Триумф Флоры Никола Пуссен

Репродукция картины Триумф флоры, художник Пуссен Никола

В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68.

Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Сочетание же языческих и христианских сюжетов было абсолютно обычным для искусства XVII столетия и нет оснований делать некие глубокие выводы без прямых свидетельств самого Пуссена.

Описание картины «Триумф Флоры»
Картины (живопись) : Триумф Флоры – Никола Пуссен
Свобода в Сети приводит к трагедиям
Хашогги может стоить саудовскому кронпринцу трона
Санкционная рефлексия на Украине
Пуссен, Триумф Флоры Дзери Федерико
Пуссен НиколаКартины и биография

Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Это вторая по важности деталь оформления картины после самого изображения. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106.

Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Флора – это древнеримская богиня весны и цветов. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной.

Пуссен, Триумф Флоры Федерико Дзери
Описание картины Пуссена Триумф Флоры
Библиотека электронных книг – скачать книги бесплатно полностью
Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
Джип в обмен на лояльность: бандиты угнали у Саакашвили машину

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Ю. Золотов, не отрицая использования подобной терминологии, утверждал, что пейзажи Пуссена следует определять как исторические, как по сюжетам, так и по образному строю. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия.

Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Перед ней мы видим и других мифических героев. Однако это могло быть и влиянием Россо Фьорентино, тосканского живописца, который работал в Фонтенбло58.

Путин в телефонном разговоре с Обамой указал на важность минских соглашений
Виталий Кличко предупредил киевлян о возможном срыве отопительного сезона
Полный контакт с Владимиром Соловьёвым
Задайте вопрос или пришлите новость
Купить эту книгу в бумажном исполнении с доставкой

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур. Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний.

При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась). Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. В качестве носителя универсальной эстетической меры, регулирующей творческий процесс, здесь выступает разум. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Никола Пуссен посвятил богине две картины: «Триумф Флоры» и «Царство Флоры». Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы). 1580-1649). Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200.

Описание картины
«Триумф Флоры»

Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Это сама Смерть обращается к героям и разрушает их безмятежное настроение, заставляя задуматься о неизбежных грядущих страданиях.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). В картине триумф флоры пуссен в величественной композиции объединяет различные истории, рассказанные в метаморфозах овидия. Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. Эти последние части— от художника и им нельзя научиться.

Полководец Сципион Старший прославившийся во время войн Рима с Карфагеном, возвращает вражескому военачальнику Аллуцию его невесту Лукрецию, захваченную Сципионом во время взятия города вместе с военной добычей. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. Вечером он также совершал прогулки по живописным местам Рима, где мог общаться с приезжими. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын.

О популярности картины свидетельствовало то, что она была гравирована на дереве Гийомом Шасто: ксилография, печатаемая с разных досок, позволяла передавать в чёрно-белом изображении цветовые нюансы оригинала71. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. В те годы Пуссена увлекали глубинные построения, вот таким образом уходящая к обелиску улица хотя и не обоснована сюжетом, но проработана с чрезвычайной тщательностью.

По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов.

Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. В этом заключается все мастерство живописи.

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Картина также известна под названием «Весна», а сам Пуссен называл ее «Садом цветов».

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Гравировал их Клод Меллан. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр).

Примечательно, что римская среда, в которой формировались и Пуссен и Вуэ, была одна и та же— круг семейства Барберини одинаковыми были и заказчики— французская колония и официальные лица, например, посланники. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Автор: федерико дзери.

Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного». Пуссен начинает свое обучение во Франции. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5.

Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ). Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце.

1627). Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела».

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. Лувр), «Танкред и Эрминия» (Гос. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр).

Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней. Рядом стоит Гиацинт – друг Аполлона. Истинно венецианской по красочной гамме, словно пропитанной насыщенными золотыми тонами, является дрезденская «Венера и пастухи» (конец. Вряд ли найдется человек, знакомый с творчеством великого художника Николы Пуссена и при этом не слышавший о его «Царстве флоры». А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina). Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

Далее рисунки юного Пуссена, по-видимому, привлекли внимание Квентина Варена, который работал тогда в Андели над церковным заказом. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Миф об Орионе редко встречается в классической живописи, Пуссен объединил в одной картине два разных эпизода: Диана с облака смотрит на охотника-великана. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).

Нигде нет спасения. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Нигде нет спасения. Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Даже некоторая сложность интерпретаций не лишает полотно легкости восприятия. Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов.

Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика.

Пуссен стремится воплотить вечные идеалы красоты и героики. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. В эпоху классицизма она почиталась как покровительница художников. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21.

Сам Шантелу заказал в 1643 году серию копий коллекции Фарнезе, которую исполняла целая бригада молодых французских и итальянских художников под началом Пуссена. лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа). Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. На охоте его растерзал кабан и из капель его крови выросли анемоны.

Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Словно сама Смерть говорит о том, что она присутствует везде, даже здесь, в прекрасной Аркадии, царстве молодости, любви и счастья. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень.

Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю». Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа.

Пуссен редко изображал страдания Христа. Возможно, такое решение навеяно античными саркофагами изображающими смерть героя – тему, которая часто появляется в пластике саркофагов. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст.

Пуссен редко изображал страдания Христа. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением.

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. В русле ренессансной традиции Моисей и Гермес Трисмегист символизировали примирение античной языческой и современной христианской мудрости. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Все эти картины утрачены2324.

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы.

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его.

В то же время рынок искусства был на подъёме, как из-за заказов королевы Марии Медичи, желавшей украшать столичные и загородные резиденции, так и по запросам богатых парижских купцов. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством.

Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах.

Работы этого периода носили печать современного ему искусства, главным образом Караваджо: «Избиение младенцев» (1628. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Рим.

Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. В то же время Пуссен ни разу не демонстрировал явно своих политических симпатий или антипатий.

Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ). Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Смысловой центр композиции – танцующая Флора в тунике зеленого цвета. Когда же сознание вернулось к нему, он бросился на собственный меч. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Ниже располагается широкое дерево, обвитое зеленью и чистейшие струны фонтана.

В 1929 году были обнаружены ранние рисунки Пуссена парижского периода его творчества, которые продемонстрировали все характерные особенности его зрелого стиля182. Цвет имел для него второстепенное после линии значение. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3.

вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр).

Все действующие лица расположены подобно рельефу. Никола Пуссен посвятил богине две картины: «Триумф Флоры» и «Царство Флоры». «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого. Обе были созданы по мотивам произведения Овидия «Метаморфозы», которое рассказывает и мифы о возникновении некоторых цветов. Именно его изображает и Пуссен в своей картине. Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

Эта картина существует в двух вариантах, в биографии Беллори описан второй, находящийся ныне в Лувре. Обстоятельства, при которых молодой художник обратил на себя внимание известного интеллектуала, остаются неизвестными. Ее золотистые волосы повторяют танец богини, а голубая лента передает движение.

Пуссен Никола (Poussin), французский художник и рисовальщик. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87.

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр). Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

В палитре Пуссен предпочитал ультрамарин, азурит, медную и красную охру, свинцовую жёлтую, умбру, киноварь и свинцовые белила. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Ее одеяние зеленого цвета, а голову, как и положено, украшает цветочный венок.

Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд.

Как часто бывает в исследованиях творчества Пуссена, сюжет его сложен и граничит с аллегорией: поэта увенчивают венком в присутствии Аполлона и музы18. Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. В «Танкреде и Эрминии» (30-е гг., Ленинград, Эрмитаж) контрапункт горячих и холодных тонов передает и драматическую взволнованность сцены, в которой еще слышатся отзвуки героической битвы и силу любовного порыва Эрминии. С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию.

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. В последний период творчества (1650–1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: Пейзаж с Полифемом (Москва, ГМИИ им. Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена.

Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь.

В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Именно его изображает и Пуссен в своей картине.

Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195.

Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Сила подъёма и земного тяготения уравновешены, группа, парящая в воздухе, геометрически кажется абсолютно устойчивой. Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу.

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Рим этого времени был единственным в своем роде центром европейского искусства, способным удовлетворить все запросы приезжего живописца. Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами. Федерико дзери считают последователем бернарда беренсона. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4.

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Эразма» предназначалась для собора Св. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. В представленном полотне заключена идея величия и мощи природы, ее связи с человеком. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98.

Скончался и похоронен в Риме. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр).

Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге. Зато известно, что в течение первых 4 месяцев пребывания во французской столице начинающий художник постигал азы профессии сразу в 2 мастерских – у модного в то время живописца Жоржа Лаллемана (ок. 1575-1636) и известного фламандского портретиста Фердинанда ван Элле (ок. 1580-1649).

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189.

Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54.

Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена.

разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши. А. С. Пушкина). Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью».

В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). Рим-Париж, 1580—1660».

Ведь по сути дела Шантелу расценивает живописную манеру как выражение личного отношения художника к заказчику. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера. На полотне «Спящая Венера» (ок.

Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах. Полный размер картины складывается из размера изображения, паспарту (если оно добавлено) и ширины багета. Обе были созданы по мотивам произведения Овидия «Метаморфозы», которое рассказывает и мифы о возникновении некоторых цветов. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов.

Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз. Эразма» для Собора св. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины Аркадские пастухи (1632–1635, Англия, Чезуорт, частное собрание), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. На раннем холсте тело Христа в изогнутом положении, с запрокинутой головой лежит на коленях Богоматери и Марии Магдалины.

Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Триумф флоры, дзери федерико: написанная знаменитым итальянским искусствоведом книга подробнейшим образом рассказывает о картине французского художника никола пуссена триумф флоры, выделяя все ее значимые фрагменты. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Зима изображает потоп, гибель жизни. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, ГЭ серия Времена года, 1660-64, Аполлон и Дафна, 1664, – все в Лувре) используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38.

Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Картина также известна под названием «Весна», а сам Пуссен называл ее «Садом цветов». Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте.

В 1620-е годы творчество Пуссена привлекло внимание проживавшего во Франции итальянского поэта— кавалера Марино. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался совершенно равнодушен55. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Безмятежна и природа.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Именно этот момент и запечатлел художник.

По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки.

Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Вокруг нее порхают Амуры, осыпая всех сидящих прекрасными цветами. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

Пуссен полностью отказался от темных фонов. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона».

В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ). Царлина, перенести на живопись177. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147.

Сразу за Нарциссом стоит Клития, которая наблюдает за колесницей Аполлона. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121.

Миф о самовлюбленном Нарциссе известен всем, а вот нимфу ошибочно называют Эхо. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Композиция этого многофигурного полотна позаимствована художником из фрески Рафаэля «Парнас» которую прославленный итальянец создал для Сикстинской капеллы. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87.

Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную.

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. «Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества.

Действие картины происходит в саду на фоне фонтана и перголы (специального навеса для вьющихся цветов), которые образуют своеобразную сцену. Ю. Золотов также считал, что искусство Пуссена противостояло Контрреформации, а накануне кончины он явно высказывал не христианские взгляды. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).

Как и в исторических картинах, главные герои, как правило, расположены на переднем плане и воспринимаются как неотделимая часть пейзажа. В центре картины на заднем плане сидит почти слившийся с горой циклоп Полифем. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена.

Петра— главного храма католической церкви. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника. Прохожий, у которого Кедалион расспрашивает о дороге, собственно и служит орудием Фортуны. Передавая Вакха нимфе Дирке, он указывает одновременно на Юпитера в небесах, которому Юнона преподносит чашу с амброзией. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

Но прежде всего— о содержании. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier).

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Рядом стоит Гиацинт – друг Аполлона.

Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

Идеально, когда текстура рамы перекликается с основными линиями изображения. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4.

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. В условиях, когда протестанты и гуманисты непрестанно атаковали католическую церковь за склонность к коррупции, обращение к первоистокам христианства выражало и мировоззренческую позицию91. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).

Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний. После избрания в 1655 году папой образованного иезуита Александра VII положение Пуссена в Риме стало исправляться. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, ГЭ серия Времена года, 1660-64, Аполлон и Дафна, 1664, – все в Лувре) используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции.

В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте. В 1627 Пуссен написал картину Смерть Германика (Рим, Палаццо Барберини) по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считает программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

Функцию багетной рамы трудно переоценить. «Царство Флоры» считается одной из самых загадочных картин в творчестве французского художника. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

Расцвет его творчества совпал с полным отказом от церковных заказов, а также распространением во Франции эстетики классицизма и рационалистической философии Декарта. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Образы объединены общими строем чувств. Никола Пуссен (фр.

Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

За ними – Адонис в сопровождении собак, он с удивлением взирает на кровоточащую рану. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170.

По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель.

Ее одеяние зеленого цвета, а голову, как и положено, украшает цветочный венок. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании. «Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы).

Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Все эти картины утрачены2324. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Его отец Жан— выходец из семьи нотариуса и ветеран армии короля Генриха IV — происходил из рода, который упоминался в документах с 1280-х годов9 он был родом из Суассона.

Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине.

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Этому сложному набору сюжетов критики, в первую очередь, давали аллегорическую интерпретацию, видя во младенце Вакхе мотив возникновения жизни, в Нарциссе— её окончания и возрождения вновь, поскольку из его тела вырастают цветы. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Она стала подсолнечником (по латыни Helianthus annuus), который поворачивает свои цветки вслед за солнцем. «Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе.

В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин.

Общий тонус композиции звучит мажорно». Первые годы в Италии были временем поиска. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. Из его крови появились гиацинты.

Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь.

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). «Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе. Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из неё прекрасное и отбрасывая безобразное.

Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. По-видимому, Пуссен выделялся яркой индивидуальностью уже в 1610-е годы и не вписывался в бригадный метод, широко применявшийся в искусстве того времени. Введение полога, по-видимому, означало, что художник осознал ненужность воссоздания дворцового пространства67. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193.

Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного. Слева изображен Аякс Великий, герой Троянской войны. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Каждый пейзаж имеет символическое значение.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

Цикл написан в четверичной традиции и каждый сезон соответствует одному из первоэлементов. Эта картина знаменует поворотный момент в творчестве Пуссена, в дальнейшей античная тема неизменно подавалась им в моральном измерении. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. За ними – Адонис в сопровождении собак, он с удивлением взирает на кровоточащую рану. Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм.

Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. 1650, Париж, Лувр). Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю». В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой.

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им.

А. С. Пушкина). Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе.

Спереди справа изображена пара: белокурый юноша Крокус и Смилака, ставшая вьюнком. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Это Хронос, римлянам известный как Сатурн.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Она изображена словно в танце, являясь воплощением легкости и красоты. «Царство Флоры» считается одной из самых загадочных картин в творчестве французского художника.

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. 1627). с каждой стороны) 60см.

Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им.

Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). В Евангелии и Библии он выбирает наиболее драматические и торжественные эпизоды, а в античной истории его интересует прежде всего стоическая мораль ее героев — Овидию он предпочитает рассказы о людях, чья воля торжествует над страстями (Кориолан, Сципион, Диоген и др. ).

Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии.

В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. С его точки зрения, главный мотив картины не в показе Гнева Господня, а в том, что люди, даже испытывая отвращение к смерти и умиранию, не спасаются бегством, а движимы человечностью и состраданием. Ю. Золотов отмечал, что обстоятельства отъезда Пуссена очень напоминают бегство, однако никаких подробностей в сохранившихся источниках не сообщалось116. И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти.

Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Дзери федерико.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы. Первые два года Пуссен был лишён покровителей— кавалер Марино рекомендовал француза кардиналу Франческо Барберини, но в 1624 году первый патрон отправился в Неаполь, где скончался, а кардинал в 1625-м был направлен легатом в Испанию. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Здесь и Смилака, протягивающая руки к возлюбленному Крокусу и раненный Адонис, который, несмотря на это, остается предельно спокойным. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

De lumine et colore). Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Около 1610 года Никола Пуссен стал его учеником и последующее его творчество демонстрирует определённое влияние Варена, в частности, внимание к сюжету, точной передаче выражения на лице, тонкость драпировок и стремление использовать тонкие и одновременно насыщенные цветовые сочетания. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. А из его крови появились белые гвоздики.

Тот факт, что Пуссен решил католические таинства не в обрядности XVII века, а в римской повседневности, подчёркивает стремление художника отыскивать положительные нравственные идеалы и героизм именно в Античности128. Классицизм установил строгую иерархию жанров, деля их на «высокие», к которым относились исторический и мифологический и «низкие» – бытовой.

А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона».

Аполлон дарует поэту указующий жест, а сам поэт демонстративно поднимает очи горе и заносит перо над тетрадью. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632).

В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

В биографии Пуссена приводятся краткие собственноручные заметки о характере его искусства, которые в рукописи сохранились в библиотеке кардинала Массими. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Композиция строго упорядочена: «Нужно отбросить все мелкое, чтобы не противоречить возвышенному смыслу рассказа», — писал Пуссен пространство легко обозримо, планы располагаются параллельно холсту и четко следуют один за другим для действия отведена небольшая зона переднего плана.

Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Все это полнится жизнью и беззаботностью. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Из ее правой руки рождаются цветы, а сам жест задает движение на картине. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет.

Костелло187188. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Рейнольдс.

В «Триумфе Флоры» (начало 30-х гг., Париж, Лувр), «Венере и сатирах» (30-е гг., Лондон, Национальная галерея), «Диане и Эндимионе» (начало 30-х гг., Детройт, Институт искусств), «Воспитании Юпитера» (начало 30-х гг., Лондон, Далидж-колледж), «Триумфе Нептуна и Амфитриты» (Филадельфия, Художественный музей), в многочисленных вакханалиях словно оживает языческая стихия древнего мифа. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. Идея картины — служение долгу. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман.

Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое. Хотя и Беллори и Фелибьен настойчиво писали о влиянии на Пуссена Болонской академии, по-видимому, это не так. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550).

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством.

Отношение Пуссена к классическому наследию было творческим: его зарисовки с антиков менее скрупулёзны и детальны, чем, например, у Рубенса161. Триумф флоры федерико дзери.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге.

Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры.

На пригорке под деревьями представлены атрибуты праздника, в том числе два венка и корзинка. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Безмятежна и природа. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Действительно, некоторые позы и фигуры исполнены очень похоже на некоторые из виндзорских рисунков.

Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina). На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Распространенные в то время взгляды Декарта (1596–1650) повлияли на развитие науки, философии, литературы искусства.

Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами. Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. Тот же Куртуа просвещает молодого живописца в области математики, занимается с ним перспективой. Эта идея легла в основу классицизма в искусстве.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Петра— главного храма католической церкви. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Молодому художнику оставалось выбирать.

1575-1636) и известного фламандского портретиста Фердинанда ван Элле (ок. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. На полотне Спящая Венера (ок. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86.

Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Естественно, что эта работы вызвала нападки.

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. А. С. Пушкина). Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. 1630, Дрезден, Картинная галерея) богиня любви представлена земной женщиной, оставаясь при этом недосягаемым идеалом. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком.

Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира.

Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия.

Он касается раны на своей голове, которую ему случайно нанес божественный друг. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. М. Санто высказывал предположение, что Пуссен воспользовался византийской традицией, представив не столько собрание апостолов, сколько первую литургию, справленную Самим Богочеловеком.

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Нарцисс и Эхо (ок. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Шантильи.

В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. На первом плане Нарцисс любуется своим отражением в сосуде с водой, который держит нимфа. На первом плане Нарцисс любуется своим отражением в сосуде с водой, который держит нимфа. Образы объединены общими строем чувств.

Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Картина освещена улыбкой Флоры и светом исходящим от Аполлона.

Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Эта биография Пуссена ценна также тем, что содержала личные воспоминания Фелибьена о его внешности, манерах и бытовых привычках. Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик.

Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела».

При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному.

Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Перед ней мы видим и других мифических героев. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа). Более того, гуманистически образованная клиентура Пуссена активно использовала антикварные мотивы и интересы в реальной политической борьбе.

Картина освещена улыбкой Флоры и светом исходящим от Аполлона. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. А. С. Пушкина). Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь.

Вільям Тернер Твори
Пруд Сочинение
На Картине Верещагина Караван
Живописец Кончаловский
Похищение Прозерпины