Лисицкий Картины

Не считая собственных картин, выполненных в стиле супрематизма и русского авангарда, Эль Лисицкий известен собственными архитектурными разработками.

Репродукции картин Лисицкий Лазарь

Татьяна Горячева рассказывает, что, по словам Николая Харджиева идея композиции была подсказана процитированным в «Жизнеописаниях. » Джорджо Вазари высказыванием Микеланджело: «Циркуль следует иметь в глазу, а не в руке ибо рука работает, а глаз судит». Малевич в довольно агрессивной форме насаждал свои идеи и Шагал покинул училище. Победа над солнцем».

После смерти Лисицкого в СССР долго не показывали. Согласно его автобиографии, первый проун был создан в 1919-м по свидетельству сына художника Йена Лисицкого, это был «Дом над землей». Некоторые теоретические положения Л. Лисицкого в свое время получили при отсутствии достаточно развитой экономической и общекультурной базы были «преждевременны» и отвлеченны, на что он и сам впоследствии указывал, говоря о будущих «новых строительных силах» и практике, преодолевающей «изолированность от жизни». Почти везде Лисицкий – признанный новатор, а значит, выдающийся авангардист. Говоря о первых проектах советской архитектуры — конкурсе на «Дворец труда», Л. Лисицкий отмечает проект Весниных как первый шаг к новому строительству, хотя некоторые элементы его еще были «традиционными».

В 1920-1930-х Эль Лисицкий создал несколько архитектурных проектов для Москвы, один из них — «горизонтальные небоскребы». Если новый архитектор на Западе и поднял «бунт» против старой архитектуры, то это совершилось, прежде всего, в инженерно-технической области, в примитивно-рационалистическом плане, а предприниматель принял это, так как это «приносит ему больше барыша», но предприниматель зачеркивает «хорошую форму», если она идет только на пользу потребителю, но не является источником дохода. Разработал ряд архитектурных проектов. Он стоит у основания общественной организации «Култур-лига», целью которой было создание нового еврейского искусства, занимается иллюстрацией книг на идиш современных ему авторов. Потом в Москве получил диплом инженера-архитектора в эвакуированном сюда Рижском политехническом институте — это давало право работать на территории Российской империи. Малевичем оформлял юбилейные празднества.

• Эль Лисицкий: художник по призванию, революционер по убеждению
• Лазарь Маркович Лисицкий (Эль Лисицкий)
• Эль Лисицкий: жизнь и творчество художника
• Знаменитые архитекторы и дизайнеры
• Эль Лисицкий: человек эпохи нового Ренессанса
• ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ (настоящее имя — Лисицкий Лазарь Маркович)

«Я назвал их проун, – писал Эль Лисицкий, – чтобы не искали в них картины. В этом плане Л. Лисицкий называет удачными проекты А. Сильченко и И. Леонидова (здание Центросоюза в Москве 1928 года), являющихся примерами новых идей, где реконструкция архитектуры «предъявила свои требования». Результатом чего является разрушение единственной оси, ведущей к горизонту.

Он воплощал это каким-то невероятным образом, то есть глядя на проуны — по словам Лисицкого, «пересадочную станцию из живописи в архитектуру», — разбираясь, какой объем (на плоскости листа или холста. ) как расположен, а иногда даже куда он движется, — понимаешь, что в этой самой голове с автопортрета было удивительное пространственное, композиционное мышление. Лисицкий превращал плоскость в объем и обратно, «растворял» плоскости в пространстве, создавал иллюзию прозрачности – объемные и плоские фигуры словно проникали друг в друга. С использованием традиционной еврейской народной символики создал марку для киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг» (еврейское народное издательство), с которым он 22 апреля 1919 года подписал контракт на иллюстрацию 11 книг для детей.

Жилец сам решал, где ему спать, а где – есть. Так «Комната Проунов» из зала превращалась в произведение искусства. Некоторое время жил за пределами России – в Германии и Швейцарии. в статьях в журналах «Мерц», «АБЦ», «Г» и др., в изданной в 1930 году в Вене книге «Россия. Клуб, в отличие от жилища, говорит Л. Лисицкий, должен привлекать богатством архитектуры.

1. Воскрешая Лазаря: Выставка Эль Лисицкого (часть )
2. Эль Лисицкий и новая художественная реальность
3. ИскусствоМалевич — Лисицкий: Как смотреть выставки художников-революционеров
4. Изобретатель-авангардист в диалоге с Ренессансом и не только
5. Эль Лисицкий – геометрия и искусство
6. Как смотреть (и понимать) работы Эль Лисицкого
7. ЛИСИЦКИЙ (Эль Лисицкий)Лазарь Маркович

В заключительных главах «Будущее и утопия» и «Идеологическая надстройка» Л. Лисицкий говорит о необходимости «быть сегодня очень деловитыми, очень практичными и отказаться от романтики, чтобы догнать и перегнать остальной мир. Сюжет поэмы заимствован из идишского фольклора. Пропагандируя советский авангард в стилевом единстве составляющих его концепций (супрематизм, конструктивизм, рационализм), Лисицкий встраивал его в западный контекст. Он отмечает лишь конкурс на небоскреб «Чикаго Трибюн», в результате которого появился ряд предложений с выявленным внешне конструктивным каркасом и большими стеклянными поверхностями стен (М. Таут, В. Гропиус и Мейер). «Архитектуру мерьте архитектурой»— этот краткий афоризм— лозунг принадлежит Л. Лисицкому. Вспомните плакат «Клином красным бей белых. », давший жизнь тысячам переработок.

Применял фотографию для книжного оформления. Отсюда противоречивое стремление архитектора стать «свободным», то есть самому стать подрядчиком. Лисицкий называл проуны «пересадочной станцией по пути от живописи к архитектуре». Выступая против капиталистического города, он противопоставлял ему город нового типа — коллективный центр культуры, для создания которой требовались творцы, которые могли бы «разрешить задачу перестройки всего тела жизни, соответственно новому его содержанию». Лисицкий закончил архитектурный факультет Высшей технической школы в Дармштадте (1909 – 14) и Рижский политехнический институт, который был эвакуирован в Москву (1915 – 18).

Зарождались так называемые «индустриальные искусства» (в том числе и конструктивная архитектура), появление которых было закономерно обусловлено развитием науки и техники, машинным производством. Лазарь Лисицкий родился в поселке при станции Починок Смоленской губернии, в детстве часто бывал в Витебске, где занимался в мастерской Иегуды Пэна (у него учились многие, в том числе Марк Шагал и Илья Чашник).

Нужно было создать жилище не для отдельных индивидов, «находящихся в конфликте друг с другом», а для массы, в качестве жилого стандарта. Лисицкий писал: «Я назвал их проун, чтобы неискали вних картины. Архитектурные решения Лисицкого оказали значительное влияние на мировую архитектуру. Ясчитал эти работы пересадочной станцией из живописи в архитектуру».

1. Архитектурная теория Эль Лисицкого
2. ВИКТОР ЛИСИЦКИЙ: гимнаст и художник
3. «Проуны» и супрематизм в архитектуре
4. Судьба еврейского художника: от украинских сказок до нацистской выставки
5. Фотограммы, фотомонтаж ифотоколлажи

Объединение ставило своей задачей установление «Обобщающих принципов в архитектуре и освобождения ее от атрофирующихся форм», когда «темп современного изобразительства» ставит каждый день архитектора перед «новыми техническими организмами». В 1923 году Лисицкий опубликовал репродукции росписи синагоги в Могилеве и создал эскизы для оформления оперы «Победа над Солнцем», которая, правда, так и не была поставлена. Летние каникулы проводил в Витебске, где в 1903 году начал заниматься в «Школе рисования и живописи» Иегуды Пэна. «Лисицкий был последователем парящей архитектуры», — пишет в каталоге Кай-Уве Хемкен.

Почти вся западно-европейская пресса высоко оценила мастерство художника, отмечая, что это «искусство производит захватывающее впечатление на каждого посетителя» и что это была «выдающаяся выставка России», что признавал каждый как бы он не относился к Советской власти. Лисицкий выполнил в духе супрематизма несколько агитационных плакатов, которые до сих пор пользуются популярностью, например, «Клином красным бей белых. ». Говоря о надобности и происхождении такого решения, Л. Лисицкий кратко характеризует сложившуюся структуру Москвы, план которой он относил к «концентрическому средневековому типу».

• Осудьбе художника вбольшой истории искусства
• Зеленая страна: как вывести 10 тысяч человек на уборку улиц и совсем не потратить денег
• 22 главных вечеринки, премьеры, выставки ипредновогодних маркета
• Праздник в лагере: как отмечали Новый год советские люди, угнанные на работы в Третий рейх
• Раду всем: румынский режиссер Раду Жуде, фильмы которого пора посмотреть
• «Покрас Лампас расписал твою мамку»: кажется, всем надоели коллабы Покраса

Здесь Лисицкий проявил себя настоящим урбанистом. «Я теперь забеременел архитектурой», — писал он Софи Кюперс в 1925 году. Сюжетные миниатюры модернистского толка показывают Малевича отличным техником. На еще одно новаторское решение Эль Лисицкого снова вдохновили проуны.

На берегу реки Куры стоит это удивительное сооружение, похожее на кубик Рубика. Многие новаторы начинали традиционно, а все же контраст, когда вживую и рядом видишь работы, всегда производит впечатление. Будучи архитектором по образованию, Лисицкий одним из первых понял значение художественных поисков «левой» живописи для развития современной архитектуры. Был выдающимся пропагандистом, разрабатывал выставочные экспозиции. В 1921-25 жил в Германии и Швейцарии, входил в голландскую группу Стиль. Несмотря на то, что Л. Лисицкий выступал в первые годы как последователь «чистого геометризма» (супрематизма), его идейные позиции были глубоко отличны от идеалистических философских взглядов К. Малевича, провозглашавшего недоступность постижения мира художником и доступность только ощущения его.

1. Лисицкий Лазарь Маркович, архитектор
2. Художественно-исторический музей Арт-Рисунок

Лисицкий— отчасти последователь Малевича (он развил супрематизм из плоскости в объем)— мыслил более практически. На выставке мы воссоздадим легендарную «Последнюю футуристическую выставку картин 0, 10», где Малевич показал супрематизм. Рассматривая фотограмму «Человек с гаечным ключом», пожалуй, подумаешь про экзерсисы, которые делал Ман Рэй. Он не был открывателем и проповедником системы (таким, как К. С. Малевич или В. Е. Татлин), но являлся, скорее, популяризатором языка это уберегло художника от схоластики и фанатизма, зато обеспечило его творчеству необычайную прикладную широту.

Разрешаемые Л. Лисицким композиции на плоскости не являлись живописью или станковой картиной, они даже отрицаются в проунах в пользу «формотворчества» и «создания» элементов нового искусства. В конце 1920 г. возвратился в Москву, преподавал в Высших художественно-технических мастерских, работал в Институте художественной культуры. У пары появился и общий ребенок — сын Борис. Здесь воспитываются «в людей коллектива» и «расширяют жизненные интересы».

Другой метод – фотоколлаж – основывался на соединении в композиции вырезанных фрагментов фотографий. Вего ранних работах они находят отражения наряду страдиционным лубком. В области фотографии использовал монтаж и фотограммы. Работал с фотомонтажом, книжным дизайном.

Во время обучения он не только много путешествовал, но и успевал подрабатывать каменщиком. Параллельно он делал пропагандистские фотокниги – «СССР строит социализм», «Индустрия социализма» (1935), «Пищевая индустрия» (1936) и другие. Лазарь Лисицкий скончался в 1941 году в возрасте 51 года.

Революция открыла широкие перспективы для «художественной культурной работы», которая имела решительное влияние на реконструкцию архитектуры. Про эволюцию и судьбу художника, про художника и власть и про пути авангарда. Именно проуны— придуманные втечение нескольких недель наоснове супрематизма Малевича ипластических принципов конструктивизма— принесли Лисицкому мировое признание. Архитектор должен участвовать в понятии производительности труда.

Затем, для получения российского диплома, ещё два года (1915—1916) проучился в Рижском политехническом институте, эвакуированном в Москву. И там и там экспонируют и его знаменитый автопортрет «Конструктор». В 1923 г. он создает проун-комнату для Большой Художественной выставки в Берлине. Так, серии его картин «Проуны» (проекты нового искусства) впоследствии стали основой для дизайна мебели, макетов, установок и так далее. И, несмотря на назначение плаката, его также можно отнести к проунам и воспринимать «Проун вращения» с помощью этого, удивительно удачного по динамике и ритму, образца.

Л. Лисицкий хотел индустриальные достижения времени поставить на службу новому социальному строю и на этой основе развивать его культуру и искусство. И в начале 1920-х придумал «фигурины», огромные марионетки, отдалено напоминающие тела, но состоящие из геометрических плоскостей — приводить их в движение должна была электромеханическая установка. Книгами Лисицкий занимался всю жизнь— с1917 по1940 годы. Лисицкий— архитектор посвоему образованию ивсе его работы так или иначе про пространство. Для набора использовался плоский шрифт «гротеск». Являясь пространственными моделями утопической архитектуры, "проуны" позволяли перевести супрематическую геометрию из плоскости в объем, в масштаб реальной городской среды – они же послужили основой неосуществленных архитектурных замыслов Лисицкого (горизонтального небоскреба, дома-коммуны, яхт-клуба). В 1918 году в Киеве Лисицкий стал одним из основателей «Култур-лиге»— авангардного художественного и литературного объединения, ставившего своей целью создание нового еврейского национального искусства. С 1920 года Лисицкий под влиянием Малевича обратился к супрематизму. По его собственным словам, это должна была быть «пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре».

В этой статье анализируются конкурсные проекты на здание Наркомтяжпрома в Москве, результаты которого Л. Лисицкий считал неудовлетворительными. Он рассматривал проун не как существующий на плоскости образ, а как «строительство», которое нужно рассматривать со всех сторон, которое «вкручивается» в пространство, находится в движении, вращается по «многим осям». В том числе и так как не было достаточных технологий и средств. Его излюбленным приемом был проекционный фотомонтаж— совмещенная печать сдвух негативов. В Витебске Л. Лисицкий впервые использовал псевдоним Эль Лисицкий.

Когда Малевич дошел до конца живописи, он стал ееосмыслять. Похоронен в Москве на Донском кладбище. В Германии Л. Лисицкий сближается со школой «Баухауз», в Голландии — с группой «Стиль» (Мондриан), а Швейцарии — с группой современных архитекторов (Эмиль Рост, Витвер) и другими архитектурными объединениями Европы.

Умер Лисицкий в 1941-ом, когда имидж СССР, созданный этим дизайнером совершенно современного типа, уже четыре года как был введён в эксплуатацию. Он прославлял советский строй в фотомонтажах для журнала «СССР на стройке», для этого же издания в 1937-м сделал вкладку «Конституция СССР» с портретом Сталина. В отличие от существующих систем небоскребов в проекте «горизонтальное (полезное) четко отделялось от вертикального (необходимого — опоры), что создавало «необходимую» обозримость всего интерьера учреждения.

Разрабатывал дизайн павильонов на международных выставках (в том числе для выставки печати «Пресса» в Кельне в 1928-м). Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы».

Но на этот раз проуны превратились в строго функциональное изобретение. Также работал вместе с Казимиром Малевичем над развитием основ и тонкостей супрематизма. С первыми острополемическими статьями Л. Лисицкий выступил в рукописном альманахе «Уновис» (утверждение нового искусства) в 1920г. Результатом является не жилстроительство, а зрелище-строительство». Он создал новые принципы выставочной экспозиции, воспринимая её как целостный организм. В 1937 году он посвятил четыре штуки принятию Сталинской Конституции.

Проун – это неологизм, аббревиатура от амбициозного проекта утверждения нового. Таким образом, он освобождал художника от подчинения реальным объектам окружающего мира. Изобретение станковой живописи создало величайшие шедевры, но действенность пропала. Работы о Лисицком издаются за рубежом и сегодня и последняя из них появилась в Ганновере в 1999 году.

Л. Лисицкий отрицал также, что «человек – мера всех вещей» (положение античной греческой софистики), в том числе и архитектуры, то есть архитектура не может служить отдельному индивидууму, а служит только коллективу и обществу в целом. В последний раз в печати Л. Лисицкий выступил в 1934 году со статьей «Форум социалистической Москвы». Проун словно вращался в пространстве, оставаясь при этом в состоянии равновесия. Оба художника всвоих областях совершили революции.

Я считал эти работы пересадочной станцией из живописи в архитектуру. Л. Лисицкий изображал композиции «Проунов» в пространстве, в «бесконечности», уходя от «бренной поверхности» земли. Революция покончила с этим. Принцесса в последний раз целует его на прощание и от заколдованного поцелуя ребе умирает.

Для того времени опера— это профессиональные актеры иВагнер, но никак нефутуризм. Теперешняя ретроспектива — первая масштабная в России. Результаты с некоторых пор романтически называют «сталинским ампиром». В 1916-м Лисицкий сотрудничал с архитектором Романом Клейном, участвовал в проектировании интерьеров Музея изящных искусств (нынешнего Пушкинского).

Материал в современном каркасном сооружении, по Л. Лисицкому, должен распределяться по линиям напряжений и все лишнее должно отбрасываться. Именно такими были сами авангардисты. В заключении Л. Лисицкий говорит о новом архитекторе, рожденном новой социальной действительностью, для которого труд (произведение) не имеет ценности «в себе» и «для себя», самоцели, собственной красоты все это он получает только через свое отношение к общему. Лисицкий сформулировал новые принципы оформления книги. Здесь родилась идея предлагаемого типа».

На выставке представлены эскизы и иллюстрации Эля Лисицкого для первых детских книг на идише (например, оформление книги «Хад Гадья», 1919). Преподавал во Вхутемасе (1921) и Вхутеине (с 1926) в Москве. В дальнейшем проун становится основой для изобретения горизонтального небоскреба. В основу либретто и сценографии была положена утопия построения нового мира. Они экспериментировали, расширяли границы и создавали новую художественную реальность будущего.

Он отвергал эклектизм, палладианство, «всякое стильничанье», называя все это «творчеством вымирающей буржуазии». Онделал много плакатов икнижных обложек, оформлял книги всю жизнь. В 1912 году первые его работы были приняты на выставку «художественно-архитектурной ассоциации» в Петербурге. В этот же период (1916) Лисицкий принял участие в этнографических поездках по ряду городов и местечек белорусского Поднепровья и Литвы с целью выявления и фиксации памятников еврейской старины результатом этой поездки явились опубликованные им в 1923 году в Берлине репродукции росписей могилёвской синагоги на Школище и сопроводительная статья на идише «Воспоминания о могилевской синагоге», журнал «Милгройм» — единственная теоретическая работа художника, посвящённая еврейскому декоративному искусству. Знаменательно и то, что все прочие элементы построения страницы тоже взяты из наборной кассы – это линейки и дуги, при помощи которых Лисицкий строил изображения (якорь, человечек) и отдельные крупные буквы, строя которые Лисицкий специально оставлял промежутки между составляющими элементами. С«Култур-лиге» онбудет сотрудничать долгие годы, чему совсем непомешает увлечение супрематизмом, азатем иизобретение собственного стиля: даже всвои знаменитые проуны онбудет включать буквы наидише. В раздвоении архитектуры (что являлось наследием буржуазной культуры — строительство и художественное прикладничество), возрождении «исторических стилей», эклектизме — Л. Лисицкий видел катастрофу для новой советской архитектуры.

Л. Лисицкий формировался как профессионал в среде буржуазной интеллигенции, стоящей до революции на службе у промышленной буржуазии, культура которой в целом скатилась к глубочайшему идейному упадку и в изобразительных искусствах пошла по пути отрицания всякого содержания, абстрагируя художественную форму. Замысел и рисунок — в голове и в «Конструкторе» Лисицкого это проявлено. Это были своеобразные модели новой архитектуры, архитектонические эксперименты в области формообразования, поиски новых геометрически-пространственных представлений, некие композиционные «заготовки» будущих объемно-пространственных построений. Туда, опять же по приглашению Шагала, приехали Юдель Пэн и Казимир Малевич. Выступая против капиталистического города, он противопоставлял ему город нового типа — коллективный центр культуры, для создания которой требовались творцы, которые могли бы «разрешить задачу перестройки всего тела жизни, соответственно новому его содержанию».

Лисицкий родился вмаленьком еврейском городе под Смоленском, учился уЮ. М. Пэна, как донего иШагал, много путешествовал постране, посещая старинные синагоги— ииллюстрировал произведения еврейских авторов, сочетая «мирискуснические» приемы сграфикой традиционных свитков, еврейским лубком, старинными миниатюрами икаллиграфией. Он увлекался фотографией, в частности, фотомонтажом. Лисицкий окончил архитектурный факультет Высшей технической школы в Дармштадте (1909—1914) и Рижский политехникум (1915—1918). В создании любого произведения видна доля (участие) архитектора и скрыта доля (участие) общества. В уставе «Асновы» ставилась цель (как сообщал Лисицкому Ладовский) «поднять архитектуру, как искусство, на уровень, соответствующий современному состоянию техники и науки». «Супрематизмом Лисицкий увлекался очень недолго— дальше онначал работать наоснове конструктивизма исупрематизма, синтезировав ихвсобственный стиль: онсоздал свою систему проунов— проектов утверждения нового.

Вдруг Лисицкий понимает, что плоская поверхность холста ограничивает его как художника. Кроме того, был преподавателем в московских Вхутемасе (Высшие художественно-технические мастерские) и Вхутеине (Высший художественно-технический институт). В ХХI веке небоскреб горизонтальный вдруг становится как-то ближе, понятнее вертикального. Он занимался преподаванием, читал лекции во ВХУТЕМАСе, ВХУТЕИНе, принимал участие в экспедиции по городам Литвы и Поднестровья, по впечатлениям от которой опубликовал научную работу о еврейском декоративном искусстве: «Воспоминания о могилевской синагоге». Автопортрет «Конструктор» сделан как раз таким образом.

Основа любого синтеза— это архитектура, вот таким образом он начинает делать архитектурные модели. Здесь много центральных учреждений. В клубе общественные интересы сочетаются с индивидуальными отсюда — большие и малые помещения, которые должны находиться «в новых пространственных отношениях».

Плакат создал Лисицкий, но при всей растиражированности работы мало кто представляет, что у агитационного плаката вообще должен быть автор. Шагалом.

С другой, в том же 1937-м его произведения были на выставке «Дегенеративное искусство», где нацисты обличали неугодные им художественные направления. Текст превращается в графический элемент, делается составной частью изобразительного ряда. В Третьяковской галлерее представлен основной авангардистский период творчества. Но после возвращения в Россию Лисицкий оказался вовлечен в проблемы национальной культуры – родившийся и воспитанный в еврейской среде, он сохранял с ней связь на протяжении всей юности. Однако концепция горизонтальных небоскребов была слишком новаторской для своего времени.

Состоял в авангардном художественном сообществе Култур-Лиге. Супрематизм был для него не формой, но универсальным конструктором для графических и архитектурных экспериментов: «проун есть пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре». «Пражская легенда» повествует о ребе Йойне, который в поисках заработков для пропитания семьи попадает во дворец к Принцессе – дочери демона Асмодея. В этой фразе Л. Лисицкий прежде всего указывал на неизобразительный характер искусства архитектуры и призывал отказаться от рассмотрения архитектуры с сопоставлением ее объектов с окружающими нас объектами материального мира, так как архитектура, как самостоятельная область искусства имеет свой специфический формально-композиционный строй, зависимый от функциональной и материально-конструктивной основы строительства и не может иметь прямые прообразы в природе. Выставлялся с мирискусниками и с бубнововалетцами, участвовал в деятельности киевского отделения Культур-Лиги, входил в объединение De Stijl («Стиль», та самая группа, с которой был связан Пит Мондриан и другой вариант беспредметности, названный этим голландским художником «неопластицизмом»).

Самым доступным форматом продвижения нового национального искусства была детская книга. В 1919 году он уже во главе еврейского авангарда – художественного и литературного объединения «Култур-лиге». Окончив в 1909-м реальное училище в Смоленске, Лисицкий не был принят в Высшее худучилище при Императорской академии художеств в Петербурге (это могло объясняться «процентной нормой» — количественным ограничением на прием в заведение евреев), зато поступил на архитектурный факультет Политехнического института в Дармштадте. Некоторое время жил за пределами России — в Германии и Швейцарии. Другой формой разработки супрематических законов стали "фигурины" (сценографические эскизы) к неосуществленной постановке оперы "Победа над солнцем" (1920-21), задуманной художником как "электромеханическое шоу".

«Горизонтальный небоскреб» на площади у Никитских ворот — здание, которое должно было развиваться, как ясно из названия, горизонтально, но стоять на гигантских вертикальных опорах (чтобы сэкономить площадь и не создавать проблем транспорту). И забывается, что сама фотокнига была для того времени новаторством (переживающим сегодня цифровой ренессанс). Две версии «Супрематизма города»— это одни изпервых живописных проунов. «Аснова» избирала основой своей деятельности материальное воплощение в архитектуре принципов СССР и считала срочным вооружение архитектуры орудиями и методами современной науки. Важным было также изучение и сохранение еврейского культурного наследия. «Аснова» определяла свое понимание социальных задач революции в стране своеобразной расшифровкой слова «СССР». Решение этой проблемы Л. Лисицкий связывал с реконструкцией экономики страны, переустройством всего хозяйства, которое «создало новое восприятие жизни и являлось питательной почвой культуры, в том числе и архитектуры, которая стояла у начала и должна была не только конструировать, но и, поняв «новые жизненные образования, активно принимать участие в становлении нового мира».

Он выполнен другой техникой: плавные мазки маленькой кисточкой— «жестяной кубизм», как позже ее назовут, асовременники говорили, что работа сделана изгнутых труб. Либретто написал поэт-футурист Алексей Крученых, музыку – Михаил Матюшин, а декорации и костюмы исполнил Казимир Малевич. К 24 годам — диплом инженера-архитектора».

При этом Эль Лисицкий видел цвет в качестве обозначения массы, плотности и фактуры различных материалов, таких как стекло, металл, бетон, дерево: "Я обрабатывал черно-белую гамму (оживленную красным) как вещество или материал". Он рассматривал проун не как существующий на плоскости образ, а как «строительство», которое нужно рассматривать со всех сторон, которое «вкручивается» в пространство, находится в движении, вращается по «многим осям». Им далее выдвигалась задача создания «вещей» с конкретным назначением и функциями, слагающие элементы которых, как и взаимосвязи их, отвечали бы требованиям законов функции самого предмета и его элементов, а не требованиям каких-либо эстетических канонов. Один из самых известных художников-авангардистов Советского Союза умер в 1941 году. Слово «сказ» в названии книги употреблено недаром: формируя пространство листа, художник пытается воспроизвести устную речь при помощи графических средств, сочетанием вертикальных, горизонтальных и наклонных линий и дуг имитируя свойственные устной речи интонационные переходы и мимику рассказчика. Его излюбленным приемом был проекционный фотомонтаж – совмещенная печать с двух негативов (именно так создан его знаменитый автопортрет 1924 года «Конструктор»). Для первой своей выставки «Пространства проунов» Лисицкий заменил живописные работы ихувеличенными моделями изфанеры для «пространства конструктивистского искусства» придумал необычную обработку стен, благодаря которой стены меняли свой цвет, если посетитель находился вдвижении.

В разработке этих принципов ассоциации принимал участие Л. Лисицкий. Отличным примером тому служит Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве (1927 год). «Проун создает через новую форму новый материал».

Буржуазная культура пыталась найти и продолжить себя в технике, в замене идеологического содержания в искусстве технической функцией, в «новом» вещном искусстве, организованном в соответствии с капиталистическим хозяйствованием, где продукты художественного труда превращены в обезличенный товар. Однако период его становления связан в большей мере с иллюстрацией. Л. Лисицкий резко восставал против тех, кто «черпает вдохновение» в глубокой истории (античности) «преступно обращаясь со временем», которого «не так уж много» и которое «должно быть использовано для упорного изучения живого опыта, строящегося в современности, а не в романтическом беге от сегодняшнего дня за утешением в своей бездарности у греческих колонн, римских храмов и Парижских бульваров». Это был в то время, видимо, естественный путь в поисках новых выразительных форм в архитектуре у многих известных деятелей искусства (например, у Корбюзье у нас, отчасти у Татлина). Совместно с К. С.

Именно в таком ключе выполнены более поздние книжные иллюстрации начала 1920-х годов, например к книгам «Шифс-карта» (1922), стихи Мани Лейба (1918—1922), Равви (1922) и другим. Эти работы уже квадратные, хотя такой формат очень труден дляхудожников. Последняя работа мастера была выполнена чуть ли не на смертном одре.

Другая статья Л. Лисицкого была посвящена критическому анализу творчества Ле Корбюзье, которого он всегда считал «самым крупным и значительным художником современности», несмотря на резкие критические статьи о нем. Работая бок о бок с другим титаном авангарда, Казимиром Малевичем, он пришел к изобретению абсолютно новой универсальной художественной формы – «проуна» («проект утверждения нового»). Родился в 1890 году. В разработанном Лисицким проекте «горизонтальных небоскребов» для Москвы (1923—1925) предлагалось на пересечениях бульварного кольца (кольца А) с основными радиальными транспортными магистралями возвести (непосредственно над проезжей частью города) восемь однотипных зданий для центральных учреждений в виде вытянутых по горизонтали двух-трехэтажных корпусов, поднятых над землей на трех вертикальных опорах, в которых размещены лифты и лестницы, причем одна опора связывает здание непосредственно со станцией метрополитена. Эль Лисицкий, настоящее имя Лазарь Маркович Лисицкий (1890 – 1941) – один из крупнейших мастеров русского авангарда, проявил себя как художник, архитектор, книжный график, фотограф, мастер плаката, реформатор оформления экспозиционного пространства, педагог и теоретик нового искусства.

Само имя Эль Лисицкого, знакомо оно вам или нет, кажется нестандартным и футуристичным. В 20-е годы градостроительные проекты Корбюзье имели, действительно, академический характер, хотя, при тщательном анализе его «города» можно было видеть концепцию приспособления «города» к нуждам современного ему капитализма, желание разрешить социальные проблемы «города» «мирным» путем, путем только архитектурной перестройки всей жизни города. Вот таким образом позднее он сблизится с производственниками и конструктивистами, в 1925 г. вступит в Ассоциацию новых архитекторов (АСНОВА) и станет преподавать во Вхутемасе дисциплину "Проектирование мебели" его дизайнер-ский дар проявится в оформлении советских павильонов на международных выставках ("Пресса" в Кёльне, 1924 "Фильм и фото" в Штутгарте, 1929 выставка гигиены в Дрездене и выставка пушнины в Лейпциге, 1930). Зарождались так называемые «индустриальные искусства» (в том числе и конструктивная архитектура), появление которых было закономерно обусловлено развитием науки и техники, машинным производством. Эту их особенность художник подчеркивал особо: «Оказалась уничтоженной единственная перпендикулярная к горизонту ось картины. Архитектура же, еще отстающая от современности, должна обладать этой конструкцией, но из одной конструкции еще «само собой архитектуры не получится», нужны еще и другие «не менее значительные условия».

К этой, тогда утопической идее коллективного города, парящего в пространстве, Л. Лисицкий хотел прийти через развитие формально-конструктивных элементов в живописи, через кубизм и супрематизм, то есть новые «элементы фактуры, выращенные в живописи», которые «разольются на весь строимый мир и шершавость бетона, гладь металла, блеск стекла» сделаются «кожей новой жизни». Вероятно, уже тогда Лисицкий познакомился с Шагалом. Использованные в «Комнате Проунов» принципы пригодились для оформления выставки работ Пита Мондриана, Владимира Татлина и других художников в 1925-1927 годах. Стоит также сказать, что типография журнала «Огонёк» построена по проекту именно этого художника и архитектора.

Л. Лисицкий изображал композиции «Проунов» в пространстве, в «бесконечности», уходя от «бренной поверхности» земли. Однако, эти чисто внешние параллели, не раскрывали содержание лозунга. 1923 г. и др. ), в области плаката и фотомонтажа. Одно из лучших изображений этой области — плакат для «Русской выставки» в Цюрихе (1929), где над обобщёнными архитектурными конструкциями поднимается циклопическое изображение двух голов, слитое в единое целое. Лисицкий выполнил в духе супрематизма несколько агитационных плакатов, например, «Клином красным бей белых. » разрабатывал трансформируемую и встроенную мебель в 1928—1929 годах. В то время экспозиции были организованы по простому принципу – все произведения и предметы были развешены в ряд по стенам. В свое время этот лозунг не раз подвергался жесткой критике и с помощью аналогов, таких как «Искусство для искусства», было выдвинуто обвинение «Аснове» в отрыве (автономии) архитектуры от социального содержания и уводе ее к бесцельным формалистическим исканиям, независимым от реальной практики. На основе этого знаменитого плаката до сих пор создают логотипы интернет-мемы, коллажи.

Однако, рассматривая процесс развития стальных и железобетонных каркасных конструкций, он показывает сложность и противоречивость этого развития, влияние на этот процесс развития, с одной стороны, традиционной эклектической эстетики, архитектурного прикладничества, с другой, – инженерии, которая загипнотизировала архитектора своей конструкцией и он «путает конструкцию, как таковую с теми формами, в которых она выражается», которые в свою очередь превращались в декоративное прикладничество. Лисицкий был очень приятный идобрый человек, нивкаких скандалах оннебыл замечен. Получил мировое признание. Малевич считал крестьян самыми человеческими людьми.

Не является ли архитектура в таком виде «паразитом на чистом теле сооружения. Но вскоре Л. Лисицкий освобождается от «шелухи» супрематизма и в течение последующего десятилетия последовательно разрабатывает теорию архитектуры исходящую из основ социалистической революции. Глядя на его снимок «Солдат на фоне Шуховской башни», вспомнишь энергичные родченковские ракурсы.

Беспредметность Малевича трудно воспринималась современниками. Здесь Лисицкий создает свои ПРОУНы— аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, то покоящихся на твердом основании, то как бы парящих в космическом пространстве. Помимо этого, создавал дизайн мебели, рисовал агитационные плакаты, увлекался профессиональной фотографией и фотомонтажом. Таким образом, «Аснова» достаточно чётко определяла свои общие перспективные задачи и понимание нового советского содержания архитектуры, ее социального значения. Один из активных деятелей возглавлявшегося К. Малевичем витебского УНОВИСа, Лисицкий и 1919 — 1921 годах создает свои ПРОУНы (проекты утверждения нового) — аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, то покоящихся на твердом основании, то как бы парящих в космическом пространстве.

Будучи за границей (1924г. ), Л. Лисицкий получает предложение от профессора Ладовского установить связь с «Асновой» (Ассоциацией новых архитекторов), так как правление общества считало его «идеологически близким группе архитекторов, образующих ассоциацию» (Ладовский, Докучаев, Кринский, Лавров, Рухлядев, Балихин, Ефимов инженер Лолейт и др. ). Книга напечатана красной и черной красками. Не является ли архитектура в таком виде «паразитом на чистом теле сооружения.

«Дети налужайке» и«Городок» написаны им вМоскве. Так Лисицкий проделал путь от популяризатора еврейской культуры до учредителя пропагандистского инструментария тоталитаризма. Лисицкий писал о них: «Это было поистине нечто особенное как детская кроватка с изящно вышитым покрывалом, бабочками и птицами, в которой внезапно просыпается инфант вокружении брызг солнца так ощутили мы себя внутри синагоги».

Малевич изобрел супрематизм. Априемы фотофризов идвижущиеся установки придумал именноон. Эль Лисицкий, который также подписывался, как Лейзер Лисицкий и Элиэзер Лисицкий родился в 1890 году в селе Починок (Смоленская обл. ). Работал с Малевичем в группе супрематистов УНОВИС. В 1923 году Лисицкому поставили диагноз «туберкулез».

Лисицкий стал членом основанного Малевичем общества У повис ("Утвердители нового искусства") формообра-зующие принципы супрематизма не только адаптировались им в массовых жанрах (плакат "Клином красным бей белых", 1920 книжка "Супрематический сказ про два квадрата", 1922), но и по-своему развивались в "проунах" ("проекты утверждения нового", 1919-24). В 1932 году Лисицкий стал ответственным редактором журнала «СССР на стройке».

Ему приходится жениться на ней, но он тоскует по дому и Принцесса отпускает его на год. Вних объединились приемы архитектурного мышления игеометрической абстракции, сам онихназывал «пересадочной станцией отживописи кархитектуре». Тогда же было создано его знаменитое разборное кресло, вошедшее во все каталоги «классической» авангардистской мебели. Анадругой знаменитой выставке Лисицкого, «Пресса», вКельне онфактически создавал своим выставочным решением новые экспонаты— огромную звезду идвижущиеся установки, накоторых показывал работы.

Создавая комнаты проунов (проект утверждения нового) он разрабатывает пространство как систему связанных между собой плоскостей, закрепляя за каждой из них определенную абстрактную композицию и объединяя их при этом одним-двумя элементами. Он долго имного работал, чтобы приехать вМоскву, так как здесь, как он писал, «хранились все секреты». 1929 год, Цюрих, «Русскую выставку» представляет двухголовое сливающееся в любви к социализму существо.

При этом он считал, что со временем в развитии жилища индивидуальным желаниям можно будет «предоставить большее поле деятельности». Лисицкий считал, что книгу нужно строить, «как тело, движущееся в пространстве ивремени, как динамический рельеф, вкотором каждая страница— поверхность, несущая формы ипри каждом повороте— новое пересечение иновая фаза единого строя». Пластическая идея проуна родилась в конце 1919 года термин, образованный по тому же принципу, что и название группы Уновис («Утвердители нового искусства»), Лисицкий сочинил осенью 1920 года. Взале конструктивистского искусства вДрездене зритель мог открывать изакрывать работы, которые хотел видеть— непосредственно «общаясь свыставленными предметами» пословам Лисицкого.

Кроме того, был преподавателем в московских Вхутемасе (Высшие художественно-технические мастерские) и Вхутеине (Высший художественно-технический институт). «Комната проунов» была самообновляемым механизмом с двигающимися стенами и оптическими и световыми спецэффектами. В 1967 году в Дрездене был издан подготовленный Софи Лисицкой-Кюпперс альбом «Эль Лисицкий.

При этом создание типа советского клубного здания он не относил к реконструкции архитектуры, а считал это впервые разрешаемой задачей, так как не видел в прошлом сооружений, «которые по своему социальному значению могли бы быть предварительной ступенью». Эль Лисицкий) (1890-1941), советский архитектор, художник-конструктор, график. Учился на архитектурном факультете Высшей политехнической школы в Дармштадте и в Рижском политехническом институте, эвакуированном во время Первой мировой войны в Москву (1915—1916). Заключая статью, Л. Лисицкий называет «безусловным мастером современности» инженера, создавшего стальной и железобетонный каркас. Одну из опор планировали связать с метрополитеном.

Все эти работы имели большой успех. В архитектурных проектах Лисицкий опять брал за основу свои любимые проуны. Он делает доклады о молодом советском искусстве, пропагандирует конструктивную архитектуру и новые «индустриальные искусства», основывает журналы искусств, участвует в организации советских художественных выставок (Берлин, Амстердам).

Так и супрематизм вышел за пределы станковой картины и перешел к «трехмерным вещам», к абстрактным конструкциям, «архитектонам». Это плакат «Все для фронта, все для Победы», призывом которого стало изготовление большего количества танков, для борьбы с нацистской Германией. Алогизм— это способ расшатать «мещанский разум», для которого искусство— это понятный сюжет: «Лунная ночь наДнепре» ипрочее. Тогда же, в 1917 году занялся иллюстрацией изданных на идише книг, в том числе для детей. Если прежняя книга «строилась для чтения слева направо исверху вниз», то Лисицкий предложил смотреть нанее иначе иотталкиваться отособенностей восприятия. В 1965 году в Базеле и в Ганновере, в 1966 году – в Лондоне. Горизонтальный небоскреб, конструктивистская книга, складная мебель и, наконец, гениальный проун – открывая новые формы в архитектуре, живописи, графике, полиграфии, Лисицкий, по мнению Горячевой, чувствовал себя «героем утопического романа».

«Косарь» монументален иорганизован как икона, зачто публика на него отреагировала негативно. Мы радуемся новым средствам, которые дает нам техника. Фотоколлажем в1920–1930-х годах увлекались многие художники авангарда. Подобный размах выглядит компенсацией редких в России и тем более в СССР, выставок Эль Лисицкого (1890 – 1941), последняя из которых, приуроченная к его 100-летию, прошла в 1990 году.

«Победа над солнцем» была продолжением деконструкции, расчистки «пошлых вкусов пошлой публики». Л. Лисицкий проводит здесь параллель с техническим творчеством: «инженер, который создал пропеллер, конструируя его, видит, как совместно с ним работающий технолог создает его в лаборатории, в зависимости от динамических и статических требований формы — из дерева, металла или другого материала». Сохранилось свидетельство его интереса к синагоге XIII века в Вормсе. Также работал вместе с Казимиром Малевичем над развитием основ и тонкостей супрематизма. Онбыл действительно международным художником идружил сбольшими ивеликими именами.

Первые проуны были созданы в 1919 году, сам термин возник позднее, в 1920 году. Графические проуны и фигурины есть на обеих площадках теперешней ретроспективы. В проун-комнате зритель оказывался в объемном пространстве, которое меняется в зависимости от того, под каким углом на него смотреть.

Город предстает архитектурным планом напроекции земного шара. Плакатов он производил действительно много. Головы восседают на абстрактных архитектурных фигурах, улыбаются и мечтательно смотрят вперед. Семья перебралась в Смоленск, где Лазарь окончил Александровское реальное училище. Совокупность ощущений настраивала зрителей на восприятие конкретных экспонатов и всей выставки как единой сущности.

Наряду с этим, по Л. Лисицкому, необходимо учитывать при разработке структуры нового города «основные силы» — социальную структуру общества и технический уровень, от которого зависит осуществление новых идей. И «реальное строительство создает центры, коллективы, где из совместной работы мастеров (которых создает опыт), растет это сложное искусство. – ведущий мастер советского выставочного и журнального дизайна (альбомы 15 лет СССР, СССР строит социализм и другие).

Конечно, он космически (или супрематически) далек от традиционного искусства, но использует в работах народную еврейскую символику. Стоит также сказать, что типография журнала «Огонёк» построена по проекту именно этого художника и архитектора. Лисицкий Лазарь Маркович (псевд. Со второй половины 1920-х гг. Артисту Корбюзье дают заказ и ждут от него сенсацию, трюк, здание, которое интереснее осматривать, чем жить в нем (например, поселок Песак-Бордо). Среди них и книга «Для голоса», правда в сильно уменьшенном размере. Отличным примером тому служит Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве (1927 год).

В 1917-1923 гг. Саму Софи с Борисом в 1944 году выслали в Новосибирск. В другой части проектов (проектов бесспорных художников — среди них Леонидов, Мельников) было видно стремление к выявлению образности, но «косноязычными средствами выражения». В результате революции все «сдвинулось в сторону общего, многочисленного» от частного и одиночного и вот таким образом «вся область архитектуры стала проблемой». В 1915-17 годах Л. Лисицкий работает в Москве и участвует в выставках «Мир искусства», «Бубновый валет» и др.

Однако задумка не осуществилась. Одновременно Л. Лисицкий выступал против реставраторства, формальной преемственности архитектуры прошлых столетий, наряду с отрицанием хаоса капиталистического города, в котором «нагромождение америк» и «путаница старых элементов перекрестилась с новой системой — метрополитеном, радио, аэропланами». Его еще называют «домом-утюгом» (так бы здание выглядело сверху), но и этот проект не был реализован.

В раздвоении архитектуры (что являлось наследием буржуазной культуры — строительство и художественное прикладничество), возрождении «исторических стилей», эклектизме — Лисицкий видел катастрофу для новой советской архитектуры. Он был одним из редакторов и основных авторов выпуска «Известия АСНОВА» (1926), который планировалось превратить в периодическое издание. Именно к берлинскому периоду Лисицкого относится его последняя активная работа в еврейской книжной графике (1922—1923). Сам художник так объяснял этот феномен: "Мы видим, что как поверхность (плоскость) картины проун прекращает свое существование и становится построением, обозреваемым со всех сторон. Он был связан с Баухаузом, с членами голландской группы «Де Стиль», с французскими художниками и архитекторами.

Так, серии его картин "Проуны" (проекты нового искусства) впоследствии стали основой для дизайна мебели, макетов, установок и так далее. Ребе вновь начинает привычную жизнь благочестивого еврея. В 1927 году Софи переехала в Москву и вышла за Лисицкого замуж. 1922-й — тот же год, когда Лисицкий придумал свою сказку «Супрематический сказ про два квадрата в шести постройках» (сейчас его демонстрируют бок о бок с хрестоматийным плакатом 1920-го «Клином красным бей белых»).

Его главным пропагандистским орудием были фотография и фотомонтаж. Здесь вы можете увидеть ранние работы Лисицкого. «Нормированные» элементы каркаса позволяли им изготовлять «тиражом» и по мере надобности производить монтаж готовых частей без лесов. Годом позже Лисицкого сделали ведущим художником Главного павильона на ВСХВ.

Он подвергает критике градостроительные концепции Корбюзье. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе») или осталась в свое время не опубликованной (некоторые работы были опубликованы в 1967 г. в вышедшей в Дрездене книге «Эль Лисицкий»). В этой области, по Л. Лисицкому, четко выявились две линии аналитического восприятия мира (как геометрического порядка): восприятие через зрение, через краски и восприятие через ощущения (осязание), через материалы. Онпридумал эти работы как универсальную систему строения мира изкоторой можно было получить все что угодно— композицию архитектуры икнижной обложки, вкоторых могут угадываться эти мотивы. Развивая мысль о принципах соответствия материала, формы и конструкции, он говорил, что формы в пространстве выражаются в материалах, а не в «понятиях об эстетике», что отношение формы к материалу — это отношение массы к силе и сам материал получает форму через конструкции. Зарисованные им росписи могилевской синагоги позднее будут опубликованы в немецко-еврейском журнале «Милгройм».

При этом продолжал много работать в рекламной и книжной графике (в Берлине в 1923 г. вышла, наверное, лучшая его книга – "Для голоса" В. В. Маяковского), в фотографии и плакате. И Л. Лисицкий в этот период делал попытки перевести художественные проблемы супрематизма на язык архитектурной пластики, переходя от абстрактных «вещей» в живописи к изобразительству конкретных, хотя и неутилитарных «вещей», выраженных в реальных материалах он хотел соединить эстетические моменты беспредметной живописи и пластики с техническими, конструктивными элементами индустриальных сооружений. Фотографию Лисицкий применял вполиграфии иввыставочном дизайне— вфотофризах ифотофресках для оформления выставочных помещений. В области книжного оформления на практике обосновал метод визуально-пространственного конструирования книги (сборник Маяковский для голоса и др. ). Вращая проун, мы ввинчиваем себя в пространство". Лисицкий не смотря на преданность советской системе, был известен и востребован на Западе.

«Техника революционизировала не только социальное и экономическое, но и эстетическое развитие». Его самые фантастические идеи совпали с духом времени, требующего сказку сделать былью. Талантливый график Лисицкий создал несколько знаменитых агитационных плакатов: в 1920 году — «Клином красным бей белых», а через много лет, во время Великой Отечественной войны — самый известный — «Все для фронта, все для победы». Начнем знакомство с самого важного изобретения Лисицкого – проунов. Учился в реальном училище Смоленска, живя у своего деда.

Вскоре семья переехала в Витебск, где Лазарь Лисицкий учился рисованию и живописи у Юрия (Иегуды) Пэна, учителя Марка Шагала. Небоскреб состоял из трех устоев-каркасов, внутри которых находились лестничные клетки и лифты и горизонтального 3-этажного объема, в плане, напоминающего букву «Ч».

Железобетонные конструкции стали конкурировать со стальными. Эти годы — годы творческих сомнений и в нутреннего бунтарства против существующей действительности, отрицания ее и жажды обновления, противоречивых поисков «нового» искусства.

Много и долго преподавал в школах изящных искусств. Его семья во время войны оказалась в ужасном положении. Лазарь Лисицкий был «художником больших социальных эмоций» (Харджиев Н. ), высокого творческого накала, обладавший острым чувством современности. Подобно проунам небоскребы выглядят, как простые геометрические фигуры.

Особым был подход и к классификации проунов. Развивая мысль о принципах соответствия материала, формы и конструкции, он говорил, что формы в пространстве выражаются в материалах, а не в «понятиях об эстетике», что отношение формы к материалу — это отношение массы к силе и сам материал получает форму через конструкции.

Наш совет: забудьте про хронологию. Работал до последнего. Лисицкий один из выдающихся представителей русского и еврейского авангарда.

«Техника революционизировала не только социальное и экономическое, но и эстетическое развитие». Кроме своих картин, выполненных в стиле русского авангарда и супрематизма, Эль Лисицкий знаменит своими архитектурными разработками. Вскореже после увлечения супрематизмом он, пособственному заявлению, «забеременел архитектурой»— всвой короткий период жизни вГермании в1920-х знакомится сКуртом Швиттерсом иувлекается конструктивизмом исоздает свой знаменитый «горизонтальный небоскреб», атакже множество других архитектурных работ, которые, ксожалению, так иостались набумаге: онпридумывает текстильный комбинат, дом-коммуну, яхт-клуб, комплекс издательства «Правда», однако остается побольшому счету бумажным архитектором: его единственным зданием стала построенная типография «Огонька» в1-м Самотечном переулке.

Это с одной стороны. Как архитектор Лисицкий решал проблемы вертикального зонирования городской застройки (проекты горизонтальных небоскрёбов, 1923-25), участвовал в ряде архитектурных конкурсов, разрабатывал новые принципы выставочных экспозиций и общественно-мемориальных сооружений (проект Ленинской трибуны, 1920-24, ГНИМА). Действительность была для него важна, онсчитал, что новые формы нужно внедрять вжизнь. Первым опытом Лисицкого в книжном дизайне в 1910-х стала обложка поэтического сборника Константина Большакова «Солнце на излете», а когда после создания проунов он продолжил экспериментировать с возможностями супрематизма в пространстве, то, в частности, предложил переиграть знаменитую оперу «Победа над солнцем» (первая постановка оперы на либретто Алексея Крученых с музыкой Михаила Матюшина, декорациями и костюмами Малевича была осуществлена в 1913-м).

Л. Лисицкий считал, что в этом плане на реконструкцию архитектуры большое влияние оказали «взаимоотношения между вновь возникающими искусствами». Работы Малевича приводили Лисицкого в восхищение. Решение проблемы уменьшения веса он видел в переходе к новым строительным материалам (железо – сталь – дюралюминий – новые сплавы). Лазарь Маркович (Мордухович) Лисицкий родился 10 (22) ноября 1890 года в поселке при железнодорожной станции Починок Ельнинского уезда Смоленской губернии (ныне Смоленская область) в семье торговца и домохозяйки. В20–30-х годах экспериментальная фотография стала популярна среди художников авангарда. В 1917-м он иллюстрирует «Пражскую легенду» Мойше Бродерзона (в музее ее показывают и в виде книги и в виде свитка), а в 1922 году, когда уже появились проуны, еврейская секция Наркомпроса выпускает в Берлине на идише «Сказку о любопытном слоненке» Киплинга и «Украинские народные сказки» — все с иллюстрациями Лисицкого.

В квартире все поворачивалось, совмещалось и перевоплощалось. Его отец был предпринимателем-ремесленником, мать — домохозяйкой. Вего руках экспозиция стала новым видом художественной деятельности. А фотоколлаж использовал для макета отдельного плаката с Лениным. Рассматривая в своей книге проблемы градостроительства, Л. Лисицкий писал, что новый социальный строй реализуется в аграрной стране, в которой существовали города, относящиеся к абсолютно различным ступеням культуры (Москва — Самарканд, Новосибирск — Алма-Ата). Идея Лисицкого вдохновила архитектора здания Министерства автомобильных дорог в Тбилиси.

В 1941-м он работал над проектом павильона СССР для Международной выставки торговли в Белграде (не состоявшейся из-за войны). Вращая проун, мы ввинчиваем себя в пространство». Кроме того, все проекты не разрешали проблему создания ансамбля в чрезвычайно сложной ситуации — в комплексе исторических зданий центра Москвы имеющих мировое значение. Он пишет для нее 39полотен зашесть месяцев. Курту удалось пережить нацистские лагеря, Ганс же погиб в сталинских лагерях на Урале.

Воздействие Ле Корбюзье, как указывает Л. Лисицкий, было сильно тем, что был артистом-художником с «отличной аналитической подготовкой в живописи» и, кроме того, он казался революционером», так как строил свою эстетику на данных новой техники, новых материалах и конструкциях (железобетон). Машинерия изобретательская практика вообще занимали Лисицкого (одно из лучших его изобретений – проект передвижной ораторской трибуны 1924 г. ). Проект не был реализован, а единственным примером воплощения архитектурных задумок Лисицкого служит несчастная типография «Огонька» в 1-м Самотечном переулке, у которой не так давно чуть не сгорела крыша.

В 1927 году Эль Лисицкий женился на Софи Кюпперс. В своих формально-эстетических поисках тех лет Лисицкий сознательно делал ставку именно на архитектуру, рассматривая ПРОУНы как «пересадочные станции на пути от живописи к архитектуре». За свою, достаточно короткую жизнь, стал одной из важнейших фигур советского авангарда. Появился новый «идол», требующий жертв в виде подражаний, «идол», стоящий в рядах деятелей чуждой нам культуры и служащий ей. После революции онстал одним изоснователей «Култур-лиге»— авангардного объединения художников иписателей, которые хотели создать новое еврейское национальное искусство.

Их принято считать красивыми. В Швейцарии Л. Лисицкий вместе с архитектором М. Штамом основывает журнал «АБС». В 1924-1925 гг. Отрицая «махрового типа» традиции буржуазной культуры, Л. Лисицкий хотел вернуть архитектуре ее природные функции, которые всегда определялись поисками новых форм и конструкций.

Молодой художник Лазарь или, (как он сам подписывался), Эль Лисицкий вдохновлялся идеей становления нового еврейского искусства. Его не интересовала нематериальные результаты работы авангардной мысли: технологические утопии, города и граждане будущего и прочая передовая алхимия. Навыставке будут настоящие архитектоны, созданные Малевичем ипоследователями. Малевич впитывал актуальные направления, смешивал их и очень быстро развивался. Лисицкий придумал для разраставшейся Москвы «горизонтальные небоскребы», стадион на Ленинских горах, яхт-клуб при нем.

Он никогда не исповедывал «чистого» искусства, уходящего от жизни: наоборот, он всегда пытался наполнить его большим социальным содержанием. Она соединяла геометрическую плоскость изаконы конструктивного построения объемной формы. Лазарь Маркович Лисицкий (Эль Лисицкий) (1890—1941) работал в нескольких областях искусства. Этим языком была энергия. Но построена была только типография «Огонька». Проун — проект утверждения нового — это неологизм Лисицкого. Нынешний показ — конечно, про Лисицкого, но вместе с тем и шире.

Л. Лисицкий совместно с Ладовским в 1926 году редактировал выпуск «Известия Аснова», где были изложены основные творческие принципы объединения. Л. Лисицкий проводит здесь параллель с техническим творчеством: «инженер, который создал пропеллер, конструируя его, видит, как совместно с ним работающий технолог создает его в лаборатории, в зависимости от динамических и статических требований формы — из дерева, металла или другого материала».

Перевод с немецкого С. Васнецовой). Так и супрематизм вышел за пределы станковой картины и перешел к «трехмерным вещам», к абстрактным конструкциям, «архитектонам».

Беспредметные формы как декорации для быта делала английская артель «Омега» иконструктивисты упрекали Малевича втом, что это украшательство. «Структура ее: центр — Кремль, кольцо А, кольцо Б и радиальные улицы.

Находясь в этот период под «особым влиянием» К. Малевича, он выступил с аналогией супрематизма — «новой реальности космического рождения в мире из внутри нас самих». Сам Лисицкий писал о создании проунов так: «Холст картины стал для меня слишком тесным и я создал проуны как пересадочную станцию от живописи к архитектуре». Он использует лаковую акварель— изобретение его учителя Федора Рерберга. Вел активную общественную деятельность. Второго, Ганса, арестовали уже в Москве как немца.

Лазарь Маркович (Мордухович) Лисицкий (1890—1941) — советский художник и архитектор, также широко известный как «Эль Лисицкий». Его город будущего — «ни капиталистический, ни пролетарский, ни социалистический», это — город в нигде, ценность разработки которого имеет только агитационный характер, так как пытается привлечь внимание специалистов к вопросам градостроительства. В Витебск его пригласил М. 3. Совместно с Казимиром Малевичем разрабатывал основы супрематизма. Окончил реальное училище в Смоленске (1909). Это — не зрелищное здание (театр), здесь нужны трансформирующиеся помещения, разрешающие различные способы использования и движения» самодеятельной массой. О том, что он серьезно болен, он не знал, пока не перенес пневмонию.

В заключение Л. Лисицкий делает вывод о важности перехода от «арифметической суммы частных квартир в синтетический комплекс» жилого дома, архитектура которого будет «выражением социального состояния» и «будет влиять на социальную жизнь». И тут вспомнятся и архитектурные фантазии Якова Чернихова (чья выставка сейчас проходит в Музее архитектуры) и даже летающие города Георгия Крутикова, с которым, кстати, Лисицкий в 1925-1926 годах сделал чертеж первого пассажирского дирижабля. Лазарь Маркович Лисицкий, был русским еврейского происхождения. «Архитектуру мерьте архитектурой» – этот краткий афоризм – лозунг, заканчивающий выпуск «Асновы», принадлежит Л. Лисицкому. В журнале «Вещь» издаваемом Л. Лисицким совместно с И. Эренбургом, сотрудничали Ч. Чаплин, С. Эйзенштейн, Ле Корбюзье, Ф. Леже.

В ранней теоретико-художественной деятельности у Л. Лисицкого обнаруживается романтически отвлеченное понимание современных ему задач послереволюционного искусства и архитектуры и декларирование абстрактной «динамически новой архитектуры» через формально-живописные безпредметные эксперименты, носящие достаточно субъективный (личностной) творческий характер и трудно поддающиеся расшифровке и конкретизации. К берлинской выставке был издан прекрасный каталог, оформленный самим художником. Прототипы горизонтальных небоскребов были построены в других странах. Втаком принципе оформлено его знаменитое иэталонное издание сборника Маяковского «Для голоса»: справа настраницах были прорезаны, как буквы втелефонной книге, названия стихотворений— чтобы читатель мог слегкостью найти себе нужное.

Единственное здание, построенное по его чертежам, — типография журнала «Огонек», возведенная в Москве в 1932 году. Гениальные идеи, возникшие во время работы в Уновисе («Утвердители нового искусства»), Лисицкий будет развивать еще долгие годы. Л. Лисицкий окончил архитектурный факультет Высшей технической школы в Дармштадте (1914г. ), побывал во многих странах Европы.

Мы ставим себе задачей город — единое творческое дело, центр коллективного усилия, мачту радио, посылающего взрыва творческих усилий в мир: мы преодолеем в нем сковывающий фундамент земли и поднимемся над ней эта динамическая архитектура создаст новый театр жизни» К этой, тогда утопической идее коллективного города, парящего в пространстве. Эль создает так называемые проуны («проекты утверждения нового»), в которых живопись граничит с архитектурой.

Мы увидели, что новое живописное произведение, создаваемое нами, уже не является картиной. В 1922 году Софи осталась вдовой с двумя маленькими детьми. Но как и все художники на Западе, отмечает Л. Лисицкий, Корбюзье был принужден быть крайним индивидуалистом, быть оригинальным, так как на оригинальности, на сенсации меряется «новое». В 1930—1932 годах по проекту Эля Лисицкого была построена типография журнала «Огонёк» Лисицкий выполнил в духе супрематизма несколько агитационных плакатов, например, «Клином красным бей белых. » разрабатывал трансформируемую и встроенную мебель в 1928—1929 годах. Амбициозное название «Проекта утверждения нового» служил втом числе идля того, чтобы отделить работы Лисицкого отмистического беспредметного мира Малевича (Малевич сам был очень разочарован, что его лучший ученик свел нанет супрематизм втеории ипрактике своих экспериментов). Он, кстати, был учителем и Марка Шагала.

«Мы воспитаны эпохой изобретений. Возникновение проунов граничит с участием художника в витебском авангардном объединении УНОВИС («Утвердители нового искусства»), руководителем которого был К. С. «Проун создает через новую форму новый материал». В 30-е годы Лисицкий с учениками именно ее и разрабатывал. Учился на архитектурном факультете Дармштадтского (1909-1914) и Рижского политехнического института (1915). Учился на архитектурном факультете Высшей технической школы в Дармштадте (1909-14) и в Рижском политехническом институте в Москве (1915-16).

Через несколько лет ему удалили легкое и вплоть до самой смерти архитектор жил, отдавая огромное количество времени и сил на лечение и при этом не прекращая работать. В 1920 году Лазарь взял себе псевдоним Эль Лисицкий. В плеяде "первых лиц" русского авангарда место Л. М. Лисицкого по-своему уникально.

Привлекла внимание к исключительной роли типографского набора, плашек и других атрибутов полиграфического производства. За отчётные четыре года было объявлено что, все вопросы и проблемы искусства решены раз и навсегда. Этот плакат Лисицкий создает в технике фотомонтажа им он серьезно увлекался и использовал в 1937 году для создания четырех выпусков журнала «USSR in Construction», посвященных принятию Сталинской Конституции. В 1921—1925 годах жил в Германии и Швейцарии вступил в голландскую группу «Стиль». Архитектурная деятельность Лисицкого заключалась, в частности, в решении проблем вертикального зонирования городской застройки (проекты «горизонтальных небоскрёбов» для Москвы, 1923—1925).

Однако уМалевича нет симметрии, так как она лишает динамики, как нет окон— это «слепая архитектура», потомучто окна дырявят объем. «Дама и рояль» — пример малевичевского алогизма. Дело в акцентах, а как их расставить – решать только вам. Совместно с И. Г. Эренбур-гом он основал журнал "Вещь" (1922), с М. Штамом и Г. Шмидтом – журнал "АВС" (1925), с Г. Арпом издал книгу-монтаж "Кунстизм" (Цюрих, 1925), установил связи с журналом Ле Корбюзье "Эспри нуво" ("Erit ouveau").

Победили кино и иллюстрированный еженедельник. В 1990 году к 100-летию художника Третьяковка выставляла его графику из своих фондов. Взаимно оплодотворяясь, они превращают проект-идею в действительность, в «вещь». В те годы Эль Лисицкий, как и Малевич, был преподавателем Витебского народного художественного училища (ВНХУ). Для Лисицкого большое значение играло его еврейское происхождение— иЕврейский музей ицентр толерантности ссамого начала знал, что именно про Лисицкого будет готовить кюбилею свой первый большой выставочный проект про еврейского художника.

При этом он был не просто архивистом, но и созидателем современной еврейской культуры. А проект экономичной квартиры произвел фурор на выставке в 1930-м году. В этом выпуске Л. Лисицкий выступил со статьей «Серия небоскребов для Москвы» и опубликовал первый вариант своего проекта «горизонтального небоскреба» (В разработке конструктивной схемы и в инженерном расчете принимал участие швейцарский архитектор Э. Роот. ).

Часть проектов он относил к стилю «американских подрядных контор», небоскребному обезличенному эклектизму с «чисто внешней монументальностью богатых памятников». Лисицкий взаимодействует с разными архитектурными течениями (модерн, конструктивизм и т. д. ), соединяя их в своем творчестве, но сохраняя индивидуальность и свободу каждого.

Его проекты врамках конструктивистской полиграфии всегда можно легко ибезошибочно узнать. После окончания училища поступил на архитектурный факультет Высшей политехнической школы в Дармштадте (Германия), которое окончил в 1914 году. Ее архитектура не является только оболочкой машинного комплекса. «Открытие художником области инженерии казалось революцией». Лисицкий не был исключением.

НаЗападе регулярно устраиваются его выставки, тамже есть больше возможностей получить его работы, многие изкоторых осели вАмерике— сживописными проунами, например, российский зритель практически незнаком, аплакат «Бей клином» РГБ недавала навыставки последние 40 лет— между тем это посвоей важности для истории русского авангарда расноправное с«Черным квадратом» Малевича произведение. Он развивает идею жилища с коллективным обслуживанием, которому, с одной стороны, должны быть присущи интимные индивидуальные элементы («нормированные не только сейчас, но и в будущем»), с другой, — общественные (питание, воспитание детей и др. ), со временем становящиеся «все свободнее по объему и форме». Критические места: это точки пересечения радиальных улиц (Тверская, Мясницкая и т. д. ) с окружностями (бульварами), которые требуют утилизации без торможения движения, особенно сгущенного в этих местах. Проун («Проект утверждения нового») – неологизм, который Эль Лисицкий придумал для обозначения изобретенной им художественной системы, соединившей идею геометрической плоскости с конструктивным построением объемной формы.

Эти здания также должны были быть абсолютно нового типа и их проекты уже создавались. Шагал и его «клубок единомышленников» были сторонниками фигуративной живописи, авангардист Малевич же в то время уже основал свое направление — супрематизм. Значительный вклад внес Лисицкий в разработку новых приемов графического оформления книг (книга «Маяковский для голоса»— изд.

Самые ранние вещи Лисицкого показывают в Еврейском музее (зато только в Третьяковке можно увидеть живописные проуны) — рисунки с христианскими памятниками Равенны, Пизы, Витебска, вид Смоленска, копии с росписей синагог, этюд тушью со старым ветвистым деревом — ну, этот выглядит вообще почти как у старых мастеров. Не случайно, что некоторые из проунов он называл "Мост", "Город", "Арка" и т. д. Отрицая «махрового типа» традиции буржуазной культуры, Л. Лисицкий хотел вернуть архитектуре ее природные функции, которые всегда определялись поисками новых форм и конструкций.

Конечно, как архитектора Лисицкого влекла большая форма. В качестве критерия современной архитектуры Л. Лисицкий выдвинул отношение сечения конструктивных элементов здания в плане к полезной площади плана («чем план современней, тем эта дробь меньше») и уменьшение собственного веса самого здания. Малевич.

Умер от туберкулёза в декабре 1941 года. Один из самых известных художников-авангардистов Советского Союза умер в 1941 году. Не случайно некоторым из своих ПРОУНов он дает такие названия, как «город», «мост» и т. д. Позднее Лисицкий использовал некоторые из своих ПРОУНов при разработке конкретных архитектурных проектов (водная станция, горизонтальные небоскребы, жилой дом, выставочные интерьеры и др. ). Лисицкий вотличие отМалевича решал совсем другие пространственные задачи— иописывал ихкак «прообраз архитектуры мира» ивэтом смысле понимал под ними намного больше, чем просто объемный супрематизм— аутопическое иидеальное взаимоотношение пространства вмире: эти идеи онвдальнейшем будет реализовывать исвоей архитектуре идизайне. Много экспонировался.

СССР — как Строитель нового быта, Собиратель классовой энергии для построения бесклассового общества, которое ставит новые задачи в архитектуре, как Рационализированный труд в единстве с наукой и высокоразвитой техникой. От метафизической абстракции Малевича проун отличает проектность: не изображать, а создавать реальность – вот что стало целью Лисицкого, который «поделил» с Малевичем небо и землю. Хотя в ряде своих работ он и критикует свойственное конструктивизму (и функционализму) стремление подчеркнуть функционально-конструктивную целесообразность новой архитектурной формы, все же многое во взглядах Лисицкого сближало его с конструктивизмом. Он придумал эту новую художественную систему косени 1920года.

Он создал новые принципы выставочной экспозиции, воспринимая её как целостный организм. Похоронен в Москве на Донском кладбище. Перед посещением рекомендуем скачать гид Алены Донецкой и захватить наушники – бывший редактор русского Vogue составит отличную компанию в изучении вселенной Лисицкого.

До изобретения проунов художники проецировали пространство на плоскость. Стоит только взглянуть на современный мастер-план Вены. На выставке нам важно показать, как Малевич развивался. Чувства вооружаются инструментами увеличивающими и уменьшающими.

Соблюдение архитектурно-инженерной закономерности всоздании беспредметной формы противоречило мистике умозрительного «мира как беспредметности» Малевича: материальность задачи проунов исключала иррациональность супрематизма. Его целью была разработка города будущего, максимально функционального. Она никогда не была воплощена в России. Приемы выставочного дизайна Лисицкого досих пор считаются хрестоматийными. Л. Лисицкий также продолжает активно выступать на теоретическом фронте архитектуры.

После того как его не приняли в Высшее художественное училище при Императорской академии художеств в Санкт-Петербурге (по официальной версии – выполнил рисунок «Дискобола» без соблюдения академических канонов) он уехал в Германию учиться на архитектурном факультете Политехнического института в Дармштадте, где в 1914 году защитил диплом с отличием, а затем вернулся в Россию и поступил в эвакуированный в Москву на время Первой мировой войны Рижский политехнический институт для подтверждения немецкого диплома архитектора (в 1918 году защитил диплом института по специальности «архитектор-инженер»). В первую очередь он был архитектором, а не художником, вот таким образом разработал концепцию проунов — «проектов утверждения нового», которая предполагала выход плоскостного супрематизма в объем. При его помощи «Аснова» привлекла к сотрудничеству за границей многих прогрессивных архитекторов: в Германии — Адольфа Бене, во Франции — Ле Корбюзье, в Голландии — Марка Штама, в Швейцарии — Эмиля Роота. Для Лисицкого это было сначала новым художественным средством оформления книги, нозатем возможности фотографии для художника расширяются ив1928 году Лисицкий насвоей знаменитой выставке «Пресса» использует фотографию как новое художественное средство вэкспозиционном дизайне— сфотопанно иактивным фотомонтажом. На пару лет, в 1919 – 1920 годах, он вернулся в город детства. В связи с итогами конкурса Л. Лисицкий призывал остерегаться стилизаторства, некритического «опробования разных стилей» в архитектурной практике, не терять «ощущения строителя», соавтора любого архитектурного сооружения.

---