Никола Пуссен Похищение Сабинянок

Похищение сабинянок: легенда и факты

Живописные произведения Пуссена, несомненно, строились по законам тектоники и в какой-то степени подчинялись законам зодчества. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Художник для Пуссена— это прежде всего мыслитель, способный неуклонно противостоять ударам судьбы, о чём он писал Шантелу ещё в 1648 году139. Наиболее последовательный представитель классицизма в искусстве XVII в. Учился у К. Варена и др. Зато известно, что в течение первых 4 месяцев пребывания во французской столице начинающий художник постигал азы профессии сразу в 2 мастерских – у модного в то время живописца Жоржа Лаллемана (ок. 1575-1636) и известного фламандского портретиста Фердинанда ван Элле (ок. 1580-1649). Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.

В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Обстоятельства, при которых молодой художник обратил на себя внимание известного интеллектуала, остаются неизвестными. Пуссен оказывался в ситуации цейтнота, когда, вынужденный зарабатывать на жизнь, не мог себе позволить неторопливо осмысливать новые художественные впечатления49. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена.

По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов.

Описание картины Николя Пуссена «Похищение сабинянок»

Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

В изображении фигур Пуссен следовал идеализированной античной традиции. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и законодательства Российской Федерации. Рубенс.

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Стараясь найти для каждого сюжета свой композиционный и колористический строй, Пуссен создаёт произведения, предвосхищающие суровую гражданственность позднего классицизма (Смерть Германика, около 1628 институт искусств, Миннеаполис), полотна в духе барокко (Мученичество свыше Эразма, около 1628-29, Ватиканская пинакотека), просветленно-поэтичные картины на мифологические и литературные темы, отмеченные особой активностью цветового строя, близкого традициям венецианской школы. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху.

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Более четко классицистические принципы Пуссена выявляются в полотнах 2-й половины 30-х гг. Тем не менее иконологическая трактовка дала огромные практические результаты: в 1939 году вышел первый том научного каталога графики Пуссена, подготовленный В. Фридлендером и Э. Блантом.

Похищение сабинянок — Николя Пуссен

При этом воодушевление воинов не ассоциируется с внешним религиозным импульсом, а их отваге чужда экзальтация. Явно из Овидия появилась символика цветов, колосьев, винограда и льда, привязанная к соответствующим библейским сюжетам. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века.

Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Значительную роль в формировании Пуссена как художника-интеллектуала и эрудита играет знакомство с Кассиано дель Поццо -- его будущим покровителем, знатоком античности, обладателем великолепного собрания рисунков и гравюр («бумажного музея»), благодаря которому Пуссен стал бывать в библиотеке Барберини, где познакомился с трудами философов историков, античной и ренессансной литературой. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

Аналитическая работа была нужна для отработки исторических деталей: он широко пользовался собственными зарисовками и музеем Кассиано даль Поццо, но в первую очередь— для выбора психологически достоверных ситуаций иллюстрирующих нравственное совершенство человека164. Свидетельство тому рисунки Пуссена к трактату Леонардо да Винчи о живописи (Эрмитаж). Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

Репродукция Никола Пуссен – Похищение сабинянок

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Было также доказано, что несмотря на тщательное планирование работы, элемент спонтанности всегда в ней присутствовал168. В написанном по заказу Ришелье панно «Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора» (Художественный музей, Лилль) Пуссен в аллегорической форме выразил историю своего краткого пребывания при дворе. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Но прежде всего— о содержании.

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Именно Шатобриан добился установки Пуссену роскошного надгробия в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов.

Несмотря на одолевавшие в 1650-е годы Пуссена многочисленные болезни, он неуклонно противостоял слабости плоти и находил возможность развивать собственное творчество. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

Пуссен Никола (Похищение сабинянок)

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Он ждет в ней ответа на волнующие его нравственные проблемы («Спасение Пирра», 1633-1635, Лувр «Похищение сабинянок», 1633, частное собрание «Смерть Германика», 1627, Палаццо Барберини, Рим). Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

Пуссен избрал для сюжета момент, когда друзья клянутся своему начальнику не мстить, а жить по справедливости. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Эпитафию на надгробии составил Беллори153.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Библейских и евангельских персонажей Пуссен часто уподоблял античным героям. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36.

Париж, масло, картина, Лувр, холст, французский художник, Никола Пуссен, Похищение сабинянок обои (фото, картинки)

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Вуэ и его последователи особенно сурово критиковали фигуру Христа, которая более соответствовала Юпитеру-громовержцу, чем Спасителю человечества. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Искания Пуссена прошли сложный путь. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко.

Обои с тегом:похищение сабинянок, никола пуссен, французский художник, картина, холст, масло, лувр, париж

Большую роль в этих картинах играет пейзаж («Нимфа и сатир», 1625-1627, Музей изобразительных искусств им. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. По мнению историков, эта знакомая многим легенда основывается на реальных событиях. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Сохранилась посвятительная надпись на графическом автопортрете, подаренном патрону после его личного визита в мастерскую художника после тяжёлой болезни. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

Похищение сабинянок – Пуссен, Никола

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

Однако это не означало разрыва с двором и родиной: Пуссен продолжал исполнять эскизы для Лувра по контракту, а также через Шантелу искал заказчиков в Париже. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. В условиях, когда протестанты и гуманисты непрестанно атаковали католическую церковь за склонность к коррупции, обращение к первоистокам христианства выражало и мировоззренческую позицию91. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. В 1563 году Джамболонья становится членом престижной Академии искусств во Флоренции. К сюжету «Похищение сабиянок» обращались признанные мастера кисти, например, Джованни Баттиста Тьеполо, Николя Пуссен и другие.

Описание картины Николы Пуссена «Похищение сабинянок (1638)»

Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Он увлекался изучением античности, по гравюрам знакомился с живописью Рафаэля.

Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Композиционная система двухуровневая: с одной стороны, фигуры и группы уравновешены вокруг центра на разных осях с другой— сквозным мотивом картины является движение, причём персонажи децентрализованы, удаляясь от центра по нескольким осям. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135.

Заказ картины – Похищение сабинянок

Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Все эти картины утрачены2324. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

1. Похищение Сабинянок Никола Пуссен
2. Пуссен НиколаКартины и биография
3. Скульптура «Похищение Сабинянок»
4. Сабинская война: исторические факты
5. Общееколичествопросмотровстраницы
6. Художественно-исторический музей Арт-Рисунок

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь абсолютной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками.

Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны.

Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123.

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Никола Пуссен (Nicolas Poussin) (1594-1665), знаменитый французский художник и рисовальщик эпохи позднего барокко и классицизма. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы166167. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4.

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Сохранилось письмо Теста с просьбой Пуссену о помощи, что показывает и статус французского художника.

De lumine et colore). Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане.

• Профессиональный фотограф Адамс, Энсел (1902 — 1984)
• «Похищение Сабинянок» Джамболоньи
• ВЕЛИКИЙ ХУДОЖНИК НИКОЛА ПУССЕН (1594-1665)
• КАРТИНЫ ХУДОЖНИКА НИКОЛЫ ПУССЕНА ( )

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Стал увлекаться живописью ещё в юношестве.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

• Придумайте рассказ о римском юноше похитившем сабинянку
• Обратите внимание на следующие картины

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Проектирование скульптуры сабинянок началось в 1579 году. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18.

Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Общался Пуссен и с архитектурным пейзажистом Жаном Лемером, с которым в дальнейшем расписывал Лувр. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79.

Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. 14 января 1639 года Сюбле де Нойе гарантировал принятие этих условий, но выставлял встречное: Пуссен будет исполнять исключительно королевские заказы, а прочие будут проходить только через посредничество сюринтенданта и снабжаться его визой. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. В те годы Пуссена увлекали глубинные построения, вот таким образом уходящая к обелиску улица хотя и не обоснована сюжетом, но проработана с чрезвычайной тщательностью.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Никола Пуссен (фр. Как и в классической трагедии с большим количеством персонажей, развернутое многоплановое повествование заставляет думать, что Пуссен использовал так называемый перспективный ящик (этот метод был известен и другим мастерам 16-17 вв. ), в котором, расставляя восковые фигурки, находил ритмически четкое построение композиции.

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Полномасштабную гипсовую модель можно увидеть в Галерее академии во Флоренции. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

Мастер чеканной, ритмичной композиции. Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами.

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора».

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

Цикл написан в четверичной традиции и каждый сезон соответствует одному из первоэлементов. П. Дежарден отмечал, что хотя от Пуссена осталось больше документальных свидетельств и воспоминаний современников, чем от большинства старых мастеров, — почти не сохранилось документов, которые позволили бы подробно рассмотреть жизнь художника до его 45-летия. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, ГЭ серия Времена года, 1660-64, Аполлон и Дафна, 1664, – все в Лувре) используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Так, дорический модус подходит для темы нравственного подвига, а ионический— для беззаботных и весёлых сюжетов179.

Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Царлина, перенести на живопись177. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, ГЭ серия Времена года, 1660-64, Аполлон и Дафна, 1664, – все в Лувре) используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы.

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Безмятежна и природа. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149.

В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. На раннем этапе Пуссен стремился передать эффекты естественного освещения и пейзажной среды, работал широкими мазками, охотно пользовался лессировкой и рефлексами. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. В письме Нодэ к Даль Поццо упоминалось о неких препятствиях со стороны Шантелу из-за чего Пуссен даже не взял с собой ничего, кроме дорожной сумки и не стал забирать для передачи римским друзьям ни книг, ни произведений искусства. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Первый римский период (1623-40) В 1623 Пуссен приезжает сначала в Венецию, затем в Рим (1624), где и остается до конца жизни.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Эразма» для Собора св.

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199.

На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера.

Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа.

Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68.

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»).

Первоначально художник планировал создать только две фигуры, что видно из подготовительных бронзовых заготовок (Музей Каподимонте, Неаполь), но потом добавил третью фигуру, о чем свидетельствуют восковые модели (музее Виктории и Альберта, Лондон). На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Скончался и похоронен в Риме. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. 1627). Для писания картин Пуссен пользовался чаще всего римским крупнозернистым холстом, который покрывал красным или коричневым грунтом. Эти последние части— от художника и им нельзя научиться.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Луврский упоминался в письме Шантелу от 29 мая 1650 года, поскольку был исполнен по его заказу.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. Существенную композиционную роль в этом и других рисунках Пуссена играл мотив полога, который обращал внимание зрителя на события первого плана. Луврский автопортрет лучше освещён в литературе и более известен, так как содержит множество малопонятных символов.

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

Французский художник. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Похищение сабинянок. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде.

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства.

Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Доминантами являются Мирра, превращающаяся в дерево и Луцина, принимающая младенца они определяют сюжетный и композиционный центр. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

Тот факт, что Пуссен решил католические таинства не в обрядности XVII века, а в римской повседневности, подчёркивает стремление художника отыскивать положительные нравственные идеалы и героизм именно в Античности128. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия.

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Пуссен Никола (Poussin), французский художник и рисовальщик. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой.

Сложившаяся версия утверждает, что родители не желали для сына карьеры живописца и в возрасте 18 лет Никола сбежал из отчего дома в Париж16. Из французских знакомств Пуссен поддерживал общение с Лорреном и Ж. Стелла существует предположение, что с Габриэлем Нодэ и Пьером Бурдело Пуссен мог познакомиться во время их поездок в Италию в 1630-е годы, а затем углубить отношения в Париже88. Единственными сохранившимися произведениями Пуссена парижского периода являются исполненные пером и кистью рисунки (Виндзорская библиотека) к поэме Марино под его влиянием родилась и мечта о поездке в Италию. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

Экспозиция была приурочена к 350-летию кончины живописца, причём именно религиозная живопись оказалась за эти века наименее известным и одновременно самым пластичным видом его искусства, так как традиционно внимание исследователей было привлечено его мифологемами и аллегориями. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог».

В некоторых листах из Виндзора явно проявились мотивы второй школы Фонтенбло— резкие смещения плана и фигуративная перенасыщенность41. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Первый шедевр он создает для города Болоньи: после получения оплаты за бронзовую скульптуру Нептуна, мастер создает ее для одноименного фонтана.

Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Никола Пуссен прекрасно разбирался в античном искусстве и был большим знатоком истории. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство.

Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Сюжеты зачастую диктовались заказчиками, вот таким образом для Пуссена при подписании контракта было важным право свободного композиционного решения. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Сам Шантелу заказал в 1643 году серию копий коллекции Фарнезе, которую исполняла целая бригада молодых французских и итальянских художников под началом Пуссена.

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла.

Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр).

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3.

Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189.

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. На первое указывает активное использование светотени, на второе— фигурки ангелочков с венками в верхней части полотна. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4.

Церковная конгрегация и комиссия, во главе которой стояли Доменикино и дАрпино, высказались в пользу лотарингца Шарля Меллена— ученика Вуэ, который, по-видимому, учился и у Пуссена. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок.

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Именно этот момент и запечатлел художник. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

С 1640-х гг. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Пуссен явно проявил в своих графических листах строгость ритма и преобладание пластического начала, а также выбор высоких чувств при сдержанности их выражения. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2.

Рациональный подход Пуссена выражался и в том, что на основе литературных источников он пытался реконструировать побудительные мотивы персонажей. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Петра— главного храма католической церкви. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Датировка всех перечисленных событий крайне затруднительна, поскольку не подтверждается никакими документами в канонических биографиях даты также не приводятся27.

Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61.

В революционной Франции в 1796 году была отчеканена медаль с профилем Пуссена для награждения лучших учеников художественных школ194. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко.

Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен представляет природу воплощением совершенства и целесообразности он вводит в пейзаж мифологические персонажи, как бы олицетворяющие различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, Эрмитаж, Ленинград Орион, около 1650-55, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) использует библейские и евангельские сказания, выражая (в духе стоицизма)мысль о высшей необходимости или судьбе как начале, регулирующем взаимоотношения человека и окружающего мира. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. (Похищение сабинянок, 2-й вариант, около 1635 Израильтяне, собирающие манну, около 1637-39 обе – в Лувре, Париж). Все действующие лица расположены подобно рельефу. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Марино интерес которого к античной и ренессансной культуре повлиял на молодого художника. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался совершенно равнодушен55. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Иными словами, нет необходимости отрывать пейзажи от магистрального направления творчества художника, там не было противопоставления, более того— пейзажи Пуссена населены теми же героями, что и его героические полотна131.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Отношения между ними не сложились: Пуссен посоветовал ученику Вуэ вернуться в Париж, его также не пускали в палаццо Фарнезе, где работали его же соотечественники119. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Образный смысл картины раскрывается в том, что огромный рост Ориона соединяет два плана бытия— земной и небесный. В письмах Габриэлю Нодэ и сюринтенданту Сюбле полностью раскрыты придворные интриги того времени, приведшие ко вторичному исходу Пуссену из Франции110. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии».

Отставка Сюбле де Нойе и кончина короля Людовика XIII вызвали очень характерную реакцию Пуссена: он не скрывал радости. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Практически все картины Пуссена — на историко-мифологические сюжеты. В 1640-1642 Пуссен работает в Париже при дворе Людовика XIII (Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора, около 1641-42, Художественный музей, Лилль). Картина Питера Пауля Рубенса «Похищение сабинянок» кажется особенно шумной и яркой.

Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

Учился у К. Варена и других французских художников с 1624 года Пуссен избрал постоянным местом жительства – Рим (только в период 1640-1642-х годов жил в Париже) испытал влияние Карраччи, Доменикино, Рафаэля, Тициана, Микеланджело. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195.

На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143.

На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Костелло187188. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Гравировал их Клод Меллан. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью».

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки несовершенной натуры». Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Писал картины в историческом и мифологическом жанрах.

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение.

После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94.

Интриги придворных художников во главе с С. Вуэ побуждают Пуссена вернуться в Рим. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод.

Параллельно с выставкой Пуссена в Лувре проходила ещё одна— «Изготовление сакральных образов. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22.

Рим-Париж, 1580—1660». Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта.

Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5.

Цикл написан в четверичной традиции и каждый сезон соответствует одному из первоэлементов. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74.

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133.

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Главная группа слева повторяет скульптуру Джованни да Болонья «Похищение Прозерпины», а группа в центре — «Похищение Деяниры». Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира.

Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. Первой работой исполненной в Риме, было полотно «Эхо и Нарцисс» (1625-26, Лувр) на мотив поэмы «Адонис» Марино. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

---