Мертвый Христос Гольбейн
Примерно в это же время Ганс Гольбейн Младший пишет картину «Мертвый Христос». «мертвый Христос» Гольбейна — картина, переворачивающая сознание исчерпанностью темы Его прихода на землю. Картина Мертвый Христос в гробу кисти Ганса Гольбейна Младшего произвела неизгладимое впечатление на Федора Михайловича Достоевского.
Это узкий контекст. На заднем плане по стене вьется плющ. Тело Христа изображается лежащим и вытянутым во весь рост (в отличие от иконописи, где он изображался вертикально и по пояс). Достоевского с Писем русского путешественника. В этом своем качестве она является нам как символ смерти Христа без воскресения, как символ торжества «законов природы» над величайшей драгоценностью человечества, побежденной и поверженной смертью. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). Однако Достоевскому — очевидно, для того, чтобы дать пространство «ренановской» проблематике26, слишком актуальной для того момента, когда создается роман «Идиот», — необходимо акцентировать момент наступающей смерти, а не наступающей жизни.
Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. А там отец собирался отправить своих дочерей «учиться» древнейшей профессии. Это движение прослеживается во всех элементах картины, но на репродукциях оно фиксируется только в статике — как бег на фотографии. Он весь — воплощение ужаса смертной муки, смертного одиночества.
Он — труп, лишенный жизненных сил. Наряду с Симоном Вуэ, наиболее почитаемый художник эпохи. Образ он нагружает человеческим страданием. Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией.
- «Мертвый Христос» и Достоевский
- ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ: «МЕРТВЫЙ ХРИСТОС»
- Бачинин – Картина, от которой вера может пропасть
- Самая странная картина Ганса Гольбейна
- МЕРТВЫЙ ХРИСТОС В ГРОБУ Ганс Гольбейн Младший
Наиболее очевиден он в судьбе Рогожина, отказавшегося от всяких попыток избежать наказания, то есть заключения в «мертвом доме», решившегося на эту гражданскую смерть (Достоевский подчеркивает мотив лишения прав сословия и состояния), чувствующего, а может и понимающего, что только через действительную смерть прошлого себя он сможет начать новую, другую жизнь. То есть они утрачивают самое главное в истинном произведении искусства — ритм. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»20. Падение плеча Адамова отразится в немыслимом усилии плеча Христова — подняться.
на эту картину. Н. Карамзин первым из русских писателей написал о Гольбейне и его картине:«. От этого картина становится вдвойне отвратительней, чем она есть на самом деле. Человек может создать вокруг себя мир, где не было воскресения Христова24.
- Описание картины «Мёртвый Христос в гробу»
- Картины Гольбейна и Мостарта в романе «Идиот»
- Ганс Гольбейн Младший «Мертвый Христос в гробу»
- Ганс Гольбейн Младший Мёртвый Христос
В этот момент замечаешь, что тление словно отступает с тела на конечности (именно там, на руках и ногах, остались страшные трупные пятна особенно это впечатление поддерживается нынешней развеской картин, где совсем рядом с Гольбейном, в основном зале, своеобразный аппендикс которого, я бы даже сказала — «альков», представляет маленький зальчик с «Мертвым Христом» на одной из стен, так вот, в основном зале, примыкая к «алькову», висит картина Грюневальда, своего рода вариант Распятия Изенгеймского алтаря, с теми же, как там, страшными скрюченными пальцами и с пятнами тления по всему телу. ). И однако, это заведомое искажение того, что изображено у Гольбейна. В действительность. При сем же некоторые из книжников сказали сами в себе: Он богохульствует. Первое место в рейтинге, по мнению Джонса, занимает произведение немецкого живописца XVI века Гольбейна: «Мертвый Христос в гробу».
Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Произойдет — не произойдет чудо, никому не дано знать, как и Христу это не было ведомо. Эта возможность иного видения заключена и в самбой знаменитой фразе Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. » (8, 182).
«И где обретается меланхолик, там дьявол уже уготовил купальню Уже в «95 тезисах об индульгенциях» (1517) Мартин Лютер формулирует мистическое отношение к страданию как средству попасть на небеса. Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть — крайний предел всякой вещи» (на латыни). Рука Евы странно грязная испачканная в земле, с черной каемкой под ногтями — на фоне чистых тел прародителей — усиливает впечатление связи с землей, которую мы знаем с момента грехопадения, с землей поврежденной, с прахом. С точки зрения живописи, мы имеем здесь дело с главным испытанием. Не раз высказывалось предположение, что интерес к этому полотну зародился у Ф. М. Одним из его авторов был Ф. де Шампень.
Но в отличие от него в «Муже скорбей» Иисус изображается в одиночестве (а не в сопровождении стражников), максимум — поддерживаемый ангелами. Другие ученики Христа заняты необходимыми приготовлениями. Кант, который, однако, видимо, почти с самого начала составлял часть картины Гольбейна, кроме надписи несет изображение пяти ангелов с инструментами пыток — стрелой, терновым венцом, бичом, столбом для бичевания и крестом. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». Князь, рассуждая о потребности Рогожина верить во что-нибудь и в кого-нибудь, звонит в дом, где проживает Настасья Филипповна, которую, как он только что поклялся Рогожину, он не увидит и «не затем он в Петербург приехал» (8, 193). При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Рядом стенает апостол Иоанн. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину.
В эпилоге Достоевский строит вокруг этого образа икону «Положение во гроб» (напомню, «Мертвый Христос» всегда упоминается в романе как «только что снятый с креста») — как обетование воскресения29. Характерно, что это существенно разные смерти, словно описывающие тот диапазон, в котором вообще умирает на земле человек: Рогожин — получивший пятнадцать лет каторги, попавший в «мертвый дом», где человек живет, как хорошо знал и описал Достоевский, в некоем промежуточном пространстве, буквально, не метафорически «выключенный из жизни» и откуда он неизбежно выходит к совсем другой жизни, нежели до каторги Мышкин — смерть сознания при жизни тела, единственная смерть, которой, по слову митрополита Сурожского Антония, свойственно длиться Ипполит — смерть преждевременная в разных аспектах (сюда необходимо включить и его несо-стоявшуюся попытку самоубийства) Настасья Филипповна — смерть насильственная и жертвенная сюда же можно включить и смерть генерала Иволгина — наступившую в результате того, что сердце не выдержало одновременно своего вранья и чужого недоверия. Но простить грехи может лишь тот, кто способен и исцелить: «И вот, принесли к Нему расслабленного, положенного на постели. Мертвее мертвого лежал перед зрителем человек со всей своей устрашающей угловатостью наготы.
- маринины мультики на моём сайте
- Владислав Бачинин – Картина, от которой вера может пропасть
- СЕ, СТОЮ У ДВЕРИ СЕРДЦА И СТУЧУ :: ИКОНОГРАФИЯ ХРИСТА и ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ
- Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
Пушкина, можно лишь путем эксперимента, поставленного Достоевским в своем романе: что выйдет у «вполне прекрасного человека», решившего (или рассчитывающего) на рай на земле, если он не Бог. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. и позволяет творить зло под личиной творения добра. Может быть, он и застанет ее, ведь не наверно же она в Павловске. » (8, 191). Его вопль (не имея, правда, столь же неоспоримых, как он, оснований на этот вопль) подхватит потом Иван Карамазов: все страдания заживут и сгладятся, воцарится гармония, но то же было.
В сущности, ради этого можно пожертвовать и Христом. Динамика больших и маленьких букв в местоимениях, относящихся ко Христу, на протяжении текста чрезвычайно многозначительна. во что-нибудь верить.
Сам Караваджо именно из-за этой картины был подвергнут судебному преследованию. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря.
Третья традиционная линия в иконографии Страстей Господних — «Оплакивание Христа». Итальянский художник Джованни Беллини, доступными ему способами, постарался выразить теологическую догму через картину «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами». И что, если при жизнииных воскресения не произойдет.
Соответственно «цитата» может означать не только «приведенное в действие» в смысле «вновь произнесенное», но и «приводящее в действие», «потрясающее». Николая ставить к дверям башмаки и вешать чулки у кровати, чтобы утром найти в них дары.
И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. И здесь все собрались на Голгофе, усеянной брошенными черепами распятых. 23 Но дело не только в этом. Оно было таким же, как их тела, — и значит и для них нет ничего невозможного. В современной развеске картина находится примерно на уровне лица взрослого человека.
Отец мой, зачем ты оставил меня». Арчера, обратившегося к кельтским легендам. Сам Христос, уже снятый с креста, лежит горизонтально на столе для омовений. Гольбейновский Христос перенес неимоверные страдания: израненный иссеченный ударами стражников, в синяках и кровоподтеках — следах побиения камнями, в ссадинах от падения под тяжестью креста. То есть оно состоится, но, например, в следующем поколении. Русский культурный человек XX столетия знакомился с той же картиной прежде всего через посредство романа Достоевского «Идиот» и комментариев к нему, отсылавших, в том числе, к тому же карамзинскому тексту.
Герои и читатели объединяются как люди, существующие в ситуации наступающей смерти. Угодили они в девичьи башмаки, которые сушились у камина. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничныйдух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву.
Учился у художника-пейзажиста Жака Фукьера. Вся традиция «реалистического» (то есть – натуралистического) изображения крестных мук и снятия с креста в западноевропейской живописи и скульптуре и есть такая жертва – можно предположить, что раскрыть, ярко обнажить это и являлось сверхзадачей автора романа «Идиот».
Милле «Офелия», созданное по мотивам шекспировского «Гамлета». И видя Иисус веру их, сказал расслабленному: дерзай, чадо. Обычно мёртвый Христос всегда изображался величественным и спокойным, нетронутым тлением. Преодолев ложь обрезанной действительности, Достоевский устремился к правде действительности цельной — настолько, насколько она могла быть явлена тогда, — то есть к первому намеку на эту действительность, в точности как в Гольбейновом «Христе». Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами.
Но главное — кисть руки. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. Гравюры разойдутся в копиях по всей Европе, предлагая человечеству Возрождения обескураживающую и одновременно гротескную картину его самого, живописными средствами передающую тональность Франсуа Вийона.
Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания. И наконец, гольбейновский «хит» — выход за пределы передней плоскости картины. Этот вопрос, пожалуй, язвительнее, чем все вопросы Ивана Карамазова. Он — добрый чудотворец и гонитель зла. Выдающийся портретист.
Зачем в доме Рогожина висит картина «Мертвый Христос», копия картины Ганса Гольбейна «Христос в могиле». Достоевский же видел «Мертвого Христа» иначе. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Из бедной семьи.
В то время, когда Лукас Кранах писал портреты Мартина Лютера, другой немецкий художник – Ганс Гольбейн Младший – создавал картину Мертвый Христос в гробу, возможную разве только что в тогдашней сумятице религиозных беспорядков и противодействий. Это, действительно, была страшная картина.
Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Каждый считает себя правым в своем праве. Но оказывается: не всякое страдание благодатно. Одна из них состоит в том, что хоть в истории искусства наблюдается (в веках повторяющееся) превращение одних идеалов в другие (как бы по кругу движение или по бесконечной синусоиде), есть некоторые идеалы (экстремистские), которые в иные идеалы НЕ превращаются (на Синусоиде идеалов, символизирующей плавный переход одного идеала-точки в соседний на кривой идеал-точку, – или лучше говорить не о точке, а об отрезке кривой, – эти экстремистские выглядят, как отрезки-вылеты вон с Синусоиды на той верхнем и нижнем поворотах). Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) — и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. По легенде, шёл как то Николай Мерликийский по деревне мимо дома бедняка.
Плачет Мать Мария, пытается ее хоть как-то утешить Мария Магдалина. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Те же умиротворенность и прелесть ухода в небытие пронизывают полотно Дж. Внешне все выглядит так, словно князь обманывает Рогожина, не исполняет своих обещаний. Перед нами самостоятельное произведение – редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Он ни минуты не сомневается, что воскресение было.
Матис Грюневальд, например, смог придать величие израненному и измученному Христу тем, что не побоялся утрировать размеры фигуры, землистый оттенок мертвого тела, когтистость исковерканных судорогой пальцев. Смерть – это случайность – взгляд автора на полотно. Помещение этой картины в развеске под «Мертвым Христом» создает мощное дополнительное поле смыслов. То есть в романе «Идиот» картина появляется в том ракурсе, в каком смотрели на нее Карамзин и Достоевская.
Жизнь неисцелима изнутри себя, если нет Бога. Глядя отсюда, мы смогли бы констатировать: «настоящий мертвец». Здесь вопрос не в том, кто виноват. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Можно, конечно, отнести видимую на картине пробуждающуюся жизнь, живое и теплое, на счет того, что смерть еще не успела окончательно восторжествовать, но Гольбейн-то абсолютно недвусмысленно изображает время (последний момент)субботнего одиночества Христова, то есть момент Его пребывания во гробе, после снятия со креста и погребения. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим.
Изображение мертвого Христа, лежащего на погребальном столе, знали и немецкая и итальянская традиции. Ипполит указывает на другое. Достоевский не отвечает на этот вопрос. Это, действительно, была страшная картина. По углам плиты находились крупные медали.
В то время, когда Лукас Кранах писал портреты Мартина Лютера, другой немецкий художник — Ганс Гольбейн Младший — создавал картину «Мертвый Христос в гробу», возможную разве только что в тогдашней сумятице религиозных беспорядков и противодействий. Этот человек должен сильно страдать. А сначала было потрясение (с подсознательным связыванием со страшной глубиной смысла). Отец мой, зачем ты оставил меня. ». В общем — ни католик, ни протестант, ни гуманист. Достоевского с «Писем русского путешественника».
Картина «Смерть короля Артура» из их числа. Так как Ипполит, не отвергая воскресения, указывает на неотразимое наличие иной закономерности, на очевидность существования человечества в железных рамках иных законов, подчиняющих мироздание «темной, наглой и бессмысленно-вечной силе», на, что ли, возможность «остановки» (то есть бессмысленного круговращения) бытия в пределах этой закономерности. Но это же было. Но внутренний смысл его поступков — иной. Яблоко, выдвинутое на передний план, характерной формой и тенью снизу (словно тенью от лампы, делящей глобус на «дневное» и «ночное» полушария) напоминает планету, Землю, зажатую в руке прародительницы рода человеческого, землю ущербную, уязвленную поступком перволюдей из центра из сердцевины которой, обозначая внутреннюю поврежденность и нутряную пораженность смертью, выползает червь.
Но этот акцент, видимо, нужен и для того, чтобы выстроить ритм произведения, где центральные (и, я бы сказала, «гольбейновские», то есть видевшие картину в доме Рогожина кроме тех трех, о которых идет речь, это еще и Настасья Филипповна) персонажи существуют в ситуации наступающей смерти. Именно это и предлагается князю – простить грехи грешнице и исцелить безнадежно больного. Юноша Ипполит в романе Ф. М. Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. В 1621 приехал в Париж, вместе с Пуссеном был занят росписями Люксембургского дворца.
Один из основателей Королевской Академии живописи (1648). Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530). Одним словом, все как в жизни, точнее, после нее.
Видимо, предлагается разглядеть нечто, увидеть иное и противоположное в том, что представляется на первый взгляд очевидным и не предполагающим разночтений. Следовательно: «Вот почему искупление продолжается, пока длится ненависть к самому себе (то есть подлинное внутреннее покаяние) и продолжается оно вплоть до вступления в царствие небесное» (тезис IV) «Бог не возлагает на человека вину, не обязывая его при этом смириться во всем перед своим священником, Его наместником» (тезис VII) «Подлинные угрызения совести ищут страданий и любят их. Полагаю, никто не усомнится, что это качество объединяет картину Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос», роман Ф. М. Достоевского «Идиот» и поэму А. А. Блока «Двенадцать».
Перед нами смерть в самом неприглядном виде: сведенное судорогой лицо, застывшие и потерявшие блек глаза, всклокоченные волосы, вздыбленные ребра, провалившийся живот. 2: 17). «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой.
Его стремление вверх означает бессмертие. 7, 10)». Любая смерть это т рагедия, потеря, утрата, но все вместе умножается в стократ, когда смерть становится причиной убийства одних людей другими. Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма.
Картина Гольбейна, соединенная вторым шагом с этой символической рамкой, обретает свой евангельский смысл, которым сама по себе она не акцентирует и который, возможно, сделал ее приемлемой для покупателей. И там было такое, что не отменяется воскресением. Связанный с Христом евангельский сюжет Гольбейн низводит до скрупулезной анатомии мертвого тела, что даже говорит о некотором безбожии самого художника. А в том — что делать. Указывают, что подобный тип изображения вытянутого горизонтально тела Иисуса мог проникнуть в западноевропейское искусство из Византии, где Христос подобным образом изображался на плащаницах — в сцене Оплакивания, окружённый женщинами, либо же в одиночестве. Паоло Веронезе – Оплакивание ХристаИконография проникла как в живопись (хотя и не очень распространилась), так и в религиозную скульптуру.
«Мёртвый Христос в гробу» – самое страшное и дерзкое произведение Ганса Гольбейна. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Прямой линией, невозможной при всяком естественном распространении света, Гольбейн обозначил твердыню ада, его «врата медные»12, противостоящие свету, но должные быть взорванными изнутри, поскольку поглотили, как наживку, растлевшееся тело, в котором, казалось — казалось аду, так же как иным, предстоящим перед картиной, — не теплится уже никакой жизни.
Ибо если нет бессмертия, то получают силу высказывания типа: «Жизнь коротка искусство вечно». Достоевского Идиот называет эту картину странной.
Увидеть и поверить вопреки очевидности. Не понравилось это Николаю и он ночью через дымоход подбросил в дом три кошелька с золотом (по другой версии — три золотые монеты). Персик и дыня изображены разрезанными не случайно: их семечки означают возможность возрождения к новой жизни.
Тип часто совмещается с иконографией Ecce Homo из которого, предположительно, развился. С той поры атрибутом Санта Клауса стал мешок с подарками. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Анна Григорьевна, которой удалось увидеть в картине лишь «настоящего мертвеца», сразу после того, как она зафиксировала разницу в восприятии картины между собой и Федором Михайловичем, сообщает: «Желая рассмотреть ее ближе, он стал на стул и я очень боялась, чтобы с него не потребовали штраф, так как здесь за все полагается штраф»10.
Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо Положение во гроб) В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Картина настолько сильная, что именно про нее Достоевский написал: «у иного ещё вера может пропасть». Кому оно унавозило будущую гармонию. Немецкие художники второй половины XIV века часто изображали поруганное мертвое тело Христа. Отец мой, зачем ты оставил меня. Самим наличием больших букв констатируется божественная природа Христа и соответственно утверждается как совершённое21 то, во что невозможно поверить, если исходить из очевидного, что антиномия здесь вторгается в пределы одной фразы — когда Ипполит говорит отом, что дано как очевидное, он переходит к маленьким буквам: «этот муче-ник». В «Мертвом Христе» за пределы передней плоскости картины выходят волосы и кисть правой руки.
Отец мой, зачем ты оставил меня. ». То есть цитата начинает и организует ритмический ход произведения, произведение выступает как резонатор, усиливающий и/или преобразующий ритм и вновь выводящий его вовне — в действительность из которой ритм был введен в произведение путем подсоединения к более раннему произведению, являющемуся (в том случае, если оно принадлежит к созданиям истинного реализма) модификацией (от лат. Когда эти качества переносятся в религиозную живопись, как, например, в картине Ecce Homo (Пьяченца, Городской музей), вид человеческого страдания становится невыносимо мучительным.
Констатируя в первых строках божественное достоинство Христа, во всяком случае, в стремлениях живописцев («ищут сохранить Ему»), Ипполит далее переходит к описанию Христа в аспекте исключительно его человечности — соответственно везде начиная местоимения с маленьких букв, причем, некоторым образом, это «грамматически» оправдано тем, что суждения Ипполита относятся как бы к человеческой природе вообще, безотносительно к какому-либо конкретному ее представителю («кто бы он ни был»), но постепенно они начинают употребляться и по отношению к самому Христу («Христос страдал не образно, а действительно и что тело его»). В верхних — в левой в поле щита были изображены два треугольника без нижней стороны, один под другим, более всего напоминающие наконечник стрелы, устремленной вверх в правой — главной фигурой в поле щита был крест (у его основания располагались две окружности), перекладина креста устанавливала покоящуюся горизонталь в контрапункте с рвущейся вверх стрелой левой медали поле щита медали с крестом (во всяком случае, на показанном нам воспроизведении) гораздо темнее поля левой медали. Ему она до мучения теперь нужна Да. Популярным в XIX веке стало творчество шотландца Дж. Из Нидерландов мода на такого рода живопись распространилась во Фландрии и Франции. Да, образ Божий воскреснет вновь в человеке и человечестве, рано или поздно.
Он знает, что Рогожин следит за ним. Крик: «Парфен, не верю. » (8, 195) — изменяет ход событий19. Счастливый отец накупил дочерям приданного и выдал их замуж. Повторю, внутри самого романа Достоевский делает акцент на наступающей смерти.
Он только говорит о том, что для тех, кто видел (и Кто пережил) такую смерть, оно могло уже, как бы это сказать, не иметь, что ли, решающего значения. Характерно, что, повесив в романе «Идиот» картину так, чтобы она висела на уровне тогдашней базельской развески (положение картины над дверями упомянуто и в «Моем необходимом объяснении» Ипполита17), то есть так, чтобы предстоящий смотрел на нее снизу, с точки Анны Григорьевны (и тем, очевидно, узаконив всю «ренановскую» проблематику романа: проблему «Христа невоскресшего», «Христа — только человека», но не остановившись на ней), Достоевский настойчиво предположил в романном тексте возможность иного видения. Но называние было потом. На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. Сейчас скульптурную композицию Мадерно «Мученичество святой Чечилии» мы можем увидеть перед алтарём церкви Санта-Чечилия-ин-Трастевере в Риме. В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия».
Это, действительно, была страшная картина. Спасает только случай (забытый капсюль), по словам А. С. Пушкина — «мгновенное и мощное орудие Провидения». Интересна и характерна фраза Ипполита в описании картины, висящей в доме Рогожина: «Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом)». Любой отдельный элемент можно убрать, при этом картина в целом ничего не потеряет. На стул не вставал и Карамзин. Действительно, задавался (вслед за Ф. М. В частности, он написал серию работ, посвященных древним героям туманного Альбиона.
Большие буквы в местоимениях, относящихся ко Христу, вновь появляются в речи Ипполита в тот момент, когда он начинает говорить о невозможности поверить в воскресение («если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. »). Начавшееся тление Евы мощным аккордом прозвучит в трупных пятнах тела Христова. Кроме того, Ecce Homo является изображением фактического эпизода Страстей — предстояния Христа перед Пилатом и выдача его толпе, а «Муж скорбей» — абстрактная иллюстрация тщеты и страданий испытываемых им.
На ногах Христа видны следы от гвоздей. Однако движение, наглядное в сочетании картин имплицитно присутствует в самом «Мертвом Христе». Человек наполняется божественным светом, светом благодати – и в этом его спасение.
Почему именно в данном случае репродукции оказались особенно неадекватны оригиналу. Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. Удивительно, что это простое соображение не приходило в голову исследователям Достоевского (мне — в их числе), вполне уверенным, что на основании репродукций (хотя бы и очень хороших) они могут делать за-ключения о действительном значении картины Гольбейна в структуре романа «Идиот».
Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. — Т. К. ).
Эта фраза князя, заботившегося о несчастном юноше, пока его собственное «счастье» не заслонило от него всех и вся, очень походит на руки, вцепившиеся в Ипполита сразу по прочтении «Моего необходимого объяснения», но не продержавшие его и нескольких минут. В 15 99 году в катакомбах святого Каллиста (Италия)было найдено захоронение святой Чечилии. В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет.
Как картина Гольбейна. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Он — покровитель похищенных и потерянных детей. Картина, выполненная техникой Моне, с помощью бесконечного множества отдельных «мазков» тоже создает ощущение случайности и легкости. Следующее произведение, где мертвый человек является главным объектом изображения, является полотно кисти французского художника Эдуарда Моне «Смерть тореадора». Юноша Ипполит в романе Ф. М. Щедрая раздача индульгенций ослабляет их и делает их ненужными, по крайней мере, на время» (тезис XL) «Необходимо воодушевлять христиан верно следовать за их пастырем, который есть Христос, в пути через страдания, смерть и сам ад» (тезис XCIV).
На ногах Христа видны следы от гвоздей. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого.
В случае Мышкина, живого телом, но мертвого духом, зависшего в швейцарских горах, «идиота», по окончательному определению его собственного лечащего врача, мы имеем точное воспроизведение образа «Мертвого Христа» ибо именно таков образ Божий в его теле, существующем как растение. Восхищался, надо заметить, после того, как только что отпустил пренебрежительное замечание по поводу копии Гольбейновых «Плясок смерти» — «славны бубны за горами. »9. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Не раз высказывалось предположение, что интерес к этому полотну зародился у Ф. М.
Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений – «Мертвый Христос в гробу» – в 1521 году. Человек после физической смерти продолжает существовать. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Под деревом сидит апостол Петр, себя во многом укоряет.
Тело Адама солнечно загорелое и словно лучится внутренним теплом, но на бледном теле Евы, если присмотреться, уже заметны тени, — словно она уже тронута, едва-едва, наступающим тлением, словно уже начали сказываться последствия вкушения запретного плода, от которого, как было сказано Богом, «смертию умрешь» (Быт. Этот танец смерти, нарисованный Гольбейном и выгравированный Гансом Лютцельбургером издан в Лионе в 1538 году. Связанный с Христом евангельский сюжет Гольбейн низводит до скрупулезной анатомии мертвого тела, что даже говорит о некотором безбожии самого художника. прощаются тебе грехи твои.
Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. Сейчас эту картину можно увидеть в Лувре. Испытал влияние Рубенса. То есть колебание веры зависит прежде всего от воспринимающего, от предстоящего.
Саму скульптуру, кстати, периодически приходится реставрировать. Немецкие художники второй половины XIV века часто изображали поруганное мертвое тело Христа. На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. Это воплощение для Достоевского тезиса «Христос вне истины». Иисус «вне истины» оказывается совершенно невозможен для Достоевского: в силу ориентации на Воскресение – то есть прощение и исцеление, а не на сострадание и убеждение в невиновности.
Но и сам «Мертвый Христос», как мы видели, есть не просто обетование, но уже начавшееся движение воскресения. Лицо его спокойно и просветлено. Кажется, в ней нет и грамма христианского воззрения на бессмертную природу Иисуса Христа. Голландский натюрморт XVII века vanitas имеет философский план. Русский культурный человек XIX столетия знакомился с знаменитой картиной Гольбейна Младшего, как правило, сначала заочно: через описание и интерпретацию ее Карамзиным в «Письмах русского путешественника».
Глаза его полуоткрыты, но и это, может быть, самое ужасное — в них мертвая остекленелость губы судорожно застыли, словно в оборвавшемся на полуфразе стоне: «Господи. Умирающий Артур окружен грустными молодыми женщинами и величественной природой.
Он был таким же — и Он воскрес». Плечо и шея, словно искривленные, как-то смещенные в нескольких плоскостях, все же одновременно представляются застывшими, простертыми на нижней плоскости «гроба».
в кого-нибудь верить. Иуду, как он здесь представлен, узнал бы я всегда и везде. И это как бы омывает их грешные души, создает иллюзию прощения – он много страдал. Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов77. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей — мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас.
Не попадала в сферу пристального внимания — в лучшем случае маячила где-то на границе исследовательского сознания — и некоторая несообразностьтакого восприятия картины отзыву Достоевского о Гольбейне, зафиксированному в «Дневнике» А. Г. Достоевской: «Здесь во всем музее только и есть две хорошие картины: это Смерть Иисуса Христа, удивительное произведение, но которое на меня просто произвело ужас, а Федю так до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году. Но все эти иконографические истоки не объясняют образного звучания картины Ганса Гольбейна, который разрушил все традиции иконографической схемы.
Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Он говорит, что любит смотреть на эту картину не любит, значит, а ощущает потребность. И даже если он воскреснет — ведь он же умер. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Слово «цитата» здесь выступает в своем истинном значении, как образованное от первого значения латинского глагола cito — привожу в движение, потрясаю. Традиция делать детям подарки в день Святого Николая существовала в Европе еще с XIV века.
Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Так, на органных панелях, находившихся в Мюнстере (центральный собор Базеля), пока их не выставили оттуда протестанты, он изобразил ангела, одной ногой выходящего за пределы передней плоскости изображения, то есть входящего в пространство предстоящего изображению человека. Эта изолированность — одновременно ослепительная и мертвенная — уклоняется как от христианского символизма, так и от избыточности немецкой готики, в которой соединялись скульптура и живопись, а к алтарю добавлялись дополнительные створки с целью достичь синкретизма и оживить образы. Форма картины, подогнанная под размеры фигуры, придает образу монументальное величие.
Для этого достаточно, чтобы в нем не воскрес образ Христов. На руки, по душевному бессилию и расслабленности отпускающие человека в смерть. Это Тот же Иконографический тип Иисуса-Мужа скорбей (в западноевропейском искусстве) является изображением Христа в терновом венце, с кровавыми следами от бичевания и с орудиями Страстей. Никто не думает об его воскресении.
Страшны закатившиеся зрачки приоткрытых глаз, страшен оскал рта, вокруг ран появились синие пятна, а конечности стали чернеть. Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но, во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Это, действительно, — страшная картина. Но все эти иконографические истоки не объясняют образного звучания картины Ганса Гольбейна, который разрушил все традиции иконографической схемы.
Он делает. И конечно, в сознании читателя не может не возникнуть представления о всяком человеке как о приговоренном, чему особенно способствуют введение фигуры больного чахоткой Ипполита и предсказание князем смерти Настасьи Филипповны на первых страницах романа (это предсказание вообще позволяет описать весь роман как историю приговоренной от момента вынесения приговора до его исполнения: как ту самую минуточку, что вы-прашивала у палача графиня Дюбарри). В своем «Натюрморте с черепом» он использовал наиболее распространенные аллегории vanitas: цветок и песочные часы – обозначают быстротечность жизни, череп – символизирует смерть.
Речь идет о том, чтобы наделить формой и цветом непредставимое, мыслимое не в качестве эротического изобилия (которое в итальянском искусстве обнаруживается даже в изображениях Страстей Христа и преимущественно в них), но непредставимого, понимаемого в качестве помрачения изобразительных средств на пороге их угасания в смерти. Достоевского «Идиот» называет эту картину странной. Из «Христа вне истины», то есть Христа без бессмертия, без Богосыновства, не может выйти «19 веков христианства». И тут ему удается последним, немыслимым усилием веры преодолеть очевидность.
Таким образом, Достоевский простирает движение воскресения за пределы романного мира. Низкая точка зрения и вытянутая поза фигуры еще больше усиливают это впечатление.
Гольбейн был так потрясён видом утопленника в Рейне (подсознательно связывая видимое здесь и сейчас с видимым по всей современной ему Западной Европе – разврат сам по себе и разврат борьбы с развратом что именно разврат – говорит неприличный жест, в который сложились пальцы правой руки и бугор над пахом), что срисовал утопленника с натуры, лишь в названии абсолютизируя Зло на весь теперешний мир, раз аж так решил вещь назвать. Он, как положено мертвецу, холодный и бледный. Человек, приговоренный к смерти (характерно и здесь соединение усилий самого человека и окружающих в его движении к смерти: преступление и осуждение), — центральная фигура рассуждений князя в первой части романа. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. Какое прекрасное лицо у Спасителя на вечери.
Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее).
Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Иоанна). Взрослые стали одеваться в манере Св. Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада.
Надо ли говорить, что опасающаяся штрафа Анна Григорьевна на стул не вставала. Филипп де Шампень (1602, Брюссель — 1674, Париж) — французский художник, выходец из Брабанта.
Николаса — одеяние епископа и посох, чтобы сыграть роль доброго святого. Он тоже должен увидеть иное вопреки очевидности. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Если нет Бога, то действительно, «сострадание – все христианство» и это значит, что христианства нет. Весь роман пронизан страданием, действующие лица, вплоть до самых незначительных персонажей, прямо-таки упиваются своим страданием. Мертвый тореадор выглядит сентиментально и празднично, тем не менее, он мертв.
Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования.
ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. А какая, одна-ко же, странная эта картина Гольбейна» (8, 192). Олени (в германском искусстве также, вслед за 41-м псалмом16) изображались пришедшими на водные источники, вытекающие из подножия Христова искупительного креста (то есть были символом спасаемых Христовой смертью). О чем здесь идет речь.
Оно из самых скандальных произведений великого Караваджо «Смерть Марии». Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Не говоря уже о результатах, но каждый момент жизни «идеального человека» и Бога оказываются глубоко различны. Но Гольбейн предлагает нам другое видение-видение человека, подчиненного смерти, человека, заключающего смерть в свои объятия, принимающего ее в самое свое существо и объединяющегося с ней не как с условием своей славы или же следствием своей греховной природы, но как с предельной сущностью своей собственной десакрализованной реальности, которая оказывается основанием нового достоинства.
Томас Мор при этом остался верен католицизму и был приговорен к казни. Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать — он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно — он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков». Однако при взгляде прямо впечатление полностью изменяется. Отсюда же пошел обычай в ночь перед днем поминовения св.
Это состояние Христа умершего есть тайна погребения и сошествия в ад. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. «Адам и Ева» Гольбейна (Государственная художественная коллекция, Базель) — картина о моменте произнесения смертного приговора над человеком, причем это тот случай, когда приговор заключен в самом преступлении.
Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» — пишет он в 1532 году. Затем работал для Марии Медичи и кардинала Ришельё.
Этот ритм есть то, что в известном, в том числе и блоковском, определении стиля: «внешнее выражение глубоко внутреннего» -- стоит за словами «глубоко внутреннее». (1460 г. ) На картине изображен Иисус Христос, но его тело и после физической смерти продолжает оставаться в вертикальном положении, что по замыслу художника является выражением приоритета духовных сил над физическим миром, олицетворением победы жизни над смертью. Затем этот обычай «сместился» во времени и подарки стали делать на Рождество, а св. На нижних медалях изображены гераль-дические животные в светлом поле щита: на правой, под медалью с крестом, — олень или агнец, стоящий прямо, со спиной, параллельной горизонтальной перекладине щита, с приподнятой передней ногой (словно готовый на заклание) на левой, под медалью со стрелой, — собака, поднявшаяся на задних лапах в стремительном прыжке. В той развеске, которую застали он и Анна Григорьевна, картина висела во втором ряду, над тремя другими картинами (первая в числе трех — Гольбейновы «Адам и Ева», что тоже важно, ведь развеска одной стены даже невольно воспринимается как единый текст — к этому мы еще вернемся), так что зритель смотрел на нее снизу, примерно под тем же углом, под каким видят ее Мышкин и Рогожин, в доме которого картина висит над дверью. К. де Хей в «Натюрморте vanitas с музыкальными инструментами» изобразил традиционные для жанра разнообразные плоды и золотую посуда на столе.
Здесь уместно вспомнить и первую из трех картин, висевших при преж-ней развеске под «Мертвым Христом». И очевидно, что каким-то образом это представляется возможным — воротить веру путем созерцания той же самой картины, от которой «у иного» она может пропасть.
При взгляде прямо видно, что тело вполне устой-чиво. Связанный с Христом евангельский сюжет Гольбейн низводит до скрупулезной анатомии мертвого тела, что даже говорит о некотором безбожии самого художника. Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна.
