лишает сюжетные композиции Пуссена прежней глубины и жизненности образов и придает им ощущение холодной построенности. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. В них почти всегда можно найти отточенные мизансцены, полные раздумий и драматизма. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

.

---