Мертвый Христос

После «Мертвого Христоса» ничего к не случившемуся не добавляют рассказы об Его земных страданиях. Христос мертв — все стенают и никто ни на какое чудо не уповает. Картина «Мертвый Христос в гробу» непохожа на традиционные изображения мертвого Христа и с формальной позиции и с точки зрения нравственного содержания. «мертвый Христос» Гольбейна — картина, переворачивающая сознание исчерпанностью темы Его прихода на землю.

Картина Мертвый Христос в гробу кисти Ганса Гольбейна Младшего произвела неизгладимое впечатление на Федора Михайловича Достоевского. Мертвый Христос или Избавитель в Смерти – статуя Иисуса Христа, казненного в белом мраморе Каррары ирландским скульптором Джоном Хогэном в Риме.

А сначала было потрясение (с подсознательным связыванием со страшной глубиной смысла). Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. вы можете запросить все в системе с коробкой. Но разворот головы говорит скорее о крепком сне, нежели о смерти.

Но этот акцент, видимо, нужен и для того, чтобы выстроить ритм произведения, где центральные (и, я бы сказала, «гольбейновские», то есть видевшие картину в доме Рогожина кроме тех трех, о которых идет речь, это еще и Настасья Филипповна) персонажи существуют в ситуации наступающей смерти. Мы видим мертвого Христа отчетливей, чем в яслях, лучше чем воскресшего из мертвых. Произойдет — не произойдет чудо, никому не дано знать, как и Христу это не было ведомо. Друг Эразма и Томаса Мора, впоследствии, однако же, легко сошедшийся с Генрихом VIII их жестоким и кровожадным врагом. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа».

Выше: что вы искали. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей — мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. А Иисус. Так как Ипполит, не отвергая воскресения, указывает на неотразимое наличие иной закономерности, на очевидность существования человечества в железных рамках иных законов, подчиняющих мироздание «темной, наглой и бессмысленно-вечной силе», на, что ли, возможность «остановки» (то есть бессмысленного круговращения) бытия в пределах этой закономерности.

  1. ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ: «МЕРТВЫЙ ХРИСТОС»
  2. «Мертвый Христос» и Достоевский
  3. «Мёртвый Христос в гробу», Ганс Гольбейн — описание картины
  4. Описание картины «Мёртвый Христос в гробу»

Он уделяет большое внимание передаче спокойного серьезного взгляда, обращенного к зрителю. Мы лучше всего видим Христа незадолго до того, как он умрет. Удивительно, что это простое соображение не приходило в голову исследователям Достоевского (мне — в их числе), вполне уверенным, что на основании репродукций (хотя бы и очень хороших) они могут делать за-ключения о действительном значении картины Гольбейна в структуре романа «Идиот». Спаситель на Руси всегда легче принимался как Бог, чем как Человек. Из мёртвых воскреснуть можно, только умерев.

На руки, по душевному бессилию и расслабленности отпускающие человека в смерть. Может быть, он и застанет ее, ведь не наверно же она в Павловске. » (8, 191). Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. Нетрудно понять, что слово «погребён» в скрытой форме говорит о нисхождении во ад. Нисхождение во ад – это не только Страстная суббота, оно много больше всего того, что символически изображено на этой иконе. Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. И вот, допустим, воскресения образа Божия, убитого позитивизмом, похороненного в узких рамках очевидного существования, не произо-шло на протяжении жизни целого поколения.

Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Характерно, что Христа художник писал с утопленника. И вместе с этим мы почти не видим главный источник света. Другие ученики Христа заняты необходимыми приготовлениями. Русский культурный человек XIX столетия знакомился с знаменитой картиной Гольбейна Младшего, как правило, сначала заочно: через описание и интерпретацию ее Карамзиным в «Письмах русского путешественника». Именно это и предлагается князю – простить грехи грешнице и исцелить безнадежно больного.

  • Описание картины Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу»
  • Ганс Гольбейн Младший — «Мертвый Христос в гробу»
  • "Мёртвый Христос в гробу" Ганса Гольбейна Младшего – скандальная картина, овеянная легендами
  • МЕРТВЫЙ ХРИСТОС В ГРОБУ Ганс Гольбейн Младший
  • Мертвый Христос в Гробу — Джованни Беллини
  • 500 – Внутренняя ошибка сервера

Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Апостол Павел говорит, что, восхищенный до третьего неба, он «слышал неизреченные глаголы, которых человеку нельзя пересказать» (2 Кор 12: 4). Начавшееся тление Евы мощным аккордом прозвучит в трупных пятнах тела Христова.

Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть — крайний предел всякой вещи» (на латыни). В верхних — в левой в поле щита были изображены два треугольника без нижней стороны, один под другим, более всего напоминающие наконечник стрелы, устремленной вверх в правой — главной фигурой в поле щита был крест (у его основания располагались две окружности), перекладина креста устанавливала покоящуюся горизонталь в контрапункте с рвущейся вверх стрелой левой медали поле щита медали с крестом (во всяком случае, на показанном нам воспроизведении) гораздо темнее поля левой медали. Большие буквы в местоимениях, относящихся ко Христу, вновь появляются в речи Ипполита в тот момент, когда он начинает говорить о невозможности поверить в воскресение («если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. »).

  • Мертвый Христос и Пляски смерти
  • Ганс Гольбейн Младший Мёртвый Христос
  • маринины мультики на моём сайте
  • СЕ, СТОЮ У ДВЕРИ СЕРДЦА И СТУЧУ :: ИКОНОГРАФИЯ ХРИСТА и ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ

Для этого достаточно, чтобы в нем не воскрес образ Христов. Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать – он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно – он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков». в кого-нибудь верить. Страдание Христа выражается, конечно, тремя элементами, внутренними для рисунка и его цветовой структуры: головой, запрокинутой назад, окоченевшей правой рукой со следами стигматов, положением ног и общим исполнением всего рисунка в серых, зеленых и каштановых тонах.

Кому оно унавозило будущую гармонию. Большинство идентифицируют Христа поруганного избитого и распятого. На ногах Христа видны следы от гвоздей. Вся традиция «реалистического» (то есть – натуралистического) изображения крестных мук и снятия с креста в западноевропейской живописи и скульптуре и есть такая жертва – можно предположить, что раскрыть, ярко обнажить это и являлось сверхзадачей автора романа «Идиот». В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Зачем в доме Рогожина висит картина «Мертвый Христос», копия картины Ганса Гольбейна «Христос в могиле».

Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия». Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Крик: «Парфен, не верю. » (8, 195) — изменяет ход событий19.

  • Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
  • ГОВОРИТ С ВЕРШИНЫ МИРОЗДАНИЯ О ТОМ, ЧТО БОГА НЕТ
  • Фёдор Достоевский о картинеправить
  • Мёртвый Христос в гробу Информацию О
  • О знаменитости:Крупнейший художник эпохи Возрождения в Северной Италии
  • Спросите толкователя к чему снится Мертвый Христос у меня
  • Король Генрих 8 и Художник Ганс Гольбейн

При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Князь, рассуждая о потребности Рогожина верить во что-нибудь и в кого-нибудь, звонит в дом, где проживает Настасья Филипповна, которую, как он только что поклялся Рогожину, он не увидит и «не затем он в Петербург приехал» (8, 193). Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. В 1536 году Гольбейн становится придворным живописцем английского короля Генриха VIII.

В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия». Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» — пишет он в 1532 году. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. И однако, это заведомое искажение того, что изображено у Гольбейна.

ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ: «МЕРТВЫЙ ХРИСТОС»

Но главное — кисть руки. В сущности, ради этого можно пожертвовать и Христом. Традиция делать детям подарки в день Святого Николая существовала в Европе еще с XIV века. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». По легенде, шёл как то Николай Мерликийский по деревне мимо дома бедняка. Восхищался, надо заметить, после того, как только что отпустил пренебрежительное замечание по поводу копии Гольбейновых «Плясок смерти» — «славны бубны за горами. »9. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций.

Падение плеча Адамова отразится в немыслимом усилии плеча Христова — подняться. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Он говорит, что любит смотреть на эту картину не любит, значит, а ощущает потребность. Из бедной семьи.

А умереть может только человек. Это состояние Христа умершего есть тайна погребения и сошествия в ад. Увидеть и поверить вопреки очевидности.

Но называние было потом. Он — труп, лишенный жизненных сил. на эту картину. 2: 17). В общем — ни католик, ни протестант, ни гуманист.

Жизнь неисцелима изнутри себя, если нет Бога. Понять это бесконечно важно.

И даже если он воскреснет — ведь он же умер. В нём нет ничего сверхчеловеческого, трансцендентного оно предстаёт зрителю «мёртвым куском материи». Наличие противления, желания приспособиться будет непосредственно говорить о наличии «своего Христа», т. е. Если, повторю, мифологический герой опускается в царство мёртвых живой, чтобы освободить одного из усопших (Семелу, Эвридику или Алкесту), то Иисус туда спускается Мёртвый, Один, чтобы освободить всех, спускается туда, где нет Бога, на глубину, как сказал Григорий Великий, «большую, чем глубина самого ада». Русский культурный человек XX столетия знакомился с той же картиной прежде всего через посредство романа Достоевского «Идиот» и комментариев к нему, отсылавших, в том числе, к тому же карамзинскому тексту.

Даже если картина Гольбейна была исходно задумана как пределла для престола, она осталась одиночной, без дополнения тем или иным алтарным образом. Сам Христос, уже снятый с креста, лежит горизонтально на столе для омовений. Оно было таким же, как их тела, — и значит и для них нет ничего невозможного. Мир людей, к которому он принадлежит, представлен здесь Девой Марией, которая падает в объятия апостола Иоанна, Марией Магдалиной и св. И тут ему удается последним, немыслимым усилием веры преодолеть очевидность. Отец мой, зачем ты оставил меня».

Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. То есть колебание веры зависит прежде всего от воспринимающего, от предстоящего. Прочтём медленно эти пожелания Учителя и скажем себе: «ты должен повиноваться этому, ведь это слова Иисуса». прощаются тебе грехи твои. «Адам и Ева» Гольбейна (Государственная художественная коллекция, Базель) — картина о моменте произнесения смертного приговора над человеком, причем это тот случай, когда приговор заключен в самом преступлении.

Не попадала в сферу пристального внимания — в лучшем случае маячила где-то на границе исследовательского сознания — и некоторая несообразностьтакого восприятия картины отзыву Достоевского о Гольбейне, зафиксированному в «Дневнике» А. Г. Достоевской: «Здесь во всем музее только и есть две хорошие картины: это Смерть Иисуса Христа, удивительное произведение, но которое на меня просто произвело ужас, а Федю так до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом. Таким образом, Достоевский простирает движение воскресения за пределы романного мира. Эта возможность иного видения заключена и в самбой знаменитой фразе Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. » (8, 182). Почему правитель отдал Христа, предусмотрительно убедившись в том, что Он мёртв.

Отсюда же пошел обычай в ночь перед днем поминовения св. Тип часто совмещается с иконографией Ecce Homo из которого, предположительно, развился. ак, в «Christus vera lux» («Христос – свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). В приложении к письму Бонифацию Амербаху от 22 марта 1533 года Эразм, упоминая и Гольбейна, жалуется на тех, кто злоупотребляет его покровительством извлекает выгоду из расположения своих господ и обманывает людей, которым он их рекомендовал.

В Страстную пятницу мы Его действительно хороним. А там отец собирался отправить своих дочерей «учиться» древнейшей профессии. Так как пока отчетливей видим умирающего Христа, а не живого и в добром здравии.

Здесь вопрос не в том, кто виноват. Достоевский не отвечает на этот вопрос. А в том — что делать.

Еле заметный нимб говорит о божественной природе Христа и даёт надежду на воскресение. Взрослые стали одеваться в манере Св. Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма. Все мы люди, все несовершенны. Он тоже должен увидеть иное вопреки очевидности. Да, образ Божий воскреснет вновь в человеке и человечестве, рано или поздно. На лице мученика – выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи – все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение.

. и позволяет творить зло под личиной творения добра. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Тело Адама солнечно загорелое и словно лучится внутренним теплом, но на бледном теле Евы, если присмотреться, уже заметны тени, — словно она уже тронута, едва-едва, наступающим тлением, словно уже начали сказываться последствия вкушения запретного плода, от которого, как было сказано Богом, «смертию умрешь» (Быт. И там было такое, что не отменяется воскресением. Подвластный народ вроде успокоился, всё страшное позади, – так вероятно думал Пилат.

Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» – пишет он в 1532 году. К тому же Он мне дал жизнь, без моего желания вот пусть и охраняет то, что Сам создал». Филипп де Шампень (1602, Брюссель — 1674, Париж) — французский художник, выходец из Брабанта.

Образ он нагружает человеческим страданием. И сам Эразм шокирован таким цинизмом, который, возможно, является всего лишь эстетическим и психологическим отстранением — холодностью и эмоциональным параличом, присущими меланхолику. В картине же Гольбейна — особенно — вся идея в ритме, в изображении начинающегося движения. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха – «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника.

И только Иисус не вписывается в этот человеческий ряд. На ногах Христа видны следы от гвоздей. Бегущий от базельских протестантов и принимающий их похвалы по возвращению из первого путешествия в Англию и даже обратившийся, возможно, в реформизм. Могильный камень давит на верхнюю часть картины, высота которой составляет всего лишь тридцать сантиметров и усиливает впечатление окончательной гибели — такой труп уже не встанет. Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530).

Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Это узкий контекст. Каждый считает себя правым в своем праве. Но оказывается: не всякое страдание благодатно. Не понравилось это Николаю и он ночью через дымоход подбросил в дом три кошелька с золотом (по другой версии — три золотые монеты).

Повторю, внутри самого романа Достоевский делает акцент на наступающей смерти. Из «Христа вне истины», то есть Христа без бессмертия, без Богосыновства, не может выйти «19 веков христианства». А какая, одна-ко же, странная эта картина Гольбейна» (8, 192). Это, действительно, была страшная картина. Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас. Под деревом сидит апостол Петр, себя во многом укоряет.

Указывают, что подобный тип изображения вытянутого горизонтально тела Иисуса мог проникнуть в западноевропейское искусство из Византии, где Христос подобным образом изображался на плащаницах — в сцене Оплакивания, окружённый женщинами, либо же в одиночестве. Паоло Веронезе – Оплакивание ХристаИконография проникла как в живопись (хотя и не очень распространилась), так и в религиозную скульптуру. При взгляде прямо видно, что тело вполне устой-чиво. Слово «цитата» здесь выступает в своем истинном значении, как образованное от первого значения латинского глагола cito — привожу в движение, потрясаю. В галерее Уффици во Флоренции хранится рисунок Гольбейна «Автопортрет», датированный 1543 годом – годом смерти художника. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние.

Соответственно «цитата» может означать не только «приведенное в действие» в смысле «вновь произнесенное», но и «приводящее в действие», «потрясающее». Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо Положение во гроб) В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Он — покровитель похищенных и потерянных детей.

Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Более того, в этой картине Ганс Гольбейн отказывается от какой бы то ни было архитектурной или композиционной фантазии. Быть может именно эта изолированность – как композиционный факт – наделяет картину огромным меланхолическим зарядом, а не сам рисунок или цветовая гамма. В действительность.

Этот вопрос, пожалуй, язвительнее, чем все вопросы Ивана Карамазова. Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать — он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно — он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков». Щедрая раздача индульгенций ослабляет их и делает их ненужными, по крайней мере, на время» (тезис XL) «Необходимо воодушевлять христиан верно следовать за их пастырем, который есть Христос, в пути через страдания, смерть и сам ад» (тезис XCIV).

Интересна и характерна фраза Ипполита в описании картины, висящей в доме Рогожина: «Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом)». Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году.

На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Внешне все выглядит так, словно князь обманывает Рогожина, не исполняет своих обещаний. На то, что прямое, как луч, как стрела, восходящее движение воскресения не отменяет — во всяком случае, так сказать, автоматически и насовсем, безусловно — этого круговращения.

Видимый Христос рядом (на брелках, наклейках, картинах иконах). 23 Но дело не только в этом. Он делает. Один из основателей Королевской Академии живописи (1648). «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук.

Немногие пока осознают, что колпаки и абажуры на самом деле не нужны. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) — и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Как картина Гольбейна. Он ни минуты не сомневается, что воскресение было.

Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Человек может создать вокруг себя мир, где не было воскресения Христова24. Отец мой, зачем ты оставил меня. ». Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Помещение этой картины в развеске под «Мертвым Христом» создает мощное дополнительное поле смыслов. Плечо и шея, словно искривленные, как-то смещенные в нескольких плоскостях, все же одновременно представляются застывшими, простертыми на нижней плоскости «гроба».

Третья традиционная линия в иконографии Страстей Господних — «Оплакивание Христа». Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. Неужели забыл сон своей жены о Праведнике Этом. Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна.

Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. И очевидно, что каким-то образом это представляется возможным — воротить веру путем созерцания той же самой картины, от которой «у иного» она может пропасть. Одна из них состоит в том, что хоть в истории искусства наблюдается (в веках повторяющееся) превращение одних идеалов в другие (как бы по кругу движение или по бесконечной синусоиде), есть некоторые идеалы (экстремистские), которые в иные идеалы НЕ превращаются (на Синусоиде идеалов, символизирующей плавный переход одного идеала-точки в соседний на кривой идеал-точку, – или лучше говорить не о точке, а об отрезке кривой, – эти экстремистские выглядят, как отрезки-вылеты вон с Синусоиды на той верхнем и нижнем поворотах).

В 1621 приехал в Париж, вместе с Пуссеном был занят росписями Люксембургского дворца. Можно, конечно, отнести видимую на картине пробуждающуюся жизнь, живое и теплое, на счет того, что смерть еще не успела окончательно восторжествовать, но Гольбейн-то абсолютно недвусмысленно изображает время (последний момент)субботнего одиночества Христова, то есть момент Его пребывания во гробе, после снятия со креста и погребения. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве.

Но и сам «Мертвый Христос», как мы видели, есть не просто обетование, но уже начавшееся движение воскресения. Большинство видят личность Иисуса именно посредством осознания последнего факта. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году. Не просматривается ли явно за всеми этими активными движениями эгоистичное желание «набожного христианина» поместить Христа рядом. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) – и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности.

К ней можно только приблизиться – и перед ней остановиться. В лучших его работах, таких, как «Портрет Шарля де Солье, сьера де Моретта» (1534.

Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. В этом своем качестве она является нам как символ смерти Христа без воскресения, как символ торжества «законов природы» над величайшей драгоценностью человечества, побежденной и поверженной смертью. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого.

Его картина «Мертвый Христос» (1522. Затем работал для Марии Медичи и кардинала Ришельё. Преодолев ложь обрезанной действительности, Достоевский устремился к правде действительности цельной — настолько, насколько она могла быть явлена тогда, — то есть к первому намеку на эту действительность, в точности как в Гольбейновом «Христе». Он только говорит о том, что для тех, кто видел (и Кто пережил) такую смерть, оно могло уже, как бы это сказать, не иметь, что ли, решающего значения. Учился у художника-пейзажиста Жака Фукьера. Однако у греков в аид всегда спускается живой бог или герой, а Христос (и в этом принципиальное отличие евангельского рассказа от сказаний древних греков. ) для того, чтобы низойти во ад, умирает, принимает на Себя всю боль, всю безнадёжность и отчаяние человеческой смерти – до такой степени, что восклицает на Кресте: «Боже Мой, Боже Мой. Нам нужен чистый свет. И конечно, в сознании читателя не может не возникнуть представления о всяком человеке как о приговоренном, чему особенно способствуют введение фигуры больного чахоткой Ипполита и предсказание князем смерти Настасьи Филипповны на первых страницах романа (это предсказание вообще позволяет описать весь роман как историю приговоренной от момента вынесения приговора до его исполнения: как ту самую минуточку, что вы-прашивала у палача графиня Дюбарри).

Иоанном Крестителем – все они вводят в картину тему сострадания. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»20. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов.

Простая человеческая смерть, опыт которой придётся пережить каждому. И здесь все собрались на Голгофе, усеянной брошенными черепами распятых. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, – грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций.

Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма. «И где обретается меланхолик, там дьявол уже уготовил купальню Базель как буржуазный город, в котором, однако, начала расцветать религиозная жизнь, был охвачен протестантским иконоборчеством с 1521 по 1523 год. Характерно, что это существенно разные смерти, словно описывающие тот диапазон, в котором вообще умирает на земле человек: Рогожин — получивший пятнадцать лет каторги, попавший в «мертвый дом», где человек живет, как хорошо знал и описал Достоевский, в некоем промежуточном пространстве, буквально, не метафорически «выключенный из жизни» и откуда он неизбежно выходит к совсем другой жизни, нежели до каторги Мышкин — смерть сознания при жизни тела, единственная смерть, которой, по слову митрополита Сурожского Антония, свойственно длиться Ипполит — смерть преждевременная в разных аспектах (сюда необходимо включить и его несо-стоявшуюся попытку самоубийства) Настасья Филипповна — смерть насильственная и жертвенная сюда же можно включить и смерть генерала Иволгина — наступившую в результате того, что сердце не выдержало одновременно своего вранья и чужого недоверия.

Картина Гольбейна, соединенная вторым шагом с этой символической рамкой, обретает свой евангельский смысл, которым сама по себе она не акцентирует и который, возможно, сделал ее приемлемой для покупателей. — Т. К. ). Неосознанно многие христиане пытаются воссоздать подобную атмосферу на причастии.

С точки зрения живописи, мы имеем здесь дело с главным испытанием. Гольбейн был так потрясён видом утопленника в Рейне (подсознательно связывая видимое здесь и сейчас с видимым по всей современной ему Западной Европе – разврат сам по себе и разврат борьбы с развратом что именно разврат – говорит неприличный жест, в который сложились пальцы правой руки и бугор над пахом), что срисовал утопленника с натуры, лишь в названии абсолютизируя Зло на весь теперешний мир, раз аж так решил вещь назвать. «И где обретается меланхолик, там дьявол уже уготовил купальню Уже в «95 тезисах об индульгенциях» (1517) Мартин Лютер формулирует мистическое отношение к страданию как средству попасть на небеса. Кроме того, Ecce Homo является изображением фактического эпизода Страстей — предстояния Христа перед Пилатом и выдача его толпе, а «Муж скорбей» — абстрактная иллюстрация тщеты и страданий испытываемых им. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма.

Спасает только случай (забытый капсюль), по словам А. С. Пушкина — «мгновенное и мощное орудие Провидения». В «Мертвом Христе» за пределы передней плоскости картины выходят волосы и кисть правой руки.

Речь идет о том, чтобы наделить формой и цветом непредставимое, мыслимое не в качестве эротического изобилия (которое в итальянском искусстве обнаруживается даже в изображениях Страстей Христа и преимущественно в них), но непредставимого, понимаемого в качестве помрачения изобразительных средств на пороге их угасания в смерти. На стул не вставал и Карамзин. Это воплощение для Достоевского тезиса «Христос вне истины». Иисус «вне истины» оказывается совершенно невозможен для Достоевского: в силу ориентации на Воскресение – то есть прощение и исцеление, а не на сострадание и убеждение в невиновности. Давайте проведём для себя тест на определение того, какой для меня Христос.

Так, на органных панелях, находившихся в Мюнстере (центральный собор Базеля), пока их не выставили оттуда протестанты, он изобразил ангела, одной ногой выходящего за пределы передней плоскости изображения, то есть входящего в пространство предстоящего изображению человека. Это, действительно, — страшная картина. Однако при взгляде прямо впечатление полностью изменяется.

Как картина Гольбейна. Однако этот реализм, язвящий уже самой скупостью своих средств, доводится до собственного апогея композицией и положением картины – зрителям представлено одно только вытянутое тело, которое находится над ними и отделено от них. В случае Мышкина, живого телом, но мертвого духом, зависшего в швейцарских горах, «идиота», по окончательному определению его собственного лечащего врача, мы имеем точное воспроизведение образа «Мертвого Христа» ибо именно таков образ Божий в его теле, существующем как растение. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. Наиболее очевиден он в судьбе Рогожина, отказавшегося от всяких попыток избежать наказания, то есть заключения в «мертвом доме», решившегося на эту гражданскую смерть (Достоевский подчеркивает мотив лишения прав сословия и состояния), чувствующего, а может и понимающего, что только через действительную смерть прошлого себя он сможет начать новую, другую жизнь.

Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Испытал влияние Рубенса. Однако движение, наглядное в сочетании картин имплицитно присутствует в самом «Мертвом Христе».

Прямой линией, невозможной при всяком естественном распространении света, Гольбейн обозначил твердыню ада, его «врата медные»12, противостоящие свету, но должные быть взорванными изнутри, поскольку поглотили, как наживку, растлевшееся тело, в котором, казалось — казалось аду, так же как иным, предстоящим перед картиной, — не теплится уже никакой жизни. Герои и читатели объединяются как люди, существующие в ситуации наступающей смерти. и страдавша и погребенна».

Он — добрый чудотворец и гонитель зла. Окружающая жизнь, природа, люди были для него источниками творческой силы. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения.

Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. Констатируя в первых строках божественное достоинство Христа, во всяком случае, в стремлениях живописцев («ищут сохранить Ему»), Ипполит далее переходит к описанию Христа в аспекте исключительно его человечности — соответственно везде начиная местоимения с маленьких букв, причем, некоторым образом, это «грамматически» оправдано тем, что суждения Ипполита относятся как бы к человеческой природе вообще, безотносительно к какому-либо конкретному ее представителю («кто бы он ни был»), но постепенно они начинают употребляться и по отношению к самому Христу («Христос страдал не образно, а действительно и что тело его»). Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Пушкина, можно лишь путем эксперимента, поставленного Достоевским в своем романе: что выйдет у «вполне прекрасного человека», решившего (или рассчитывающего) на рай на земле, если он не Бог. Этот момент в Евангелии был назван «знамением Ионы пророка»: «как был Иона во чреве кита три дня и три ночи, так Сын Человеческий будет во чреве земли три дня и три ночи» (Мф12:40). О погребении говорится и в Первом Послании к Коринфянам: «И что Он погребён был» (1 Кор 15:4) и, конечно, в Символе веры – не только в Апостольском, но и в том, который мы обычно возглашаем во время каждой Литургии: «. Когда эти качества переносятся в религиозную живопись, как, например, в картине Ecce Homo (Пьяченца, Городской музей), вид человеческого страдания становится невыносимо мучительным.

Следуя реалистическим традициям немецкого портретного искусства, основы которого были заложены Дюрером, мастер решает и новые проблемы. Достоевский же видел «Мертвого Христа» иначе. Думается, что не случайно именно такая икона обычно кладётся на аналой посреди храма на восьмой день после Пасхи, в Фомино воскресенье, когда в богослужебных песнопениях вспоминается событие, которое мы относим к Страстной субботе: «Умер в пятницу Христос, погребённый, опускается во ад». Наряду с Симоном Вуэ, наиболее почитаемый художник эпохи. Перспектива выполняет здесь роль жестокой, бесчеловечной машины, которая по образному выражению Леонардо, «своими сокращениями помогает поворачивать мускулистую поверхность тел в разные стороны».

Свой труд посвятила изучению изобразительной художественной системы, она пишет следующее: «Своей кульминации драматическая ситуация достигает в картине Мантеньи «Мёртвый Христос». И это как бы омывает их грешные души, создает иллюзию прощения – он много страдал. на эту картину. Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. Гольбейновский Христос перенес неимоверные страдания: израненный иссеченный ударами стражников, в синяках и кровоподтеках — следах побиения камнями, в ссадинах от падения под тяжестью креста. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Анна Григорьевна, которой удалось увидеть в картине лишь «настоящего мертвеца», сразу после того, как она зафиксировала разницу в восприятии картины между собой и Федором Михайловичем, сообщает: «Желая рассмотреть ее ближе, он стал на стул и я очень боялась, чтобы с него не потребовали штраф, так как здесь за все полагается штраф»10. Мы видим цвета церковных мозаик и думаем что это и есть христианство.

Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Конечно, каждый священник повторял в течение всей этой тысячи лет за каждой обедней перед Великим Входом слова молитвы, где говорится, что Он, Иисус, «непреложно и неизменно был еси Человек», но при этом, однако, Его человеческая природа была как-то слабо осознана в русской религиозности. О чем здесь идет речь. Рассказ об этом очень трудно выразить в словах (Nec valet lingua dicere, nec littera exprimere – «Язык не в силах рассказать, не в силах буква передать» – как некогда сказал св. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук.

Это Тот же Иконографический тип Иисуса-Мужа скорбей (в западноевропейском искусстве) является изображением Христа в терновом венце, с кровавыми следами от бичевания и с орудиями Страстей. На нижних медалях изображены гераль-дические животные в светлом поле щита: на правой, под медалью с крестом, — олень или агнец, стоящий прямо, со спиной, параллельной горизонтальной перекладине щита, с приподнятой передней ногой (словно готовый на заклание) на левой, под медалью со стрелой, — собака, поднявшаяся на задних лапах в стремительном прыжке. По углам плиты находились крупные медали.

Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». В этом смысле Его нисхождение во ад продолжается и до сего дня ибо и теперь Христос вместе с такими людьми, как мать Тереза из Калькутты, как мать Мария (Скобцова), спускается туда, где хуже и больнее всего. Смерть Иисуса на Кресте – это не мнимая, не придуманная, а настоящая человеческая смерть. Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства.

Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера.

Только из Евангелий. При сем же некоторые из книжников сказали сами в себе: Он богохульствует. Человек наполняется божественным светом, светом благодати – и в этом его спасение.

То есть в романе «Идиот» картина появляется в том ракурсе, в каком смотрели на нее Карамзин и Достоевская. Иоанна). Но в отличие от него в «Муже скорбей» Иисус изображается в одиночестве (а не в сопровождении стражников), максимум — поддерживаемый ангелами. Человек, приговоренный к смерти (характерно и здесь соединение усилий самого человека и окружающих в его движении к смерти: преступление и осуждение), — центральная фигура рассуждений князя в первой части романа.

В «Мадонне семьи Якоба Майера», так называемой «Дармштадтской мадонне» (1526. Гольбейн его осуждает, он даже бежит от него, уезжая из Базеля в Англию, но не склоняется при этом к иному варианту экзальтации, то есть на самом деле он принимает дух своего времени – дух разоблачения, сглаживания, утонченного минимализма. Следовательно: «Вот почему искупление продолжается, пока длится ненависть к самому себе (то есть подлинное внутреннее покаяние) и продолжается оно вплоть до вступления в царствие небесное» (тезис IV) «Бог не возлагает на человека вину, не обязывая его при этом смириться во всем перед своим священником, Его наместником» (тезис VII) «Подлинные угрызения совести ищут страданий и любят их. И из-под всех этих абажуров до сих пор идет свет.

Мы видим мертвого Христа, мы возвещаем его смерть. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и законодательства Российской Федерации. Отец мой, зачем ты оставил меня». Это, действительно, была страшная картина.

Смелость и сложность такого решения неожиданны для искусства Раннего Ренессанса. Всем знакомо настроение на похоронах, когда гроб с покойником находится на середине зала.

Ипполит указывает на другое. Плачет Мать Мария, пытается ее хоть как-то утешить Мария Магдалина. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничныйдух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву.

Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Даже великий апостол Павел был несовершенен в своих словах и некоторых делах. Николая ставить к дверям башмаки и вешать чулки у кровати, чтобы утром найти в них дары. Надо ли говорить, что опасающаяся штрафа Анна Григорьевна на стул не вставала. Николаса — одеяние епископа и посох, чтобы сыграть роль доброго святого.

В эпилоге Достоевский строит вокруг этого образа икону «Положение во гроб» (напомню, «Мертвый Христос» всегда упоминается в романе как «только что снятый с креста») — как обетование воскресения29. В той развеске, которую застали он и Анна Григорьевна, картина висела во втором ряду, над тремя другими картинами (первая в числе трех — Гольбейновы «Адам и Ева», что тоже важно, ведь развеска одной стены даже невольно воспринимается как единый текст — к этому мы еще вернемся), так что зритель смотрел на нее снизу, примерно под тем же углом, под каким видят ее Мышкин и Рогожин, в доме которого картина висит над дверью. Те же апостолы и положили этому начало.

И что, если при жизнииных воскресения не произойдет. Все христианство имеет одну отправную точку – Иисуса Христа. Разумеется, каждый образованный православный христианин на Руси знал принятый на Четвёртом (Халкидонском) Соборе догмат, согласно которому Христос – и полностью Бог и Человек, тоже в полной мере и в полном смысле этого слова. И наконец, гольбейновский «хит» — выход за пределы передней плоскости картины. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину.

Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. В этот момент замечаешь, что тление словно отступает с тела на конечности (именно там, на руках и ногах, остались страшные трупные пятна особенно это впечатление поддерживается нынешней развеской картин, где совсем рядом с Гольбейном, в основном зале, своеобразный аппендикс которого, я бы даже сказала — «альков», представляет маленький зальчик с «Мертвым Христом» на одной из стен, так вот, в основном зале, примыкая к «алькову», висит картина Грюневальда, своего рода вариант Распятия Изенгеймского алтаря, с теми же, как там, страшными скрюченными пальцами и с пятнами тления по всему телу. ). Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей – мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. Однако Пинакотека Брера в Милане отказалась предоставить «Оплакивание мертвого Христа» для мантуанской выставки.

В сущности, позади было лишь начало, начало расплаты за совершённый поступок. (Мф. 27. 19) Дело было проще – Христос был мёртв, нечего бояться покойника.

Неужели так скоро забыл то, как Тот простым заявлением о цели Своего прихода на землю (Ин. 18. 37-38), заставил его в растерянности задать вопрос: Что есть истина. Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но, во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530). Угодили они в девичьи башмаки, которые сушились у камина. Мадонна изображена среди членов семьи Майеров в виде ее покровительницы.

Выдающийся портретист. Затем этот обычай «сместился» во времени и подарки стали делать на Рождество, а св. Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти.

При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Гольбейн этот прием любил и использовал для обозначения перехода из одной реальности в другую, для объединения реальностей зрителя и картины.

во что-нибудь верить. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Он оказывается среди самых несчастных и презираемых людей – там, где нет Бога. И хотя в Новом Завете об этом прямо не говорится ни разу, выражение descendit ad inferos («спустился во ад») есть в Апостольском Символе веры, достаточно древнем и надёжном исповедании веры Церкви Христовой. Из апостольских посланий видно, что в древнейшем исповедании веры особое значение имело именно то, что Иисус не только умер на Кресте, но был погребён, опущен в землю. Но это же было. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году.

Олени (в германском искусстве также, вслед за 41-м псалмом16) изображались пришедшими на водные источники, вытекающие из подножия Христова искупительного креста (то есть были символом спасаемых Христовой смертью). Самим наличием больших букв констатируется божественная природа Христа и соответственно утверждается как совершённое21 то, во что невозможно поверить, если исходить из очевидного, что антиномия здесь вторгается в пределы одной фразы — когда Ипполит говорит отом, что дано как очевидное, он переходит к маленьким буквам: «этот муче-ник». Эта фраза князя, заботившегося о несчастном юноше, пока его собственное «счастье» не заслонило от него всех и вся, очень походит на руки, вцепившиеся в Ипполита сразу по прочтении «Моего необходимого объяснения», но не продержавшие его и нескольких минут.

лжехриста. Изогнутая грудь образует треугольник, вписанный в очень низкий и вытянутый четырехугольник ниши, которая образует рамку картины. Яблоко, выдвинутое на передний план, характерной формой и тенью снизу (словно тенью от лампы, делящей глобус на «дневное» и «ночное» полушария) напоминает планету, Землю, зажатую в руке прародительницы рода человеческого, землю ущербную, уязвленную поступком перволюдей из центра из сердцевины которой, обозначая внутреннюю поврежденность и нутряную пораженность смертью, выползает червь. С той поры атрибутом Санта Клауса стал мешок с подарками. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера.

Он знает, что Рогожин следит за ним. Не говоря уже о результатах, но каждый момент жизни «идеального человека» и Бога оказываются глубоко различны. Никто не думает об его воскресении. Как считаю нужным, так и живу, а Он пусть меня оберегает такого, какой я есть. Николай в воображении детей превратился из строгого священнослужителя в веселого сказочного старика.

Он был таким же — и Он воскрес». Это та самая смерть, которая когда-то приходит к каждому. Мёртвый Христос изображён предельно реалистично.

Увидев Христа умершим, осознав тайну Его смерти, Достоевский понял сердцем своим тайну Воскресения из мёртвых – этого ни с чем не сравнимого чуда, которое делает человечество жизнеспособным и даёт ему крылья. Здесь уместно вспомнить и первую из трех картин, висевших при преж-ней развеске под «Мертвым Христом». Отец мой, зачем ты оставил меня. И видя Иисус веру их, сказал расслабленному: дерзай, чадо. На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение.

Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Известность произведению принесло в первую очередь оригинальное композиционное решение. Характерно, что, повесив в романе «Идиот» картину так, чтобы она висела на уровне тогдашней базельской развески (положение картины над дверями упомянуто и в «Моем необходимом объяснении» Ипполита17), то есть так, чтобы предстоящий смотрел на нее снизу, с точки Анны Григорьевны (и тем, очевидно, узаконив всю «ренановскую» проблематику романа: проблему «Христа невоскресшего», «Христа — только человека», но не остановившись на ней), Достоевский настойчиво предположил в романном тексте возможность иного видения. Но внутренний смысл его поступков — иной. Рядом стенает апостол Иоанн. Матис Грюневальд, например, смог придать величие израненному и измученному Христу тем, что не побоялся утрировать размеры фигуры, землистый оттенок мертвого тела, когтистость исковерканных судорогой пальцев.

И это на нас сильнее всего влияет. Этот человек должен сильно страдать. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, – которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть – крайний предел всякой вещи» (на латыни). Тайна Креста невыразима в словах именно по своей сути.

Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. Главное в наследии Гольбейна – это блестящая галерея портретов его современников. Это, действительно, была страшная картина.

Глядя отсюда, мы смогли бы констатировать: «настоящий мертвец». 7, 10)». Так как иначе выразить свою любовь не умеем. В общем – ни католик, ни протестант, ни гуманист. Однако Достоевскому — очевидно, для того, чтобы дать пространство «ренановской» проблематике26, слишком актуальной для того момента, когда создается роман «Идиот», — необходимо акцентировать момент наступающей смерти, а не наступающей жизни.

То есть оно состоится, но, например, в следующем поколении. Иоанна). Это как бы символическое изображение смерти, проникнутое глубоким трагизмом. Ему она до мучения теперь нужна Да.

Счастливый отец накупил дочерям приданного и выдал их замуж. Образ он нагружает человеческим страданием. Бернар). Он, как положено мертвецу, холодный и бледный. Ибо если нет бессмертия, то получают силу высказывания типа: «Жизнь коротка искусство вечно».

Его вопль (не имея, правда, столь же неоспоримых, как он, оснований на этот вопль) подхватит потом Иван Карамазов: все страдания заживут и сгладятся, воцарится гармония, но то же было. В современной развеске картина находится примерно на уровне лица взрослого человека. Если нет Бога, то действительно, «сострадание – все христианство» и это значит, что христианства нет. Весь роман пронизан страданием, действующие лица, вплоть до самых незначительных персонажей, прямо-таки упиваются своим страданием. Исследователь Данилова И. Е.

В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Тело Христа изображается лежащим и вытянутым во весь рост (в отличие от иконописи, где он изображался вертикально и по пояс). Подобные настроения указывают нам исполнение ложного «пророчества» древнего змея «будете как боги», данное тем, кто выполняет его хитросплетённые «истины». Для этого вспомним несколько Его заповедей: вы свет мира, соль земли (Мф. 5. 13-16), не противься злому (Мф. 5. 39), любите врагов ваших (Мф. 5. 44), не разводись, не смотри на женщину с вожделением (Мф. 5. 27-32), не судите (Мф. 7. 1) и т. д.

Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). То есть они утрачивают самое главное в истинном произведении искусства — ритм. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету).

Почему именно в данном случае репродукции оказались особенно неадекватны оригиналу. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Очень скоро в систему будут добавлены новые языки. Он весь — воплощение ужаса смертной муки, смертного одиночества. То есть цитата начинает и организует ритмический ход произведения, произведение выступает как резонатор, усиливающий и/или преобразующий ритм и вновь выводящий его вовне — в действительность из которой ритм был введен в произведение путем подсоединения к более раннему произведению, являющемуся (в том случае, если оно принадлежит к созданиям истинного реализма) модификацией (от лат. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, – ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим.

На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. «Нельзя» не в том смысле, что это запрещено, нет нельзя – ибо невозможно, при всём желании.