П А Федотов Прогулка
Это двуликое, каверзное единство призрачного и действительного – одно из воплощений известной метафоры «жизнь есть сон». В давней акварели изображающей Федотова и его товарищей по Финляндскому полку за карточным столом (1840-1842), драматургия карточной игры не составляет изобразительной задачи – создать групповой портрет. Умение поместиться на подобной точке зрения есть высшая человеческая философия». Ее пропорции задают формат и ритмический строй картины, пропорции составляющих интерьер вещей (вертикально вытянутый формат портрета, прислоненного к стене, пропорции стула, комода, свечи, пирамиды подушек).
Женщины работали или босыми или в лаптях. Но все это – значимые отсутствия. Действительно, портреты написаны так, как если бы они создавались исключительно «для себя», наподобие фотографий для домашнего альбома.
- Картины — Федотов, Павел Андреевич
- Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. В самом деле, «чуть- чуть» модифицированы композиционные пропорции – и при полном тождестве сюжета полностью трансформировалась тема.
Некогда, применительно к жанровой живописи XVII века, Пушкиным была брошена фраза «фламандской школы пестрый сор». Портретного происхождения внимательность к индивидуальноособенному у Федотова захватывала не только лицо, жест, но и повадку, осанку, «ужимку», манеру держаться.
Целое выстраивается как дискретное множество, серия таких «номеров», парад аттракционов. Например, портрет А. П. Никогда еще он не был и никогда больше не будет так беспощадно язвителен, как здесь. Рамы, пересекавшие ее силуэт в первом варианте и зрительно замедлявшие движение, теперь подняты вверх, чтобы отчетливо воспринималась стремительность линии, очерчивающей плечи и голову невесты. В такой интерпретации военные бивуаки превращаются в разновидность темы «мастерская художника», где офицеры служат моделями для пластических этюдов.
Если в первом варианте восторженное любование подробностями внушает иллюзию, будто художник видит сцену глазами лукавых «продавцов» и «покупателя» купеческого добра, то во втором варианте нам предлагается воспринимать окружающее глазами невесты – глазами человека, оказавшегося жертвой драматической коллизии. И сама эта неясность (при относительно большом количестве портретов, созданных художником) указывает на то, что, по-видимому, это были памятники дружеского расположения и участия в большей степени, чем произведения, писавшиеся на заказ ради заработка. Апофеозом этой метафорической поэтики стала картина Игроки (1851-1852).
Но у художника, сделавшего своим профессиональным занятием пересыпание этого «сора», кажется неожиданной такая сентенция, присутствующая в его записных книжках: «Наблюдать, углубляться, подмечать законы высшей премудрости есть наслаждение для души». Это мир сугубо «интерьерных» чувств, где идеализируется дружеское внимание и участие, тот умиротворяющий покой, который заключают дом, уют, тепло привычных, обжитых вещей. Имея в виду постоянное скитальчество в чуждом многолюдстве, какого требовало от него ремесло и мастерство бытописателя, Федотов называл себя «одиноким зевакою».
Федотов-комедиограф, которому вроде бы полагается возвышаться над своими героями, видит себя «поставленным с ними на одну доску»: он играет в том же спектакле и, как театральный актер, может в житейском театре оказаться «в роли» любого персонажа своих картин. Его фигура в дверной раме здесь – это то же самое, что его фигура в раме зеркала там, за порогом. Федотов отказывается от карикатурного решения, как более простого.
Откровенно эстетское любование повторами выгнутых линий (абрис стула, край скатерти, дека гитары и изгиб протянутой руки, силуэт склоненных фигур хозяина и денщика) выдает желание сделать видимое приятным, благозвучным. В силу этого она обладает способностью делать картину зримой реальности призрачной.
Другой авторитет, к которому здесь апеллирует Федотов, – это Брюллов. Завтрак аристократа. На марке изображена репродукция картины «На прогулке» (1837, Государственная Третьяковская Галерея, Москва). Это, в сущности, основная тема федотовских произведений.
Флуга (1848. ). Очертаниями балок интерьер превращен в сценическую коробку, портал «сцены» параллелен фронту картинной плоскости. Остались потомкам только его великолепные картины. / Язык для всех равно чужой / И внятный каждому, как совесть. » (Тютчев) – эта бессмыслица все же имеет смысл и он в том, что в пространствах русской, равно как и французской скуки «часов однообразный бой» раздается и время утекает одинаково.
Переиздание книги позволяет возродить эту ее функцию. Все трое изображены в полный рост на неспешной прогулке на одной из улочек в Москве. В картине Не в пору гость это выражается в том, что комизм происшествия, в отличие от прежних произведений, сведен к анекдоту, «свернут в точку», уясняется с первого взгляда. Рассматривая таким образом портреты Федотова, мы с удивлением должны будем отметить, что в них отсутствует специфическая нота, свойственная молодости. В прекрасном портрете О. Демонкаль (1850-1852) модели не больше двенадцати лет, чему почти невозможно поверить.
В этом произведении заострено едва ли не главное противоречие федотовской живописи. Можно мыслить перестановку эпизодов их сокращение или добавление. Но это значит, что они адресуются куда-то за пределы настоящего времени – в вечность.
И в забавной сценке по всей видимости Брюллов разглядел нечто более значительное. Отсюда ведет свое происхождение вариант «с зеленой комнатой» (ГТГ). С исчезновением люстры, карниза, с заменой круглой печи квадратной ослаблено впечатление осязаемости пространства. Так, акварель Передняя частного пристава накануне большого праздника (1837) – собрание этюдов на тему, как люди держат и несут ношу, когда она является одновременно и физическим грузом и моральным неудобством, которое тоже надо как-то «вынести», поскольку в данном случае сия ноша – еще и подношение, взятка. Для живописца, для его глаза эта «показуха» составляет увлекательный колористический ансамбль и позволяет ему продемонстрировать свое мастерство и любовь к предметной прелести уже безотносительно к той насмешке, которую может вызвать сама ситуация картины. Но главным образом изображены разные варианты скучливого безделья, когда нечем занять себя, кроме позирования художнику для его «праздных» упражнений. Например, в акварели 1838 года Встреча в лагере Финляндского полка великим князем Михаилом Павловичем с почти маниакальной, невероятной портретной зоркостью показаны (при относительно небольшом формате изображения) каждое лицо, каждый поворот фигуры, манера каждого персонажа нести погоны или вскидывать голову. «Кому дано возбуждать в другом удовольствие талантами, то за пищу самолюбию можно и повоздержаться в иных лакомствах, это расстраивает талант и портит его чистоту (и благородство) (чем приятен он людям), целомудренность.
Одной лишь ролью «памятника», однако, значение книги А. Н. Бенуа не исчерпывается. И в картине Разборчивая невеста (1847) Федотов использует название и создает своего рода иллюстрацию к одноименной басне Крылова. Тогда как его художественные размышления мыслились как то, что «прилагается» к этой главной его страсти и привязанности. Эта небольшая акварель была написана художником в Москве во время одного из отпусков.
В качестве «художественных углублений» Федотова занимали как раз эти пластические модификации. В сущности, когда мы произносим, не особенно задумываясь, простенькую фразу «сценка из жизни», мы приобщаемся именно к этой метафоре, мы выражаем именно те аспекты отношения человека к действительности, которые свойственны художественному дистанцированию от жизни. Рядом с ней картина «Анкор, еще анкор. » кажется созданной специально в подтверждение афоризма почитаемого Федотовым Брюллова, что «искусство начинается там, где начинается чуть-чуть» и во исполнение той истины, что в искусстве содержание творится формой, а не наоборот. Фигуры, обозначающие ситуацию, «затеряны» на периферии изображения. П. А.
Этот пафос, это воспарение, где в его искусстве мы можем это обнаружить и понять. В результате картина получилась многоцветной и внешне перечислительной. Вне атрибутов аллегорической поэтики Федотовым создана аллегория на тему «суета сует» – бессобытийная пьеса со всеобъемлющей, всемирной темой. Эта двуединая сущность федотовского изобразительного «сказа», наиболее полно проявившаяся в Сватовстве майора, метко определена в отзыве одного из его друзей: «Твоя сила, – заметил он, – не в поучении нравов или, если хочешь, в поучении, но только через зрелище изящного». В последующие десятилетия книга А. Н. Бенуа не была забыта, хотя и стала библиографической редкостью.
Пространство теснее обступает фигуру. Вся дальнейшая его творческая судьба связана с Петербургом. Картины создаются как бы для себя. Это – главный пункт, который отличает портреты Федотова от его жанровых композиций.
Портреты Федотова не только отрешены от устойчивых форм портретной репрезентации имевших целью прославить модель, показывая ее, как говорили в XVIII веке, «в наиприятнейшем свете», подчеркивая красоту или богатство или высокий сословный ранг. Этими рифмами делается ощутимой роль композиционных интервалов.
То есть, не верьте обманчивой видимости, блестящей оболочке жизни. Все это еще не полный перечень его профессий и различных сторон творчества. Но любовь к искусству поддерживала в Федотове оптимизм, помогала ему бороться с трудными обстоятельствами и настойчиво идти к намеченной цели – стать настоящим художником.
Логика же эта такова. Именно тогда Бенуа познакомился с первым из десяти выпусков выходившей на немецком языке «Истории живописи в XIX в» Рихарда Мутера. Здесь впервые у Федотова появилось то, что в литературном произведении именуется «лирический герой», другое «я» художника исчезла дистанция между художником и изображаемым миром и, соответственно, полностью изменилась живописная стилистика. Изобразительный язык, не огруженный более задачей изъяснять и комментировать происходящее, сосредоточивается на игре собственными выразительными возможностями.
Художник последовательно отказывается от несколько обыденной конкретности типажа ради идеального «лика». Ванновского (1849), давнему знакомому Федотова по Кадетскому корпусу и сослуживцу по Финляндскому полку – 27 лет. И в этой ситуации художник не обязан был следовать общепринятым канонам портретизма. Эту весть приносит сваха, переступающая порог залы.
Он не просто прикручинился и «головушку повесил» – это грустная задумчивость человека искавшего «наслаждение для души» в том, чтобы «подмечать законы высшей премудрости» и постигшего один из них, завещанный Экклезиастом : «Во многой мудрости много печали и тот, кто множит познания, множит скорбь». Экзотический фразеологизм, нелепица заволакивает, словно дымовая завеса, пустое, однообразно повторяющееся, вращающееся на месте, уныло прозаическое «еще, еще, еще» – понукания обезумевшего от скуки обитателя избы, заставляющего несчастного пуделя бесконечно прыгать через протянутый чубук.
Федотов». Или, например, рисунок, где Федотов изобразил себя в окружении друзей, один из которых предлагает ему сыграть в карты, другой – рюмочку, а третий стягивает с него шинель, удерживая художника, собирающегося сбежать (Пятница – опасный день). В противоположность раздробленности, мозаичности, наблюдаемой в сепиях, Федотов добивается исключительной певучести, «протяжности» композиционного ритма, который заявлен и в его рацее. сейчас, что ли.
Федотов создает не сатирические листы, а забавные картинки, удовольствие от которых предполагается в бесконечном нанизывании мелких казусов и деталей: лист из увража с памятником Байрону, который вынимает из папки мальчишка в качестве образца для надгробного монумента почившей Фидельке (Следствие кончины Фиделъки) мальчишка, который забавляется привязыванием бумажного банта к хвосту собачки (Кончина Фидельки) крендельщик приписывает на дверном косяке очередную строку в длинном столбце, документирующем долг клиента Офицерская передняя) и т. п. Сюжеты листов опять-таки образуют связную серию, а именно – последовательность предельно высоких, священных «сущностей существования»: смерть, любовь, брак, слава. В одном из лучших портретов, портрете П. С. Эта настроенность сказалась и в работе Бенуа над «Историей русской живописи в XIX веке» —его первым крупным исследовательским трудом.
Олицетворяющие эти «пороки» ситуации лежат на поверхности, да к тому же слишком расхоже известны, чтобы находить интерес в «открывании глаз» на такого рода элементарные вещи. Комизм положения здесь – того же рода, что на театральном жаргоне выражается понятием «накладка»: на художественно-обдуманное накладывается нечто «из другой оперы» или из действительной жизни так, что предумышленное и непредумышленное образуют своевольное парадоксальное единство. Так, в рисунке Продажа страусового пера (1849-1851) девушка, рассматривая, держит в поднятой руке перо, контур которого совпадает с изгибом ее плеча, отчего само перо с первого взгляда неразличимо: вся сценка уподобляется изящно сыгранному пантомимическому этюду с воображаемым предметом. Детали, в сепии рассыпанные вширь, здесь сгруппированы в небольшом пространстве. Федотов многократно изображал себя в образах персонажей своих произведений.
У мужчин скромные сюртуки без украшений и высокие шляпы «боливар». Горькая мысль из уст его сладка кажется, сладкая ж – восхитительна. Входили в моду «коридорная» система планировки и восточная мебельВ досуге — в среде высших и средних классов широкой популярностью пользовался театр (за плату), стала развиваться клубная жизнь, общественные увеселения, библиотеки («читальни»). Единственный достоверный автопортрет Федотова, являющийся именно портретом, а не персонажем с чертами Федотова – это рисунок на листе с этюдными набросками к другим произведениям, где Федотов преисполнен глубокой печали.
В противовес этому можно напомнить довольно известное высказывание Матисса: «Художниками становятся не перед натурой, а перед прекрасной картиной». В варианте «с лиловыми обоями» (ГТГ) полностью иную сюжетную коллизию – отрешенное от всего внешнего, состояние погруженности во внутреннюю невидимую, неосязаемую «жизнь души» – Федотов пытался удержать в пределах прежней стилистики, предусматривающей описательный принцип изложения события в зримо осязаемых подробностях. Но возникает впечатление, что этих людей коснулось некое раннее знание, которое лишило их наивной отзывчивости и открытости «всем впечатленьям бытия», то есть той крылатой одушевленности, которая является отличительным свойством молодости. Иначе говоря, свеча – это не просто предмет среди предметов, это метафора. Перемена, равносильная перемещению в другое измерение имеет катастрофический характер. В первом варианте Сватовства Федотов словно маскируется под эту «высшую человеческую философию»: событие предстает в парадном обличье и художник, спрятанный за водевильной маской, расточает восторги по поводу праздничного блеска сцены. Его движение иллюзорно.
Перед нами воистину «театр абсурда»: нам настоятельно предлагается обратить особенное внимание на то, что на сцене жизни нет ничего, достойного внимания. Женские платья стали напоминать правильную рюмку.
Наконец идентичная тема – досужее времяпрепровождение в игре с домашним зверем (только здесь не собака, а стоящий на задних лапках котенок). Федотов сделал черты лица чуть одутловатыми, лицо будто опухло от слез. До этого художник неоднократно решает эту тему на разный лад – одна из его графических работ сопровождалась надписью: «Эх, русская барыня, напоказ живешь. » Быть может, герой «Завтрака аристократа» пробивает себе в жизни дорогу более нечестными путями, чем действующие лица предшествующих ранних произведений, например, «Свежего кавалера».
Главное, что присутствует в этом портрете и что в той или иной степени разлито во всех портретах Федотова, – это равнодушие моделей к внешним проявлениям чувств, к тому, как они выглядят «со стороны». Портретного свойства зоркость и наблюдательность, как говорилось прежде, стоят у истоков федотовского жанризма. И вот на осенней академической выставке он показывает свою первую картину. Но заветной его мечтой осталась живопись. В качестве примера подобной стилизации чужой точки зрения можно вспомнить Гоголя.
Точность перспективных ракурсов (в позе привставшего с кресла хозяина и встрепенувшегося, повернутого в глубину пуделя), характеристика разнообразных фактурных качеств воспроизводимых вещей (сквозистого, ворсистого, мягкого, твердого, блестящего, матового и т. д. ) – мастерство решения этих задач сопоставимо с лучшими образцами мировой живописи. В этом отношении работа А. Н. Бенуа остается и сегодня поистине живым наследием серебряного века: написанная просто и раскованно, без робкой оглядки на авторитеты, она способна по-прежнему волновать читателя, будить его мысль, захватывать своей горячей любовью к искусству, воспитывая умение не только «смотреть», но и «видеть» его. В движении невесты нет прежнего оттенка манерности. Эту- то «накладку» и пытается закрыть хозяин от входящего гостя.
Зеленый прямоугольник сукна соединял их маленький кружок, а свет свечи отгораживал от окружающего полумрака. У Федотова почти всегда присутствует конфликт, действие.
«Полковница, недовольная покупкой мужа, бросает ее, а тот показывает ей опустевший бумажник. Хозяин же решительно утратил то, что позволяет отнестись к нему сколько-нибудь приязненно. То есть, он накрыт скатертью для того, чтобы быть накрытым для некоторого акта именуемого обед, чай и т. п. (например, в картине Офицер и денщик стол именно накрыт к чаю). В его повестях рассказчик то отождествляется с героями (например, начало Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем или Невского проспекта), то маска сбрасывается и мы слышим под занавес голос автора: «Скучно на этом свете, господа. » или «Не верьте Невскому проспекту».
Федотовский портретный мир – это мир «идеальный», где царит домашняя атмосфера дружеской симпатии и участливого внимания. Во-первых, потому, что портретные персонажи Федотова воплощают именно норму – ту, что некогда, ссылаясь на Шатобриана, сформулировал Пушкин: «Если бы я еще верил в счастье, я искал бы его в единообразии житейских привычек». Именно таков жанр Венецианова.
Однако состояние это скорее обозначено, нежели выражено. А это именно такого рода состояния, в которых забывается течение времени.
Почтовая марка СССР из выпуска «Русская живопись XIX в. П. А. Составляется подробный перечень бытовых казусов, куда включены не только человеческие фигуры и диалоги, но и масса побочных эпизодов, «рассказываемых» вещами и обстановкой. Федотов вовсе не стремится уверить в том, что это «списано с натуры». Они уводят от сиюминутного. Критерий художественного качества объявлялся важнейшим в оценке произведений. Известны многие его незаконченные эскизы «Вечерние увеселения в казармах по случаю полкового праздника», «Казарменная жизнь», «Французские мародеры в русской деревне 1812 г». Сюжет носит явно сочиненный характер.
С. П. Дягилев в свое время верно подчеркивал, что она создавалась в расчете не на узкий круг знатоков искусства, а «для многотысячных читателей». Скорее всего, оно написано не им. Но и обратно – ее сторожит, на нее смотрит (сквозь оконце), ее осеняет большой мир: гнездо ничтожного скучливого безделья включено в более крупную «масштабную сетку» и оно превращается в олицетворение Скуки.
Двое крестьян управляются с повозкой. В 1834 году в звании прапорщика был направлен на службу в лейб-гвардии Финляндский полк в Санкт-Петербург, где прослужил 10 лет. В целом сценка срежиссирована и исполнена как бытовая юмореска. Он болел и попросил принести картину на свою академическую квартиру. «Счастлив тот, кто может довольствоваться своим положением, кто может всюду находить поэзию, ожемчуживать равно и слезу горести и слезу радости. Федотов выстроил мизансцену на манер ситуации «зритель перед парадным портретом».
Женщины одеты в длинную домотканную рубаху, сарафан. Затененная часть интерьера оказывается, таким образом, зажатой «с фронта и с тыла» между двумя пустынными пространственными фрагментами и превращается в закуток, клетушку, нору – приют вековечной скуки. Уютный уголок, самовар, чай, сахарница, витая булочка на столе – скудный, но все же десерт, добродушная улыбка на лице хозяина (кстати, физиономический нюанс, только в этом произведении промелькнувший у Федотова). Но знаменательно, что имя Федотова светится золотыми буквами все же в Москве. По воспоминаниям Бенуа, знакомство с книгой произвело на него «впечатление какого-то откровения».
Каким образом и какие произведения мог видеть Крылов, мы не знаем.
«И вот, хотя я и не отличался примерным патриотизмом, —вспоминал Бенуа несколько десятилетий спустя, —я все же возмутился за Россию, за русское художество». Вещи здесь представляют не свое бытовое назначение, а образ «красивой жизни», это назначение дискредитирует: на стул нельзя присесть – на нем демонстрируются афиши модных ресторанов кусочки резаной бумаги на ковре рядом с корзиной показывают именно то, что такая корзина в виде узкогорлого сосуда не приспособлена для того, для чего она, собственно, поставлена. А затем пригласил к себе и ее автора. Ограничивая поле зрения, свеча интимизирует ощущение пространственной среды. Смерть – это скандал по поводу околевшей собачки любовь – это прельщение бедной девушки подарками прохожих ухажеров брак – это нищета и скандальные сцены в доме художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант и – в пару к предыдущему – Первое утро обманутого молодого (1844-1846), обнаружившего, что богатство и «красота» невесты были поддельны и взяты напрокат наконец, слава – это мелкое тщеславие получившего накануне первый крестик чиновника, в неопрятном виде красующегося в неопрятном интерьере перед своей неопрятной беременной кухаркой и сожительницей.
Пламя свечи такое, какое бывает, когда она только-только зажжена: оно не столько освещает, сколько активизирует ощущение обволакивающего сумрака – этот с изумительной живописной тонкостью переданный парадоксальный эффект можно было бы прокомментировать пушкинской строкой «свеча темно горит». Весь в перстнях, молодой адъютант исправляющий экспедицию – вероятно, генеральши своей, – покупает чулки». Рама портрета уже не пересекает линии плеча, силуэт вырисовывается мерцающим контуром вверху на свободном пространстве стены, заставляя оценить совершенную, воистину ангельскую красоту профиля. Но в данном случае Федотов использует тему «жизнь напоказ» не столько в интересах «критики нравов», сколько «в интересах живописи»: ведь все показное, что характеризует нравы героя картины – ковер, кресло, безделушки на столе, вся обстановка этой комнаты обладает эстетическими достоинствами. Александр Николаевич Бенуа (1870 —1960) был замечательным художником театра и иллюстратором книг, живописцем и графиком, создавшим множество историко-бытовых картин, пейзажей, портретов изображений интерьеров. Толстая полубарыня пользуется этою минутою и вправляет что-то себе в огромный ридикюль.
Ни одна вещь не оставлена в нормальном состоянии. Другое свойство свечи – делать зрительно осязаемым окружающий сумрак. Так как он сказал художнику П. Федотову: " Вы меня обогнали. Среди крестьян все большее распространение получал картофель.
Творческий путь Федотова нельзя назвать прямым. Лишь спустя два года после выхода в отставку Федотов решил обратиться от графических упражнений к живописи. Круговерть, карусель, калейдоскоп жизни, столкновение быстропроходящих пустых интересов, мелких конфликтов, представляющих собою рябь на поверхности жизни, – «суета сует и ловля ветра», который просвистывает, не затрагивая жизненной глубины.
Это, следовательно, те люди, которые составляют «отраду сердца», которые наполняют память «одинокого зеваки», странника, путника во всех его странствиях. Диагональными линиями потолочной балки вверху слева и скамейки внизу справа резко проявлены очертания «перспективной воронки», втягивающей взгляд в глубину к центру, где (единожды в федотовских интерьерах) помещено окно. Акцент переносится с предметной повествовательности на интонационный рисунок пластической фразы, на «поведение карандаша», копирующего и попутно комментирующего поведение персонажей. Недаром сам Бенуа и в шутку и всерьез утверждал, что вместо подобных длинных списков вернее было бы называть его кратко —«служителем Аполлона», бога света и искусства.
Это своего рода колыхающаяся пустота. Вероятно их ожидает или присела отдохнуть группа крестьян на переднем плане. Но тогда и в «изобразительной речи» тоже должен быть уровень собственно изобразительный и уровень выразительный. Здесь – переполох, вызванный вестью о прибытии майора.
Ознакомившись с приложенным к первому выпуску «Истории» Мутера проспектом всего труда, Бенуа с удивлением обнаружил, что в нем будет рассказано и о польской и о скандинавской живописи, но главы о русском искусстве попросту нет. Это нанизывание эпизодов в обычно развернутом, как сценическая панорама, поле действия имеет тенденцию к бесконечному расширению, так что каждая сепия, будь то Кончина Фидельки, Офицерская передняя или Первое утро обманутого молодого (все – 1844), стремится к бесконечному разрастанию. Прослышал о необычайной картине и сам Брюллов. Жданович в траурном платье (1847) – это траур по смерти брата. Вещи и их цветовые качества перестают называть и обсказывать внешние обстоятельства действия, а превращаются в своего рода инструменты, на которых исполняется внутренняя «музыка души» или то, что принято называть настроением, состоянием. В самой траектории, по которой выстроены все персонажи сцены, зрительно воссоздается та непрерывность, которая свойственна скорее всепроникающему звуку.
Творческие усилия Федотова были посвящены эстетическому освоению именно этого «хозяйства», открытого фламандскими и голландскими художниками XVII века. Расставшись с эполетами, он очутился в тяжёлых жизненных условиях: на скудную пенсию в 28 рублей 60 копеек в месяц, пожалованную государем, надо было содержать себя, помогать впавшей в нужду семье, нанимать натурщиков, приобретать материалы и пособия для работы. Помощником Федотову в решении этой проблемы оказывается слово. Эта ситуация сформулирована в названии картины, где русское «еще» обрамлено французским «анкор», означающим то же самое «еще». А это значит, что отдельный «номер», то есть эпизод, деталь получают самостоятельную ценность.
" Услышать такое из уст К. Брюллова было для Федотова неожиданностью и великим счастьем. Но то, что понял уходя из жизни Брюллов, не могли и не хотели понять другие – те, кто грелись в лучах его славы. Книга «История русской живописи в XIX веке» имела свою собственную интересную предысторию. Почти во всех федотовских портретах присутствует интерьерная обстановка, причем, как правило, в этих фрагментах угадываются «дальние покои» дома – не гостиная или зала, не парадные апартаменты, а сугубо домашняя интимная среда обитания, где люди живут «сами по себе», занятые повседневными заботами.
Нам дано подсмотреть, что происходит «без свидетелей» – там, в прихожей и здесь, в гостиной. И тогда мы должны будем увидеть, что федотовский художественный мир пребывает под знаком двух «онтологических метафор», которые испокон веков характеризуют эту высшую премудрость. Но рядом на другую часть того же листа легла надкушенная краюха черного хлеба, приняв тем самым тот же характер достопримечательности, выставляемой напоказ, что и остальные «красивые вещи». Кухарке Федотов отдал известную долю своей симпатии. Никак нельзя сказать, что Федотов старит лица. Такая метаморфоза в отношении к жизненным коллизиям и зрелищам давно известна.
Время одновременно идет и стоит, поскольку не сулит никакого изменения реальности. Но вряд ли живописное изображение, атрибуируемое как портрет Федотова, является его собственным автопортретом. Она вышла в свет двумя частями в 1901 и 1902 годах. Бенуа, поколебавшись, дал свое согласие. Это подчеркнуто тем, как неправдоподобным образом «зависают» щипцы на ребре стола, как если бы был схвачен момент, когда крышка стола только что вдруг с грохотом опустилась.
Многие из ранних рисунков Федотова можно назвать «пластическими этюдами».
Однако федотовские портреты полностью, по всем статьям противостоят федотовскому жанру. Он находится, так сказать, в орбите дыхания, будучи согрет человеческим теплом. Его стихия – одиночество и молчание. Но кроме того, это застенчивость людей (и художника, наделяющего этим свойством свои модели) не то, что скрытных, но считающих неприличным навязываться кому бы то ни было со своими «чувствами». Вот таким образом, кстати, бессмысленная смесь «французского с нижегородским», фраза ничейного наречия, «Часов однообразный бой – / Томительная ночи повесть.
Здесь кстати припомнить, что художник, первым в русском искусстве обратившийся к живописи именуемой бытовым жанром, – Венецианов – также был урожденный москвич. Известны случаи, когда начало и развязка творчества находятся в разительной противоположности (например, Гойя, а в русском искусстве – Валентин Серов или Александр Иванов). Для обеспечения художественного процесса (натурщики, краски, холсты и т. п. ) пенсион оказался мизерным – известно, например, что после успеха Сватовства майора и получения звания академика Федотову пришлось обратиться в совет Академии с просьбой об увеличении пенсиона (эта просьба была удовлетворена). Ее начало относится к 1893 году, когда А. Н. Бенуа был 23-летним студентом юридического факультета Петербургского университета, начинающим художником и главой дружеского кружка молодых любителей искусства, музыки, театра (через пять лет этот кружок стал ядром редакции журнала «Мир искусства» —издания, сыгравшего исключительно важную роль в развитии русской художественной культуры конца XIX —начала XX века). Взгляд, уходящий в себя, склонен сверху вниз, но никуда конкретно, «Как души смотрят с высоты / На ими брошенное тело. » (Тютчев).
Неповторимая красноречивость этой картины – не красноречивость действительного эпизода, как бы списанного с натуры (как в Разборчивой невесте), а красноречие самого художника, приобретшего стиль, мастерство рассказа, умение перевоплощаться в своих героев. В соотношении «фигура – окружение» перевешивает окружение. В написанной ранее картине Офицер и денщик (1850) – тот же состав «действующих лиц» похожая обстановка – топчан, стол, свеча, гитара та же «колористическая интрига» – интерьер в рефлексах красной скатерти, освещаемой свечой. Они отсчитывают пустое, утекающее время.
Действительно, для Бенуа все связанное со сферой искусства было не только профессией, доставляющей средства к жизни, не только занятием, приносящим удовольствие и радость, но и чем-то гораздо большим, связанным с вдохновением, горением, с тем, что называют «искрой божьей» и что требует от человека для своего воплощения полной самоотдачи. Изображено, стало быть, мгновение прощания с прежней жизнью. На картине А. Г.
И как будто после этого напутствия он взялся за сочинение живописных произведений. По тому же принципу построено живописное зрелище на полотне. или немного погодя. Абсолютно то же провозглашает словосочетание анкор, еще анкор.
Во всех случаях событие, которому посвящено изображение, мыслится как некоторое сотрясение, посылающее «ударную волну» во все стороны и раздвигающее пределы пространства. Прошли годы. Если это «изобразительная словесность», то на долю изображения теперь остается выражение: такая изобразительность начинает изображать то, что в слове существует помимо его изобразительно-предметного значения, а именно – голос, музыку интонацию. Но безумная ночь миновала, катастрофа свершилась. Еще один парадокс – зыбкая призрачность картины, возникающей «в неверном свете» свечи, сочетается с отчетливой выверенностью композиционной геометрики.
Эти метафоры суть: «весь мир театр» и «жизнь есть сон». В одежде — основные изменения коснулись одежды верхних и средних классов общества.
Первому взгляду представляется нечто невнятное – колыхающееся дымно-душное марево из него постепенно реконструируется элементарно-простейшее: свеча, стол, топчан, гитара, прислоненная к стене, лежащая фигура, тень пуделя и какое-то призрачное существо в дверном проеме в глубине слева. Как человек ежится и приплясывает от холода и т. п. Его опыты в области батальной живописи – это акварели изображающие сцены военного быта (Бивуак лейб-гвардии Павловского полка и Бивуак лейб-гвардии Гренадерского полка, обе – 1842-1843).
По благородству сочинения, блеску исполнительского мастерства Завтрак превосходит все прежние живописные произведения Федотова – ни одно из них не являло столь изысканного цветового ансамбля, такого фактурного многообразия, столь повышенной чувствительности к сложным и редким колористическим гармониям (сочетание синего с зеленым, например). В чем и скрыт ключ изящного и благородного». Но само слово имеет назывную или описательно-изобразительную часть. Федотовский жанр посвящен тому, что называется «жизненными обстоятельствами».
Вся работа выполняется не спешно, без лишних движений. В картине «Анкор, еще анкор. » (1851-1852) временные границы растворяются мотивом действия – прыжками туда-сюда, словно маятник, мечущейся собаки. В данном случае такой искусственной инсценировкой является «театр вещей» в интерьере комнаты. Но эволюция столь стремительная – явление уникальное.
Именно такова общая тема, она же изобразительная стилистика картины Игроки. Не вещи, а «душа вещей», не то, как они блестят, отсвечивают, а то, как они светятся внутренним светом в сумрачной мгле. В картине «Свежий кавалер» он открещивался не только от своего героя, но и немного от себя самого – насмешкой, брезгливым отчуждением.
До встречи с Крыловым, Федотов не с большим успехом пытался стать баталистом. Если так, то можно ли высвободить в изображении эти выразительные возможности. Этот шаг совершается в картине Вдовушка. Фигура слишком внешне эффектна: театрально-балетная грация тонкого стана, картинный жест руки, опирающейся на край комода, задумчиво склоненная головка, узнаваемо брюлловский, слегка кукольный типаж.
Но если бы мы спросили себя, в чем же заключается чистота и целомудрие таланта, который отказывается от страстишек, чтобы возбудить в других удовольствие, то обнаружили бы, что они заключаются в стиле исполнения, в красоте рисунка и т. п., а вовсе не в коллекционировании «сюжетов из жизни». Роль «первотолчка», вызывающего ее к жизни играет сюжетная коллизия, образуемая подменой возвышенного – ничтожным, серьезного – пустым. «Я учусь жизнью», – говорил Федотов. Или, например, в рисунке Молодой человек с бутербродом (1849) контур бутербродного ломтика в поднятой руке точно врисован в абрис жилетного воротничка так, что вообще не воспринимается в качестве отдельного предмета. Здесь найдена тонкая мера художественной условности, связанной с законами сцены, со своеобразной сценической аффектацией поз, мимики, жеста. Вошел в моду капор (головной убор). Она содержится в знаменитой формуле и метафоре, принадлежащей к разряду «вечных метафор», – «весь мир театр».
Реальное становится воплощением иллюзорного. Движение выявляется как порывистое, даже смятенное.
Где же у Федотова эта высшая премудрость. То же самое добродушие в сочинительстве смешных казусов – тень за спиной хозяина напоминает козла, а так как он с гитарой, то получается нечто вроде намека на распространенное уподобление пения козлиному блеянию (снова автоирония: офицер здесь наделен автопортретными чертами, а Федотов, по воспоминаниям друзей, обладал приятным баритоном и прилично пел под гитару). В этом отношении начало начал федотовского жанризма в сепиях первой половины 1840-х годов можно определить как «изобразительную словесность». Сиделец полез на полку что-то достать.
Первая его картина Свежий кавалер (1846) в сюжетном отношении – живописная версия сепии Утро чиновника, получившего накануне первый крестик (1844). В этом ряду выделяется такое странное по замыслу произведение, как портрет Е. Г. Венецианова «Гумно» мы видим крестьян, занятых привычной работой — сбором и обмолотом зерна. кажется, дома забыл кошелек» (Квартальный и извозчик), «Ах, папочка.
Я завидую этой способности».
