Гольбейн Христос Во Гробе
«мёртвый Христос в гробу»— картина художника Ганса Гольбейна Mладшего. «мёртвый Христос в гробу»— картина художника Ганса Гольбейна Mладшего. Актуализация карамзинской гуманистической традиции восприятия картины Гольбейна «Христос во гробе», от которой «у иного еще вера может пропасть», — «почти шутка» Достоевского. Это так называемый "Мертвый Христос", копия картины Ганса Гольбейна "Христос во гробе"», — пишет в своих Комментариях к роману Татьяна Касаткина10.
Размышления Сары Янг о том, как это двойное появление картины активно влияет на изменение сюжета романа: Янг С. Картина Гольбейна «Христос во гробе» в структуре романа «Идиот» // Ф. М. Достоевский и православие.
«Мертвый Христос» и Достоевский
Потрясает израненность и искаженность человеческого образа Христова. Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. На ногах Христа видны следы от гвоздей. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» – пишет он в 1532 году. Здесь вопрос не в том, кто виноват. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) — и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности.
Это, действительно, была страшная картина. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть — крайний предел всякой вещи» (на латыни). Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого.
Образ Лютера мужествен, но лишен брутальности более ранних его изображений. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Это потрясение, этот «испуг», эти «первые минуты приступа эпилепсии» вряд ли можно соотнести с тем преимущественно эстетическим впечатлением русского писателя о полотне Гольбейна, которое определяет соответствующую дневниковую запись его молодой жены.
«Мёртвый Христос в гробу», Ганс Гольбейн — описание картины
Но главное — кисть руки. Это, действительно, была страшная картина. Матис Грюневальд, например, смог придать величие израненному и измученному Христу тем, что не побоялся утрировать размеры фигуры, землистый оттенок мертвого тела, когтистость исковерканных судорогой пальцев. Образ он нагружает человеческим страданием. Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Следовательно: «Вот почему искупление продолжается, пока длится ненависть к самому себе (то есть подлинное внутреннее покаяние) и продолжается оно вплоть до вступления в царствие небесное» (тезис IV) «Бог не возлагает на человека вину, не обязывая его при этом смириться во всем перед своим священником, Его наместником» (тезис VII) «Подлинные угрызения совести ищут страданий и любят их. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук.
Каждый считает себя правым в своем праве. Но оказывается: не всякое страдание благодатно. Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. Олени (в германском искусстве также, вслед за 41-м псалмом16) изображались пришедшими на водные источники, вытекающие из подножия Христова искупительного креста (то есть были символом спасаемых Христовой смертью). Ипполит указывает на другое.
Это узкий контекст. А какая, одна-ко же, странная эта картина Гольбейна» (8, 192). В общем — ни католик, ни протестант, ни гуманист. На нижних медалях изображены гераль-дические животные в светлом поле щита: на правой, под медалью с крестом, — олень или агнец, стоящий прямо, со спиной, параллельной горизонтальной перекладине щита, с приподнятой передней ногой (словно готовый на заклание) на левой, под медалью со стрелой, — собака, поднявшаяся на задних лапах в стремительном прыжке. Наиболее очевиден он в судьбе Рогожина, отказавшегося от всяких попыток избежать наказания, то есть заключения в «мертвом доме», решившегося на эту гражданскую смерть (Достоевский подчеркивает мотив лишения прав сословия и состояния), чувствующего, а может и понимающего, что только через действительную смерть прошлого себя он сможет начать новую, другую жизнь.
Так, на органных панелях, находившихся в Мюнстере (центральный собор Базеля), пока их не выставили оттуда протестанты, он изобразил ангела, одной ногой выходящего за пределы передней плоскости изображения, то есть входящего в пространство предстоящего изображению человека. Третья традиционная линия в иконографии Страстей Господних — «Оплакивание Христа». На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. 23 Но дело не только в этом.
Крик: «Парфен, не верю. » (8, 195) — изменяет ход событий19. Не попадала в сферу пристального внимания — в лучшем случае маячила где-то на границе исследовательского сознания — и некоторая несообразностьтакого восприятия картины отзыву Достоевского о Гольбейне, зафиксированному в «Дневнике» А. Г. Достоевской: «Здесь во всем музее только и есть две хорошие картины: это Смерть Иисуса Христа, удивительное произведение, но которое на меня просто произвело ужас, а Федю так до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом. Именно потому, что человек признает свою глупость и глядит в лицо собственной смерти — и, быть может, принимает риск душевной болезни, риск психической смерти, — он достигает нового измерения.
Описание картины «Мёртвый Христос в гробу»
В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Начавшееся тление Евы мощным аккордом прозвучит в трупных пятнах тела Христова. Достоевский же видел «Мертвого Христа» иначе.
Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Восхищался, надо заметить, после того, как только что отпустил пренебрежительное замечание по поводу копии Гольбейновых «Плясок смерти» — «славны бубны за горами. »9. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Оно было таким же, как их тела, — и значит и для них нет ничего невозможного. Когда эти качества переносятся в религиозную живопись, как, например, в картине Ecce Homo (Пьяченца, Городской музей), вид человеческого страдания становится невыносимо мучительным. Из «Христа вне истины», то есть Христа без бессмертия, без Богосыновства, не может выйти «19 веков христианства».
Это, действительно, была страшная картина. Здесь уместно вспомнить и первую из трех картин, висевших при преж-ней развеске под «Мертвым Христом». Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет.
Мы легко представляем человека Возрождения – в том облике, который был запечатлен для нас Рабле: величественным, немного, возможно, странным, как Панург, но искренне устремленным к счастью и мудрости божественной бутыли. Интересна и характерна фраза Ипполита в описании картины, висящей в доме Рогожина: «Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом)». Человек наполняется божественным светом, светом благодати – и в этом его спасение. Как картина Гольбейна. В 1867 году, создавая свое по-детски непосредственное описание визита в музей, юная Анна Григорьевна еще не знает, какое место эта «хорошая картина» Ганса Гольбейна займет в творчестве писателя в дальнейшем. Однако этот реализм, язвящий уже самой скупостью своих средств, доводится до собственного апогея композицией и положением картины – зрителям представлено одно только вытянутое тело, которое находится над ними и отделено от них. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов.
Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать — он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно — он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков». Учился у художника-пейзажиста Жака Фукьера. Но и сам «Мертвый Христос», как мы видели, есть не просто обетование, но уже начавшееся движение воскресения. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». И даже если он воскреснет — ведь он же умер.
В той развеске, которую застали он и Анна Григорьевна, картина висела во втором ряду, над тремя другими картинами (первая в числе трех — Гольбейновы «Адам и Ева», что тоже важно, ведь развеска одной стены даже невольно воспринимается как единый текст — к этому мы еще вернемся), так что зритель смотрел на нее снизу, примерно под тем же углом, под каким видят ее Мышкин и Рогожин, в доме которого картина висит над дверью. В «Мертвом Христе» за пределы передней плоскости картины выходят волосы и кисть правой руки. Николая ставить к дверям башмаки и вешать чулки у кровати, чтобы утром найти в них дары. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений – «Мертвый Христос в гробу» – в 1521 году.
Он изобразил не просто мертвого Христа, он написал Христа одинокого в своей смерти — нет рядом ни учеников его, ни родных. Да, образ Божий воскреснет вновь в человеке и человечестве, рано или поздно. «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Это состояние Христа умершего есть тайна погребения и сошествия в ад.
Вот таким образом в своем «Дневнике» она так бесхитростно и соотносит между собой «две хорошие картины» базельского музея, «Смерть Иисуса Христа» Ганса Гольбейна и «превосходный» «Морской вид» Александра Калама9. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину. Как картина Гольбейна. Однако Достоевскому — очевидно, для того, чтобы дать пространство «ренановской» проблематике26, слишком актуальной для того момента, когда создается роман «Идиот», — необходимо акцентировать момент наступающей смерти, а не наступающей жизни. С точки зрения живописи, мы имеем здесь дело с главным испытанием.
На груди – кровавый след от пики, на руке мы видим стигматы от распятия и вытянутый окоченевший средний палец. Отец мой, зачем ты оставил меня. ». Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания.
на эту картину. И очевидно, что каким-то образом это представляется возможным — воротить веру путем созерцания той же самой картины, от которой «у иного» она может пропасть. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, – грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Почему именно в данном случае репродукции оказались особенно неадекватны оригиналу. Теперь, по прошествии многих лет, Анна Григорьевна стремится показать, что Достоевский был «поражен» картиной Гольбейна. При взгляде прямо видно, что тело вполне устой-чиво.
Человек, приговоренный к смерти (характерно и здесь соединение усилий самого человека и окружающих в его движении к смерти: преступление и осуждение), — центральная фигура рассуждений князя в первой части романа.
Ганс Гольбейн Младший — «Мертвый Христос в гробу»
В действительность. Отец мой, зачем ты оставил меня». Но в отличие от него в «Муже скорбей» Иисус изображается в одиночестве (а не в сопровождении стражников), максимум — поддерживаемый ангелами. Может быть, он и застанет ее, ведь не наверно же она в Павловске. » (8, 191).
Конечно именно контекст романа «Идиот» и обусловил то существенное различие между двумя описаниями Анны Григорьевны, которое сразу же бросается в глаза. изображений Христа у Гольбейна и Грюневальда14. Угодили они в девичьи башмаки, которые сушились у камина. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». 2: 17).
в кого-нибудь верить. Он говорит, что любит смотреть на эту картину не любит, значит, а ощущает потребность.
Пушкина, можно лишь путем эксперимента, поставленного Достоевским в своем романе: что выйдет у «вполне прекрасного человека», решившего (или рассчитывающего) на рай на земле, если он не Бог. Мы поспешили уйти, пока нам не показали еще каких-нибудь бразильских сокровищ. Именно это и предлагается князю – простить грехи грешнице и исцелить безнадежно больного. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Перед нами самостоятельное произведение – редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией.
Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Другие ученики Христа заняты необходимыми приготовлениями. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо Положение во гроб) В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой.
Описание картины Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу»
Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. Тело Христа изображается лежащим и вытянутым во весь рост (в отличие от иконописи, где он изображался вертикально и по пояс). В эпилоге Достоевский строит вокруг этого образа икону «Положение во гроб» (напомню, «Мертвый Христос» всегда упоминается в романе как «только что снятый с креста») — как обетование воскресения29. и позволяет творить зло под личиной творения добра. Он только говорит о том, что для тех, кто видел (и Кто пережил) такую смерть, оно могло уже, как бы это сказать, не иметь, что ли, решающего значения. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов77.
Общий хор ангелов и прихожан должен был славить Бога объединяемый органной музыкой или, точнее — в соответствии с изобразительным приемом — голос неба, представленный органом, входил к предстоящим, в их земное пространство, говорил им, сливался с голосами людей. Это, действительно, — страшная картина. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Гравюры разойдутся в копиях по всей Европе, предлагая человечеству Возрождения обескураживающую и одновременно гротескную картину его самого, живописными средствами передающую тональность Франсуа Вийона. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину.
500 – Внутренняя ошибка сервера
Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей — мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. Очень скоро в систему будут добавлены новые языки. Никто не думает об его воскресении. И видя Иисус веру их, сказал расслабленному: дерзай, чадо.
В современной развеске картина находится примерно на уровне лица взрослого человека. Взрослые стали одеваться в манере Св. Счастливый отец накупил дочерям приданного и выдал их замуж. Он весь — воплощение ужаса смертной муки, смертного одиночества. Однако этот реализм, язвящий уже самой скупостью своих средств, доводится до собственного апогея композицией и положением картины — зрителям представлено одно только вытянутое тело, которое находится над ними и отделено от них. Для этого достаточно, чтобы в нем не воскрес образ Христов.
Под деревом сидит апостол Петр, себя во многом укоряет. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. И что, если при жизнииных воскресения не произойдет.
Мы это очень мало смотрели, так как спешили домой. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» — пишет он в 1532 году. Каждая колючка тернового венца величиной и остротой своей напоминала кинжал, а вопиющее к небесам горе предстоящих людей еще больше усиливало эмоциональное воздействие картины.
И конечно, в сознании читателя не может не возникнуть представления о всяком человеке как о приговоренном, чему особенно способствуют введение фигуры больного чахоткой Ипполита и предсказание князем смерти Настасьи Филипповны на первых страницах романа (это предсказание вообще позволяет описать весь роман как историю приговоренной от момента вынесения приговора до его исполнения: как ту самую минуточку, что вы-прашивала у палача графиня Дюбарри). При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину».
Христос во гробе – Ганс Гольбейн
Гольбейн был так потрясён видом утопленника в Рейне (подсознательно связывая видимое здесь и сейчас с видимым по всей современной ему Западной Европе – разврат сам по себе и разврат борьбы с развратом что именно разврат – говорит неприличный жест, в который сложились пальцы правой руки и бугор над пахом), что срисовал утопленника с натуры, лишь в названии абсолютизируя Зло на весь теперешний мир, раз аж так решил вещь назвать. Достоевский не отвечает на этот вопрос. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. — Т. К. ). В этот момент замечаешь, что тление словно отступает с тела на конечности (именно там, на руках и ногах, остались страшные трупные пятна особенно это впечатление поддерживается нынешней развеской картин, где совсем рядом с Гольбейном, в основном зале, своеобразный аппендикс которого, я бы даже сказала — «альков», представляет маленький зальчик с «Мертвым Христом» на одной из стен, так вот, в основном зале, примыкая к «алькову», висит картина Грюневальда, своего рода вариант Распятия Изенгеймского алтаря, с теми же, как там, страшными скрюченными пальцами и с пятнами тления по всему телу. ).
Плечо и шея, словно искривленные, как-то смещенные в нескольких плоскостях, все же одновременно представляются застывшими, простертыми на нижней плоскости «гроба». Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать – он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно – он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков». Филипп де Шампень (1602, Брюссель — 1674, Париж) — французский художник, выходец из Брабанта. Падение плеча Адамова отразится в немыслимом усилии плеча Христова — подняться.
Ганс Гольбейн Младший Мёртвый Христос
Констатируя в первых строках божественное достоинство Христа, во всяком случае, в стремлениях живописцев («ищут сохранить Ему»), Ипполит далее переходит к описанию Христа в аспекте исключительно его человечности — соответственно везде начиная местоимения с маленьких букв, причем, некоторым образом, это «грамматически» оправдано тем, что суждения Ипполита относятся как бы к человеческой природе вообще, безотносительно к какому-либо конкретному ее представителю («кто бы он ни был»), но постепенно они начинают употребляться и по отношению к самому Христу («Христос страдал не образно, а действительно и что тело его»). Затем работал для Марии Медичи и кардинала Ришельё. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. раз не коснуться. Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530). Этот человек должен сильно страдать.
В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530). Так как Ипполит, не отвергая воскресения, указывает на неотразимое наличие иной закономерности, на очевидность существования человечества в железных рамках иных законов, подчиняющих мироздание «темной, наглой и бессмысленно-вечной силе», на, что ли, возможность «остановки» (то есть бессмысленного круговращения) бытия в пределах этой закономерности. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»20. во что-нибудь верить.
Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. вы можете запросить все в системе с коробкой. С той поры атрибутом Санта Клауса стал мешок с подарками. Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, – ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. То есть они утрачивают самое главное в истинном произведении искусства — ритм.
Надо ли говорить, что опасающаяся штрафа Анна Григорьевна на стул не вставала. Ему она до мучения теперь нужна Да. Это Тот же Иконографический тип Иисуса-Мужа скорбей (в западноевропейском искусстве) является изображением Христа в терновом венце, с кровавыми следами от бичевания и с орудиями Страстей.
Глаз — вместо закатившегося и мертвого и не закрытого по смерти — предстает только что бессознательно раскрывшимся, когда заведенный под веко зрачок начинает, с первым пробуждением сознания, медленно возвращаться на свое место. Федя не понял ее сначала и переспросил, но я спросила, сколько ей следует. на эту картину. Он — добрый чудотворец и гонитель зла. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций.
Наиболее известным примером подобного изображения является картина Ганса Гольбейна «Мёртвый Христос в гробу», которая, как считается, представляет собой элемент несохранившегося алтарного образа, предположительно нижнюю часть одной из створок. Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Выдающийся портретист. В общем – ни католик, ни протестант, ни гуманист. В сущности, ради этого можно пожертвовать и Христом.
Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. И это как бы омывает их грешные души, создает иллюзию прощения – он много страдал. Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Он — труп, лишенный жизненных сил. Соответственно «цитата» может означать не только «приведенное в действие» в смысле «вновь произнесенное», но и «приводящее в действие», «потрясающее».
Напишите отзыв о статье Мёртвый Христос в гробу
В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Однако при взгляде прямо впечатление полностью изменяется.
А сначала было потрясение (с подсознательным связыванием со страшной глубиной смысла). ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. На лице мученика – выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи – все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Рядом стенает апостол Иоанн.
Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. И наконец, гольбейновский «хит» — выход за пределы передней плоскости картины.
Отрывок, характеризующий Мёртвый Христос в гробу
Помещение этой картины в развеске под «Мертвым Христом» создает мощное дополнительное поле смыслов. Эта возможность иного видения заключена и в самбой знаменитой фразе Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. » (8, 182). Выше: что вы искали.
Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». Эта изолированность – одновременно ослепительная и мертвенная – уклоняется как от христианского символизма, так и от избыточности немецкой готики, в которой соединялись скульптура и живопись, а к алтарю добавлялись дополнительные створки с целью достичь синкретизма и оживить образы. Вся традиция «реалистического» (то есть – натуралистического) изображения крестных мук и снятия с креста в западноевропейской живописи и скульптуре и есть такая жертва – можно предположить, что раскрыть, ярко обнажить это и являлось сверхзадачей автора романа «Идиот». Одна из них состоит в том, что хоть в истории искусства наблюдается (в веках повторяющееся) превращение одних идеалов в другие (как бы по кругу движение или по бесконечной синусоиде), есть некоторые идеалы (экстремистские), которые в иные идеалы НЕ превращаются (на Синусоиде идеалов, символизирующей плавный переход одного идеала-точки в соседний на кривой идеал-точку, – или лучше говорить не о точке, а об отрезке кривой, – эти экстремистские выглядят, как отрезки-вылеты вон с Синусоиды на той верхнем и нижнем поворотах).
Образ он нагружает человеческим страданием. То есть в романе «Идиот» картина появляется в том ракурсе, в каком смотрели на нее Карамзин и Достоевская.
Традиция делать детям подарки в день Святого Николая существовала в Европе еще с XIV века. Тип часто совмещается с иконографией Ecce Homo из которого, предположительно, развился. Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид.
Общественный центр ИППО по защите христиан на Ближнем Востоке и в Северной Африке
То есть колебание веры зависит прежде всего от воспринимающего, от предстоящего. Не говоря уже о результатах, но каждый момент жизни «идеального человека» и Бога оказываются глубоко различны. И однако, это заведомое искажение того, что изображено у Гольбейна.
прощаются тебе грехи твои. Князь, рассуждая о потребности Рогожина верить во что-нибудь и в кого-нибудь, звонит в дом, где проживает Настасья Филипповна, которую, как он только что поклялся Рогожину, он не увидит и «не затем он в Петербург приехал» (8, 193). И там было такое, что не отменяется воскресением. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей – мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. Но внутренний смысл его поступков — иной. На ногах Христа видны следы от гвоздей.
По углам плиты находились крупные медали. Кроме того, Ecce Homo является изображением фактического эпизода Страстей — предстояния Христа перед Пилатом и выдача его толпе, а «Муж скорбей» — абстрактная иллюстрация тщеты и страданий испытываемых им. Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году.
Картина Гольбейна, соединенная вторым шагом с этой символической рамкой, обретает свой евангельский смысл, которым сама по себе она не акцентирует и который, возможно, сделал ее приемлемой для покупателей. В верхних — в левой в поле щита были изображены два треугольника без нижней стороны, один под другим, более всего напоминающие наконечник стрелы, устремленной вверх в правой — главной фигурой в поле щита был крест (у его основания располагались две окружности), перекладина креста устанавливала покоящуюся горизонталь в контрапункте с рвущейся вверх стрелой левой медали поле щита медали с крестом (во всяком случае, на показанном нам воспроизведении) гораздо темнее поля левой медали. Указывают, что подобный тип изображения вытянутого горизонтально тела Иисуса мог проникнуть в западноевропейское искусство из Византии, где Христос подобным образом изображался на плащаницах — в сцене Оплакивания, окружённый женщинами, либо же в одиночестве. Паоло Веронезе – Оплакивание ХристаИконография проникла как в живопись (хотя и не очень распространилась), так и в религиозную скульптуру. Характерно, что это существенно разные смерти, словно описывающие тот диапазон, в котором вообще умирает на земле человек: Рогожин — получивший пятнадцать лет каторги, попавший в «мертвый дом», где человек живет, как хорошо знал и описал Достоевский, в некоем промежуточном пространстве, буквально, не метафорически «выключенный из жизни» и откуда он неизбежно выходит к совсем другой жизни, нежели до каторги Мышкин — смерть сознания при жизни тела, единственная смерть, которой, по слову митрополита Сурожского Антония, свойственно длиться Ипполит — смерть преждевременная в разных аспектах (сюда необходимо включить и его несо-стоявшуюся попытку самоубийства) Настасья Филипповна — смерть насильственная и жертвенная сюда же можно включить и смерть генерала Иволгина — наступившую в результате того, что сердце не выдержало одновременно своего вранья и чужого недоверия.
Испытал влияние Рубенса. То есть цитата начинает и организует ритмический ход произведения, произведение выступает как резонатор, усиливающий и/или преобразующий ритм и вновь выводящий его вовне — в действительность из которой ритм был введен в произведение путем подсоединения к более раннему произведению, являющемуся (в том случае, если оно принадлежит к созданиям истинного реализма) модификацией (от лат.
Она отвечала, что это от нас зависит. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Но называние было потом.
В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Русский культурный человек XX столетия знакомился с той же картиной прежде всего через посредство романа Достоевского «Идиот» и комментариев к нему, отсылавших, в том числе, к тому же карамзинскому тексту.
Сколько разностей и насколько объемно пространство внутри этих миниатюр и внутри этого сюжета – столь, казалось бы, замкнутых. Щедрая раздача индульгенций ослабляет их и делает их ненужными, по крайней мере, на время» (тезис XL) «Необходимо воодушевлять христиан верно следовать за их пастырем, который есть Христос, в пути через страдания, смерть и сам ад» (тезис XCIV).
Западноевропейская иконография «Мёртвый Христос в гробу»
Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений – «Мертвый Христос в гробу» – в 1521 году. Герои и читатели объединяются как люди, существующие в ситуации наступающей смерти. Затем этот обычай «сместился» во времени и подарки стали делать на Рождество, а св.
Сам Христос, уже снятый с креста, лежит горизонтально на столе для омовений. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. 7, 10)». Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма. Один из основателей Королевской Академии живописи (1648). Отец мой, зачем ты оставил меня».
Фёдор Достоевский о картинеправить
Обозначив в «Воспоминаниях» прямую связь между картиной Гольбейна и романом «Идиот», А. Г. Достоевская по-новому описывает то впечатление, которое «Христос во гробе» произвел на Достоевского. Удивительно, что это простое соображение не приходило в голову исследователям Достоевского (мне — в их числе), вполне уверенным, что на основании репродукций (хотя бы и очень хороших) они могут делать за-ключения о действительном значении картины Гольбейна в структуре романа «Идиот». «Адам и Ева» Гольбейна (Государственная художественная коллекция, Базель) — картина о моменте произнесения смертного приговора над человеком, причем это тот случай, когда приговор заключен в самом преступлении.
Не понравилось это Николаю и он ночью через дымоход подбросил в дом три кошелька с золотом (по другой версии — три золотые монеты). Таким образом, Достоевский простирает движение воскресения за пределы романного мира. Его вопль (не имея, правда, столь же неоспоримых, как он, оснований на этот вопль) подхватит потом Иван Карамазов: все страдания заживут и сгладятся, воцарится гармония, но то же было. Другая версия гласит: «такие изображения во времена Гольбейна в Южной Германии служили крышкой макета Гроба Господня, в который клали скульптуру Христа в Страстную пятницу»5, (традиция «пасхальных гробниц»— декораций для театрализованного церковного представления в Страстную неделю).
Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника.
Мёртвый Христос в гробу Информацию О
И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. На руки, по душевному бессилию и расслабленности отпускающие человека в смерть. В нем есть нечто романтически-взволнованное — и в умном, как бы вопрошающем взгляде и в порывистом повороте головы. А там отец собирался отправить своих дочерей «учиться» древнейшей профессии. Этот вопрос, пожалуй, язвительнее, чем все вопросы Ивана Карамазова.
В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия». Тело Адама солнечно загорелое и словно лучится внутренним теплом, но на бледном теле Евы, если присмотреться, уже заметны тени, — словно она уже тронута, едва-едва, наступающим тлением, словно уже начали сказываться последствия вкушения запретного плода, от которого, как было сказано Богом, «смертию умрешь» (Быт. Он ни минуты не сомневается, что воскресение было. Перед нами смерть в самом неприглядном виде: сведенное судорогой лицо, застывшие и потерявшие блек глаза, всклокоченные волосы, вздыбленные ребра, провалившийся живот.
- ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ: «МЕРТВЫЙ ХРИСТОС»
- МЕРТВЫЙ ХРИСТОС В ГРОБУ Ганс Гольбейн Младший
- Самая странная картина Ганса Гольбейна
- маринины мультики на моём сайте
- СЕ, СТОЮ У ДВЕРИ СЕРДЦА И СТУЧУ :: ИКОНОГРАФИЯ ХРИСТА и ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ
ак, в «Christus vera lux» («Христос – свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. Это и есть страшная правда о человеческом умирании. В обоих изображениях, в каждом по-своему. Увидеть и поверить вопреки очевидности.
Федя дал ей франк и она, кажется, осталась очень довольна. И здесь все собрались на Голгофе, усеянной брошенными черепами распятых. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря.
Анна Григорьевна, которой удалось увидеть в картине лишь «настоящего мертвеца», сразу после того, как она зафиксировала разницу в восприятии картины между собой и Федором Михайловичем, сообщает: «Желая рассмотреть ее ближе, он стал на стул и я очень боялась, чтобы с него не потребовали штраф, так как здесь за все полагается штраф»10. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Спасает только случай (забытый капсюль), по словам А. С. Пушкина — «мгновенное и мощное орудие Провидения». Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. Отец мой, зачем ты оставил меня». Яблоко, выдвинутое на передний план, характерной формой и тенью снизу (словно тенью от лампы, делящей глобус на «дневное» и «ночное» полушария) напоминает планету, Землю, зажатую в руке прародительницы рода человеческого, землю ущербную, уязвленную поступком перволюдей из центра из сердцевины которой, обозначая внутреннюю поврежденность и нутряную пораженность смертью, выползает червь. На картине Гольбейна изображен труп, возложенный на постамент, небрежно задрапированный саваном.
При сем же некоторые из книжников сказали сами в себе: Он богохульствует. Наряду с Симоном Вуэ, наиболее почитаемый художник эпохи. Он, как положено мертвецу, холодный и бледный. Слово «цитата» здесь выступает в своем истинном значении, как образованное от первого значения латинского глагола cito — привожу в движение, потрясаю. А в том — что делать.
Повторю, внутри самого романа Достоевский делает акцент на наступающей смерти. отказаться и мы отправились вниз. Но этот акцент, видимо, нужен и для того, чтобы выстроить ритм произведения, где центральные (и, я бы сказала, «гольбейновские», то есть видевшие картину в доме Рогожина кроме тех трех, о которых идет речь, это еще и Настасья Филипповна) персонажи существуют в ситуации наступающей смерти. Иоанна). Но Гольбейн предлагает нам другое видение-видение человека, подчиненного смерти, человека, заключающего смерть в свои объятия, принимающего ее в самое свое существо и объединяющегося с ней не как с условием своей славы или же следствием своей греховной природы, но как с предельной сущностью своей собственной десакрализованной реальности, которая оказывается основанием нового достоинства.
Иоанна). Он знает, что Рогожин следит за ним. Динамика больших и маленьких букв в местоимениях, относящихся ко Христу, на протяжении текста чрезвычайно многозначительна. «И где обретается меланхолик, там дьявол уже уготовил купальню Уже в «95 тезисах об индульгенциях» (1517) Мартин Лютер формулирует мистическое отношение к страданию как средству попасть на небеса. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха – «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Преодолев ложь обрезанной действительности, Достоевский устремился к правде действительности цельной — настолько, насколько она могла быть явлена тогда, — то есть к первому намеку на эту действительность, в точности как в Гольбейновом «Христе».
Мне кажется, художники обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте и снятого со креста, всё еще с оттенком необыкновенной красоты в лице эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Жизнь неисцелима изнутри себя, если нет Бога.
Верно, что эволюция статуса художника в его эпоху приводит к изменению стиля, которое характеризуется ослаблением связей с мастерской, заботой о карьере, стиранием биографического содержания в пользу зарождавшегося маньеризма, влюбленного в аффектацию, плоские поверхности и изгибы — которые он, однако, сумел связать со своим чувством пространства. Естественно, Гольбейн продвинется дальше этого мимолетного умиротворения, сотворенного кольмарским мастером. Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас.
По легенде, шёл как то Николай Мерликийский по деревне мимо дома бедняка. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Можно, конечно, отнести видимую на картине пробуждающуюся жизнь, живое и теплое, на счет того, что смерть еще не успела окончательно восторжествовать, но Гольбейн-то абсолютно недвусмысленно изображает время (последний момент)субботнего одиночества Христова, то есть момент Его пребывания во гробе, после снятия со креста и погребения. На стул не вставал и Карамзин. История ее такова.
Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Это, действительно, была страшная картина. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа».
Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, – которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Он тоже должен увидеть иное вопреки очевидности. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть – крайний предел всякой вещи» (на латыни). Человек может создать вокруг себя мир, где не было воскресения Христова24. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Если нет Бога, то действительно, «сострадание – все христианство» и это значит, что христианства нет. Весь роман пронизан страданием, действующие лица, вплоть до самых незначительных персонажей, прямо-таки упиваются своим страданием.
Это, действительно, была страшная картина. Язнаю, что христианская церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно и что тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и абсолютно. Это воплощение для Достоевского тезиса «Христос вне истины». Иисус «вне истины» оказывается совершенно невозможен для Достоевского: в силу ориентации на Воскресение – то есть прощение и исцеление, а не на сострадание и убеждение в невиновности. И тут ему удается последним, немыслимым усилием веры преодолеть очевидность.
Самим наличием больших букв констатируется божественная природа Христа и соответственно утверждается как совершённое21 то, во что невозможно поверить, если исходить из очевидного, что антиномия здесь вторгается в пределы одной фразы — когда Ипполит говорит отом, что дано как очевидное, он переходит к маленьким буквам: «этот муче-ник». Он расписал большой зал ратуши Базеля и «Стальной двор» немецких купцов в Лондоне, создал серию рисунков к «Похвале глупости» Эразма Роттердамского и серию гравюр «Пляски смерти», а также многочисленные портреты, удивительные портреты людей XVI века, в том числе портреты гуманистов Эразма Роттердамского, Томаса Мора, Бонифация Амербаха. Плачет Мать Мария, пытается ее хоть как-то утешить Мария Магдалина. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году. Он — покровитель похищенных и потерянных детей.
На ногах Христа видны следы от гвоздей. О чем здесь идет речь. В этом своем качестве она является нам как символ смерти Христа без воскресения, как символ торжества «законов природы» над величайшей драгоценностью человечества, побежденной и поверженной смертью. Иоанном Крестителем – все они вводят в картину тему сострадания.
Характерно, что, повесив в романе «Идиот» картину так, чтобы она висела на уровне тогдашней базельской развески (положение картины над дверями упомянуто и в «Моем необходимом объяснении» Ипполита17), то есть так, чтобы предстоящий смотрел на нее снизу, с точки Анны Григорьевны (и тем, очевидно, узаконив всю «ренановскую» проблематику романа: проблему «Христа невоскресшего», «Христа — только человека», но не остановившись на ней), Достоевский настойчиво предположил в романном тексте возможность иного видения. Русский культурный человек XIX столетия знакомился с знаменитой картиной Гольбейна Младшего, как правило, сначала заочно: через описание и интерпретацию ее Карамзиным в «Письмах русского путешественника». Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Эта фраза князя, заботившегося о несчастном юноше, пока его собственное «счастье» не заслонило от него всех и вся, очень походит на руки, вцепившиеся в Ипполита сразу по прочтении «Моего необходимого объяснения», но не продержавшие его и нескольких минут. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничныйдух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву.
Зачем в доме Рогожина висит картина «Мертвый Христос», копия картины Ганса Гольбейна «Христос в могиле». Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но, во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) – и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Кому оно унавозило будущую гармонию. Ибо если нет бессмертия, то получают силу высказывания типа: «Жизнь коротка искусство вечно».
Хотели еще зайти где-нибудь пообедать, да идти домой, чтобы не опоздать к поезду в 2 часа. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. Труп в рост человека изображен на картине в профиль, голова слегка наклонена к зрителю, а волосы разбросаны по савану. Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Считается, что это наиболее одухотворенное изображение реформатора. Речь идет о том, чтобы наделить формой и цветом непредставимое, мыслимое не в качестве эротического изобилия (которое в итальянском искусстве обнаруживается даже в изображениях Страстей Христа и преимущественно в них), но непредставимого, понимаемого в качестве помрачения изобразительных средств на пороге их угасания в смерти.
Однако движение, наглядное в сочетании картин имплицитно присутствует в самом «Мертвом Христе». Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. В случае Мышкина, живого телом, но мертвого духом, зависшего в швейцарских горах, «идиота», по окончательному определению его собственного лечащего врача, мы имеем точное воспроизведение образа «Мертвого Христа» ибо именно таков образ Божий в его теле, существующем как растение. Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна.
Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Внешне все выглядит так, словно князь обманывает Рогожина, не исполняет своих обещаний. В 1621 приехал в Париж, вместе с Пуссеном был занят росписями Люксембургского дворца. Он был таким же — и Он воскрес». И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. То есть оно состоится, но, например, в следующем поколении.
Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. Но это же было. В приложении к письму Бонифацию Амербаху от 22 марта 1533 года Эразм, упоминая и Гольбейна, жалуется на тех, кто злоупотребляет его покровительством извлекает выгоду из расположения своих господ и обманывает людей, которым он их рекомендовал. В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия».
Перед нами самостоятельное произведение – редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Николаса — одеяние епископа и посох, чтобы сыграть роль доброго святого. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Произойдет — не произойдет чудо, никому не дано знать, как и Христу это не было ведомо.
Из бедной семьи. Отец мой, зачем ты оставил меня. Он делает. Глядя отсюда, мы смогли бы констатировать: «настоящий мертвец». Отсюда же пошел обычай в ночь перед днем поминовения св.
Отец мой, зачем ты оставил меня. ». На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма.
Большие буквы в местоимениях, относящихся ко Христу, вновь появляются в речи Ипполита в тот момент, когда он начинает говорить о невозможности поверить в воскресение («если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. »). Прямой линией, невозможной при всяком естественном распространении света, Гольбейн обозначил твердыню ада, его «врата медные»12, противостоящие свету, но должные быть взорванными изнутри, поскольку поглотили, как наживку, растлевшееся тело, в котором, казалось — казалось аду, так же как иным, предстоящим перед картиной, — не теплится уже никакой жизни. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году. Я почти бегом выбежала из галереи, так как боялась, что опять что-нибудь возьмут с нас6.
Эта рука, пронзенная, с пятнами тления, — уже ожила и она выходит в пространство предстоящих картине — в пространство живых.
