Картина Мейерхольд

Картина эта, писанная Василием Шухаевым в 1922 году, маслом на холсте – 71, 5х56, 2см., называется «Портрет Владимира Мейерхольда».

Описание картины «Портрет режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда»

Да, он писал жене в феврале 1906 года: «Я хочу быть одетым настолько хорошо, чтобы было соответствие между прекрасными стремлениями души и блеском белья»57. «Освальд все три действия был одет во все черное, платье Регины же горело ярко-красным цветом» — только «маленький фартучек подчеркивал ее положение прислуги». Но разве это дендизм. Комментируя собственную подборку свидетельств мейерхольдовской славы, А. К. Гладков пишет: «Само слово Мейерхольд при его жизни значило больше, чем имя одного человека, хотя этот человек реально существовал, ел, пил, спал, носил пиджак, репетировал в своем неуютном театре, раскланивался со сцены, выступал на диспутах»82. Спектакль «Маскарад» по Лермонтову, например, готовился без малого 10 лет.

Сам Мейерхольд вел класс сценического движения. Создатели «Маскарада» умели слышать время и выражать его дыхание в творчестве. Декорация была выстроена по вертикали и поделена на «этажи». В изданной в 1933 году толстенной «Истории советского театра» он — единственный — был прямо обозначен, как гениальный режиссер. Репетировали до изнеможения. Но ни по цвету, ни по композиции, ни по форме интерьеры «Маскарада» не являлись правдоподобно бытовыми.

Портрет режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда
Петр Кончаловский— портрет Всеволода Мейерхольда
Картина Головина: Портрет Мейерхольда
Отточенные движения против душевных переживаний: авангардист Всеволод Мейерхольд, не вписавшийся в советскую идеологию
История одного портрета Мейерхольда –
Горе уму или Эйзенштейн и Мейерхольд: Двойной портрет в интерьере эпохи

А он пьяно откровенничал на каждом углу: «Не могу я с Зинаидой жить. К тому же всех покорили его неистощимый огонь, непримиримость и убежденность. Малоизученный полтавский период деятельности Товарищества Новой драмы (лето 1906 года) характерен активной творческой проверкой названных принципов. Единственной реальностью «Балаганчика» становились Поэзия и Театр, образуя тем самым первоначальную формулу мейерхольдовского спектакля. Связь с символизмом просматривается только на уровне общих мировоззренческих постулатов. Вот что он вспоминает о своем участии в диспуте о Христе в Клубе анархистов (конец 1918 года): «Были толстовцы, были последователи Н. Федорова были просто анархисты и просто коммунисты.

Иными словами, для многоэпизодной пьесы (восемнадцать картин) ставилась одна установка. Показателен фрагмент из переписки Мейерхольда с Ф. Ф. Комиссаржевским, который загодя (летом 1907 года) пошел в атаку на режиссера. «Нужно написать, — указывал он Мейерхольду, — новую декорацию для Беатрисы судейкинские двери в фоне и за ней боскет, все это было крайне нелепо и безграмотно».

Мейерхольдовщине не место в советском искусстве
Мейерхольд в предреволюционное десятилетие
Любовное помешательство Мейерхольда
Коллекция Государственного Русского музея
Самое интересное в виде мозаики
История одного портрета Мейерхольда
Меркель заткнула рот обнаглевшему Порошенко

Нужно, наконец, понять, что революция не только разрушает, она и создает. Но в зрительном зале Маяковского не было, а Мейерхольда многие не видели. Всеволод Эмильевич Мейерхольд определял авангардные позиции театра в 1920-е годы. Для решения этой задачи предстояло принципиально «демократизировать» театральное пространство «сословного» императорского театра, «сломать» границу между сценой и залом, сделав их единым пространством для игры и «поставить сцену подножием актеру». Райх, протестующей против поведения одного из сотрудников НКВД.

Сюда Иванов подключал и Гете, который, по его словам, хоть и «боялся Диониса» и «избегал сознательно»22, не мог не прикоснуться своим гением к существу дионисийства. И если образ будущего «красногвардейца» (не только времен «Театрального Октября», но и упомянутого А. К. Гладковым «почетного красноармейца» мейерхольдовского юбилея 1923 года) проницательно предвосхищен, то «ультрамодернистический» Мейерхольд навеян недавним (1916) портретом Бориса Григорьева, где режиссер, «облаченный во фрак, в белых перчатках и цилиндре, с маской на рукаве изображен в сопутствии своего красного двойника, натягивающего тетиву лука, чтобы спустить стрелу»84. Ответ Ульянова поражает тем, что художник искренне не понимает, о чем его просит режиссер. На Н. Н. Волоховой было длинное со шлейфом светло-лиловое бумажное платье. Коротко говоря: для него не существует самоценного восприятия. Ответ может быть таким.

18-летнюю дочь Гузеевой увезли в больницу после жуткой трагедии
Постоянно под наблюдением врачей: Пугачеву и Галкина разлучит смерть
Известная модель показалась на людях с прыщами и синяками под глазами
Главный режиссер Императорских театров
«Мой конец будет таким, как вы говорите»

«Не уходите, не расходитесь. », закричал побелевший Вася и стал, волнуясь, просить Мейерхольда выступить. Союз Мейерхольда с Головиным — исторически неколебимый факт эпохи театрального традиционализма, повлекшего за собой стилизацию пышной зрелищности театра старинных эпох. В историю русской культуры, однако, Александр Коровин вошел не благодаря этому заказу. А второстепенные – обворожительны»49.

И. Немировича-Данченко. ) В постановке «Крика жизни» так же, как в «Чуде святого Антония», действие строилось на ритмическом контрапункте запланированных контрастов исполнения. В феврале 1940-го его расстреляли. По мнению Немировича-Данченко, Мейерхольд был «готовым актером», одинаково успешно исполняющим разномастные роли – от забавного водевильного простака до упрямого старика.

Впрочем, как и с противоположной позицией, представленной А. П. Мацкиным, также процитировавшим Вс. Троцкому» спектакль «Земля дыбом». Скажем только, что укрепление феномена Гельдерлина в фокусе философских концептов отошедшего столетия восходит к Иванову («Гельдерлин, поэт, во встрече с творчеством которого немцам еще предстоит показать себя достойными его»27, – утверждал, например, Мартин Хайдеггер). В 1930-е, во время разгрома троцкистов, Мейерхольду напомнят об этой постановке.

Важную смысловую роль играл теперь и портал – строенный, лепной, «индивидуальный» для каждой постановки. Ведь какой красавец. » Но только со временем она убедилась: в МХТ ее не возьмут ни за какие коврижки. «Впервые услышав этот язык со сцены, — писал поэт матери, — я поразился: простота доведена до размеров пугающих: жизнь души переведена на язык математических формул, а эти формулы, в свою очередь, написаны условными знаками, напоминающими зигзаги молний на очень черной туче». Чтобы задействовать всех арестантов — а их в камере набралось пятьдесят, Мейерхольд избрал многолюдного «Бориса Годунова». Иными 93 словами, склонялся к точке зрения Кугеля.

Портрет режиссера
Всеволода Эмильевича
Мейерхольда

Предчувствие беды, скрытой угрозы сквозило в бесстрастии личин белой и черной карнавальных масок с веером игральных карт, расположенных по центральной оси, в пугающе черных или печально синих цветовых акцентах, вдруг прерывавших горение основного интенсивного малиново-красного тона. Это противопоставление двух сфер деятельности Мейерхольда канунного десятилетия искусственно. Невыносимая вещь. ». Актеры вздумали саботировать репетиции и спектакля «красного режиссера» — он отыскал на улице первого попавшегося красноармейца и потребовал арестовать «врагов революции» — пареньку-красноармейцу с трудом удалось объяснить Мейерхольду, что с этой целью нужно звонить в ЧК. Таким предстал он перед театральной Москвой осенью 1920 года. Вяч. Но к этому времени художественные пристрастия новой власти стали стремительно меняться. Иванов, в отличие от Бердяева сотрудничавший с советской властью (был заведующим историко-театральной секцией Театрального Отдела, повергая ниц молодых коллег строгой «дихотомией» своей академической учености75), вне службы по-прежнему конструировал поведенческие модели.

В. Э. Мейерхольд стремится достигнуть художественной правды. Тема игры, трагического балагана, вырастала до символической гиперболы. Актерский дар Мейерхольда — резкий, шаржевый. Всеволод Мейерхольд написал ему, что мечтает стать режиссером: «Моя idee fixe. Иначе как бы ему удалось, неизменно вращаясь в кругу поведенческих моделей, не подарить мемуаристам ни одного «сюжета».

В зале – кумач: «Бойцам революции – бойцы искусства». На самом деле все было куда проще. Другое дело – роль лорда Генри Уоттона.

Эта поразительная по тем временам находка впоследствии вошла в арсенал многих режиссеров и стала незаменимой в оформлении пьес экспрессионистского толка. Шершеневич каламбурил: «Ах, как мне надоело смотреть на райх-итичные ноги. » Она терпела от Есенина все — его дикие загулы, побои. «Маскарад» стилизует сам дух лермонтовской эпохи. А Немирович-Данченко и вовсе разочаровался в своем ученике: «Это черт знает что. Всеволод Эмильевич перешел в статус контрреволюционера не за один день. Впрочем, сам Мейерхольд тоже вскоре оказался по ту сторону этой линии.

Он даже закричал: «Почему вы хлопаете, подождите. » Но в это время поднялся невообразимый шум и публика стала расходиться. Говоря о пьесе, в которой она играла роль Эльки, актриса не без оснований замечает, что если бы пьеса игралась как бытовая, ее «фальшь была бы особенно заметна». Лауреат Сталинской премии первой степени (1941). Даже пол уходил у него из-под ног — движение двух кольцеобразных кругов-тротуаров, положенных на планшет, выносило на сцену персонажей пьесы Н. Р. Эрдмана, представителей своеобразного люмпен-буржуазиата, судорожно вцепившихся в «свои» стулья, обнимающих «свои» граммофоны. Яркий свет заражает пришедших в театр праздничным настроением.

Благодарный за все, что дал мне Художественный театр, хочу отдать ему все мои силы. В этом смысле и «возведение» моста в «Незнакомке» было, конечно, явлением не случайным ведь и вправду трудно не заметить знаменательного совпадения в том, что постройка моста (в ходе сценического действия. ) состоялась одновременно с созданием В. Е. Татлиным первой серии «контррельефов». Антиной, выбранный для гафизовских пиров, долго сопровождал жизнь и творчество Кузмина, не мешая появлению новых поведенческих моделей – денди-эстета, старообрядца в поддевке и др., образуя «спутанную смесь противоречивых сближений и соединений»30. Мейерхольд против бытового подхода к «Гедде Габлер» протестовал еще во времена ее постановки в Художественном театре, когда, предвкушая успех спектакля, Станиславский говорил: «После этой пьесы все светские дамы будут носить платья и прическу, как у М. Ф» «Если светские дамы, присутствующие на представлении, — писал тогда Немировичу-Данченко возмущенный Мейерхольд, — не ужаснутся, а, напротив, станут подражать ей, нас не поблагодарит за это Ибсен».

Кервильи не только «приодел» Мейерхольда, но и приукрасил его наружность. Только в этих спектаклях сознательно проводилась идея живописного созвучия драматургии, перенесенная из Театра-студии, но и в них «чистого» символизма не было. На голое место», – скажет потом Эйзенштейн. Между тем участница опытов Мейерхольда в Студии на Поварской В. П. Веригина утверждала, что режиссер «никогда не брал поз и группировок» прямо «с картин». Задача создания этой «красивой пустоты» закономерно обращала постановщиков к ампиру лермонтовской эпохи и дальше, через романтизм юного поэта, зачитывавшегося Байроном в Московском пансионе, к маскарадной Венеции XVIII века.

Ивановское окружение отдавало себе в этом отчет, возлагая большие надежды на Мейерхольда. По убеждению Мацкина, если уж искать в этом портрете символику, то она «окажется целиком обращенной в прошлое»88. Но, повторяю – поставить так, как мы сегодня эти гениальные произведения можем понимать и чувствовать. Действительно же — создателю Красной армии.

Короткий диалог окончен. Председательствует Горький. К нему подкрадывается смерть – «девушка с бумажной косой» и шарлатан перестает существовать. Он увидел в ней не просто революцию политическую, но революцию искусства, общечеловеческую революцию. Раздевал ли он бояр донага, как предположил Булгаков в «Роковых яйцах» — осталось неизвестным. и обожествленного покровителем после смерти), запечатывал свои письма «разноцветным сургучем, на котором был отточен профиль Антиноя»29. Судя по дневниковой записи Иванова от 17 июня 1906 года, предполагавшаяся органика гафизовского «соборования» давала сбой и требовала заключения в форму театрального представления: «Правда, я был плохой артист. Чего стоит, например история создания знаменитой «Переписки из двух углов» (Пг., 1921).

Голову ее украшала диадема, которую Блок назвал в стихах «трехвенечной тиарой».

Художник стремился к новому не меньше режиссера — он первый протянул руку Мейерхольду. В «Мандате» не было даже «голых стен», вообще не было никакого «помещения», куда мог бы укрыться от социального катаклизма человек, страшащийся жизни. В классе М. Гнесина актер постигал сложные ритмы, развивал музыкальное мышление. Что ж удивляться, что больше нескольких сезонов он ни в одном театре не задерживался.

Протеизм его творческой субстанции, будто специально предназначенной для бытия в символах культурных отражений «родного» и «вселенского», обращал жизнь обитателей и гостей «башни» в театр поведенческих моделей, чему немало способствовали и актерские таланты Вячеслава Великолепного («это был самый замечательный артистический позер, какого я в жизни встречал и настоящий шармер»13). Иванова, где один из авторов (Вл. Ни привычных для мещанина «углов», ни намека на павильон Конструктивистская методология зрелого Мейерхольда позволила ему с помощью монтажа реальных вещей — сундуков, граммофонов и пр. Не случайно А. А. Блок, относившийся в то время к Мейерхольду весьма скептически, а к театральности, которая, по его мнению и замкну на режиссера на решении своих самоцельных задач, — крайне отрицательно, был так поражен спектаклем «Виновны — невиновны. », посвященным памяти А. Стриндберга (1912, Териоки, художник Ю. М. Бонда).

Он нес невероятную чепуху об Евангелии от кобылицы. «То задумается, потухнет, будто уйдет куда-то далеко от всех нас, от музыки, звенящей в гостиной, от веселого щебетания актрис, от дружеских слов. Но и недоброжелателю вряд ли пришло бы в голову отождествлять Мейерхольда с мерзким исчадием ада, способствовавшим утрате несчастным бюргером Эразмусом Шпикером собственного зеркального отражения, отчего тот в компании небезызвестного Петера Шлемиля, потерявшего тень, принужден был к вечным скитаниям.

Они считали, что время станкового искусства, т. е. Кричим с места, в особенности Вася Комарденков. Он чем-то был похож на Станиславского и на Шаляпина. Идет дискуссия о новом искусстве.

96 Работа в императорских театрах с выдающимся живописцем А. Я. Головиным, зрелищная нарядность большинства спектаклей, как бы открывающих «потайные двери в страну Чудес», далеки от строгой функциональности прежних опытов. Так мне кажется, когда я гляжу на Мейерхольда. То, что «все в театре есть искусство», а потому «ничто не может происходить невидимо для зрителя», было блестяще продемонстрировано еще в «Балаганчике» 1906 года. «Глаз» надо было изменить не только художнику, но и зрителю или, как сегодня говорят, «реципиенту». Ему было не до «Гафиза». Собственно мейерхольдовское в «Дориане Грее» было связано не с кино, а с театром (хотя уже тогда он задумывался об их принципиальном отличии, обусловленном изобразительной природой кинематографа).

Это просто вопль души интеллигентного художника, стремящегося вылезти из провинциальной «ямы». Позднее Кугель смягчил интонацию оценки спектакля «В городе», но смысл ее сохранил. Но над театром «РСФСР 1-й», которым командовал сам Мейерхольд, не властен был даже Луначарский. — Зинаида Райх, рыдая, ворвалась в кабинет к мужу со свеженапечатанным томиком романа «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова — Ты только послушай.

Его полузнали и то немногие, в девятнадцатом. В ночь на 15 июня (1912 года. Эти приемы, опробованные постановщиками в спектаклях «Дон Жуан», «Стойкий принц», «Орфей и Эвридика» и ряде других, свое наивысшее воплощение получили в «Маскараде». А в 1912 году, в разгар традиционализма, он прямо заявил о театральной беспочвенности «соборности», противопоставив мистерии – балаган, т. е. собственно театр (отказавшись, тем самым, «петь хоровую песнь» и удалившись «из круга, закрыв лицо руками»34. ). Разве что не «по средам». Игра актера с вещью, которую обычно считают следствием театрального конструктивизма, впервые развернулась в спектакле «Дон Жуан» и уже потом была продолжена в учебных занятиях Студии на Бородинской. Еще ничто не решено.

Но если б такая аналогия все же возникла, Мейерхольд не был бы слишком шокирован – ведь названный дьявол – всего лишь шарлатан, торгующий «колдовскими настойками» («к слову сказать, весьма приятными на вкус»), а вся история Эразмуса Шпикера – иронический парафраз («Удивительной истории Петера Шлемиля» А. Шамиссо): «Они решили было побродить вместе, чтобы Эразмус Шпикер отбрасывал на дорогу тень за обоих спутников, а Петер Шлемиль обеспечивал бы отражение в зеркалах тоже за двоих, но из этого ничего не вышло»65. В левом углу что-то вроде окна с итальянским небом и цветами. Зинаида же ограничилась тем, что отказалась от второй фамилии — Есенина и сделалась просто Райх. На одной из встреч решено было поставить «Балаганчик» по драматическому произведению Александра Блока. Постановление об его аресте подписал Лаврентий Берия.

Дмитриева, но не усмотревшим в григорьевском портрете «никаких предзнаменований»87. Но каждый раз выбор приема подсказывается глубоким и трезвым расчетом. Из темной муки пеклись пироги с начинкой из конины. Ф. Нувель – Петроний, К. А. Сомов – Аладин и т. д. ).

Наша задача – создать новое искусство, по содержанию и по форме. Пристрастился к фразе: «Я говорю вам от имени революции. ». Это прежде всего равноценность изображения и фона (гомогенность) доведенная в портрете до абсолюта. Не старается «приподнять» или идеализировать образ портретируемого.

Но по существу дело заключается в другом. Ее брак с Есениным рухнул, не просуществовав и года. Много мы имели забот.

Узнав о сотрудничестве Мейерхольда с Татлиным (начавшиеся съемки фильма по роману Ф. Сологуба «Навьи чары» летом 1917 года), он писал режиссеру: «Рад сочетанию Мейерхольд — Татлин: вероятно, оригинально вышло, хотелось бы посмотреть». Именно в этих отношениях образуется определенная системность. К моменту встречи Мейерхольда с Головиным сильная режиссерская воля, подчинявшая всех участников спектакля единому замыслу, требовала от художника адекватной сценической формы. И перенял хамоватый, бесцеремонный пролетарский стиль.

Режиссерский театр впервые стал рассматривать мизансцену в хронотопе — не как простую группировку актеров, а как процесс воздействия сценического времени на сценическое пространство, — соединяя пластическое начало с временным (ритмическим и, шире, музыкальным). И если на экране надо было все же написать два-три парадокса, чтобы не забыть и слова прекрасного Уайльда, то ясно было, что будь этот принцип постановки доведен до конца, т. е. до того, что совокупность жестов играющих была доведена до самого парадоксального положения, – надписи из Уайльда были бы лишними. Портрет датирован 1941 годом.

В числе жемчужин его коллекции были знаменитый «Двойной портрет» Всеволода Мейерхольда кисти Григорьева и прогремевшая на одной из выставок группы «Мир искусства» картина «Ужин» кисти Бакста. По мнению Эткинда, только признав «тормозящий» характер этого содружества в движении Мейерхольда по пути новейшей художественной методологии, можно объяснить быстроту перехода режиссера на ультрасовременные позиции после Октября. «Действие, — писал рецензент, — попеременно происходило то на самих подмостках то — под подмостками, так что головы актеров оказывались в уровень с полом то в бельэтаже сцены, в какой-то неудобоопределимой геометрической фигуре с лестницами направо и налево то, наконец, на самом верху сцены».

Мне кажется, что все это могут увидеть. Осенью 1913 года открылась Студия на Бородинской. Вся вторая часть трехчастной киноленты была отдана театру (в романе это всего лишь эпизод) самый эффектный момент фильма – театральная ложа, в глубине которой было подвешено зеркало, так что кинокадр фиксировал не только зрительские реакции сидящих в ложе Дориана Грея, лорда Генри и Бэзила Холлуорда, но и спектакль, который они смотрели, – ночную сцену из «Ромео и Джульетты». Как явствует из письма к Мейерхольду Ф. Ф. Комиссаржевского (апрель 1907 года) идея «круглого театра», которую режиссер хотел испробовать при постановке пьесы Ф. Сологуба «Дар мудрых пчел», оказалась нереализованной потому, что «устройство сценического представления в середине зала», а следовательно — размещение части зрителей на сцене — «запрещено».

Голодные и больные соадресаты (Иванов и М. О. Гершензон) переписывались, находясь в разных углах одной комнаты – «санатория» для «переутомленных работников умственного труда» эпохи военного коммунизма. Он способен привести к неверному истолкованию данной работы. Это не было и не могло быть выдумкой, это было прочувствовано и увидено в самой жизни.

Народ шумит. Портрет этот не менее малявинских баб символичен. «Не раз, — свидетельствует В. А. Симов, — мне хотелось поярче блеснуть колоритом, но я сознательно подчинял свою живопись точным директивам режиссера». Б. С. Глаголин известный своей богемностью и эксцентричностью, в дни Февральской революции вдруг возжелал «театра во Христе» и объявил себя главой «театральной ложи», готовой объединить «преданных театру на почве религиозного служения, желающих выполнять в театре наряду с артистической работой и физический труд, согласных терпеть нужду и неодобрение публики, готовых пойти в полное послушание мастеру ложи и принятому на себя подвигу»77. Он по-прежнему входил во всевозможные комиссии и комитеты — вплоть до 1936 года. Их не нарушали даже веселые пестро-полосатые карнавальные драпировки.

20 июня 1939 года Мейерхольд, объявленный «врагом народа», был арестован и 2 февраля 1940-го расстрелян. «Я объездил все музеи, библиотеки и частные хранилища. Комиссаржевской, Мейерхольд первым сначала в «Балаганчике» (1906), «Шарфе Коломбины» (1910), а затем в ряде экспериментов в Студии на Бородинской последовательно добивался ироничного снижения символизма, приемов, уже ставших модными и пошлыми. И, когда весь клан Мейергольдов (мать Альвина Даниловна, четыре брата и две сестры) собрался в отцовском кабинете, чтобы огласить завещание покойного и обсудить перспективы «Торгового дома Э. Ф.

Не менее радикальны и новы были постановочные подходы Мейерхольда в других спектаклях театра на Офицерской. Распаривалась старая, каменная вобла. Всем памятен облик Мейерхольда эпохи «Театрального Октября» – длинная солдатская шинель, обмотки, красная звезда на фуражке. «Маскарад» трактовался как глобальная социальная метафора – маскарад целой эпохи, маскарад, где царят мнимые страсти, а подлинные человеческие чувства скрыты под таинственным покровом масок. Сам Мейерхольд использовал ее в спектакле «Озеро Люль». Играли этюды на темы «Гамлета» – гибель Офелии, Мышеловка. Я смотрю на его продолговатую голову.

Тот самый «Ужин», о котором так по-разному отзывались Владимир Васильевич Стасов и Василий Васильевич Розанов. К этому моменту он успел реализовать себя и в качестве актера и в качестве режиссера. Для Зиновьевой-Аннибал мистическое уподобление стало роковым – подобно героине «Гипериона», она скоропостижно скончалась (в октябре 1907 года).

два имени никогда не исчезнут из моей памяти – А. Я. Он предпочитает золоту кредитки как более литературные (осмысленные) произведения». Но «публика недоумевала, делала вид, что все понимает или тупо гадливо морщила узкий лоб после долго смеялась: Надо прежде море укротить ха ха ха».

Выкрикнуто про провинцию, куда Мейерхольд снова погрузился в 1906 году, но характеризует общую ситуацию актера в столкновении с новым (в широком смысле слова) театром. Бунт против макета, представлявшего тогда игрушечную модель жизнеподобной обстановки, воодушевил и Мейерхольда, захваченного возможностью разом покончить с ненавистным «натурализмом». Дмитриевым) – он образ не человека, а сути его творчества, которая, само собой, никуда не могла исчезнуть и у Мейерхольда- «красногвардейца». История творческих взаимоотношений Головина с Мейерхольдом не знает ни одного конфликта.

Нестеров Нестеров Михаил Васильевич Крупнейший русский и советский художник, художник. Карабкайся по мачтам, то есть по дереву играй на здоровье. А «живописность» Головина стала не помехой, а новым, сложным условием работы, в которой архитектонический подход к оформлению действия оставался определяющим. Архитектонический подход, подсказанный Мейерхольдом, проявился прежде всего в том, что постоянным масштабом оформления Головина стало «живое тело человека».

Но Головин отнюдь не всегда понимал под оформлением «только сценическую живопись, хотя диапазон возможных решений уже в 1910е годы был довольно широк — от Гордона Крэга до А. А. Экстер и В. Е. Татлина». В поисках подлинной театральности, переосмысливая классическое театральное наследие – от античного театра до традиционного японского, от староиспанского до мольеровского, – Мейерхольд в «Маскараде» приходит к разработке нового сценического языка, воплощению во всей полноте предшествующих поисков по созданию театра метафорического реализма избегающего прямых жизненных соответствий, не отражающего жизнь, какая она есть, а выражающего в своих метафорах ее суть, «душу». Строгая симметрия как основной ритмический прием объединяла все картины спектакля.

Выражение лиц обоих сосредоточенно, напряженно. Не хочу даже носить вашу фамилию. Вспоминаю беседу об Эросе, одну из центральных тем сред». 91 «Автор, — писал П. М. Ярцев, в самом названии своей статьи зафиксировавший проблему, — ставил во главу угла, как он выражался, щупальцы большого города, неумолимо, неуклонно удушающие им изображенную еврейскую семью».

Вот тут-то Мейерхольду и стали припоминать «грешки»: и выезд за границу, слишком похожий на попытку эмиграции и использование в спектаклях произведений опального Шостаковича (в музыке ведь тоже формализму был дан бой, в 1936 в «Правде» вышла разгромная статья про Шостоковича «Сумбур вместо музыки»). Функцию эмоциональной смены настроений, цветовой увертюры к каждой картине брала на себя система опускных, как в старинном театре или раздвижных занавесов. Только немного слащав он»58.

Не случайно он так похож на театральный плакат и, в частности, на плакат А. де Тулуз-Лотрека «Мей Милтон» (1895), который Д. В. Сарабьянов называет «едва ли не самым чистым вариантом изобразительного Ар Нуво»91. Иными словами, актеру было легче достичь новизны пластического рисунка роли, чем преодолеть бытовой подход к ней от себя. Мейергольд и сыновья», торжественно объявил: «На меня не рассчитывайте. В сложном синтезе в этом спектакле впервые реально соединились все театральные жанры – драма, трагедия, опера, пантомима, «действие на музыке» сконцентрировались все стилистические направления дореволюционного театра, доведены были до логического совершенства все формы.

А, когда на «Мещанах» в зале вдруг стали шикать, отцы-основатели МХТ и вовсе стали воротить от Мейерхольда нос — подозревали, что это он рассадил в зале своих приятелей — мол, озлобился, что не дают главных ролей. Мейерхольд, переведя пьесу в «трагическую плоскость», стремился превратить «город» в то страшное чудовище, на безжалостные щупальца которого автор всего лишь намекал. В эпоху социалистического реализма экспериментам режиссера просто нет места. Это выводило публику из привычного созерцательного равновесия, ей не нравилось, что шаблонный набор сценических тривиальностей (любовный треугольник, «роковая» героиня и т. д. ), любезный ее сердцу, подавался автором и режиссером необычно, что он представал каким-то непонятным и требовал другого восприятия. Некоторые сцены Мейерхольд выкинул, посчитав, что они «утяжеляют» действие. Трактуя пьесу в символическом ключе, Мейерхольд впервые применил здесь колористический подход к характеристике героев использованный потом в «Гедде Габлер». Это его двойник – олицетворение творческой силы, творческого духа. В стилизованной (под мастеров раннего Возрождения) живописи Судейкина неожиданно появились черты, предвосхитившие некоторые подходы художественного авангарда, чуждого туманам символизма, — «декорация 86 больше походила на внутренний вид готического собора», но в нее «введены были контрфорсы, типичные для наружного вида собора».

Говоря о «Мандате», Кугель проницательно акцентировал мистическую суть вещей, олицетворяющую «вечный обман и вечное свинство», не задумываясь над тем, что подобная трактовка могла быть достигнута только последовательным остранением быта, а не погружением в него. Этот «расцветающий» орнамент как бы отражение той фантазии, стихия которой владеет режиссером и которая, кажется, сильнее его самого. 1917 год.

Мейерхольд принципы импрессионизма воплощает на сцене. Конечно, в сравнении с постановочным арсеналом, доступным Головину (он мог для одного спектакля приготовить «дюжину занавесов», «любое количество бутафории, десяток костюмов для каждого героя»), студийные опыты были строго экономичны. Голос в первый момент, хотя и слышался очень хорошо, еще не звучал в полную силу. «Когда вы смотрите на мост, — говорил он, — то вы видите как бы запечатленный в металле прыжок, то есть процесс, а не статику. – Г. Т. ), катаясь на лодке с компанией по Финскому заливу, – Сапунов утонул»39.

Игра актеров в таком театре заставляла любоваться их мастерством, отсюда увлечение Мейерхольда «дель арте» как театром маски и методом актерской игры – гротеском. Режиссера арестовали в Ленинграде и спешно перевезли в Москву. Грубо говоря, «красный стрелок» григорьевского портрета – предтеча Мейерхольда- «красногвардейца». Всеволод Эмильевич посмотрел на нас внимательно и вдруг загорелся и сказал: «Я выступлю». Иногда роль прирастала к повседневному поведению. Вот только роль художника Бэзила Холлуорда была Мейерхольду не интересна.

Так создавался фантасмагорический образ спектакля» 12., бесконечно доверяя натуре, умеет вместе с тем услышать ее «подсказку», помогающую осмыслить зримый образ портретируемого человека. В первый же сезон Мейерхольд поставил 13 спектаклей. Этот «великолепный жест прыжка в огненную стихию»21 (трагедия «Смерть Эмпедокла») – наглядный пример увлекавшего Иванова дионисийского палигенезиса. литерные ложи с золотистой «чешуйчатой» решеткой в обрамлении белых трехчетвертных колонок с золочеными капителями поддерживали арку портального свода, богато декорированную лепными стилизованными классицистическими венками.

Великий актер Михаил Чехов, говоря о Мейерхольде, перефразировал своего любимого Шопенгауэра: «Талант попадает в цель, в которую никто не может попасть, гений – в цель, которую никто не видит» 19. Впрочем, когда Зинаида с двухлетней Танечкой и годовалым Костей переехала к Мейерхольду, поэт вдруг заревновал и все порывался «идти бить Зинке морду». Материалы о работе студии публиковались в журнале «Любовь к трем апельсинам», в числе ее участников – Бонди, Радлов, Грипич, Тверской – режиссеры впоследствии и актеры Л. Д. В первые секунды мы сидели не дыша. la Джиоконда, кушает апельсины». Объявляя перечисленное четверть века спустя своей личной интеллектуальной собственностью, Белый пытался схватить «воров» за руку: «Я вижу свои лозунги вывернутыми наизнанку: вместо соборности – газетный базар и расчет на рекламу вместо сверх-индивидуализма – задний ход на общность вместо реальной символики – чувственное оплотнение символов, где знак «фаллуса» фигурирует рядом со знаком Христа вместо революционной коммуны – запах публичного дома, сверху раздушенный духами утонченных слов вместо многогранности – пустую синкретическую всегранность и вместо мистерии – опыты стилизации в театре Мейерхольда.

Судя по приведенному описанию, под «правильной художественной идеей» Кугель понимал, может быть, чуть сгущенный, но обязательно бытовой подход к «Гедде Габлер» игнорируя символистскую ауру пьесы Ибсена. Я сама, одетая в красное, показалась себе незнакомкой в большом зеркале»36. По замыслу Мейерхольда, в определенный момент декорации взмывали наверх. Современным критикам казалось курьезным то, что сегодня воспринимается как привычная театральная условность: неполный набор элементов бытового интерьера («комната с окнами, но без дверей») стул, неожиданно вынесенный за пределы комнаты — в «какое-то межпланетное пространство», а именно на просцениум и главное — выход актера за пределы интерьера («на этом стуле — одна сидя на нем, а другая опираясь на него — ведут свою сцену Соня и Эва»). И все же у него был любимый образ: чеховский Константин Треплев.

И этого было достаточно. Как и теургический пафос всех (включая Белого) «младших» символистов, выводящий искусство к моделированию жизни. И их всех нужно прокормить А характер у Мейерхольда неуживчивый, трудный.

В «Жизни Человека» режиссер, самостоятельно оформивший спектакль, впервые сознательно использовал «архитектуру света» (первая попытка имела место в херсонском «Снеге»). Да и бывшие гафизиты перешли от театрализованных ритуалов к театру, увлеченно разыгрывая Кальдерона в мейерхольдовской постановке («Поклонение кресту», 1910). Результаты такого моего отношения к материалу не замедлили сказаться. Но эстетически большинство из них было родственно спектаклям «большого стиля» их отличала та же красочная декоративность. Музыка в постановках режиссера-экспериментатора – одно из главных действующих лиц.

«Был бы здесь Маяковский, – кто-то громко сказал, – он бы с вами поспорил». Но Мейерхольд, увидев дерево-мачту, пришел в ужас». Я также мечтаю поставить величайшее произведение Шекспира «Гамлет». В 1906 году на «Башне» (квартира Вяч. Проблема качественного изменения восприятия стояла перед всем новым искусством.

Биомеханика же учила актера, в первую очередь, законам движения на сцене, в которых рождаются правильные интонации, мимика и эмоции. «Наподобие цирковой арены, стиснутой со всех сторон кольцом зрителей, просцениум придвинут к публике для того, чтобы не затерялся в пыли кулис ни единый жест, ни единое движение, ни единая гримаса актера», «. Каждое слово ремарки Ибсена есть яркий свет на пути понимания его вещи». Он откуда-то с ним хорошо знаком: «Всеволод Эмильевич, сюда садитесь. » " Но Мейерхольд придерживает нас руками и говорит: «Сидите, сидите, нам всем хватит места», – и садится между нами. Они связаны мистической мифологемой «огненной смерти», ключевой в символической метафорике Иванова.

Ибо, по убеждению Мейерхольда времен его программной статьи «Балаган» (1912), символистская стилизация неизбежно схематизировала реальность, обедняла ее, «сводя 100 богатство эмпирии к типически единому», в то время как гротеск — «метод строго синтетический», «без компромиссов пренебрегая всякими мелочами, создает (в условном неправдоподобии, конечно) всю полноту жизни». Спектакли Мейерхольда 20-х годов насыщены цирковыми трюками. Он встал. Бердяев был не только бессменным председателем иронически преподанных «сред», но сотрудничал с Вяч., «о войне никто и не думал». Это стержень, объединяющий действие. Мейерхольд (дооктябрьской поры) в создании поведенческих моделей замечен не был. В его мощном голосе чувствовалась необычайная сила. Нас донимал голод и холод, мы жили в неотапливаемых помещениях, у нас замерзала вода в стаканах.

В текст спектакля ежедневно вставляли новейшую информацию РОСТА. Оказалось, что «девушка с бумажной косой» ходила не за шарлатаном, а за самим Сапуновым. Головин, подхватывая эти ритм и орнаментику, «перефразировал» их в собственном портале. Турецкая темно-красно-коричневая феска еще больше все это подчеркивает.

Мейерхольд кажется очень усталым, даже сумрачным. Из всех экспериментальных затей она была самой важной. С Ивановым состоялось второе рождение Гельдерлина.

Еще ничего не кончилось. Близок портрет и к иконографии модерна, закрепившей за собой «мир театра, цирка, бара, кафе»90. И его ветвящийся, «разрастающийся» вверх яркий орнамент невольно и совсем ненавязчиво ассоциируется у нас с внутренним состоянием портретируемого, с причудливой игрой его воображения., для того чтобы раскрыть собственное понимание личности модели, обычно «ставил» свой портрет, как бы реализуя в натуре собственный замысел Петров-Водкин Петров-Водкин Кузьма Сергеевич Знаменитый российский и советский художник, график, теоретик искусства, писатель и педагог. Гафиз должен сделаться вполне искусством. Прямо ожившая картина модерна. В советской литературе образцом для подражания был объявлен Горький, в архитектуре — Жолтовский со своими арками и колоннами, в кино — «Чапаев», а в театральном искусстве — МХАТ. Но еще в январе 1918 года, во время конфликта Александринского театра с советской властью, в прессе промелькнуло: «в большевики попал ультрамодернистический г. Мейерхольд, которого даже почему-то прозвали «красногвардейцем» 83.

У Гельдерлина («самого стойкого энтузиаста» античности «среди мировых поэтов»23) «лучший русский эллинист»24 мог обнаружить родственную себе языческую интерпретацию христианства, чувственную стихию, предвосхищающую витализм модерна. И в Херсоне (декабрь 1903 года) и в следующем году — в Тифлисе — «Снег» был единственным спектаклем Товарищества, принятым публикой в штыки. Но конкретное воплощение символизма на сцене, оказалось, затрудняет неумолимый ход режиссера к собственно театральной субстанции. В начале 1920-х годов формируется эстетика конструктивизма на основе поисков нового художественного языка в искусстве авангарда. Или он считал, что «голые стены» хуже характеризуют пустоту жизни, чем исчерпывающий мещанский ассортимент. Комментируя это высказывание, Н. Д. Волков справедливо замечал: «Защита артисткой ремарки у Ибсена была фактически ограничением свободы режиссерской интерпретации».

Постановочный канон раннего МХТ, повторенный Мейерхольдом в первый сезон самостоятельной работы (Херсон, 1902/03), отводил художнику строго функциональную роль. Пространству жизни (Станиславский) Мейерхольд противопоставил пространство игры. Но что такое «Татлин», он понимал очень даже хорошо. Вот только Эмилий Федорович так ни о чем и не узнал, так как скоропостижно умер.

Кровную связь с театром подтверждал и замечательный уайльдовский афоризм, полностью переданный в титрах ленты: «Я могла изображать страсть, которой не чувствовала, но не могу изображать ту страсть, которая горит во мне, как огонь»56, – прозрение несчастной Сибиллы Вейн, стоившее ей жизни, смотрится эпиграфом к мейерхольдовской концепции актерского творчества. Со стены свисает занимающий большую часть холста огромный красочный ковер. Убедительная в своей достоверности обстановка 1830-х годов, смутные зеркала, отражающие зрительный зал, – все было направлено на создание сценической атмосферы, помогающей актерам в раскрытии чувств, предоставляющей режиссеру удобные «опорные точки» для мизансценирования. Это было предчувствие перемен. Вяч. Что ж. Карл рассудил, что это еще не повод отменять задуманный бунт.

Сразу после премьеры «Балаганчика» был устроен «вечер бумажных дам», описанный в разных мемуарах: «Почти все дамы (актрисы. Головиным для Мейерхольда имело принципиальное значение. Горе тому, кто зависел от него, как от человека». Под рисунком стояла надпись: «Вот человек, продавший свою душу дьяволу»53. Философ Николай Бердяев вспоминал: «На Ивановских средах встречались люди очень разных даров, положений и направлений.

Художник строит свое решение на принципах гиперболизации и контраста. Ведь лермонтова тогда убили» 14. Действуя в интересах актера, Головин обычно уводил живопись в глубь сцены. Конструктивизм сосредоточился на архитектуре и дизайне. Но Мейерхольд почему-то не хотел выступать. Всякий поэт – подлинно великий – всегда оказывается самым прозаическим человеком. В актерских созданиях Комиссаржевской была тяга к символистской обобщенности, к воплощению духовного континуума, а в ее технике имелись основания для нового мастерства («дар естественной координации телесного аппарата», музыкальное строение роли, «разнообразие модуляций и интонировки» в голосоведении).

По всем статьям, ему следовало играть не лорда Генри (в первой своей киноленте «Портрет Дориана Грея», 1915), а автора рокового портрета. Она не хотела быть «марионеткой», предпочитая быть «сомнамбулой», но ни марионетке, ни сомнамбуле не дано испытать «радость метаморфозы». Вильямс изобразил Мейерхольда на фоне декораций известной художницы авангарда Л. С.

У него за плечами солидное прошлое. «Когда мы беседовали с тобой по поводу постановки Пелеаса, я диктовал тебе архитектурные планы картин и ты заносил их карандашом в карманный блокнот свой». Вот отчего, придумывая для Мейерхольда костюм доктора Дапертутто, в котором он по плану вездесущего Б. К. Пронина должен был принимать гостей в «Привале комедиантов» (1916), С. Ю. Судейкин не воспользовался оригиналом («огненно-красный сюртук с блестящими стальными пуговицами»67), а сочинил целую живописно-театральную сюиту: «розовый атласный камзол с серебряными пуговицами, синий плащ, лакированная треуголка с плюмажем, маска-клюв, закрывающая лоб и часть носа»68.

Я очень взволнован: рядом сидит Мейерхольд. Диотима – возлюбленная Гипериона – в первом рождении «внесценическая» героиня диалога Платона «Пир», речь которой об Эроте как стремлении к бессмертию пересказывает Сократ25. – Хотя я позировал в пиджачке, Кервильи изобразил меня во фраке и в плаще. И все-таки Эккерману Мейерхольда она казалась «самой странной» его чертой: «Он постоянно видел вокруг себя готовящиеся подвохи, заговоры, предательство интриги, преувеличивал сплоченность и организованность своих действительных врагов, выдумывал мнимых врагов и парировал в своем воображении их им же самим сочиненные козни. cle черно-белая, тонкая, как горностай, с таинственной улыбкой, . Впрочем, не прошло и часа, как в московскую квартиру Мастера пришли с обыском.

Вот за это воюет потерявший веру во все живое Щербиновский. «В движениях, — писал Брюсов, — было больше пластики, чем подражания действительности иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине». Перманентно сопровождающий жизнетворчество Иванова шедевр гетевской лирики «Блаженное томление» – о бабочке, летящей в пламя свечи, переводится мэтром теургического символизма дословно, чтоб не утерять ни крупицы заложенного в нем мистического смысла (первая строфа стихотворения – «то живое буду я славить, что тоскует по огненной смерти» – взята эпиграфом к книге его лирики «Соr ardens» – пламенеющее сердце заключительная – «умри и стань другим» – девизом жизнетворческой интенции символизма).

Местная пресса по достоинству оценила изменившееся художественное лицо Товарищества. К тому же он умел произвести впечатление своим импозантным видом. Смелой новизной отличался постановочный план «Пробуждения весны» (художник В. И. Денисов).

Многие, как видно, не знали, что Мейерхольд присутствует здесь. Необычная красота спектакля (Головин сделал более 4000 эскизов декораций и костюмов. ) свидетельствовала об исчерпанности определенного исторического периода жизни («дальше некуда»). Поповой к пьесе «Земля дыбом». Счастливые исключения не отменяют правил конкретной актерской 81 школы. Раздумывая, с трубкой в руке, он отдыхает на кушетке.

А Ольгу Михайловну и двух младших дочерей отправил. Вот Мейерхольд, он властитель дум. Высокие «дворцовые» двустворчатые двери, служившие для выходов актеров, были фланкированы удлиненными колоннами и перекрыты сверху балкончиками-парапетами.

Так, 84 «Привидения» Г. Ибсена, ставившиеся Мейерхольдом не в первый раз, выглядели в Полтаве неожиданно. «В восемнадцатом веке Гельдерлина почти совсем не знали.

Запишусь Мейерхольдом, как рекомендовано русской грамматикой Грота. Кочкарев с Подколесиным спели дуэты про Чемберлена». А все туда же Видать и правда, неизбежна была революция. Теперь после каждой фразы гремели аплодисменты. На Бородинской В. Соловьев вел специальный курс, посвященный комедии масок. В 1938 году театр Мейерхольда закрыли как чуждый советскому искусству.

Разработанная Головиным декорационная система позволила постановщикам подняться до высот подлинной театральности, когда театр наконец вслед за живописью и литературой смог не отображать жизнь, а выражать ее всеми средствами театрального искусства. Актеры играли в полумасках, некоторые детали костюмов были сделаны из картона. Вот что значит хорошо вести лошадь. Так, А. Я. Таиров, отрицая «изобразительный» подход условного театра, находил подкрепление своим филиппикам в указанном пассаже Брюсова, курсивом прописывая слово «воспроизведенными». И в Москве очень скоро в полной мере оценили эти «горе» и «счастье». Я ухожу от вас и буду жить бедно, но честно.

Вот пример, наглядно показывающий остроту ситуации. Я вижу это в его взгляде, в напряженных до предела линиях удлиненного лица. Оставалось соперничать с художником в овладении новым театральным языком.

Ретроспективная ирония Н. А. Бердяева, ставящая возмужавшего философа в позицию стороннего наблюдателя, не соответствует его тогдашней роли в устроении подобных «симпозионов» и самоотдаче непосредственного участия в других затеях ивановского круга. «Для этого, — писал Ярцев, — он предположил город в публике, создал примитивную, условную обстановку жилья (эскиз комнаты), выдвинул часть картины за раму, направлением блестящих досок пола, уходящих на публику, создал тот путь, по которому город неумолимо увлекает всех этих людей на страдания и преступления и за условным сукном первой кулисы дал почувствовать страшный порог, за которым город». В вышедшей к 100-летию гибели поэта в 1941-1946 годах замечательной книге «"Маскарад" лермонтова в эскизах Головина» авторы не имели возможности даже упоминать Мейерхольда. В июле была убита неизвестными Зинаида Райх. Всякая уважающая себя газета опубликовала на следующий день разгромную рецензию.

Путь Мейерхольда от стилизации (символистский театр) к гротеску (традиционализм), включающему стилизацию в свой амбивалентный состав только в снятом виде, — это не просто исторически обусловленная смена театральных одежд, но неуклонное стремление к ядру театральности. Сходства Мейерхольда именно с этим гофмановским «доктором» не предполагалось ибо «доктор-чудодей синьор Дапертутто» творил отнюдь не театральные чудеса. Но он плевать хотел на их решения. На столе перед писателем изображен летний натюрморт.

Дореволюционное творчество в основном посвящено темам. У многих тогда закружились головы. «Когда критик, — писал Р. Якобсон, — видя подобные картины, недоумевает: что, мол, это значит, не понимаю (а что он, собственно, собирается понимать. ), он уподобляется басенному метафизику: его хотят вытащить из ямы, а он вопрошает: веревка вещь какая. Свободно обошелся он и с «Лесом» Александра Островского. А «сближения и соединения» – поведенческие модели, вызванные к жизни стилем модерн. Зрителям разрешилось лузгать семечки и курить махорку, но вменялось в обязанность заполнять длиннющие опросные листы — так Мейерхольд «нащупывал» интересы новой, пролетарской аудитории.

Надо построить из этого материала сказочный дворец». Назначение на роль Дориана Грея актрисы (В. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1942). Потом все время он отвечал тотчас, а я тянул ответ на много дней и он пилил меня По моему настоянию и прервали на 6-й паре он хотел, чтобы была «книга» 76.

Выдержав около 500 представлений, в последний раз на родной сцене «Маскарад» прошел 1 июля 1941 года. Всеволода Эмильевича забрали в июне 1939-го. Товарищ Мейерхольд. » 81. Оно мелькало с афиш из газетных столбцов, почти с каждой страницы театральных журналов из карикатур и шаржей «Крокодила», «Смехача» и «Чудака», оно звучало на диспутах в Доме Печати, с академической кафедры ГАХНа, в рабфаковских и вузовских общежитиях, в театрах пародий и миниатюр, в фельетонах Смирнова-Сокольского, куплетах Громова и Милича, в остротах Алексеева, Менделевича и Полевого-Мансфельда. В Михайловском театре — собрание городской интеллигенции. Варились картофельные очистки.

искусство должно формировать окружающую среду. В его ногах примостился трогательный пес. Гибель Николая Сапунова стала пугающим предостережением смертельной опасности игр на грани миров.

Театр испугался этого, оставшись на полпути в стремлении своем перешагнуть черту рампы». Урожденный Карл Казимир Теодор Мейергольд (после принятия православия сменил имя на Всеволод, в честь любимого Гаршина) – режиссер императорских театров, любимец Чехов. – Г. Т. ) были в бумажных костюмах одного фасона. Эти искания органично вписались в постановку «Балаганчик» (1907) из-за которой скандалил весь театральный Петербург. Однако такой ход рассуждения ошибочен. Хотя в его наружности недоброжелатель Мейерхольда мог обнаружить нечто похожее – «высокий, сухопарый человек с ястребиным носом, сверкающими глазами и тонкими губами искривленными в язвительной гримасе»64. Но Мейерхольд летом 1906 года находился с «Товариществом Новой драмы» в Полтаве, осенью начал работу в театре на Офицерской.

Так большевик Мейерхольд оказался «под белыми».

В Москве двадцатых годов его имя повторялось беспрерывно. И хотя актеры по-прежнему отставали, сбиваясь на старые приемы игры, водевильность тона, шаржированную прямолинейность вместо гротескной двойственности, Мейерхольду, по мнению рецензента, удалось ярко оттенить «правду святого Антония и непосредственность Виржини» «окаменелыми выступами мертвых очертаний других действующих лиц». В условной сценографической среде «жить» было невозможно. В дом «большевиков», может быть и не пускали (хотя как их было сходу опознать. ), но сам Бердяев дискутировать с коммунистами не гнушался.

Сначала держали на Лубянке, затем отправили в Бутырскую тюрьму. Талантливые живут своим творчеством и потому сами по себе совсем неинтересны. Мейерхольд создавал нового человека в театре. Во-первых, в 1922 году режиссер обратился за помощью к Троцкому, чтобы получить военную технику для постановки «Земля дыбом». Еще более они не похожи на аскетическую целесообразность грядущего конструктивизма.

не надо погружать зрительный зал в темноту ни в антрактах, ни во время действия. Вот образчик правильной художественной идеи, поставленной вверх ногами». За той и другой встает визуальный ряд. Не исключено, что Мейерхольд (как всякий актер) культивировал в своем жизненном облике подобную картинность, хотя «приподнятое кверху лицо» зафиксировано и Н. П. Ульяновым на знаменитом портрете режиссера в роли Пьеро и Б. М. Кустодиевым (скульптурный бюст 1911 года) встречается оно и на других портретах и многих фотографиях Мейерхольда в разные годы жизни. Верно и то, что игра в жизни была для Мейерхольда «полубессознательной тренировкой, постоянным упражнением, привычной ежечасной работой над собой»: «Может быть, то, что у Мейерхольда т р у д не отделялся резко, как у многих, от его бытового времяпрепровождения, до предела наполненного наблюдательностью, юмором, мгновенной полушутливой обработкой получаемых извне впечатлений и доведением их до степени искусства и делало этот труд, когда приходил его час, таким легким и фантастически изощренным изобильно богатым, точным и как бы сразу отделанным»47.

Декоративность «Смерти Тентажиля» (С. Проблема «Мейерхольд и художник» в современной научной литературе представлена скорее как тема «Мейерхольд и художники». Для выполнения заявленного (и неосуществленного) нужен был не просто «артист», а режиссер. Как удивительно рельефно у него все до мельчайших штрихов отточенно. Из показанных работ Блок одобрил «Виновны – невиновны» Стриндберга. Режиссер плюнул в лицо академическим традициям, хотя символисты были в восторге.

Но судьба шарлатана плачевна. «Роли» гафизиты выбирали из двух главных сфер модернистского конструирования – Античности и Востока (В. Играют в карты играют в «настоящую» жизнь, в любовь, не испытывая при этом ни полноты, ни естественности чувств.

(Принцип «дивана» был потом повторен — удачно — Н. Н. Сапуновым в «Гедде Габлер» и — неудачно — В. Е. Егоровым во мхатовском «Росмерсхольме» режиссера Вл. Мы сидим в первых рядах – я и мой товарищ Комарденков – в помещении Питереска на Кузнецком мосту. Не решился Мейерхольд выплеснуть сценическое действие в зрительный зал и при постановке другой пьесы Ф. Сологуба — «Победа смерти» (последний спектакль Мейерхольда в театре на Офицерской).

«В. Всеволод Мейерхольд вернулся в Херсон. Для нас все приобретает здесь опасный характер. Мунт (Екатерина Михайловна, свояченица Мейерхольда. «В противном случае, — утверждал Эткинд, — режиссеру вряд ли хватило бы года, чтобы преодолеть немалое эстетическое расстояние, отделяющее головинские декорации к Маскараду (1917) от оформлявших Мистерию-буфф В. В. Маяковского и К. С. Малевича». Если в начале своей деятельности Мейерхольд склонялся к символистскому условному театру, представляя его как театр неподвижности, то потом он связывает условный театр с традициями подлинного театра (отсюда «традиционализм»), считая таковым театр старых комедиантов дель арте и испанский театр времени расцвета, мольеровский театр и старый балаган.

Гофмана Мейерхольд любил всего, целиком – «краносюртучный», «уродливый доктор Дапертутто» с его феерическим дьяволизмом принадлежал Гофману. Сократическая атмосфера культурного жизнестроительства, выстраиваемая Зодчим («Я башню безумную зижду / высоко над мороком жизни»7), была предваряющим эскизом к лучезарной картине «соборного театра» будущего. Творческие контакты Мейерхольда с художником в последующее — предреволюционное — десятилетие (1907 – 1917 годы) на первый взгляд кажутся отходом от завоеванных ранее позиций. «Изящный стилизатор, жеманный маркиз в жизни и творчестве, он в то же время подлинный старообрядец»31. А что же Мейерхольд. Дело другое, что в спектаклях ни 1906 года, ни 1914го новизна постановочного решения, воплощающего новую концепцию театра, еще не преломилась в технологии актерского мастерства, а, следовательно, считать подобную новизну театральным конструктивизмом можно было только условно, так сказать, впрок.

Мы вскакиваем, Вася Комарденков зовет, приглашает Мейерхольда. В этом надо разбираться. Жить ролью вне быта и играть вне быта (как того требовала сценография указанных спектаклей) — принципиально разные вещи. Каждая вечеря должна заранее обдумываться и протекать по сообща выработанной программе.

Сотрудничая с Головиным, Мейерхольд никогда не занимался «сознательным торможением присущей ему инерции новаторства». «Портрет вышел очень хороший, – писал Мейерхольд жене. любопытно отметить, что время написания пьесы и время строительства Александринского театра совпадают и это точно было уловлено Головиным. У Мейерхольда с «Башней» также образовались важные для него творческие связи – там, в частности, началось погружение режиссера в мир испанского театра.

Здесь Гофман переплетался с Гоцци и венецианским художником ХVIII века Пьетро Лонги точно так же, как в оформленном Судейкиным зрительном зале «Привала», который торжественно назывался «Зала Карло Гоцци и Эрнеста Теодора Амедея Гофмана». «Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр. Из того, что самый факт их совместной работы был предопределен официальным положением художника (Мейерхольд «художника не выбирал» и был в императорских театрах всего лишь штатным режиссером, в то время как Головин — главным декоратором, что означало по тем временам — хозяином сцены), не вытекала, как кажется Эткинду, творческая зависимость режиссера от художника. Головин же с его безошибочным чувством цвета, талантом блестящего стилизатора и орнаменталиста нуждался в театральной идее, «в конструктивном преломлении своей живописной стихии» 3. Первым делом была изъята копия того самого письма Сталину на 6 листах.

Так как искусство жеста может быть еще более парадоксальным, чем слово»52. Энергичная фигура режиссера решена в романтическом духе. Весной 1918 года в Питере стало голодно. Вытекавшее из концепции «соборности» возвращение театра к действу, мистерии, ритуалу смущало Мейерхольда активизированной модерном паратеатральностью и, приводя в священный трепет (у Вяч. Головина и режиссера В. Э. Осталось двое детей мал мала меньше. Когда я увидела картину Мадонна на земляничной грядке (неизвестного среднерейнского мастера в музее в Золотуре), — продолжает она, — у меня сейчас же появилась мысль о Тентажиле и сестре Игрене, хотя в Смерти Тентажиля не было такой мизансцены и таких поз».

На рубеже XIX и XX столетий дом перешел от Сироткиных к купцу Александру Александровичу Коровину – члену видной купеческой династии, торговавшей мануфактурой в Александровской линии Апраксина двора (той, что идет вдоль Садовой улицы). «Что же делать. » – невольно проносилось у меня в голове, когда аплодисменты громом разнеслись по всему помещению, сквозь них едва были слышны голоса недовольных. Гладков говорит также о «почти непрерывной мейерхольдовской игре в жизни»46, но в качестве примеров приводит житейские забавы и розыгрыши, верно объясняя эту игру особенностями творческой натуры режиссера – «необузданным и бешеным воображением», «огромным избытком темперамента, артистизма». И тем не менее он констатирует: «Режиссер (Мейерхольд) и декораторы (с помощью режиссера), по-видимому, это если не поняли, то почувствовали и потому — все восемь картин на сцене, не ярко освещенной, — задний фон — сине-черный занавес, сквозь который просвечивают беспорядочные огни. Рецензенты первой условной постановки Мейерхольда — «Снега» С. Пшибышевского — ничего не говорили о его художнике.

А ведь еще утром Зинаиде Есениной-Райх казалось, что жизнь пропала окончательно. Г. И. Чулков, осторожно поддерживавший режиссера в рецензиях на спектакли театра на Офицерской, неизменно сокрушался, что привлеченный им на «Башню» Мейерхольд манкирует обязанностью «деять соборно» и не зря подозревал, что не Комиссаржевская была препятствием к такому «деянью», а сам Мейерхольд уклонялся от почетной миссии демиурга «соборного театра». Именно в адрес Мейерхольда в зале раздавались «свист и насмешливые возгласы»: «Чего ж ты не выходишь. Основной темой «Маскарада» в интерпретации Мейерхольда была тема призрачности иллюзорности жизни царской России, стремительно несущейся к краху. Я сразу решаю его нарисовать. Я и мои товарищи бывали у Мейерхольда на генеральных репетициях и на премьерах.

Но самое главное – как идеолог, к тому же слишком талантливый, он Сталину не подходил. С Олечкой Мунт мы поженимся, а приданого не возьмем. Позже он написал в своей книге «Моя жизнь в искусстве»: «Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Здесь художник ничего не выдумывает. В технике модерна выполнена и фигура «Мейерхольда», переданная не объемно, а линейно – «тело в живописи модерна словно тяготеет к своей поверхности»89.

Для актеров он проводил «субботы» — встречи с авангардными писателями и художниками. Иванова, по его словам, нельзя «пропустить ни одной строчки им написанной»33), уже тогда, на исходе символизма, не слишком вдохновляло к конкретной работе. Как же иначе могла зваться муза Иванова, хозяйка «башни» и «вечерей», являвшаяся взору восхищенных гафизитов в огненно-алом хитоне.

И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни» 6. Он никогда не стремился ни выглядеть, ни быть денди (хотя именно таковым изображен на портрете Б. Григорьева 1916 года, созданном не без влияния только что сыгранной роли в кино). Он ищет новых путей и стремится создать новую школу театрального искусства. Фаворитами были Мейерхольд, Грибунин и Бурджалов. Его имя исчезло с афиши, но спектакль оставался в репертуаре театра. Символизм не предлагал театру новой методологии (зритель больше не приглашался «в гости к сестрам Прозоровым, но он должен был воспринимать как реальность сказочный замок или подводное царство»). До создания поведенческих моделей отсюда далеко.

«Ему неоднократно было предсказано, – вспоминал тонувший с Сапуновым М. А. Кузмин, – что он потонет и он до такой степени верил этому, что даже остерегался переезжать через Неву на пароходике, так что нужно удивляться действительно какому-то роковому минутному затмению, которое побудило его добровольно, по собственному почину, забыв все страхи, отправиться в ту морскую прогулку, так печально и непоправимо оправдавшую предсказания гадалок»40. Следование законам условного театра требовало от художника «сочинения». Полемизируя с эстетикой Московского Художественного театра (МХТ), с практикой создания в спектакле «четвертой стены», Мейерхольд утверждал преимущество условного театра над театром натуралистическим: «Вот тут коренное мое – в театре игры зритель всегда живет (активен) в театре психологическом зритель умирает (пассивен)» 5. И даже не потому, что был художником-любителем. Играли пантомимы «Арлекин – ходатай свадеб», «Арлекин – продавец палочных ударов».

«Это дебелая еврейская дама. Между тем принцип декоративного панно был (и то с оговорками) применен на Офицерской дважды — в «Гедде Габлер», стилизованной Сапуновым в духе символистских представлений о Красоте и в «Сестре Беатрисе», оформленной Судейкиным. Молодой Назым Хикмет посвящал ему свои первые стихи, которые так и назывались – «Да здравствует Мейерхольд. » Вот как они заканчивались: «И когда прожекторы с аэро РСФСР осветят тракторы, обгоняемые автомобилями, пусть красная конница мчится по сцене. «Сораспятие» выражается в символическом пригвождении рук, ног.

Но Мейерхольд видел в театре не средство, а цель. Эта классификация посудины до чашки и блюдечка (театр идеалистический) и до самовара (театр реалистический) представляется мне — не осудите — символом всего режиссерского дерзания». Фильм был оценен высоко («пока это высшее достижение русской кинематографии»51), больших похвал удостоилось и искусство Мейерхольда-актера, дебютировавшего в кино: «Лорд Генри в исполнении Мейерхольда почти парадоксален. Станиславский говорил про него: «суховат в добродушных местах».

Тема трагического маскарада, убивающего героя, возводится в степень социальной метафоры и объясняет уже грядущую катастрофу (начало февральской революции). Севочка, за что нам этот пасквиль, эта карикатура. Из всех художников, которых я знавал, только бездарные были обаятельными людьми. Зритель должен относиться «к обстановке сцены – как к картине, к музыке слов – как к симфонии, ко всему представлению в целом – как к театральному зрелищу, воплощающему внутреннее содержание драматического произведения в подходящей и действенной форме, подчиненной законам особого порядка, законам театра» 8. Мне даже показалось, что он побледнел.

Сценически претворяя древний прием «театра в театре», Мейерхольд не только оттеняет его присущей поэтике Блока романтической иронией, но и начинает «Балаганчиком» ту линию публичного «раздевания» театра, разрушения сценической иллюзии, обнажения приема, которая уводила его от символизма и вела к конструктивизму. Она мечтала о театральных реформах и хотела создать «театр свободного актера, театр духа, в котором все внешнее зависит от внутреннего». Андрей Белый, относившийся к ключевой концепции Иванова неизменно скептически («уж лучше закружиться в вальсе с хорошенькой барышней, чем водить хоровод с действительным тайным советником»8), оговаривал, что «тонкая и глубокая теория В. И. Иванова» была профанирована «резонирующими модернистами»9. Мейерхольд Всеволод Эмильевич». Друзья качали головами: «Только прирожденный актер может так вжиться в образ. » Иначе и нельзя было объяснить, как мог образованный человек из приличной семьи взять и выгнать на улицу балетмейстера Голейзовского, преспокойно занять его особняк, спать на его кровати, есть за его столом, на том только основании, что должен же заведующий ТЕО Наркомпроса где-то жить, спать и есть. Уже в Студии Мейерхольд обнаружил замечательную способность «рисовать» актером. Гиперион – герой романа Ф. Гельдерлина «Гиперион или Греческий отшельник» – современный эллин, с именем «огненно сияющего» Титана, отца Гелиоса-солнца.

Головин и покойный Н. Н. Он был очень образованным человеком и замечательным оратором.

Один рабочий читал доклад о Евангелии, в котором утверждал, что научно доказано, что Матерь Божия была проститутка, а Иисус Христос – незаконный сын римского солдата, аудитория бешено аплодировала. В протоколе зафиксирована жалоба гражданки 3. Н. Напряженный, эмоционально приподнятый характер главного занавеса придавал всему действию возвышенно-романтическую, трагедийную интонацию. Не то у Мейерхольда. «Маскарад» стал своеобразным плацдармом, где были реализованы все практические и теоретические студийные наработки Мейерхольда и Головина. Мейерхольд неизменно приходил первым.

В предисловии к книге «О театре» Мейерхольд писал: «. Знаменательно, что стилизованные под иконографию модерна стихотворные экспромты родились на возродившейся в 1910 году «Башне» Вяч. Традиционалистский период деятельности Мейерхольда был не топтанием на месте с целью закрепления мастерства, не вынужденной остановкой, отвлекшей режиссера от его главного пути, а развитием конструктивных основ его режиссуры. Балансируя зонтиком с надписью: «Я хочу Подколесина», она переступала по проволоке и снизу всем были видны ее грязные подошвы. Подлинный Кузмин – поэт, как начертано на его могильной плите.

«Севочка, да как они смеют. Так слиты грани: маскарада, страшной жизни, света» 13. К конструктивизму его привел не мост из «Незнакомки», а представление о любом мосте как конструкции запечатленного движения.

Труппа играла без декораций (некоторые сцены шли в сукнах), а иногда без занавеса и такое приближение исполнителей к зрителям не вызывало технических затруднений». Не дышу, вглядываюсь в него. Актеров в финале заменил на куклы. Декорацией служил колонный зал, а на просцениуме стоял рояль, «сидя за которым Мейерхольд — Освальд вел последнюю сцену».

Для дореволюционного театра, прямо скажем, неожиданно. Этой цели служил выдвинутый вперед просцениум, который Головин использовал почти во всех спектаклях. Прав был Н. Д. Волков, утверждавший, что «когда впоследствии, уже в 1920х годах, Мейерхольд стал безжалостно обнажать сценическую коробку, он, в сущности, только более резко и жестоко использовал тот прием, который впервые показал в Балаганчике, правда, в смягченном сапуновскими декорациями виде». Вышло броско и крикливо, а смысл-то улетучился.

«Мне не нужны эти их (актеров) темпераменты, эти их голоса. «Артисты изучившие условные жесты, о которых грезили прерафаэлиты, — свидетельствовал В. Я. Брюсов, — в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора, старались голосом передать страсти и волнения, как они выражаются в жизни». Мороженная капуста почиталась за счастье.

«Самый страшный враг красоты – красивость»59, – не раз говорил он. Современники считали это произведение двойным портретом Мейерхольда: фигура в сценическом костюме охотника – воплощение творческого замысла режиссера и актера. Репетиции, пусть и эпизодически, длились в течение 6 лет. Что защищал Кугель.

С. И. Юткевич, назвавший эту сцену «пророчески оригинальной для кинематографа»54, напрасно не оговорил, что пришла она из театра, что игра «в зеркалах» – игра театральная («маска, свеча, зеркало – вот и образ Венеции ХVIII века»55, завороженно повторяемая формула из любимой книги П. П. Муратова – символы театра, преследовавшие Мейерхольда). Впервые появившись на афише «Дома интермедий», псевдоним обозначил начало мейерхольдовских «гофманиан», которыми являлись не только сценические вариации на тему Гофмана (например, постановка «Исправленного чудака» М. А. Кузмина по мотивам истории доктора Коппелиуса – «Песочный человек»), но и шницлеровская пантомима «Шарф Коломбины», опыты по реконструкции комедии дель арте, гофмановские мотивы в «Дон Жуане» и «Маскараде». Эль-Руми (Джелал-эддин Руми) – персидский поэт XIII в., толкователь философии суфизма, одним из догматов которой был призыв к добровольному самосожжению, дабы слиться с небесным огнем вечности. В отличие от «красногвардейской» поведенческой модели, зафиксированной фотографиями Мейерхольда и словесными описаниями его революционного имиджа, портрет Григорьева не является портретом (изображением) в привычном смысле слова (и это хорошо передано Вс. Было принято присваивать ему разные почетные звания: он считался почетным красноармейцем (сохранилось его фото в красноармейской форме), почетным краснофлотцем, почетным шахтером и проч.

Все художники работают по планам Мейерхольда, никто уже не задается вопросом, что такое режиссерский план. По этому поводу Есенин сочинил пронзительные стихи: «Вы помните, вы все, конечно, помните, Как я стоял, приблизившись к стене Взволнованно ходили вы по комнате И что-то резкое в лицо бросали мне», — и на время забыл о ее существовании. Она стала противовесом системе Станиславского. Новаторское соединение в одной декорации интерьера и экстерьера было настолько необычным, что потребовало, как видим, позднейшего разъяснения своих «несообразностей». Город становился символом зла, своего рода трагическим фатумом.

Прием используемый Головиным в создании визуального образа «Маскарада», пожалуй, можно назвать «сценографическим гротеском». Испугался, небось, совестно. «Ампирнейшему ампиру», возводимому художником в архитектуре портала, олицетворявшему имперскую россию, противостоит романтизм – в цвете, в динамике меняющегося пространства, света и цветовых пятен, в «декоративном импрессионизме» живописи, по выражению Мейерхольда. Высоко оценивая режиссерское новаторство Мейерхольда, проявленное при постановке этой пьесы, К. Л. Рудницкий полагал, что неуспех спектакля был обусловлен «вопиющим разладом между драмой и постановочными идеями Мейерхольда». И ничем незаслуженная ненависть есенинских друзей. Комментирующая мемуары супруга Евгения Рапп описывает бердяевские «вторники», точь-в-точь как он когда-то – ивановские «среды»: «Это был единственный дом в Москве, где каждый вторник собирались люди, принадлежавшие к разным направлениям, начиная с крайних левых и кончая крайне правыми, за исключением, конечно, большевиков»73.

Современники, отмечавшие «картинность» его облика и противоречивые сбои поведения, не находили в них искусственной сконструированности. Ему он и посвятил свой спектакль. Здесь и предвидение грядущей поведенческой модели и характеристика предшествующей, дореволюционной как «ультрамодернистической». Приверженцы теории производственничества провозгласили тезис «Долой искусство. ». Признавая театральный язык спектакля адекватным авторскому («в те годы Стриндберг говорил исключительно языком молний»), ошеломленный Блок не в силах поверить, что Мейерхольд, чья постановка «Дон Жуана» ему «страшно не понравилась», способен понять «молнию воли» Стриндберга.

Актеры (все-таки профессиональные — Мейерхольд быстро убедился, что с одними рабочими и крестьянами театральной каши не заваришь. ) выходили на сцену без грима и подавали реплики в духе ораторов на митинге — хриплыми, возбужденными голосами. На этом фоне – что было. Потом вдруг откуда-то пронеслись аплодисменты и крики и вот на сцене появился Мейерхольд. Между тем сам автор, по свидетельству В. П. Веригиной, был польщен тем, что его пьесу пытались «вытянуть в трагический план».

Только в союзе с этими мастерами осуществлялась возможность «так спеться, чтобы как будто было одно лицо» 1. Инстинктивно чувствуя это, Мейерхольд стремится к другому подходу, методологически символизму чуждому («прием выражения должен быть зодческий в противовес прежнему, живописному»). когда нет маски и когда она на лице у действующих лиц "Маскарада". Ю. Судейкин и Н. Н. Сапунов) импрессионизм «Коллеги Крамптона» (В. Увидел возможность воплотить самые смелые мечты, создать нового человека. Иногда появится на нем красное пятно все время мелькают на нем то бутылки с вином (парижское кафэ), то лоснящийся цилиндр и узкий сюртук героя, которого математика Рока загоняет в ужасное то битая морда сыщика или комиссара то красное манто кокотки и отсвечивающий рубином крест у нее на груди вдруг среди кафэ, в сценическом положении, почти нелепом, проскальзывают черты софокловой трагедии полицейский комиссар вдруг неожиданно и нелепо начинает напоминать вестника древней трагедии.

Громадный диван, тянувшийся (параллельно рампе) через всю сцену, слегка, конечно, сокращенную, должен был своей тяжеловесностью, массивом своих давящих форм изобразить intйrieur, в котором всякий вошедший мог показаться как бы стиснутым и уничтоженным чрезмерной властью вещей». Когда Щербиновский, не торопясь, начал говорить, зал стих. И «ультрафиолетовый снег» и погружение сцены в «египетскую 82 тьму» справедливо были поставлены в вину режиссеру, а не художнику М. А. Михайлову.

«При всем желании я не могу, однако исполнить твою просьбу. «Затянув всю сцену серой мглой, — писал он, — и освещая лишь отдельные углы сцены и только из одного источника света (угловая лампа за диваном, лампа под зеленым абажуром над круглым столом, люстры, лампы в сцене пьяниц, как над бильярдами), нам удалось создать резкий контраст между темнотою, чернотою вокруг (в каких-то больших комнатах, которые лишь в фантазии зрителей, где рисуются, конечно и окна, 88 и потолки и двери, но лишь в фантазии зрителя), с одной стороны и освещенными углами комнат, с другой стороны. Авангарду в советском искусстве пришел конец, его теперь стали именовать ругательным словом «формализм». Он ищет место.

У него седая огромная орлиная голова. И хотя «мечтательная жизнь» Мейерхольда фиксировала как раз колористические удачи Симова («старый жидовский квартал, грязный, мрачный, с одной стороны и полная поэзии и красоты площадь перед дворцом Порции с видом на ласкающее глаз море — с другой»), художник взял на вооружение принцип «выдержанной декорации», определяемый единством режиссерского замысла. Кстати, двери ее для Головина закрыты не были. Осип Мандельштам пишет в 1918 году: «Ну, что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля».

Я уже не мог больше хлопать, так как отбил себе ладони и только кричал: «Браво, Мейерхольд, браво. » Вася Комарденков совсем с ума сошел, так он орал и оглушал всех своими хлопками. Но, как видим, портретируемому хватило мужества заявить о ее идеализации. В. Дмитриев писал о Головине, что он видел эпоху «только своими глазами» и «оставлял за собой право быть единственным портным и мебельщиком своих постановок» 10.

Но «Башня», где Мейерхольд впервые появился в январе 1906 года как предполагавшийся режиссер символистского театра «Факелы», была (кроме всего прочего) оранжереей, культивирующей поведенческие модели модернистского толка. И маска Мейерхольда – лорда Генри показывает, какой это был Уайльд. К новому театру и к новой литературе он относился не лучше. То, что «божественное Имя» при этом неминуемо профанировалось, никого не смущало.

Еще в молодости Эмилий Федорович открыл винокуренный завод в Поволжье и чудовищно обогатился на производстве водки «Углевки». Было еще много мелочей, например, музыка Шостаковича в спектаклях. Мейерхольд просил сделать для постановки мистическое странное дерево. О бурных интрижках Эмилия Федоровича говорил весь город (и это помимо второй, неофициальной семьи, в которой у старшего Мейергольда было двое незаконнорожденных детей), но когда сын Артур женился на актрисе, Эмилий Федорович изгнал его из дома: «С актрисами развлекаются, на актрисах не женятся».

Остранением, которое и было намечено в спектакле «В городе». Этот принцип подвергся в Студии на Поварской серьезному испытанию. Ну и сердце крепкое и шаг крупный». Пьеса стала вот таким образом абсолютно непонятной, перевернутой идеал стал действительностью. У него интересная техника. Я ненавижу ваши деньги, ваш винокуренный завод. е. поведенческим моделям модерна).

Но сотрудничество с Н. Н. Говорят, этот сотрудник получил строгий выговор от начальства — «за допущенное протоколирование жалоб обыскиваемого». Посередине и по краям авансцены постоянно находились белые с золотой резьбой скамейка и табуреты (вокруг которых во время действия группировались мизансцены), рядом с ними на круглых мраморных подставках возвышались «лазуревые» фарфоровые вазы. Он изображает режиссера в домашней обстановке.

Но преобладал тон и стиль мистический. Неприемлемым для зрителя оказалось стремление режиссера вызвать у него «то или иное настроение, не связанное с бытовыми и житейскими впечатлениями». Яичница с луком. Первый: «Сидит у стола кошка в дамском платье ее мордочка в виде круглой тарелки, в каком-то рогатом головном уборе тощие лапы в дамских рукавах протянуты к столу, но она сама смотрит в сторону, словно поставленные перед нею блюда не по вкусу, а ей надо стащить что-нибудь другое на стороне талия ее, весь склад и фигура – кошачьи, такие же противные, как у английского ломаки и урода Бердслея. После свадьбы Всеволод Эмильевич даже поменял паспорт и записался Мейерхольдом-Райх. В 1905 году режиссер Константин Станиславский задумал открыть в Москве Театр-студию.

И, самое непростительное — посвящение одного из спектаклей в 1923 году, к пятилетию Красной армии, «Первому Красноармейцу РСФСР Льву Троцкому». Слово берет и Мейерхольд. Зависим портрет и от модернистского принципа «двойного преображения» – художник не просто пишет портрет Мейерхольда, он сочиняет его преображение натуры происходит «не только непосредственно на холсте но и до этого», в воображаемом представлении о сути его творчества. Хотя на императорской сцене Мейерхольд по-прежнему не мог заниматься подготовкой своего актера и разработкой основ актерского мастерства, он вместе с Головиным отнюдь не забывал о главном «лице» театра: режиссура Мейерхольда и сценография Головина были поставлены подножием для игры актера.

Порывистые движения Мейерхольда видны даже на фотографиях: он – молния. - Вместе с тем, - продолжал Мейерхольд, - мы не отказываемся от постановок произведений великих драматургов прошлого: Гоголя, Островского, Грибоедова и др. Причем старообрядческая ничуть не лучше и не глубже наглядно модернистской. Здесь так же, как спустя почти двадцать лет в «Мандате», персонажи появлялись на сцене из ниоткуда: «В маленькую комнату из неведомого коридора, задрапированного серым сукном и похожего на пропасть, выходили и входили актеры».

Но ведь, судя по этой статье, критик уже видел «Мандат» (1925), в котором метод изображения пугающей пустоты мещанской жизни, впервые использованный при постановке пьесы Юшкевича, достиг совершенного совершенства. Однако при очередной реорганизации Театрального отдела Луначарский освободил режиссера от должности, а спустя некоторое время в Москве открылся собственный театр Мейерхольда — «Театр РСФСР-1». А вот Мейерхольду парадигма лорда Генри годится в самый раз. Но бунт не был театральной революцией, как казалось устроившим его Сапунову и Судейкину.

«Строительное» начало отчетливо видится в оформлении В. И. Денисовым «Вечной сказки» С. Пшибышевского. Был членом "Товарищества передвижников". Б. К. Пронин рассказывал В. П. Веригиной о своем первом впечатлении от Мейерхольда: «Во время репетиции тихонько открылась боковая дверь и появилась тонкая фигура молодого человека, который замер в неподвижной позе с приподнятым кверху лицом. Была, впрочем, в истории дома 76 и более заметная купеческая семья. Сколько бы вкуса ни проявлял режиссер в подборе уайльдовских парадоксов для титров ленты, как бы мастерски ни пользовался он черно-белой светотенью (именно это, по мнению киноведов, было открытием Мейерхольда), режиссер, снимавший фильм как художник, неминуемо попадал в ловушку тогдашних киноклише, уподоблявших уайльдовский стиль расхожим представлениям о нем (т.

Вы же видите, что тут делается». Но тогда, в 1920-х Троцкий восклицал: «Выпустить новое, улучшенное издание человека – это и есть дальнейшая задача коммунизма». Решено было вернуться. Потом возникли еще и другие «пространства» — пространство эмоции у Таирова, например. А значит, могло быть и естественным пластическим жестом высокого, чуть сутулого человека. Но вот вместе с аплодисментами раздались и возгласы в защиту современного искусства.

— поставить намертво прикрепленного к ним несчастного «собственника» посреди оголенной сцены, как посреди пустого мира. Так, 2 мая 1905 года на квартире старшего символиста Н. М. Минского на Английской набережной состоялось «Собрание для Богообручения», в котором участвовали с женами – сам Минский, Иванов, Бердяев, Розанов, Ф. Сологуб (без жены. ). Описывая Блоку это «богообручение с ритмическими движениями», его обычно невозмутимый друг Евгений Иванов не смог удержаться от некоторого сарказма: « и вот еще, что было предложено В. Ивановым – самое центральное – это «жертва», которая по собственной воле и по соглашению общему решает «сораспяться вселенской жертве», как говорит Иванов: вселенскую же распятую жертву каждый по-своему понимает. «Сценический облик актера должен явиться художественной выдумкой иногда, быть может и опирающейся на реалистическую почву, но в конечном счете представшей в образе, далеко не идентичном тому, что видим в жизни», – таким был творческий манифест Мейерхольда, вполне реализованный в «Балаганчике». Так, например, в постановке «Великодушный рогоносец» актеры выполняли сложные акробатические элементы.

Григорий Козинцев еще учится в киевской гимназии, Эйзенштейн поступает в петроградский Институт гражданских инженеров, Маяковский пишет «Облако в штанах». Что значит: «грязные подошвы». «Фон, на котором происходит драма, — утверждал он, — должен быть мещански-душный. Сапуновым и А. Я. Мейерхольд оставался в фаворе у советской власти еще несколько лет.

Комментируя это описание, Волков считал, что портрет, созданный накануне революции, «приобретает и другое, более символическое значение», как бы указывая «на ту связь, которая впоследствии образуется у режиссера с революционными событиями и переживаниями последующих лет»86. «Гафизовские» имена Иванова – Эль-Руми и Гиперион – только на первый взгляд кажутся никак не сопряженными. Да, безусловно, он, проигрывал. Иванов, не страшившийся «блуда» (слово Белого) с эзотерикой символизма, неизменно готовый реализовывать идею «соборности» в собственной жизни, был куда последовательнее. Не случайно для студийных экспериментов Мейерхольд приглашает М. В. Добужинского («Петрушка», «Последний из Уэшеров» в театре «Лукоморье», 1908), а из прежних своих художников продолжает сотрудничать только с Н. Н. Сапуновым и С. Ю. Судейкиным, т. е. с наиболее талантливыми живописцами. Верю только чувству, переживанию и, главное, – самой природе». ) Мейерхольд занимался в этот период только тем, «что служит глазу и слуху». Э. Мейерхольд не копирует. Василий Качалов в своем очерке «Стремительный бег» вспоминал о еженедельных забегах, которые устраивались среди актеров в саду Эрмитаж.

В монтировочной книге я даю ряд бликов, но никто не хочет их осуществлять». Тем самым требовалось установить особые взаимоотношения между сценой и залом. Там ударялись в отчаянную «левизну»: с лож содрали перила, с потолка — лепнину, оголили стены до кирпичной кладки, повсюду развесили плакаты и лозунги.

Умен, что и говорить. Переключение зрительского внимания к той или иной части установки «Пробуждения весны» производилось с помощью света. Ведь у него в романе – все дело в слове и красках.

Мейерхольд сразу оценил проблему («школа при театре — яд для актеров», «школа должна стоять самостоятельно, в ней не должны учить тому, как принято теперь играть», «школа должна быть поставлена так, чтобы из нее родился театр»), но создать свою школу ему удалось только много лет спустя. Мотив маски, скрывающей страдающее лицо за иронией, веселое импровизационное озорство персонажей комедии дель арте, здоровое искусство площадного театра, балагана в «Маскараде» оборачивались трагическим гротеском. Однако Мейерхольд заключил союз не с Ермоловой или Савиной, а с Комиссаржевской. Не перенеся обиды, Мейерхольд ушел из театра.

Премьера спектакля чуть не переросла в драку, зрители словно сорвались с цепи. Постановочный план «Крика жизни» А. Шницлера сам Мейерхольд позднее комментировал так: «В инсценировке этой пьесы был сделан опыт дать преувеличенные масштабы сценической обстановки. Вспоминая о «могущественной магии разыгравшейся революционной стихии большевизма» – «в коммунистической атмосфере было что-то жуткое, я бы даже сказал, потустороннее»71, – Н. А. Бердяев, сам того не желая, обнаруживает перекличку с «культурным ренессансом» начала XX века: «В течение всех пяти лет моей жизни в России советской у нас в доме в Малом Власьевском переулке собирались по вторникам (не помню точно), читались доклады, происходили собеседования»72. Ну, ну же, выходи. » Судя по описанию А. М. Ремизовым «Снега», поставленного в Херсоне, Мейерхольд уже здесь сочетал «в тоне, красках и пластике символику драмы с ее реальным сюжетом». «Среди участников веселой ночи в качестве главной дурацкой персоны Сапунову представлялся некий шарлатан, который поспевает всюду вовремя». Одним из них стала «пирамида», символизировавшая коллективизм.

Борису Константиновичу сейчас же вспомнилась виденная им в Париже скульптура – голова «Гения вдохновения» 35. Так, чаепитие II акта шло без самовара. Головин утверждал: на сцене «все настоящее кажется фальшивым, а фальшивое настоящим» 11. везде, повсюду) и символизировал любовь к Гофману (как Мейерхольда, так и самого Кузмина). Да, ему импонировал портрет, написанный А. Кервильи в 1913 году в Париже (во время работы над «Пизанеллой»), где он был похож как раз на уайльдовского лорда Генри.

Блок, В. Веригина, Мгебров и др. Мейерхольд отнюдь не отбывал службу при Головине, стремясь убежать в Студию. Многие отмечали его «подозрительность, временами казавшуюся маниакальной»44.

Мейерхольд не поехал — некогда. Мне тогда показалось, что он мне чуть улыбнулся, но, может быть, мне только показалось. Впрочем, как показали его эксперименты у Комиссаржевской, за которыми символисты ревностно следили, надеясь на претворение своей программы в профессиональном театре, Мейерхольду и по существу оказалось не до «Гафиза».

Начав сезон в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской (декабрь 1906 года), Мейерхольд обратился к Н. П. Ульянову с просьбой прислать разработанный им еще в Студии режиссерский план «Пелеаса и Мелисанды». Не случайна и эстетическая близость «Дон Жуана», оформленного Головиным и «Шарфа Коломбины», оформленного Сапуновым. (Сам портрет, выдержанный в стиле модерн, похож, в свою очередь, на известный сомовский портрет М. А. Кузмина – романтическая красота и рука тонкая и нежная). Непосредственная работа с Татлиным над уже упоминавшимся фильмом «Навьи чары» выявила, однако, разнонаправленность целевой установки Мейерхольда и собственно конструктивизма.

Но ее «индивидуальная», по словам Мейерхольда, техника была направлена на поглощение роли актерской личностью, она не играла, а пребывала на сцене. В первые годы после революции режиссер разрабатывает методику актерского мастерства, получившую название «биомеханика».

Райх ушла. Оставалось только опустить их вниз, в партер. Вот это был поворот. Пяст) только что прочитал первый акт своего перевода «Осужденного за неверие» Тирсо де Молины. Роман Гельдерлина (как и в концепции Иванова20) предвосхищает трагедию.

И. Денисов) и стилизация «Шлюка и Яу» (Н. «Какая разница, где ждать ареста. », — подумал он и на турецкой фелюге дернул в к семье, в Новороссийск. Позже от этих показаний отказался, заявив, что они были даны под воздействием пыток. Конечно, в советское время для такой подозрительности были вполне объективные основания (особенно у Мейерхольда, тем более в 1930-е годы, о которых пишет А. К. Гладков). Детей у него уже трое и все — девочки.

Жадный творческий поиск, стремление «порвать» с существующими художественными формами характеризовали и самого Всеволода. Указанием на строительное начало сценографии «Незнакомки» Мейерхольд, как и его сотрудники по ТИМу, подтверждал куда более наглядную связь с конструктивизмом, чем А. Я. Таиров, приписывавший конструктивизм кубистке А. А. Экстер (руководитель Камерного театра находил «зародыш конструктивизма» в оформленном ею «Фамире-кифарэде», 1916). Ведь Пушкина убили на фоне этого изумительного фарфора, на фоне русского ампира. Два великих художника служат разному театру и воспитывают молодежь каждый для своего.

«Разве за Всеволодом угонишься – холстомер. » – говорил Грибунин, – «Посмотрите на Мейерхольда – ни потинки. Ивановым и до открытия башенных ритуалов. Впрочем, Мейерхольд скоро совсем порвал с опостылевшими труппами — на премьере неслыханной «Мистерии-буфф» исполнители, которых он наспех набрал по объявлению в газете, по ходу действия рвали в клочки афиши старых императорских театров. Опять поднялся страшный шум. Мы кричали, в особенности Комарденков. Стиль модерн, в котором была выполнена декорация «Гедды Габлер», придавал жилищу Красоты характер гротесковой двусмысленности, противопоказанной самодостаточным духовным ценностям символизма.

Через несколько лет он стал называться Государственным театром имени Всеволода Мейерхольда (ГосТиМ). «Агафья Тихоновна была в трико телесного цвета и мужском котелке. «Мы приходили в кино как бедуины или золотоискатели. Говорил федоровец, который именовал себя «биокосмистом». Сапунов, любивший говорить «о рожах, которые могут запугать до смерти», планировал провести в Териоках «Веселую ночь на берегу Финского залива».

Художники Студии были равно далеки как от жизненной теплоты, обжитости декорации В. А. Симова, так и от «эпошистости» и самодовлеющей красочной полнозвучности мирискусников. Так было и с «Маскарадом». В мейерхольдовском «Ревизоре» Хлестаков, например, становится авантюристом: между тем, сам Николай Васильевич утверждал, что его герой – сиюминутный врун, а не «лгун по ремеслу». Какая земля обетованная, какой красный цветок приманил Мейерхольда в революцию.

В выразительной характеристике Брюсова неточное слово «воспроизведенными» позволило впоследствии противникам условного театра искажать суть его методологии. ». И хотя, признайся он в своей страсти к Олечке Мунт, Эмилий Федорович был бы только рад (невеста богатая из почтенной семьи, ее отец — член губернской палаты), романтическому юноше все представлялось, что он должен непременно пожертвовать чем-то, пойти наперекор, преодолеть, ослушаться Просто Карл не умел любить без фанатизма, а фанатизм требовал героических поступков. Музыку к спектаклю писал Александр Константинович Глазунов. По мысли режиссера, «чудная архитектура» «Вечной сказки» — позади двух тронов, установленных на специальной площадке анфас к зрителю и двух узких крыльев лестниц, уходящих от боков площадки вверх, рисованные на холсте четырехгранные колонны образовывали узкие длинные окна и большую входную дверь во дворец — как бы создавались «нервной торопливостью ловких рук ребенка-строителя».

Так как никто, кроме Мейерхольда, не считает ее одаренной актрисой. Головин был в курсе всех мейерхольдовских экспериментов, делал костюмы для Студии на Бородинской, по его эскизу была выполнена обложка журнала «Любовь к трем апельсинам». «Приемы гротеска во всем, где страсти достигают высшего напряжения.

Мы были самые счастливые в ту секунду, которую я не забывал на протяжении всей жизни. Всеволод Эмильевич встретил Октябрьскую революцию в возрасте 43 лет. А для этого теперь нужно было непременно быть большевиком. В октябре 1920 года режиссер выступил перед сотрудниками отдела с докладом — он предложил программу «Театральный Октябрь».

Напротив, эта ранее в театре безликая, нейтральная к действию «одежда сцены», выполнявшая лишь технические функции, в спектаклях Головина становилась активным элементом. На его сцене, следуя программе «Театрального Октября», режиссер поставил вторую редакцию «Мистерии-буфф», героическую драму Эмиля Верхарна «Зори» и еще более 20 спектаклей.

20 июня 1939 года в Ленинграде был арестован Мейерхольд. Он застыл в странной изломанной позе с повелительно поднятой рукой. По-настоящему новым в работе художников Студии было то, что они хотели передать через свои сценические «картины» собственное — художественно-образное — ощущение автора, увидеть пьесу в «цвете», найти ей и ее героям живописный эквивалент. Это тот редкий случай, когда с Н. Д. Волковым согласиться невозможно. Отдельная труппа собиралась в Териоках.

П. Янова) также шло от театра (только что Н. Г. Коваленская сыграла на Александринской сцене дона Фернандо в «Стойком принце») и противоречило «безусловной» природе кино. При постановке «Чуда святого Антония» М. Метерлинка (под названием «Сумасшедший») был использован гротескный подход, повторенный Вахтанговым в спектакле 1921 года, хотя последний скорее всего даже не знал об этом спектакле Мейерхольда. «Причем должна быть нанесена ранка до крови» 6. И второй: «Стильная декадентка fin de si. «Ситцевое» благополучие героини пьесы.

Долой эти ложи и всю панорамную сцену. На него ополчаются коллеги – все, кроме Станиславского. Случалось, плакал навзрыд, глядя из партера мейерхольдовского театра на бывшую жену.

Он сам способствовал сложению своего революционного имиджа. Ритуал «вечерей» имел аналогом как космогонические беседы Гипериона с друзьями и Диотимой из романа Гельдерлина, так и диспут об Эроте (Эросе) платоновского диалога. Внешне логичное рассуждение 92 критика, повторяющее суть его претензии к постановке «Гедды Габлер», охраняющее авторские права драматурга, вызывает, тем не менее, странное чувство. «На самом деле, — верно замечал Н. Д. Волков, — это означало, что молодым живописцам, не владевшим техникой заполнения сценического трехмерного пространства, было гораздо легче представить декорацию сначала как картину и потом, написав эскиз, указать расположение полотен и планировочных мест». Любая жизнетворческая акция «башни» упиралась в создание теургических «ролей», что ничуть не противоречило реалистическому символизму, предполагавшему, согласно мэтру, бытие не символа, а самой жизни («бытие в символе»), д е й с т в и е, «отмеченное печатью божественного Имени»14.

Статуя Поцелуй Смерти
Поединок Пересвета И Челубея Картина
Илья Репин Крестный Ход В Курской Губернии
Чонтвари Тивадар Костка
Н К Рерих Царь Соломон