Смерть Германика Никола Пуссен

Никола пуссен описание картины смерть германика

Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю». Именно вот таким образом на полотне показаны оба светила, а световое решение сделано чрезвычайно контрастным. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии.

Толпа не уйдет, пока Германик не умрет. Следует выполнение эскизов для распределения светотени и размещение персонажей, в виде маленьких фигурок, сделанных из воска или глины, в трехмерном пространстве, словно в коробке театральной сцены. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

1. Никола Пуссен «Смерть Германика»
2. Описание картины «Смерть Германика»
3. Смерть Германика — Николя Пуссен
4. Про Никола Пуссена, как про классициста
5. Пуссен НиколаКартины и биография

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Закончив в 1665 году "Зиму", он знал, что больше не напишет ничего. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Растущая слава Германика разожгла зависть в сердцах его врагов. Пуссен изучает геометрию, оптику, анатомию, делает замеры античных памятников. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. В условиях, когда протестанты и гуманисты непрестанно атаковали католическую церковь за склонность к коррупции, обращение к первоистокам христианства выражало и мировоззренческую позицию91.

12см. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

• «Смерть Германика» картина – Никола Пуссен
• Никола Пуссен, классицизм, Смерть Германика, 1627, обои (фото, картинки)
• Никола Пуссен Смерть Германика Эхо и Нарцисс
• История в картине: Смерть Германика
• Общееколичествопросмотровстраницы
• Отправить запрос на изготовление копии
• Первый итальянский период (1624—1640)

Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. По-видимому, следующий шаг великана направит его прямо в пропасть, неуверенный жест Ориона подчёркивает это. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435.

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194.

На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. После этого он отбывает в Селевкию, где ждет исхода болезни, снова одолевшей Германика. Костелло187188. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

1. Второй итальянский период (1642—1665)
2. Репродукция картины Смерть Германика, художник Пуссен Никола

Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). Вероятно, что на творческое формирование Пуссена огромное влияние оказали памятники Кватроченто и тот факт, что он попал во Флоренцию ранее, чем в Венецию и Рим имел огромное значение для его развития28. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась). Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу.

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

Содержание раскрывается столкновением различных характеров и их состояний. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. 12см. Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель.

Зарисовки свидетельствовали, что он внимательно изучал также оригиналы в Станцах Ватикана и вилле Фарнезина. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Прогуливаясь в окрестностях Рима, он с присущей ему пытливостью изучал ландшафты Римской Кампаньи. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62.

Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения.

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет.

Саму картину он пишет на холсте с красноватым иногда светлым грунтом, в четыре этапа: сначала выполняет архитектурный фон и кулисы, затем размещает персонажей, тщательно обрабатывает каждую деталь в отдельности и в конце накладывает тонкими кистями краски, локальные по тону. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. Все действующие лица расположены подобно рельефу. Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний. Вам предстоит подать в сенат жалобу, воззвать к правосудию. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. За несколько месяцев до смерти (19 ноября 1665 года) он написал в Париж своему биографу Филибьену, отказываясь выполнить заказ одного из французских принцев крови: "Слишком поздно, он уже не может быть хорошо обслужен.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. 70.

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

(ширина профиля багета по 4 см. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Рейнольдс.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

Нигде нет спасения. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Во второй половине 1930-х годов ярко проявилась иконологическая школа искусствознания, трактующая живопись как грамматический.

Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. Правильно судить очень трудно, если не обладаешь большим знанием теории и практики этого искусства в их сочетании.

После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения.

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. В мюнхенском полотне господствуют различные оттенки серого, с которыми изысканно контрастируют сине-голубые и ярко-красные тона. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Колорит обычно основывается на чистых локальных цветах, среди которых главную роль играют неразложимые простые цвета – синий, красный, желтый.

Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Природа захватывала Пуссена безграничностью своих пространств их ясной обозримостью («Пейзаж с Геркулесом и Какусом», 1649, Москва, ГМИИ). Он жил это время в родных местах и старался по мере сил писать, считается, что ему принадлежала пейзажная роспись в доме Югоне в Гран-Андели над камином по Э. Денио, эта работа производит впечатление эскиза, а не законченного произведения25. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Материалом для пластикового багета служит вспененный полистирол (пенополистирол). Напротив, папа Иннокентий X не особенно интересовался искусством и предпочитал испанских художников.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Отношения между ними не сложились: Пуссен посоветовал ученику Вуэ вернуться в Париж, его также не пускали в палаццо Фарнезе, где работали его же соотечественники119.

По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Иными словами, Пуссен вложил в картину и позитивный смысл: Орион стремится к благотворному светилу, которое излечит его от слепоты. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Ему помог соотечественник, пирожник Жану Дюге, державший трактир. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям.

Со мною кончено". Картина Пуссена «Смерть Германика» (1627, Рим, палаццо Барберини) — программное произведение классицизма. Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии.

Переписка прервалась до 8 мая 1640 года, когда Шантелу был отправлен в Рим, чтобы привезти Пуссена в Париж. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Работая с фигурой Полифема, Пуссен чрезвычайно свободно обращался с перспективой, смягчая контрасты и умеряя интенсивность цвета.

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа).

В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. (поля двух паспрату с каждой стороны по 3см. ) 8см. Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. «Хорошие поэты, — продолжает Пуссен, — вкладывали большие старания и изумительное мастерство в то, чтобы приспособить слова к стихам и расположить стопы в соответствии с требованием языка.

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

А может быть он хочет в свои последние мгновения побыть немного с ними, без свидетелей. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Свои версии об истории Германика создают британские мастера Б. Уэст и Г. Гамильтон, ею вдохновлялся Дж. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

Другие проблемы решает Пуссен в многофигурной композиции "Сбор манны" (1637-1639). А. С. Пушкина). «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд.

Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр). Согласно античному преданию, люди в Аркадии никогда не умирали, но у Пуссена обитатели земного рая впервые осознают свою смертность81. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. В этом заключается все мастерство живописи. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Молодому художнику оставалось выбирать.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Содержание раскрывается столкновением различных характеров и их состояний. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36.

Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Все действующие лица расположены подобно рельефу. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. На малой родине художника— в Вийере— на месте предполагаемого дома его отца, был установлен памятник Пуссену с подписью Et in Arcadia ego11.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался совершенно равнодушен.

Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Изображая измученных, отчаявшихся людей, внезапно избавленных от голодной смерти божественным провидением, он стремится найти выражение охвативших их чувств в пластике фигур, в разнообразных движениях и жестах. Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно.

Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. А. С. Пушкина).

Цвет использовался крайне многообразно: передавая объём в натюрморте у нижнего края картины, моделируя тела и передавая оттенки зелени. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Рисунок (т. е. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Пуссен редко изображал страдания Христа.

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Полководца любили солдаты и народ. Образы объединены общими строем чувств. Явно из Овидия появилась символика цветов, колосьев, винограда и льда, привязанная к соответствующим библейским сюжетам. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Мари-Анна принесла своему супругу небольшое приданое, полученное ею от управления церковного прихода.

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. Зима изображает потоп, гибель жизни. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь абсолютной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. В картине Пуссена выражена высочайшая оценка его таланта, не случайно он единственный из смертных введен в круг Аполлона и муз.

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Поправившись, художник посватался к старшей дочери Дюге – Мари-Анне. Освоение пространственной среды выразилось в светлой гамме красок, светом пронизаны все планы, что противоречило и раннему творчеству самого Пуссена и культурным модам его времени78.

Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Трагический сюжет картины взят у древнеримского историка Тацита. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Ведь первейший долг дружбы – не в том, чтобы проводить прах умершего бесплодными сетованьями, а в том, чтобы помнить, чего он хотел, выполнить все, что он поручил.

Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге. Собрание герцога Девонширского. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника.

Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. Один из наиболее известных пейзажей мастера – "Пейзаж с Полифемом" (1649). Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора».

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. 1627). Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного.

Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Я болен и паралич мешает мне двигаться. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии.

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали.

Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. Я ощущаю ее всем своим существом. Безмятежна и природа. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Скончался и похоронен в Риме. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов.

Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя.

«Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Полный размер картины складывается из размера изображения, паспарту (если оно добавлено) и ширины багета. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Пуссен учится постоянно и самостоятельно.

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. В переписке часты мотивы продолжения патроната, заверения в привязанности и даже ритуальное самоуничижение. Нюансы тона даются скупо и точно. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика». По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». с каждой стороны) 50см.

Царлина, перенести на живопись177. очертания фигур и предметов) у него всегда отчеканен, как в античном рельефе. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Уравновешенность – основа гармонии в произведении».

Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143.

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Гравировал их Клод Меллан. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»).

Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце.

Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету».

Эти последние части— от художника и им нельзя научиться. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98.

Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Удивительно, но факт: Пуссен стал первым из европейских художников, кто обратил внимание на этот заключающий в себе много интересных для живописца возможностей эпизод античной истории – трагическую смерть Германика (I в. ).

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде.

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. 72. Вот что говорит об этих картинах Н. А.

В письме Нодэ к Даль Поццо упоминалось о неких препятствиях со стороны Шантелу из-за чего Пуссен даже не взял с собой ничего, кроме дорожной сумки и не стал забирать для передачи римским друзьям ни книг, ни произведений искусства. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193.

Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

Эразма» для Собора св. Эта гармония достигается не только путем подбора цветовых сочетаний, но и ширины профиля, текстуры рисунка и формой. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством.

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199.

На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. У Пуссена был и собственный домашний музей, включающий античные статуи Флоры, Геракла, Купидона, Венеры, Вакха и бюсты фавна, Меркурия, Клеопатры и Октавиана Августа. Но прежде всего— о содержании.

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142.

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. (поля двух паспрату с каждой стороны по 3см. ) 8см. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4.

25 из них, написанных по-итальянски, были отправлены из Парижа Кассиано даль Поццо— римскому покровителю художника — и датированы периодом от 1 января 1641 до 18 сентября 1642 года. С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными».

Например, если вы выбрали размер изображения 30х40см., 2 паспарту по 3см.

Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. Он видимо произносит пафосную речь. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197.

Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Художник натуралистически точно демонстрирует все признаки тления на полуразрушенном временем черепе, ничуть не приукрашивая и не смягчая их.

«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь.

Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Общий тонус композиции звучит мажорно».

Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. И не использует ли он удачно эту ситуацию, чтобы с ее помощью как-то возвыситься.

Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. Понимает ли. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.

Он постигает латынь и философию, слывет образованным человеком. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно.

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Словом, смерть Германика – сюжет весьма плодотворный и странно, что никто до Пуссена не покусился на него. Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. В картине Пуссена выражена высочайшая оценка его таланта, не случайно он единственный из смертных введен в круг Аполлона и муз.

Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). «Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний. Громоздящиеся скалы, пышные деревья, кристально-чистые озера, прохладные родники, текущие среди камней и тенистых кустов, соединяются в пластически целой, целостной композиции, основанной на чередовании пространственных планов, каждый из которых расположен параллельно плоскости холста.

Естественно, что эта работы вызвала нападки. Существуют статическая и динамическая уравновешенность. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

Пуссен начинает свое обучение во Франции. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Искания Пуссена прошли сложный путь. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

Разве вы не видите ясно, что причиной этого впечатления являются самый характер сюжета и ваше расположение и то, что сюжеты, которые я пишу для вас, должны быть представлены в другой манере. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. Отставка Сюбле де Нойе и кончина короля Людовика XIII вызвали очень характерную реакцию Пуссена: он не скрывал радости.

Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом.

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Однако это могло быть и влиянием Россо Фьорентино, тосканского живописца, который работал в Фонтенбло58.

В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133.

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Молодому художнику оставалось выбирать. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180.

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Петра— главного храма католической церкви. В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании.

На первое указывает активное использование светотени, на второе— фигурки ангелочков с венками в верхней части полотна. Так, в письме Шантелу от 2 июля 1641 года Пуссен сообщал, что, работая над картинами из жизни святых Игнатия Лойолы и Франциска Ксаверия, он внимательно изучал их жития163. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю».

Рентгеновский снимок показал, что Пуссен много работал над фоновыми деталями, но фигуры оставались неизменными. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным».

Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности". Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Художественная задача в подобных произведениях заключается в нарушении, уничтожении равновесного покоя. Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Фигура с венком на голове, скорее всего это император, поднял к верху палец. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86.

Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен. На позднем этапе мазки стали меньшими, а определяющая роль перешла к чистым локальным цветам. воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины. Именно его изображает и Пуссен в своей картине. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Рим-Париж, 1580—1660».

Пуссен избрал для сюжета момент, когда друзья клянутся своему начальнику не мстить, а жить по справедливости. Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками.

И не использует ли он удачно эту ситуацию, чтобы с ее помощью как-то возвыситься. В ином ключе решена композиция «Танкред и Эрминия» (1630-е гг., Ленинград, Эрмитаж), ее сюжет навеян поэмой Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Примечательно, что римская среда, в которой формировались и Пуссен и Вуэ, была одна и та же— круг семейства Барберини одинаковыми были и заказчики— французская колония и официальные лица, например, посланники. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92.

Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149.

Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Каждый пейзаж имеет символическое значение. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

Рим-Париж, 1580—1660». В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Это резко контрастировало с автопортретами его великих современников: так, Рубенс и Рембрандт вообще избегали черт, напоминавших об их ремесле художника. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ). Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Параллельно с выставкой Пуссена в Лувре проходила ещё одна— «Изготовление сакральных образов. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы). Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

У изголовья Спасителя опрокинуты сосуды, в которых женщины принесли благовония, чтобы умастить мертвое тело. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ).

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи».

Пуссен не пожалел сил на изображение многообразия мимики, что позволило передать состояние аффекта, но главным образом настроение создают вариации поз и движения59. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. До конца жизни он считал античных скульпторов и Рафаэля своими учителями.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. У истоков картины всегда находится идея, над которой автор долго размышляет в поисках наиболее глубокого воплощения смысла. В диссертации А. Матясовски-Лэйтс доказывается, что Пуссен сознательно выстраивал свой публичный образ как последователь стоицизма и в этом плане был укоренён в ренессансном мировоззрении. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. с каждой стороны) 60см.

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Именно этот момент и запечатлел художник. Костелло187188. Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции.

Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки. Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр). По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

Они поженились 1 сентября 1630 года. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. С ноября 1642 года Пуссен вновь обосновался на улице Паолина, которую уже никогда не покидал. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. 71. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina). В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана.

«Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Один воин как будто бы желает защитить от толпы своего хозяина, но тщетно, силы не равны.

Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве.

А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. «Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету». Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Барокко, классицизм. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Кардинал Флавио Киджи— родственник понтифика— обратил внимание папской фамилии на французского художника, благодаря этому появились новые заказчики и во Франции.

Существенную информацию для исследователей наследия Пуссена предоставила рентгенография, применяемая с 1920-х годов. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы). Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями.

Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки несовершенной натуры». По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Неуклюже смотрится картина большого размера обрамленная в узкую раму. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Художник для Пуссена— это прежде всего мыслитель, способный неуклонно противостоять ударам судьбы, о чём он писал Шантелу ещё в 1648 году139. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Тонко найденные смещения, повороты, движения фигур, отодвинутое в сторону дерево, летящий амур — все эти приемы, не лишая композицию ясности и равновесия, вносят в нее чувство жизни.

Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Именно этот момент и запечатлел художник.

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17.

вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. Рациональный подход Пуссена выражался и в том, что на основе литературных источников он пытался реконструировать побудительные мотивы персонажей. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. Эта картина знаменует поворотный момент в творчестве Пуссена, в дальнейшей античная тема неизменно подавалась им в моральном измерении. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.

Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Гений Пуссена, по Н. Миловановичу и М. Санто, позволял оригинально излагать и придавать поэтическую форму распространённым в искусстве его времени сюжетам, которые само по себе затем воздействовали на круг интеллектуалов. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется.

В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Барочный декор, применяемый для римских постановок Расина и Корнеля, равно как и в живописи Вуэ, был абсолютно неприемлем для Пуссена. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Уже несколько времени тому назад я расстался с кистью и думаю только о том, чтобы приготовиться к смерти.

Это вторая по важности деталь оформления картины после самого изображения. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь. Пирамидальное построение центральной части композиции завершается фигурой Иосифа Аримафейского, склоненного над гробом, куда он готовится положить тело Спасителя. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Они-то и приблизили его кончину, отравив его (говорят, что среди отравителей был сам Тиберий). В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Пуссен в некоторые своих композициях связывал Моисея как с египетской мудростью, так и с Христом192. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Среди обычных для Пуссена символических деталей на многих картинах появляется змея— олицетворение зла, наносящее неожиданный удар124. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Раздольская).

Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний.

«Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Ю. Золотов, однако, отмечал, что не следует преувеличивать роли стоицизма или эпикуреизма в творчестве Пуссена, поскольку, во-первых, Пуссену-художнику было абсолютно необязательно исповедовать какую-то определённую философскую систему образная же система его полотен в значительной степени определялась кругом заказчиков. разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте. Впрочем, он довольно быстро перебрался на улицу Паолина— во французской колонии в Риме, о чём также свидетельствуют приходские записи. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

После первых успехов в алтарной живописи он не смог получить заказ на роспись капеллы Непорочного Зачатия в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93.

Наконец, Пизон решил удалиться из Сирии. и багет с шириной профиля 4см., то полный размер картины будет равен: Сторона А 30см. Доминантами являются Мирра, превращающаяся в дерево и Луцина, принимающая младенца они определяют сюжетный и композиционный центр. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170.

Сохранилось письмо Теста с просьбой Пуссену о помощи, что показывает и статус французского художника. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Элегическая надпись на древнеримском саркофаге Et iп Arcadia Ego (и я есть в Аркадии) возбудила любопытство группы пастухов. «Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям.

По заказам Шантелу после 1643 года Пуссен создал несколько картин изображающих экстазы святых и вознесение апостолов и Богородицы. Лишь несколько фигур воинов, по-видимому, это преданные слуги, прикрыли ладонями лица. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4.

Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья и скалы и сам Полифем. (ширина профиля багета по 4 см. Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского.

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. Никола Пуссен (фр. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного». В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Иными словами, Пуссен стремился наглядно возвести истоки таинств к евангельским событиям или, если это было невозможно, — к практике ранних христиан. Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Примечательно, что в своих ранних работах на античные сюжеты Пуссен решительно порвал со сложившейся традицией изображать драматические сцены в театральных декорациях и избегал костюмов XVII века со сложными головными уборами, декольте и кружевами40.

С другой стороны его постели скорбят его родные. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

С его точки зрения, главный мотив картины не в показе Гнева Господня, а в том, что люди, даже испытывая отвращение к смерти и умиранию, не спасаются бегством, а движимы человечностью и состраданием. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Идеально, когда текстура рамы перекликается с основными линиями изображения. Сторона Б 40см. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ). Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

Чтобы дать художнику возможность проявить свой ум и мастерство, нужно выбрать сюжет, способный воплощаться в более прекрасной форме. Основной массив его произведений связан с библейскими, мифологическими и литературными сюжетами. И он составляет письмо, в котором отказывает Пизону в доверии многие утверждают, что в нем, сверх того, Пизону предписывалось покинуть провинцию.

В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

Функцию багетной рамы трудно переоценить. Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. «Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление.

Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Беллори очень подробно описал все картины, особо обращая внимание, что уже современники осознавали оригинальность трактовки канонического сюжета. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь абсолютной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103.

В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Ю. Золотов отмечал, что обстоятельства отъезда Пуссена очень напоминают бегство, однако никаких подробностей в сохранившихся источниках не сообщалось116. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой.

Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. Трагический сюжет картины взят у древнеримского историка Тацита. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты.

Именно его изображает и Пуссен в своей картине. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).

Эти сюжеты были весьма популярны в католической историографии времён Контрреформации, однако Пуссен обращался к ним чрезвычайно редко. Все эти картины утрачены2324. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров».

После того, как картина поступила на аукцион в 1984 году, выяснилось, что сильно пожелтевший лак не позволял оценить цветовое решение и сильно исказил иллюзию глубины в фоновом пейзаже. Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным.

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного.

Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.

Кроме того, Пуссен рассчитывал глубоко заниматься рисунком, а недостаточное внимание к точности воспроизведения фигур Лаллеманом не устраивало его подмастерья. Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550). Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения.

Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Образ природы как олицетворения высшей гармонии бытия проходит через все творчество Пуссена.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

Нигде нет спасения.

---