Портрет Венецианки

Но вернемся к «Портрету молодой венецианки».

Портрет молодой венецианки, Дюрер, 1505

Но рамки жанра ограничивали возможности раскрытия личности в портрете. Причём все эти портреты уже не памятные посмертные, а сделанные с живых людей. На орнаментированной пилястре он напишет автопортрет имитируя станковую картину, повешенную на цепочку. Во Флоренции такой темой было «Поклонение волхвов» (отсюда популярность этого сюжета в живописи). Фигура в красном в центре правой группы— возможно, папа Пий II, неопознанным остается Карло Медичи, а фигура в левой группе, читающая молитвенник— возможно Донато Медичи, епископ Пистойи и Прато. Не порывая окончательно с традицией профильного портрета, однако он одним из первых обратился к новому типу композиции— «Портрет кардинала Лодовико Медзарота (или Лодовико Тревисано)» (1459).

«Портрет молодого человека» (Флоренция, палаццо Питти, ок. Так же как и смуглая кожа или темные волосы. Первая датированная работа Джентиле— «Святой Лоренцо Джустиниани» (1465).

Те, кто видел картину, рассматривают гамму чувств на лице и образе изображенного человека. Изменить подобным образом однажды найденную портретную формулу Антонелло побудили следующие факторы— тяготение передовых венецианских живописцев к «пленэризму», а также то, что в Венеции у него перед глазами оказались готовые образцы подобного нового решения. В 1490 г. период основного ученичества закончился и, по существовавшей в то время традиции, наступил период так называемого «промежуточного ученичества». (Дюрер, будучи в Венеции, для своих женских портретов (1, 2) также взял в качестве образца женские портреты Беллини). 1490)— у нижней кромки картины видна левая рука с кольцом на указательном пальце, которая поднята к груди, сжимая край плаща (такой мотив был на портрете Альвизе Виварини из Лондона, возможно, это ломбардская мода, восходящая к Нидерландам).

Урсулы и члены семьи Лоредан, патронов братства— по мнению ученых в «Приеме английских послов» донатор в красном в левом углу— Пьетро Лоредан, а две фигуры за оградой— его братья. Наряду с портретами Дюрер писал и традиционные для Северной Европы алтарные картины. также отражает стиль и образную концепцию Мантеньи («Христиан I»— медаль сделана с несохранившегося портрета Мантеньи «Лодовико III Гонзага» с триумфом на обороте). Гращенков указывает, что «это произведение и в формальном и в идейном отношении— самое значительное из всего, что было создано итальянскими портретистами Раннего Возрождения»24. Спокойные и радостные образы его картин отмечены в этот период жизненным полнокровием, яркостью чувств, внутренней просветленностью, мажорный колорит построен на созвучии глубоких, чистых красок (Любовь земная и небесная, около 1514-1516, Галерея Боргезе, Рим Флора, около 1515, Уффици Динарий кесаря, 1518, Картинная галерея, Дрезден).

Описание картины Альбрехта Дюрера «Портрет венецианки»

Только крупные ренессансные мастера (Пьеро делла Франческа, Мантенья, Антонелло да Мессина— каждый по своему) сумели органично воспринять и творчески использовать традиции нидерландского портрета. «А какой же тогда кистью вы писали её волосы» — саркастически вопросил итальянец. Светотень лишена пластической структурности. В зависимости от способностей художника портреты этого жанра становились реально портретными— если он имел материал (портретные изображения моделей, посмертные маски ит. д. ), но всё равно они отличались сильной обобщённостью и тенденцией к укрупнению рисунка, пластики лица, монументализацей форм.

К следующему периоду относятся его портретные образы, созданные во фресках (см. А портрет Чечилии Гонзага (1447), наоборот, обнаруживает, связь с менее классической традицией женских портретов Пизанелло. И эта картина— предтеча знаменитых пейзажных фонов урбинского диптиха.

Альбрехт Дюрер – знаменитый немецкий художник, художник, график, гравер. На всаднике — доспехи, в руке — копьё. Благодаря этому построению портрет приобрел психологическую активность. Стоит сказать и о том, что Дюрер первым в Германии стал изучать обнажённую натуру. Фреска Мелоццо да Форли «Учреждение Ватиканской библиотеки» (1476—77, Рим, Ватиканская библиотека) по типу восходит к миниатюрам, где изображалось поднесение рукописи художником владыке, но благодаря урокам свободы Мантеньи это изображение получилось вполне монументальным.

Сантиссима Аннунциата, Флоренция, 1454), на фоне пейзажа его родного городка Кастаньо, которая может быть идеализированным автопортретом (согласно источникам, там же в несохранившейся фреске он написал свою жену в образе Марии Магдалины). Екатерины Сиенской» там же в образе святой, как считается изображена Лукреция Борджиа). В 1441 году с искусством Пизанелло познакомился Якопо Беллини, в 1447 году Джованни да Ориоло написал очередной портрет Лионелло дЭсте, также профильный (возможно, на основе пизанелловской медали). Из источников известно, что роспись была начата в 1439 году Доменико Венециано.

Репродукция картины Дюрер Альбрехт на холсте – – Портрет венецианки

Во времена художника в анфас или близко к этому можно было рисовать только святых. Высказывались предположения, впрочем, гипотетические, что голова Ирода в «Крестителе, обличающем Иродиаду»— Филиппо Мария Висконти или Никколо III Феррарский а в «Пире Ирода»— император Сигизмунд или кондотьер Пиппо Спано или кардинал Бранда Кастильоне9.

После возвращения в Нюрнберг здоровье Дюрера стало ухудшаться. Джентиле да Фабриано положил начало этой традиции (1423, Уффици), создав образец по заказу того же Палла Строцци. Но с уверенностью можно сказать, что ему принадлежит диптих с портретами неизвестных молодоженов из Берлина (1490-е). Наконец, в портрете сенатора из Лондона (ок.

Это уникальное решение проще всего объяснить влиянием живописного портрета. Креста (см. 1483). Девушка изображена будто в беседке. Особенно новые качества искусства Джентиле выступают в его наиболее достоверной и удачной работе этого периода— «Портрете Джованни Мочениго», написанного перед самым отъездом в Константинополь. Рыцарь Дюрера — это христианин, упорно следующий к Небесному граду (представлен в образе замка, венчающего скалу на заднем плане), несмотря на искушения дьявола и неотступную близость смертного часа.

Лучшие его работы относятся к 1480—90-м годам— это небольшие религиозные картины и портреты, в которых он использует интерьерные и пейзажные мотивы, давно выработанные в мастерской. На центральной части его изображено Рождество (ок. Джованни Беллини тоже вдохновился особенностями поздних работ Антонелло. Более приземлённые бюргеры предпочитали более трезвое и прозаичное мастерство Лоренцо ди Креди, ученика Верроккьо. «Франческо Фоскари» обычно считается самой ранней работой Джентиле возможно, это копия с портрета дожа, выполненного его отцом— картина чрезмерно жёстка по рисунку и упрощена по моделировке. На дороге изображены две фигурки, мужская и женская, взявшиеся за руки.

Портрет венецианки – Хайес, Франческо

«Учелло»— вообще не портрет, а повторение головы Ноя из фрески «Потоп» того же художника. В нарушении традиции Леонардо изобразил её повернувшейся не влево, а вправо, соответственно расположив источник света. 1480).

(В 1483 убранство завершил «Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса, который повесили над главным алтарем). Лука Синьорелли в капелле Мадонны ди Сан Брицио (собор Орвьето, 1499—1504) написал себя во весь рост в «Проповеди и падении Антихриста» рядом с фра Анжелико, который начал роспись этой капеллы полувеком раньше в качестве отстранённых зрителей, наблюдающих за разворачивающимся ужасным зрелищем. Модель передана в три четверти, в духе времени— разъяснительная деталь в руке (листок с нотными записями). Цикл был закончен к 1465 году.

Во фресках нижнего уровня показаны бытовые сцены из жизни герцогског двора. Спустя 10 лет Леонардо напишет во Флоренции «Джоконду».

Местные традиции (скованные условными формами позднеготического профильного портрета) переплетались с влиянием ренессансного искусства Тосканы и обогащались нидерландским портретом. Последние годы жизни Дюрер провёл в Нюрнберге за работой над трактатами «Руководство к измерению» и «Четыре книги о пропорциях». У Боттичелли вышли прекрасные портреты в «Искушении Христа и очищение прокаженного» и в «Возмущении против законов Моисея» (среди фигур справа— предположительно Боттичелли, Алессандро Фарнезе и Помпонио Лето). Альбрехт Дюрер (1471-1528) родился в городе Нюрнберг в семье ювелира Альбрехта Дюрера Старшего (Albrecht Drer the Elder). А Пьеро делла Франческа повлиял на него в утончённом колорите.

Леонардо сам писал, что портреты надо писать в затенённом пространстве с рассеянным светом, вот таким образом понятно, почему он сохраняет рудименты интерьерной композиции (которую так любили в школе Верроккьо): низкий парапет и край базы колонн лоджии. Гуманистический культ «знаменитых мужей» здесь сочетается с прославлением монарха в его роли покровителя искусств и защитника церкви но эти итальянские идеи выполнены с с детализацией и индивидуальностью образов, которые выдают неитальянское происхождение художника. Этот портрет имел определённые политические функции и его можно назвать своего рода «государственным портретом», его задача была сохранить облик правителя и из-за этой мемориальной и репрезентативной функции проистекала художественная специфика такого портрета.

В качестве свадебного подарка ещё в 1435 году художник послал Лионелло «Портрет Юлия Цезаря»— футляр в виде книги с крышкой, внутри которой находилась маленькая картина с изображением Цезаря на доске в золоченой рамке (не сохранился). Облик романтичен, одежда скромная, на голове венок. Композиция реконструируется по его описанию и по ряду рисунков (в том числе молодого Микеланджело). В это время Тициан создавал исполненные величавого пафоса монументальные алтарные образы (Вознесение Марии, около 1516-1518, церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари, Венеция), композиция которых пронизана движением, картины на евангельские и мифологические темы (Празднество Венеры, 1518, Прадо, Мадрид Положение во гроб, 1520-е годы, Лувр Введение во храм, 1538, Галерея Академии, Венеция Венера Урбинская, 1538, Уффици), отмеченные звучным, основанным на интенсивных контрастах синих и красных цветовых пятен колоритом, богатыми архитектурными фонами, в которые художник включал небольшие жанровые сцены и бытовые детали. Они соединяют стремление продолжить традицию флорентийского профильного портрета 1450-х, а также чуткость к новаторству нидерландцев и свою творческую оригинальность. Праздник четок.

Сочинение-описание картины Дюрера «Портрет венецианки»

Этой же работе подражает Лоренцо ди Креди в своем портрете «Джиневры ди Джованни Никколо (. )» (Метрополитен). Он уменьшает свои станковые портреты в размерах, не делает стилизованных интерьерных фонов, смягчает акцентирование плоскостных и линейных элементов, сосредотачивая внимание на мимике. выше). () Индивидуальное и типическое, реальное и идеальное, гармонически взаимопроникая друг в друга, определяют главное и непреходящее своеобразие ренессансного портрета».

В 1-й пол. По его произведениям видно, как постепенно усложняются композиции его портретов. Руки Молящегося. Впервые решение употреблено в картине Франческо Боттичини, «Успение Марии», (1474—1475, Лондон, Национальная галерея) с изображениями Маттео Пальмиери и его жены (лица сильно пострадали)5. Таковы, например, ранние портреты Марко Базаити.

В колористическом строе картины преобладают насыщенные тона красочной гаммы, хотя при ярком голубом небе над пейзажем явно недостает ощущения солнечного света.

А модель, будто поглощённая своим делом избегает контакта со зрителем. Традиция таких циклов восходит к началу XV века: Джентиле да Фабриано и Пизанелло— росписи зала Большого совета в Палаццо Дожей на сюжет борьбы императора Фридриха Барбароссы с папой Александром III. Портрет написан темперой на доске и составляет с рамой одно целое. Представление о раннем стиле его портретов, близком Якопо, дают портреты донаторов в «Мадонне» из Берлина. В «Портрете сенатора» Бонсиньори (см.

Всё построение фрески, без сомнения, было подсказано мастеру «Освещением» Мазаччо. Рядом с женщиной свернулась в клубок большая собака.

Заказ картины – Портрет венецианки

Это были портреты традиционной композиции— погрудные с поворотом три четверти. Его сведения (более точные, чем у Вазари) были записаны и сохранились. Не зная точной датировки, нельзя сказать, эта ли статуя повлияла на «Портрет Джиневры Бенчи» Леонардо да Винчи или наоборот (картина Леонардо обрезана снизу и благодаря этому руки исчезли). С 1475-х он «свертывает» и сохнательно оплощает пространственную композицию, навсегда убирает пейзаж, упрощает интерьер, убирая из него перспективность и трёхмерность и превращая в линейно прорисованную рамку позади фигуры. Легенда и реальность соседствует в них, но не сливается.

Художники не упускают возможности поместить в свою картину автопортрет. При этом фактура текстиля передана в мраморе с почти живописной иллюзорностью. Они, конечно, были исполнены разными авторами, но их точная датировка и атрибуция неразрешимы и причины этому есть: во Флоренции станковый портрет не принадлежал к числу ведущих жанров и его исполнение не рассматривалось художниками и заказчиками как ответственная творческая задача (равная созданию фрески или алтарной композиции). Будучи в Риме Пизанелло, подобно Джентиле да Фабриано, много зарисовывал антики. Феррара по своей роскоши уподоблялась бургундскому двору периода «Осени Средневековья» и на протяжении всего Возрождения оставалась главным центром куртуазной культуры. Чем дальше от него расположены придворные, тем их образ нивелированнее и однообразней.

1. Самые известные картины Альбрехта Дюрера
2. Портрет итальянского Ренессанса
3. Портрет молодой венецианской женщины
4. Описание картины «Портрет молодой венецианской женщины»
5. Картина красавица Нанни Веронезе в Лувре
6. Картинки и картины художников мира
7. Художественно-исторический музей Арт-Рисунок

Модель передана строго в фас и от этого лишена непринуждённого движения. Известно, что многие портреты на этих фресках в 1561 году были опознаны одним стариком из семьи Торнаквичи, действительно заставшим некоторых людей с этой росписи ещё живыми. Возможно, будучи в Павии и Мантуи в эти годы он уже выступал как придворный портретист. Лоренцо Лотто в портретах начала XV века («Епископ Бернардо Росси», «Молодой человек» из Вены) по форме продолжает традицию небольших поргрудных портретов позднего кватроченто, но его портреты отличаются новизной композиционных приемов, которые, как и аксессуары (например, занавески), позволяли острее выявить индивидуальность модели37. Донаторы изображались коленопреклоненными и молящимися, обычно строго в профиль мужчины— по правую руку от Мадонны или святого, а женщины— по левую часто в сопровождении своих тезоименных святых покровителей. Именно такую, максимально расширенную пространственную композицию дает Перуджино в «Портрете Франческо дель Опере» (1494). Две фрески нижнего регистра (самые поздние) отличаются художественной зрелостью: это «Пир Ирода» и «Богослужение над останками св.

Во фресках возникает новый theatrum— с архитектурными декорациями и размещением фигур на авансцене. Основоположник искусства немецкого Возрождения, Дюрер учился ювелирному делу у своего отца, выходца из Венгрии, живописи – в мастерской нюрнбергского художника М. Вольгемута (1486–1489), у которого воспринял принципы нидерландского и немецкого позднеготического искусства, ознакомился с рисунками и гравюрами мастеров раннего итальянского Возрождения (в том числе А. Мантеньи). Вот таким образом венецианки волосы искусственно высветляли. По картине можно заметить, что девушка следит за собой и за модой – ее одежда опрятна, а прическа является одной из самых модных того времени (средние века).

Развитие портрета в школах Северной Италии 2-й пол. Автопортрет Дюрера в зрелом возрасте.

• 10 невероятных архитектурных шедевров со всего мира
• 10 самых посещаемых музеев мира
• 10 самых необычных и сумасшедших праздников в мире
• 10 самых дорогих картин мира, которые были украдены
• 10 плохих привычек советского человека, которые пора искоренить

Мужской портрет (Филанджьери, Неаполь, не сохранился, ок 1476)— 3/4-й поворот, органичное включение в интерьер, является повторением нидерландского типа «портрета в угловом пространстве». И тогда же как творческий итог художественной деятельности и завещание потомкам пишет знаменитую картину Четыре апостола (1526, Мюнхен, Старая пинакотека). В перечисленных выше абзацах свободные искусства изображались традиционно, в виде женщин на троне.

Такой портретный образ не имеет ничего камерного. 1452, Капелла Оветари, церковь Эремитани) и Пьеро делла Франческа в «Казни Хосроя» (ок. Миланский герцог и его двор заказывали свои изображения приезжим (Пизанелло, некий немец Никколо, Бальдассаре дЭсте, Дзанетто Бугатто). Пинтуриккьо повторит этот эксперимент (1500—1501, капелла Троило Бальони, ц. Санта Мария Маджоре, г. Спелло) во фреске «Благовещение», где его «портрет» будет «висеть» на стене и будет окружен иллюзорными обманками. Ещё одна фреска того же зала— «Вознесение Марии»: помощник художника, Антонио да Витербо написал донатора, возможно— Франческо Борджа, кузена и казначея папы.

Впоследствии Боттичелли будет повторять этот сюжет с другими «скрытыми» портретами, также будут делать Гирландайо и Перуджино. «Впервые более интимное и одновременно более иерархическое понимание образа донатора»6 встречается у Филиппо Липпи («Коронование Марии», 1441—1447, Уффици): в нижних углах два монаха (возможно, правый— автопортрет) и донатор, вставленные в многофигурную композицию, плохо связанные с ней, данные в другом масштабе и ракурсе. В позднеготической Северной Италии того же времени портрет обособляется в самостоятельный художественный жанр (например, творчество Пизанелло— живопись и медали). Художник избегает ненужных подробностей. Как и в более ранних его портретах, пуговицы, шитье ит. д. Этот ансамбль был иллюзионистичным («живые статуи»), а портретное сходство было не явным из-за мемориально-исторического и идеально-героического характера живописи, в основе которой лежит идеал достоинства, доблести.

• 10 ненужных вещей, на которые мы тратим кучу денег, а могли бы сэкономить
• 10 постыдных фактов об Уильяме Шекспире, о которых не охотно говорят в школе
• Топ 10 лучшие театры Санкт-Петербурга
• Отправить запрос на изготовление копии

Доменико Гирландайо, который в ранних работах («Мадонна делла Мизерикордиа» с семейством Веспуччи, 1473, Оньисанти, Флоренция) ещё был достаточно беспомощен в портретировании, затем показав мастерство в более поздней работе («Похороны св. Под его же впечатлением работал Бьяджо дАнтонио да Фиренце («Портрет мальчика», Вашингтон, «Портрет молодого человека», Метрополитан). «Монументальный» портрет распространяется всё шире: единичные портретные образы сменяются группами, «скрытый» портрет становится явным, житийные повествования проникаются светским духом. Виднеющиеся на очищенном кусочке граната зерна символ многогранности личности императора. Но метод построения живописной формы используемый Антонелло имеет и свои особенности. Это самая выразительная фигура на фреске, самая естественная и активная. Лица так сильно переписаны, что прототипы времени кватроченто опознать в них трудно, а т. н.

Эта реалистичность, безусловно, была подсказана мастеру «Алтарем Портинари». Так, например, творчество Мазолино— уже шаг назад по сравнению с Мазаччо (фрески в капелле Екатерины Александрийской в Сан Клементе, Рим, 1427—31): в «Диспуте Екатерины» опознаются портреты кардинала Бранда Кастильоне и доминиканца Джованни Доминичи (слева) и двух низложенных пап— Григория XII и Иоанна XXIII (справа) а в «Екатерине и императоре-идолопоклоннике»— Сигизмунд I. Художник желал связать роспись с событиями недавнего собора в Констанце и борьбой за укрепление папства. Они интересны тем, что всегда мыслятся создателем в тесной связи с окружающей средой и духовным центром композиции, что особенно явно выразится в его знаменитом «Урбинском диптихе». Помимо властьимущих и членов их семей включались изображения выдающихся лиц— поэтов, учёных, военачальников. Перемены в жанре были значительными: резкое увеличение общего числа портретов (это значит, что он прочно вошёл в жизненный обиход флорентийцев).

1. Сочинения по картинам 5-9 класс

Между 1481 и 1485г. Предположение основывается на том, что их лица обращены в разные стороны, но освещены справа, а в оригинальных станковых портретах источник света всегда находится слева (во фресках же он варьируется от расположения окон в реальном помещении). На левой стене в три регистра Венециано написал «Встречу у Золотых ворот» (1439), «Рождество Богородицы» (1441—42), «Обручение Марии» (1443—45), последняя фреска осталась незаконченной. 1499, Уфицци).

В руках он держит какую-то драгоценность (это либо указание на его профессию, быть может, ювелира, либо намек для того, кому предназначен портрет). Моргана), «Мадонна» (церковь Сан Франческо делла Винья, Венеция), «Мадонна» Паскуалино Венето (Эрмитаж, 1504), Андреа Превитали (Падуя, 1502). Портретные фигуры и группы, включенные в «истории» позднего кватроченто стали следующим этапом портрета в монументальной живописи. Это влияние появилось у Филиппино Липпи («Видение Марии св. Сюжеты выбирались смешанные— соединение реальных бытовых сцен, классических мифов, аллегорий и героизированных портретов правителей в ореоле триумфа и окружении подданных.

Модель требует внимания, словно вступает в разговор. Ландшафт занимает маленький кусочек пространства— всё остальное небо с белыми облаками. Лица донаторов написаны дотошно и без идеализации. До середины XV века в Ломбардии также не существовало местных традиций портрета.

выше) заметна жестковатость темперной техники и лишь внешнее использование уроков Беллини. Их действующими лицами были реальные люди, которых писали узнаваемо. В Ферраре он сблизился с Гуарино да Верона, которому подарил «Святого Иеронима», а тот в ответ посвятил ему восторженную латинскую поэму. Батальные композиции раннего Возрождения до нас не дошли, но о них можно судить по нескольким работам трёх разных художественных школ: фрескам Пизанелло в Мантуе (Палаццо Дукале), Пьеро делла Франческа в Ареццо (росписи хора церкви Сан Франческо) и триптиху Паоло Учелло. Но замкнутость композиции отсылает к стилю Джованни Беллини. Ангела, украшенные фресками Пинтуриккьо— встреча папы с королём Франции Карлом VIII в Риме в январе 1495 года, а также другие (все не сохранились).

С его именем связывали диптих, сейчас считающийся работой Бонифачо Бембо— портрет Франческо Сфорца и его жены Бьянки Марии Висконти— но это профильные готические портреты написаны обезличенно, a по манере весьма похожи на аналогичные портретых тех же моделей в Сант Агостино в Кремоне (работы Бонифачо Бембо). Идентифицировать станковые портреты Якопо Беллини трудно (ср. Поскольку Мантенья был придворным художником, он безусловно часто выступал как портретист. Предельно упростив композицию портрета, он достиг необыкновенной ясности и сконцентрированности изобразительных средств. В богатом графическом наследии А. Дюрера центральное место по праву принадлежит трём гравюрам на меди, которые вошли в историю живописи под названием «Мастерские гравюры».

выше) согласно Вазари— его близкие друзья. Главным центром, откуда распространялась «пизанелловская» традиция, была Феррара (оттуда же происходят два его сохранившихся станковых портрета). Попытку скомпоновать «групповой портрет» он предпринял в одной из фресок Сан Франческо в Ареццо— «Победа императора Ираклия над персидским царем Хосроем», где за спиной коленопреклоненного царя стоят три персонажа с портретными чертами лица.

В этой работе появилась важная композиционная особенность: юноша, мечтательно поднявший глаза вверх изображен по пояс, его руки положены друг на друга и покоятся на парапете. Строгая профильная композиция, пышность одеяния (контрастирующая с прозаичностью старческого лица), преувеличенная массивность бюста под широкой мантией— это подчёркивает величественность дожа. Гращенков пишет: «Фра Анжелико и его ближайший помощник Беноццо Гоццоли обнаруживают здесь как портретисты изрядную беспомощность». Франциска художник ориентировался на цикл Джотто в Санта Кроче, в каждой его композиции (кроме «Стигматизации») есть портретные фигуры, причём по мере выполнения росписи их число и значение возрастало. Творчество Андреа Мантенья занимает в этом переходе к новому портретному стилю особое место.

(Учёным XX века нравится строить гипотезы об отождествлении персонажей с реальными лицами, но без опоры на надежный иконографический материал это занятие остается «салонной игрой»). Около 1420 года Биччи ди Лоренцо (по словам Вазари) украсил старый дом Джованни Медичи. Там он написал «Портрет Джованни Бентивольо» (которого уже портретировал Эрколе де Роберти в диптихе и сам он в вотивной фреске в Капелле Бентивольо, см. Из-за перспективных ракурсов утрачивается трёхмерность форм и лица становятся плоскими пятнами в «ковровом» узоре картины.

Существенный перелом в творчестве художника происходит на рубеже 1550-1560-х годов. Сейчас фреска перенесена на новое место, а изначально она находилась на торцовой стене длинной комнаты с плоским потолком и пилястрами, таким образом, её архитектурная иллюзорная декорация «продолжала» зал. Чтобы подчеркнуть дистанцию между земным человеком и святыми, фигура донатора могла, например, наполовину выступать из люка в полу или он мог быть написан полуфигурно у нижнего края картины, «обрезанный» им до плеч. Они оглядывались на новые решения Мемлинга, который давал трёхчетвертной разворот на фоне пейзажа и уже не показывал обрамление окна или лоджии (ранее ограничивавших окружающее пространство).

Самым ранним сохранившимся его портретом обычно считается «Портрет неизвестного» из Чефалу. Но более поздние рисунки Пизанелло более глубоки, этому способствовало его непосредственное знакомство с идеями ренессансных гуманистов. Так опознан автопортрет Мазаччо в «Воскрешении сына Теофила» и автопортреты Боттичелли, Пинтуриккьо, Перуджино и Козимо Росселли (в Сикстинской капелле), Филиппино Липпи (капелла Бранкаччи), Козимо Росселлини (Сант Амброджо, Флоренция), Мелоццо да Форли или Марко Пальмедзано («Вход в Иерусалим», Лорето). Столь же отсталы его групповые портреты в монументальных полотнах из цикла истории св.

Креста и его чудесам создавался в 1494—1510г. И в отличие от нидерландских портретов модель этой картины улыбается. 1464, Сан Франческо в Ареццо). В сцену «Св. К этому же жанру «знаменитых людей» принадлежит цикл из 28 полуфигур, написанным нидерландцем Юстусом ван Гентом в 1474 году для урбинского герцога Федериго да Монтефельтро (половина цикла осталась там, вторая сегодня в Лувре).

Примерно так же на внутренней стороне крышек свадебных кассони писали обнажённые фигуры девушек и юношей (идеальные прообразы их владельцев), а на наружной— назидательные сцены (процессии, триумфы ит. п. )— такой оттенок непринуждённого бытовизма в соединении с условностью заметен и в профильных портретах. На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикреплённая» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой. Портреты, очевидно, выполнялись Гирландайо в тесном сотрудничестве с мастерской. Но хотя границы между концом Раннего Возрождения и началом Высокого достаточно размыты, во Флоренции кульминационным завершением Раннего Возрождения следует признать именно перуджиновский «Портрет Франческо дель Опере».

Что утеряло искусство, вновь возродил он, живописуя. Он сумел воспринять антикизирующие тенденции. В этих небольших работах (по формату каждая из них приблизительно равна стандартному листу писчей бумаги) мастерство Дюрера-гравировальшика достигло невиданного совершенства. Потом их число быстро растет.

Скорее всего, это посмертные портреты (в отличие от нидерландских того периода, которые писали с живых людей): например, Маттео и Микеле Оливери в 1430-х годах были уже пожилыми людьми, то есть их портреты возможно восходят к каким-то более ранним изображениям и имеют достаточно отдалённое отношение к своим оригиналам, а сходство должно быть весьма номинальным. 1470)— самый ранний из приписываемых его кисти. Эта новая мода на «скрытые» портреты получает широкое распространение во 2-й четверти XV века. Иногда эта «скрытая портретность» смягчается и прячется в типических чертах общего стиля, но чем дальше, тем откровеннее художники придают своим персонажам прямое сходство с современниками (заказчиками, друзьями), охотно рисуя и автопортреты в толпе. В ломбардском портрете конца XV-нач.

Наконец, во время торжественных собраний монастырской братии раскрывали створки центральной части алтаря со статуями святых и можно было видеть картины с сюжетами жития Святого Антония. Кроме того, с годами постепенно возрастает мягкость в трактовке живописной формы. Известны имена лишь двух из его моделей сохранившихся портретов также он писал дожей, сенаторов, военачальников (эти изображения примыкают к старому жанру «государственного» портрета их облик отмечен печатью сословной исключительности, парадные одежды подчёркивают официальный облик). Первоначально это был единый фриз в 9, 5м длиной. Профиль и фон образовывают единое декоративное целое, картина напоминает шпалеру.

Филиппино Липпи продемонстрировал более продуктивное развитие этих традиций. В этой мастерской протекала разносторонняя и продуктивная деятельность, умело обучали начинающих художников (на основе практике натурного рисунка), новаторски относились к техническим и творческим вопросам искусства. Его продолжателем и первым крупным портретистом Феррары стал Козимо Тура.

Так же как и смуглая кожа или темные волосы. Придворная жизнь требовала постоянного портретирования членов правящей фамилии. С рыцарем поравнялась Смерть — мертвец верхом на костлявой кляче. Эти пейзажи, стереотипные по набору мотивов, особенно удавались умбрийцам.

Поднятое забрало открывает отрешённое и суровое лицо. Холст. Принципы ренессансного гуманизма выступали тут в феодальном обрамлении, сохраняя элементы готического стиля (которые периодически усиливались, проявляясь в болезненно манерной экспрессии).

Концепция урбинского диптиха до конца современникам была понята не была: некоторым профильные композиции, несмотря на новое решение, казались уже устаревшими, другие не поняли утончённость его «плэнеризма». Сам Дюрер назвал её «Всадник» (1513 г. ). Лицо модели показано почти в фас. Первые образцы станкового портрета в таком развороте в Италии появляются впервые около 1460-го года (упомянутый выше портрет Андреа Кастаньо из Вашингтона).

Николая Толентинского (1460—69, Польди-Пеццоли) тоже угадывается реальный персонаж. Вазари пишет, что в «Обручении Марии» Венециано написал множество портретов с натуры, в том числе коннетабля Бернардо Гвадальи, Фолько Портинари, других членов семьи, женщин. Сам заказчик Джованни Торнабуони и его жена Франческа (скончавшаяся ещё в 1477 году) изображены традиционно коленопреклоненно молящимися по сторонам окна. Наиболее интересны портретные изображения во фресках, написанных Коссой («Март» и «Апрель»). «Джотто»— на самом деле автопортрет Мазаччо (эта гипотеза не была принята).

Новаторская роль в этом вопросе опять принадлежала Мазаччо, который в церкви Санта Мария дель Кармине (Флоренция) написал фреску на сюжет торжественного освящения этого храма архиепископом Америго Корсини имевшем место в апреле 1422 года. Вазари считал, что Мазаччо написал автопортрет в «Чуде со статиром», по другим предположениям— это заказчик Феличе Бранкаччи, а автопортрет— третий с правого края в «Воскрешении сына Теофила». Обращаясь к этому жанру, мастера пытались не просто запечатлеть акт молитвенного устремления к божеству, но и намекнуть на сложные связи личной жизни заказчика с символикой композиции (как например, в «Алтаре Монтефельтро»). Флорентийское искусство того времени (как и венецианское) содержала не только изживавшие себя традиции кватроченто, но многие идейные и формальные элементы нового классического стиля Высокого Возрождения. Один из самых обширных таких циклов украшал Скуола ди Сан Джованни Эванджелиста (11 холстов, сохранилось 9, сейчас в Венецианской Академии).

Но для алтарной картины потребуется ещё время, чтобы портретные намеки стали неоспоримыми. папу Либерия в «Закладке базилики Санта-Мария-Маджоре в Риме» (1428—31, Каподимонте), а под видом римского патриция Иоанна— императора Сигизмунда.

Многие мастера экспериментируют. Он создает несколько серий ксилографий и знаменитые гравюры на меди -- Рыцарь, Смерть и Дьявол, Святой Иероним и Меланхолия (1513--1514). Во «Встрече святой с папой» (ок. Зато изображение человека на фоне открытого пейзажа не встречалось у нидерландцев (за исключением Мемлинга).

Реализм этих фресок ещё ограничен, в нём много готических пеержитков17. Творчество Луки Синьорелли занимает в истории флорентийского портрета особое место. Сам Верроккьо начинал как ювелир, с 1460-х перешёл на скульптуру (бронзу) и стал брать заказы на живописные работы, которые выполнял с привлечением учеников, в число которых входили Боттичелли, Гирландайо, Перуджино, Леонардо, Лоренцо ди Креди. Научные идеи поселяются в передовых художественных мастерских. Сохранившийся памятник, который, скорее всего, принадлежит к подобному разряду произведений— «Пять знаменитых мужей» из Лувра (42х210 см) с погрудными портретами «основателей флорентийского искусства» (внизу написаны имена Джотто, Уччелло, Донателло, Антонио Манетти и Брунеллески).

В том же году Альбрехт поступил учеником в мастерскую известного живописца и гравера, представителя нюрнбергской школы живописи, Михаэля Вольгемута (Michael Wolgemut). Особенно интересна картина Беллини «Процессия» (1496), где в толпу включено множество портретов члена братства а также «Чудесное спасение реликвии» его же (1500), где в левом углу без расчета художественной цельности «вставлены» портретные фигуры (Джентиле написал себя, отца, брата, кузена и зятя Андреа Мантенью), не сопоставимые с остальными масштабно, а в правом углу изображена Катерина Корнаро с чередом профилей придворных дам. Пейзаж на заднем плане способствует впечатлению: его оттенки мягки. Но бесспорно это— «извлечения» из фресок, хотя и в плохом состоянии.

Если на первой из «Мастерских гравюр» человек героически противостоит смерти, то тема листа «Святой Иероним в келье» (1514 г. ) посвящена уединённому покою учёного-отшельника. Памятников этого светского жанра осталось мало и самыми традиционными являются батальные. Лодовико да Фолиньо, Лодовико Корадино из Модены, Сперандио (с 1463 по 1476), с 1490 по 1495). Тициан (собственно Тициано Вечеллио, Tiziano Veccellio) итальянский художник эпохи Высокого и Позднего Возрождения.

Никак не связанные с библейским сюжетом, они откровенно даны как «вставные» группы, обычно по краям каждой композиции, будто выдвинутые из-за кулис. Перуджино приписывался ещё один «Портрет юноши» (Вашингтон), работы Аньоло или Доннино ди Доменико дель Маззьери, работавшего с умбрийскими чертами. Судя по документам, он написал несохранившиеся станковые портреты Лодовико Гонзага и Барбары Бранденбургской (его заказчиков Камеры дельи Спози). Но по своим художественным особенностям и назначению они отличаются от мужских. Отличие «Джоконды» от схемы позднего кватроченто (воплощённом у Перуджино)— в решении переднего плана, а также в ином соотношении фигуры и пейзажного пространства.

В римской фреске «Призвание первых апостолов» священная тема обрастает множеством бытовых подробностей, за спиной Андрея и Петра помещена группа из 15 человек, как считается флорентийцев (в том числе грека-эллиниста Аргиропуло и Джованни Торнабуони). Их связывает не живое общение, а осознание своей роли в историческом спектакле. Мотив «поднимающегося из земли» донатора очевиден у Козимо Росселли («Алтарь из Радды», Палаццо Веккьо), где заказчик Бартоломео Каниджани обрезан поколенно.

Автопортрет с остролистом. Но вводя в композицию портрета замкнутый интерьер и открытый пейзаж, Филиппо Липпи, в отличие от нидерландцев, не учитывает при этом особенности освещения и пользуется несколько условным приемом рассеянного света из одного источника (спереди чуть сбоку). работал при дворе Лионелло дЭсте. Вашингтонский из них наиболее интересен по скрытой символике. Он веристичен, как никогда не были до этого портреты кватроченто.

Антонелло стал первым художником XV века, сумевшим открыть выразительность улыбки. Место казни на фоне ночного беззвёздного неба освещено слабым лунным светом. Всего изображено около 150 фигур.

Бернардина», в которой видна прямая преемственности от традиции Перуджино в Сикстинской капелле («Передача ключей») в гармочничной архитектуре. Герцог Саксонии Фридрих Мудрый взял мятежного священника под свою защиту. 1493) поместил почти в центре фигуру в красном сенаторском облачении— портрет гуманиста Эрмолао Барбаро (идентифицирован по упоминанию в стихах).

При этом портретный облик всех главных персонажей передан с яркой индивидуальностью. XV века начинается подъём венецианской живописи. Подобные портреты не предусматривались традиционной иконографией и довольно долго механически «вставлялись» по краям композиции либо между персонажами легенды по мере работы над росписью иногда уже поверх высохшего слоя. Высшее своё выражение эстетика ренессансного профильного портрета получила у Пьетро делла Франческо— в его знаменитом урбинском диптихе «Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца». В мае 1449 года ту же модель писал Мантенья (не сохранился), на его обороте было изображение Фолько ди Виллафора, приближенного Лионелло. Станковый портрет воспринимался лишь как средство повтора изображения в монументальной живописи, в нём видели реплику, напоминание о ней и создавался он часто не мастером, а помощником, причём не сразу, а спустя некоторое время после создания образа во фреске (на память семье, возможно, уже после смерти модели).

Но его портретный диптих из Амстердама (ок. В окружении, молящиеся, среди которых папа Юлиан второй и император Максимилиан первый. илл. Альбрехт Дюрер (1471-1528) – немецкий художник и график, один из величайших мастеров Северного Возрождения. Три человека, написанных в профиль в капелле Оветари (см.

Под ней напишет латинскую надпись: «Петр— превосходный перуджинский художник. В центре картины Дева Мария с младенцем Христом на руках. По этой причине кисти Лоренцо ди Креди даже одно время приписывалось много портретов круга Перуджино, включая даже самого «Мальчика». Младенец – Иисус раздает всем венки роз. Пинтуриккьо и его работы также весьма важны.

Сначала роспись на тему жития св. После 4 лет обучения у мастера, Дюрер отправился путешествовать и тогда же написал свою первую самостоятельную картину «Портрет отца». В деталях очевидно внимательное изучение нидерландской живописи. Это здание имело отношение к семье Портинари: церковь Санта-Мария-Нуова основана Фолько Портинари (отцом Беатриче) в 1286 году, хор госпитальной церкви Сант-Эджидио считался их семейной капеллой. Стареющий бездетный мастер спешил поделиться своими секретами с потомками.

Следует отметить, что талант Дюрера проявился уже в первой известной его картине «Портрет отца» (Albrecht Drer the Elder with a Rosary), написанной в 1490 г. и в настоящее время хранящейся в галерее Уффици. Но такая высоко взятая точка зрения оказалась недостаточно увязана с портретным бюстом изображённым слегка «снизу вверх». Но художник, заменив синий декоративный фон на голубое небо с облачками, внес существенную поправку в плоскостную композицию профильного изображения— теперь оно строится на противопоставлении ясно очерченного силуэта (обведен тонкой темной линией) и светлой воздушной пространственной среды.

и известны именно как портретисты. Хотя и утративший важную часть своей композиции, грубо искажённый в пропорциях, «Портрет Джиневры Бенчи» всё ещё производит сильное впечатление. Первый памятник этого стиля— «Троица» Мазаччо в Санта-Мария-Новелла. На холсте изображена, не просто рука набожного человека, а родного брата Дюрера. Детали немногочисленны, портреты напоминают круглую скульптуру, которую будто бы раскрасили— формы лица стереометризированы.

Его портретные образы в этих картинах— суховато документальные. Так же как и смуглая кожа или темные волосы. Скрытые портреты в его зрелых композициях позволяют представить его стиль. Особенно успешно творил Гирландайо со своей «семейной» бригадой. В последней трети XV века создаются фрески в Палаццо Скифанойя работы Франчески дель Косса (Феррара), Камеры дельи Спози работы Мантеньи (Мантуя) и «Учреждение ватиканской библиотеки» Мелоццо да Форли. В некоторые из картин, написанных после его второго возвращения из Италии, например, «Мученичество Десяти тысяч» (Martyrdom of the Ten Thousand) и «Поклонение Святой Троице» (Adoration of the Trinity) искусствоведы отмечают влияние Андреа Мантеньи.

Когда родилась и ренессансная медаль, эта зависимость стала ещё более заметной. Вот таким образом гуманистический идеал человека первое время довольствовался простой и типизированной формулой передачи «доблестного» характера в индивидуальном облике портретируемого. В одной из берлинских картин был изображен герцог на коленях перед аллегорической фигурой Диалектики (или Риторики), получая из её рук книгу а в одной из лондонских картин молодой человек (Констанцо Сфорца. ) преклоняет колена перед Музыкой.

Иногда на них указаны имена моделей, но авторских подписей нет. В общем, пришлось Дюреру, как и в предыдущем варианте, привселюдно рисовать локоны. Более оригинален в своем истолковании автор «Портрета неизвестного» из Лондона, предположительно Раффаэлино дель Гарбо, возможно, ученика Филиппино Липпи. Раньше иногда она считалась работой самого Мазаччо, чаще— Учелло (в этом случае она датировалась 1450—60-х гг. ), но уверенности в этом нет. Мастера Флоренции, Умбрии, Феррары, Болоньи, Милана, Венеции и проч. На первых порах он следовал за общей «медальерной» традицией портрета идущей от Пизанелло.

Оба действующих лица живут в согласии с этой природы, неотделимы от неё. Во время путешествия он оттачивал свое мастерство у разных мастеров в разных городах. Под её же влиянием возник портрет Сиджизмондо Малатеста в ранней фреске Пьеро делла Франческа (церковь Сан Франческо, Римини) и в его урбинском диптихе. Оба портрета, видимо, отца и сына, были диптихом.

Намек на то, что именно он обеспечивает народу достаток и плодородие. Портретный бюст дан с точки зрения чуть снизу вверх, а пейзаж взят чуть сверху.

Тогда же Тициан написал несколько портретов, строгих и спокойных по композиции и тонко психологичных (Юноша с перчаткой, Лувр, Париж Мужской портрет, Национальная галерея, Лондон). Иногда расшифровать иносказания трудно, например как в случае «Бичевания Христа» Пьеро делла Франческа (1455—60, Урбино), в правой половине которого изображены три явно портретные фигуры, но почему— непонятно. «Портрет Франкино Гаффурио» известного музыканта и регента Миланского собора, более традиционен. Второе путешествие в Италию (1505–1507) еще более укрепило стремление Дюрера к ясности образов, упорядоченности композиционных построений (Праздник четок, 1506, Национальная галерея, Прага Портрет молодой женщины, Музей искусств, Вена), внимательному изучению пропорций обнаженного человеческого тела (Адам и Ева, 1507, Прадо, Мадрид). Все эти образы подчёркнуто демократичны.

Художник почти не использует светотень, ограничиваясь контурами. После пего осталось более шестидесяти картин и несколько сотен гравюр. Примечательно лицо св. Вот таким образом венецианки волосы искусственно высветляли. В отличие от Мемлинга Антонелло не даёт развитого пейзажного фона.

Работал в основном в Нюрнберге. Немало портретов и на противоположной стене с «Распятием Петра»: там есть сам художник, Антонио Поллайоло, Боттичелли и Луиджи Пульчи. Приемы композиции, выработанные в жанре небольших религиозных картин, вскоре оказались перенесёнными на портрет, что можно увидеть у Боттичелли, Леонардо, Лоренцо ди Креди, Гирландайо. В дальнейшем, однако, композиция венецианских художников изменится. Возможно, на веризм повлияли наброски скульптора Лоренцо Гиберти для «Райских врат». Все сохранившиеся его работы относятся к его зрелому периоду (Сицилия и Венеция, 1465—76 годы). Перуджино, Джентиле Беллини, Мансуети, Карпаччо, Лазаро Бастиани, Бенедетто Диана15.

Он использовался для различных надписей. С возрастом Дюрер пошел еще дальше в отражении своих переживаний на холсте. Его живописные и медальерные портреты сыграли исключительно важную роль в развитии портретного искусства XV века, можно даже говорить о «пизанелловской» традиции профильного портрета того времени. Доменико Венециано в своем «Поклонении» (1438—39, Берлин), возможно, написанном по заказу Пьеро Медичи, мог изобразить его с соколом на руке. За спиной— второе окно с пейзажем.

Рост светских элементов способствует развитию портрета как самостоятельного жанра (при этом и религиозное искусство получает новые идейные черты— непосредственность и взволнованность личного благочестия). Они украшали хор (капеллу Джанфильяцци) и содержали, по словам Вазари, множество портретов. Увеличилось типологическое разнообразие портретов— наряду с привычным профильным (также изменившимся) значительны портреты в три четверти и в фас, часто на фоне интерьера или пейзажа, с привлечением разных бытовых аксессуаров. Он находится как бы в другом измерении. Показательно творчество Андреа Соларио, который родился в Милане, в 1490—93 жил в Венеции, потом вернулся в Милан (где попал под влияние Леонардо), затем съездил во Францию. Их облик бесстрастен и в нём мало портретного. Его портрет принца из дома Эсте был написан около 1441 года.

А в середине XV века намечается тенденция к жизненной конкретизации, нейтральный фон часто меняется на интерьер или пейзаж, композиция становится более развернутой в пространстве. Ранее они украшали верхние части стен рабочего кабинета (studiolo) герцога, находясь в два яруса над деревянной декоративной обшивкой с иллюзионистическими интарсиями. Рафаэль аналогично напишет себя у края «Афинской школы».

Со временем его искусство становится более классическим и «плэнерным». Некоторые предположили, что это— позднейшее повторении портретов из «Освещения» Мазаччо и что т. н.

Но портреты в этих несохранившихся фресках, скорее всего, не отличались по стилю от тех, что создавал Альтикьеро и его ученики в конце XIV века. Правая рука герцога держит перчатку, снятую с другой руки. Катерина Сфорца» (Линденау)— строго профильный полуфигурный портрет изображающий женщину в углу комнаты с двумя окнами, в которых открывается вид на ландшафт. Париж. Но также ощущается и воздействие портретных изображений античных монет, медальонов и гемм. Это замечают современники и отражают своё мнение в письменной истории произведения искусства наравне с историей о собственно его создании (таких «анекдотов» много у Вазари).

В них сохраняется иллюзионизм наподобие нидерландского, но они насыщаются героическими интонациями (воспринятыми у Мантеньи). Это изображения голов, поднятых, с устремленными вверх взглядами— возможно, что эти изображения находились в пределле под алтарным образом «Вознесения Марии с четырьмя святыми» (1500, Уффици). В произведениях, выполненных в Венеции в 1505—1506 годах, художник свободно решает самые различные жанровые и композиционные задачи — от погрудного портрета (Портрет молодой венецианки, 1505, Вена, Музей истории искусства) до большой многофигурной алтарной картины (Праздник четок, 1506, Прага, Национальная галерея). Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца М. Вольгемута (1486 — 1490).

Упомянутая выше его фреска «Сиджизмондо Малатеста перед святым Сигизмундом» (1451, Римини, церковь Сан Франческо) включает портрет донатора, которое написано ориентируясь на медаль Маттео де Пасти (1446) известную в трёх вариантах. Начало ренессансному портрету Феррары (и в живописи и в медалях) положил Пизанелло, который в 1430—1440-х гг. Эти радикальные перемены (заметные и в портретах на фресках) были связаны с общим обогащением художественной экспрессии образов того времени.

Обязательные для художника тех времен «годы странствий» (1490 -- 1494) он провел в городах верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников. 1510, Лондон), приписывавшийся ученику Беллини Франческо Биссоло. Беллини возмутился.

Под воздействием гуманистической идеологии этот идеал постепенно меняется: в одних случаях (Мантенья) он утрачивает узко придворный характер и перерастает в возвышенную героизацию в других (Антонелло да Мессина) он приобретает подчёркнутую простоту и демократичность, становясь индивидуализированным портретом, где человек оценивается не через сословие, а по личным качествам. Возможно, это два члена семьи Бранкаччи, то, что они являются «дополнением», бросается в глаза. Профиль герцога с диптиха в точности повторяет профиль из Алтаря Монтефельтро (с учётом прошедших лет), в основе их обоих может лежать один и тот же рисунок. Это восприняли как прямой вызов Папе римскому. В середине XV века в развитии флорентийского портрета намечается новая тенденция.

Рядом стоят свидетели— папские племянники римский префект Джованни делла Ровере, граф Джироламо Риарио, кардинал Джулиано делла Ровере (в будущем папа Юлий II) и апостолический пронотарий кардинал Раффаэле Риарио. Но простой тип небольшого погрудного портрета на темном или пейзажном фоне будет долго сохраняться у венецианских мастеров (вплоть до 1510-х). Затем он расписывал Кампосанто в Пизе (1469—84), куда, по словам Вазари, вписал множество портретов в натуре. 5 этих портретов восходят, по мнению Гращенкова, к одному общему прототипу и составляют единую стилистическую группу: погрудное изображение на нейтральном цветном фоне в строго профильной композиции, которая дополняется парапетом у нижнего края (в бостонском портрете он отсутствует, возможно— срезан). Скорее всего, она походила на мазаччевское «Чудо со статиром» и «Воскрешение сына Теофила» (Капелла Бранкаччи). Во фресках дель Кастаньо были изображены другие соратники Медичи, а также мессера Бернардо ди Доминико делла Вольта, смотрителя госпиталя.

Перуджино в 1497—1500 распишет приемный зал Колледжо дель Камбио (Перуджа) евангельскими сюжетами, аллегориями и гротескными орнаментами. Кроме того, Верроккьо был чрезвычайно натуралистичен: Вазари пишет, что мастер имел обыкновение делать гипсовые отливки по формам, снятым с живого тела, «дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, кисти рук, столпы, колени, голени, руки и торсы». А произведения Больтраффио и особенно Андреа Соларио (который помимо Милана работал в Венеции) уже тесно связаны с новыми приемами портретирования, которые были характерны для всех художественных школ позднего кватроченто30. У Пинтуриккьо в «Мадонне делла Паче» (1488, Собор Сансеверино) младенец благословляет прелата Либерато Бартелли.

Новая церковь Сант-Эджидио была построена в 1418—20 гг. Во 2-й половине XVв. Три пробудившихся стражника— возможно сыновья папы.

К этому периоду относится его «Портрет Баттиста Фьера»— этот погрудный портрет за парапетом на темном фоне показывает знакомство с достижениями венецианского портретного искусства 1500-х годов.

Оба лица отличаются «веризмом» из-за чего они даже приписывались нидерландцу Луке Лейденскому. Модели Мантеньи полны отрешённой серьёзности, порой серьёзной, порой меланхоличной. Император держит в руке гранат, символ изобилия и бессмертия. Ломбардский портрет позднего кватроченто, сохраняя отчасти свои старые традиции, оказался под сильнейшим влиянием Леонардо, приехавшего в Милан в 1482 и приобретшего во Флоренции новаторский опыт. Эти фрески содержали множество портретных фигур (в сохранившихся 12 фресках насчитывается не менее сотни).

выше). Эти утраченные фрески, безусловно, были важным этапом в становлении флорентийского «монументального» портрета. выше) и тем более характерен герцог Урбинский в также уже упоминавшемся «Алтаре Монтефельтро», написанный почти-что с магическим реализмом не без нидерландского влияния. Первые образцы этого жанра создавались ещё в треченто («Гвидориччо да Фольяно» работы Симоне Мартини, Палаццо Публико). Фреска Липпи «Воскрешение сына Теофила» особенно демонстрирует это стремление, поскольку фигуры Мазаччо соприкасались с ней вплотную. В нём сочетается глубина индивидуального образа с типическими чертами. Начало ренессансному групповому портрету положил Мазаччо с описанной выше фреской церемонии освящения Кармине. Мастерская Андреа Верроккьо в 1460—70-е сделалась центром исканий и экспериментов.

По композиции, образному строю, колориту (чисто декоративная раскраска) портрет примыкает к изображениям Лионелло дЭсте, созданным в Ферраре Пизанелло и другими. Он не был одинок в этом— целый ряд венецианских живописцев в то время испытали это влияние— например, Джакометто Венециано33, который принадлежал к местным подражателям Антонелло да Мессина и его «нидерландской» манеры живописи, одновременно испытывая влияние Джованни Беллини середины 1470-х годов. Дюрер (Durer) Альбрехт, немецкий художник, рисовальщик, гравер, теоретик искусства. Так же «по-северному» написаны пейзажи на заднем плане. Мантуанец Бартоломео Мелиоли в своих медалях 1470—80-х гг.

Возможно, он совершил поездку в Нидерланды. Воздействие на Дюрера гуманистических учений, усилившееся в результате его первой поездки в Италию (1494–1495), проявилось в стремлении художника к овладению научными методами познания мира, к углубленному изучению натуры, в которой его внимание привлекали как самые, казалось бы, незначительные явления (Куст травы, 1503, собрание Альбертина, Вена), так и сложные проблемы связи в природе цвета и световоздушной среды (Домик у пруда, акварель, около 1495–1497, Британский музей, Лондон). «Портрет Галеаццо Мария Сфорца», написанный во время его визита в 1471 году во Флоренцию братьями Поллайоло (обычно считается, что Пьетро)— значительно важнее для характеристики искусства братьев. Его искусство— связующее звено между муранской школы семьи Виварини (его отца Антонио и дяди Бартоломео) и ранним творчеством его ученика Лоренцо Лотто. Светотень позволяет моделировать объём. (В это время в Италии изготавливать собственно конные статуи ещё не умели).

Судя по гербу Сколари, это, возможно— Лоренцо ди Раньери Сколари, наследник Пиппо Спано. Этот тип станкового портрета Филиппо выработал не сразу: идя от существующих образцов профильного портрета, а также от донаторского портрета в многофигурной композиции. выше). Его самая удачная работа— капелла Буфалини (ок.

Липпи же и последующие портретисты (например, Антонио Поллайоло) всего лишь меняет декоративный синий фон на голубое небо с облачками. У его ног, опираясь на колено отца— наследник, юный Гвидобальдо. Дошла другая роспись кисти того же художника— фрески виллы Кардуччо (1450—51, Уффици): помимо Мадонны тут присутствовали фигуры прославленных флорентийцев, как политиков, так и литераторов. Это целая символико-повествовательная композиция с отсылками к Евклиду и проч. Портрет старика (Тривульцио де Милано. ) — шедевр того времени, художник написал человека с оттенком иронического пренебрежения на лице.

Бесспорно, лучший ранний портрет художника— «Неизвестный с медалью Козимо Медичи» (ок. Палаццо Скифанойя было украшено в 1469—71 гг. Затем Перуджино написал на стене Сикстинской капеллы большой алтарный образ (1481 позднее уничтожен при работе Микеланджело), где изобразил Вознесение Марии с коленопреклоненным Сикстом IV. Два донаторских портрета в Апартаментах Борджа (Ватикан, 1492—94) созданы Пинтуриккьо и мастерской: Зал Таинств, простенок с люнетом, «Воскресение Христа» с папой Александром VI.

К кругу братьев Поллайоло причисляется ряд профильных портретов (Метрополитен, Уффици, Музей Изабеллы Стюарт Гарнднер, соборание Херцлофа в Нью-Йорке, Лондонская национальная галерея)— но они более традиционны, так как вместо неба там дается простой синий фон. Мастер увещевал своих сограждан остерегаться ересей и лжепророчеств, чтобы «не принять за Божественное слово человеческих заблуждений». Две картины изображают апостолов Иоанна, Петра, Павла и евангелиста Марка.

В Риме он познакомился с памятниками античности и увидел портреты Джентиле и Мазолино. От них отталкивались Бальдовинетти и Гирландайо (ц. «Портрет Джиневры Бенчи»— ещё ранняя работа Леонардо, когда он только освобождается от влияния Верроккьо. Из слов Вазари ясно, что художники использовали новые принципы архитектурно-перспективного построения живописного пространства, которое потом станет характерным для всех циклов Флоренции. История картины поражает своей символичностью. 1476).

Более однообразны его женские портреты— миловидны, с кокетливым наклоном. 1475). «Дама с горностаем» (Портрет Чечилии Галлерани, ок. Затем начнут появляться портреты куртизанок. Лаврентия изображают легендарного папу Сикста II с лицом папы Николая V, заказчика. Картины сопровождают тщательно подобранные тексты из писаний изображённых здесь святых, общий смысл которых – предостережение.

В руках у неё растение иссоп— символ покаяния и смирения, дающий очищение. После 4 лет обучения у мастера, Дюрер отправился путешествовать и тогда же написал свою первую самостоятельную картину «Портрет отца». Сзади плетётся дьявол со свиной головой, увенчанной причудливым гребнем. Важным шагом в эволюции «монументального портрета» был «исторический жанр», где изображались реально случившиеся события и сцены, либо те, которые легко было таковыми представить. Эта болезнь мучила его до конца жизни.

Эти руки и отражены в картине. Белые символизируют радость Богородицы, красные кровь Христа при распятии. Эта работа создана в ранний, падуанский период творчества Мантеньи, когда он находился под сильным влиянием пластики Донателло с его новой экспрессивной манерой (другим интересным примером падуанского портрета являются монументальные изображения Святых богословов Иеронима, Амвросия, Григория и Августина в капелле Оветари, принадлежащие Никколо Пиццоло). Возрастающая реалистичность проистекает из новых форм донаторского и станкового портрета8.

Трактовок символизма картины несколько. Образцом мог послужить портрет Мемлинга («Неизвестный с медалью», Антверпен). Сохранился автопортрет художника, который его потомок вырезал при разрушении хора из фрески со сценой «Встречи Соломона с царицей Савской». Близкую аналогию к этому портрету можно видеть в образе принцессы из «Святого Георгия и дракона» (1436—38, Санта Анастазия)— светлый профиль передан на фоне плотной зелени, с её рисунком перекликается узор платья и убора.

Согласно новым вкусам он написал свою модель не в профиль, а в три четверти, на темном нейтральном фоне и благодаря этому характер образа решительно изменился— на смену «медальерной» героизированности и упрощённости профиля пришло реалистическое правдивое изображение человека. Особое место среди его портретного наследия занимает «Святой Иероним с донатором» (ок. Особенно этот ренессансный принцип находит выражение в патрицианской Венеции27. Композиционным аналогом к ним можно считать портрет неизвестной (ок. Стремлению найти идеальные пропорции в изображении человека, вероятно, способствовало знакомство с венецианским живописцем и графиком Якопо де Барбари, который считал, что идеальное изображение человека можно создать с помощью геометрических вычислений.

Весной 1494 г. Дюрер вернулся в Нюрнберг, но уже через три месяца отправился в свое первое путешествие по Италии, где им были сделаны пейзажные акварели окрестностей Альп и южного Тироля. Он написан в едва намеченном трёхчетвертном повороте лица, переданном почти по-старому, в профиль, сочетается с широким разворотом плеч. Композиция превращается в картину, содержающую элементы повествования. Дюрер настаивал, что все.

В этих фресках, судя по перечислению изображённых лиц (из рода Медичи, Строцци ит. п. ) отражается новый этап истории Флоренции— уже под властью Лоренцо Великолепного, прочно утвердившегося во главе государства. Другой мужской портрет (Изолабелла, собрание Борромео), приписываемый Бернардино Бутиноне, а теперь Филиппо Маццоло, безусловно итальянский, но с северными чертами29. Могучие фигуры святых с трудом вписываются в тесное пространство досок. В 1512 г. в Нюрнберг с визитом прибыл император Священной Римской империи Максимилиан I (The Holy Roman emperor Maximilian I), который принял Дюрера на службу и до 1519 г. художник, в основном, работал по его заказам. Самое тонкое и глубокое истолкование образа государственного деятеля Джованни Беллини дал в «Портрете дожа Леонардо Лоредано» (1501).

Возможно, с его именем связан мужской портрет из Вашингтона (который также приписывался Марко Дзоппо)— это изображение примыкает к новому направлению ренессансного портрета и выделяется среди других феррарских портретов своей острой выразительностью «готического маньеризма». Занавески создают впечатление, будто мы увидели этого человека внезапно. Высокий горизонт с горами тесно связывает ландшафт с портретным изображением. Его «Портрет дожа Агостино Барбариго»— лучший образец его стиля этих лет.

Очевидно, он не был тонким физиономистом, но умел тщательно и передавать натуру (воспитание в школе Верроккьо), а также умел схватывать изменчивое выражение живого взгляда. «Меланхолия» (1514 г. ) — самая загадочная из «Мастерских гравюр» и одна из любимых работ самого Дюрера. Тогда как даже более признанные современники не могли позволить себе такой дерзости. Санта Тринита), Филиппо Липпи (собор в Прато) ит. д. Другой художник, Перуджино, однажды нарушил традицию связывать образы донаторов со святыми композиционно: он создал портреты двух монахов (маслом) из обители Валломброзе близ Флоренции по имени Бьяджо Миланези, генерал ордена и Бальдассаре ди Антонио ди Анджело, управитель монастыря (ок.

Выразительность лица и жеста передаются теперь с более сильной жизненной правдивостью. На картине «Портрет венецианки» изображена как раз одна из красоток Венеции. 1483—86)— наиболее оригинальное по композиции и, видимо, самое авторское. 1493), показаны уже обе руки (с повтором привычного жеста левой), причём правая держит гвоздику, которую так любили писать нидерландцы. О том, что он особенно ценился как портретист, свидетельствует его поездка в Константинополь, куда он был послан в 1497 году по просьбе турецкого султана Мехмеда II. Другая его картина («Мадонна со святыми», ок. Картина сохраняет внешние отголоски стиля Поллайоло, тесно примыкает к новейшим тенденциям флорентийского портрета, но по живописному решению и образному строю обнаруживает иные устремления автора— композиция, хотя и спокойна, но имеет какую-то напряжённость (неловкий наклон головы, печальный взгляд, подчёркнутая демонстративность жеста, контраст красного и зелёного в одежде).

(Гращенков не соглашается с атрибуцией двух волхвов как константинопольского патриарха и византийского императора)12 Он считает, что реальные портреты сосредоточены только в двух местах: группе всадников во главе с Пьеро Медичи и группе фигур в красных шапках на противоположной стене в «Шествии Старого волхва». Ему же традиционно приписывается «Портрет математика Луки Пачоли с учеником» (хотя, может, картину написал другой, неизвестный художник к инициалами Jaco. Bar., на которых основана атрибуция или может быть, Альвизе Виварини или какой-нибудь приезжий испанский мастер). В дальнейшем он будет пытаться разрешить проблему психологической выразительности портрета сходным методом— поворотом головы, движением рук (например, в профильном рисунке Изабеллы дЭсте он изобразит руки, прямо предвосхищая жест Джоконды). Основатель ренессансного портрета во Флоренции— Мазаччо (несохранившиеся портреты во фреске «Освящении», сохранившиеся в Капелле Бранкаччи и портреты донаторов в «Троице»— см.

Оба портрета снабжены атрибутами— циркулем архитектора и нотами. Их могли выполнять при заключении свадебного контракта. Живописные портреты нередко делались по медалям (ранний период), а медали— по живописным портретам (поздний период). Вслед за мужскими станковыми портретами во Флоренции появляются женские. Виден в портрете и другой аспект личности модели— придворная рыцарская культура изысканная роскошь, турниры, строгий церемониал двора (типичные черты феодального общества).

«Открытие мира и человека» тут выступает через призму ренессансного идеала индивидуальной личности. Конец 1530-х годов – время расцвета портретного искусства Тициана.

Плохо сохранившиеся фрески «Встреча царя Соломона с царицей Савской», «Постройка Вавилонской башни» действительно включают портреты, но изображённые скучными и формальными равноголовыми рядами. Идеалом времени стала красота юности. Но в этой насильственной неподвижности становится заметнее экспрессивная асимметрия лица. К этому циклу примыкает другой, сохранившийся хуже: аллегория 7 (. ) свободных искусств (ок. Нидерландский мастер Рогир ван дер Вейден работал по заказам феррарского двора. Во 2-й половине XV века в Венеции уже устоялся обычай писать станковые портреты дожей. Из этого периода уцелело не очень много портретов и по ним закономерности и этапы можно установить достаточно приблизительно.

Возможно, это члены братства св. В такой среде портрет допускался как завуалированное изображение «великих людей города» или как дополнение к религиозным композициям тенденция была преодолена во Флоренции в сер. Другое отличие— в подачи модели: у Антонелло они были демократичны, а Беллини изображает своих знатных венецианцев замкнутыми, он дает нам почувствовать дистанцию, которая отделяет нас от этих высокопоставленных людей. Первым портретистом Венеции на основании ряда данных можно считать Якопо Беллини. В своем «Автопортрете» художник написал себя на фоне пейзажа с чуть склонённой головой. Его «Портрет юриста» (1485—95, Берлин) отличается классицистическими деталями и выделяется из ряда флорентийских и умбрийских портретов своей укрупнённостью форм лица, пластической массивностью, большим реализмом черт, крупными цветовыми пятнами, монументальной лапидарностью портретного бюста.

Художник в течение нескольких лет писал эту картину. Лувр. Екатерины, т. н. Иоанн и Павел стоят ближе к зрителю, они ярко освещены их широкие плащи (алый у Иоанна и синевато-серый у Павла) кажутся разноцветными половинами приоткрытого занавеса.

И так сидела регулярно и часами — пока волосы не выгорали до соломенного цвета. В XVI столетии, когда, с одной стороны, обострился интерес к христианским древностям, а с другой — всё громче раздавались призывы перевести Писание на живые европейские языки (подобно тому как Святой Иероним перевёл его на латынь), этот святой был весьма популярен в образованной среде. После Пизанелло при этом дворе работало несколько медальеров: Амадио да Милано (с 1437 по 1482), «Николаус» (с 1440), Антонио Марескотти (с 1444 по 1462), Якопо Лисиньоло, Петречино.

Он во многом имел мемориальный характер (как и медали и донаторские изображения). Таков мужской портрет из Музея Коррер (приписывавшийся также Бальдассаре дЭсте). Иллюзия трёхмерности усиливается мягкой световоздушной средой. Такова его «Симонетта Веспуччи— Клеопатра», причём сказывается это не только в фигуре, но и в взволнованном пейзаже. Считается, что моделью для Анны была жена художника, Агнеса. Мраморный бюст неизвестной дамы известный как Dama del Mazzolino (1470-е)— интересное отражение творческих опытов мастерской. Плечи разворачиваются в глубину (это подчёркивают свисающие концы капуччо), а голова поворачивается из глубины, с запозданием следуя за быстрым взглядом.

Стефана (первоначальный покровитель собора и города Прато, теперь принадлежавшего Флорентийской республике). У папы Александра IV были покои в замке Св. В серии портретов 1520-х годов (Я. Икрасотка с этим сооружением отправлялась на солнышко — в Венеции это обычно были веранда, балконили крыша дома. Эти женские образы ещё тесно связаны с прежней традицией. Наряду с появлением «скрытых» портретов заказчиков стольже уверенно возникают автопортреты художников (обычно у самого края композиции, будто являясь посредником, приглашающим зрителя обратить внимание на происходящее на фреске). Мазолино в 1429—31 украсил аналогично один из римских замков Орсини.

О многих, особенно ранних автопортретах, нам известно из Вазари, но нередко они опознаются сами— по местуположения у края (за пределами активного действия), но обычно по напряжённому скошенному взгляду и зеркальной перевернутости абриса лица, которое усиливает асимметричность. Композиции от этого стали проще, а образы психологичнее, появилось реалистическое начало. Многие особенности умбрийского пейзажа видны уже в «Автопортрете» Лоренцо ди Креди.

Может быть, это Джованни ди Симоне Анджели, заказчик алтаря. Сперандио в своих медалях пользовался как исходными источниками портретами других мастеров (медаль «Агостино Буонфранческо да Римини», «Галеаццо Марескотти», «Андреа Барбацца да Мессина»), преломляя в том числе и портретный стиль Мантеньи. Новый и чрезвычайно продуктивный период в искусстве Флоренции начинается в 1460-е года. В этой «мозаике» очевидна беспомощность Гоццоли в вопросе композиции, так как он отказался от ренессансного принципа перспективно-пространственного единства частей в целом и лишился возможности создать связную портретную группу. В качестве стилистической аналогии утраченным портретам Джентиле эти фигуры вполне удачны.

Стоящий юноша выше, возможно его сын, Джованни иль Пополано Медичи. Одну из гравюр традиционно именуют «Рыцарь, дьявол и смерть». В лечебные процедуры неизменно входили молитвы больных у алтаря в монастырской церкви. Погрудная композиция превращается в поясную.

Эти фрески— «запоздалый цветок рыцарской культуры», в который включены реалистические портреты, которые находятся в диссонансе с праздничной готикой стиля изображений. Изображены члены городской коммуны и попечительства собора. В них отражена найденная Джованни художественная формула, простая и неизменная— модель всегда изображена погрудно, в трёхчетвертном повороте влево, за невысоким парапетом, обычно снабжённым картеллино с подписью мастера (это восходит к формуле Антонелло).

За эту его наглость современники жестоко критиковали художника. «Кондотьер» из Лувра (1475), который по исполнению один из самых «нидерландских» портретов Антонелло, а по интерпретации образа— один из самых итальянских по духу. Скорее всего эта гравюра навеяна книгой знаменитого писателя и философа эпохи Возрождения Эразма Роттердамского (1469—1536) «Руководство для воина Христова» (1501 г. ). В нём нет ничего общего с нидерландским портретам— ни созерцательности, ни интимности, зато видна близость к «знаменитым мужам» того же художника— героическое обособление от повседневной жизни, героическое спокойствие. Искусство Пьеро делла Франческа с его перспективным синтезом формы и цвета оказало огромное влияние на всю североитальянскую живопись 1460—70-х годов: феррарец Франческо дель Косса, Мантенья (воздушные фона Камеры дельи Спози), венецианец Джованни Беллини.

Он является в строгом смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета. Вооружённый путник медленно едет вдоль обрывистого лесного склона. Скорее всего, это реплика утраченного оригинала его кисти. 1495) говорит о его выдающейся способности о портретировании с натуры. Пьеро заменяет декоративный цветной фон пейзажным и таким образом завоевывает «третье измерение», не прибегая к каким-то композиционным ухищрениям. (По мнению Гращенкова, моделью этого портрета мог быть знаменитый кондотьер Роберто да Сансеверино).

Художник в течение нескольких лет писал эту картину. Христофора» в капелле Оветари. Представление о портрете дЭсте дает его же «Мадонна дЭсте», где Лионелло изображен в качестве донатора. Вазари сообщает о бесчисленном количестве изображённых там именитых граждан города, следовавших за процессией.

Христофора» (ок. Карпаччо вставляет такие же портреты (групповые и одиночные) в циклы своих картин на сюжет жития св. Модель дается в три четверти или в фас, погрудно или по пояс (с руками), на нейтральном (темном или светлом) фоне или же в интерьере с 1—2 окнами или же на фоне пейзажной панораме. Альбрехт Дюрер умер в Нюрнберге в 1528 г. на пятьдесят восьмом году жизни.

(В «Диспуте св. выше). украсили стены Сикстинской капеллы. В этих полотнах, пронизанных стремительным движением и вибрацией цвета, уже есть элемент так называемой «поздней манеры», характерной для последних работ Тициана (Святой Себастьян, 1565-1570, Эрмитаж Пастух и нимфа, 1570, Музей истории искусств, Вена Наказание Марсия, 1570-е годы, Картинная галерея, Кромержиж Оплакивание Христа, 1576, Галерея Академии, Венеция).

Спустя 6 лет работы возобновил Андреа дель Кастаньо, расписав хор (1451): «Благовещение», «Введение во храм», «Успение Марии» (правая стена), но поссорившись с клиром церкви, он бросил работу и только в 1461 году Алессо Бальдовинетти закончил фреску Венециано и украсил алтарную стену, завершив весь ансамбль. В Верону он вернулся в 1433 году уже зрелым мастером с реалистичным пониманием портрета. Холст. На левой стене располагается композиция «Похороны св.

Они выполнены в той же профильной традиции. Так, «Мужской портрет» из Бостона (который приписывается Мазаччо), по сравнению с фресками его авторства— бедно моделирован, кажется плоским и его острые контуры и замысловатая линия шляпы тяготеют к линеарно-декоративному стилю флорентийских портретов кругов Учелло, а не к строгому и пластичному Мазаччо. Профиль скомпанован более по-«медальерному», фон— не ковровый, а приглушенный22. для монастыря Святого Антония в Изенгейме (Эльзас). Кроме того, введён сильный контрапост— плечи и лицо развернуты в разные стороны.

Вот таким образом лишь меланхоликам доступна радость открытий. Всё это вместе— богослужение клира, прихожане, портретные манекены и бесконечные фрески на стенах создавали некий «священный театр». В нём изображение энергично выдвинуто на передний план, заполняет всё свободное пространство, будто вплотную подступая к зрителю— это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз, когда портретный бюст строится в перспективном ракурсе «снизу вверх». Типичный пример такой согласованности— «Портрет мальчика» Пинтуриккьо. Биччи ди Лоренцо. Альбрехт Дюрер — знаменитый немецкий художник, художник, график, гравер.

Сюжет фрески— торжественное открытие 15 июня 1475 года публичной папской библиотеки, когда её хранителем (префектом) был назначен гуманист Бартоломео Сакки Платина изображённый коленопреклонённым перед папой Сикстом IV. Примером его стиля в последние два десятилетия XV века является портрет из Вашингтона (ок. Пребывание в Венеции наложило отпечаток на стиль его ранних произведений.

На протяжении XV века «скрытый» портрет становится все более явным отдельные персонажи религиозного полотна превращаются в групповые портреты, которые располагаются на переднем плане с очевидной демонстративностью (особенно в 1480—1500гг. ). Античность притягивает внимание художников и заказчиков. Художник тяготеет к линейно-ритмическому выражению образа.

Этот робкий эксперимент Антонелло не смог воссоздать световоздушное единство головы и пейзажа, какие позже появятся в венецианском портрете. С ранним творчеством Антонио связаны два портрета (также атрибутировавшиеся Доменико Венециано). На новую тенденцию повлияло знакомство итальянцев с нидерландскими алтарями («Алтарь Портинари» ван дер Гуса, портреты Мемлинга).

Таков портрет из Форли («Дама с жасмином (Катерина Сфорца. )»): женщина изображена в комнате, на фоне занавески, в просветах по краям виден пейзаж в нидерландской манере. Новый тип композиции позволял достигнуть её самыми простыми живописными средствами. Затем Пизанелло работал в Вероне в 1420-х годах («Мадонна с куропаткой», фреска «Благовещение» из Сан-Фермо) и в этих работах видна его тесная связь с поздней готикой Милана (Микелино да Безоццо) и Вероны (Стефано да Верона).

В его портретных образах нет ничего специфически венецианского. Главное выразительное средство— линия, силуэт, контур. Хотя в своем цикле жития св. Все они работали примерно в 1490—1510-е гг.

Второй портрет, тоже поясной и профильный изображал молодого клирика. Сначала они появляются в миниатюре, потом проникают во фреску. Левая рука беспокойно сжимает плащ, правая— легко касается парапета. Эти источники обусловили формальные особенности и смысловое значение профильного портрета.

Центральная фигура всегда— государь, вокруг него неторопливо разворачивается церемониал. Особенно много портретов в «Прощании св. Порой продолжает сохраняться средневековая иерархическая диспропорция между людьми и небожителями (Джентиле да Фабриано, «Мадонна со святыми», Берлин Якопо Беллини, «Мадонна с Лионелло дЭсте», Лувр Франческо Боттичини, «Св. Один и тот же натурный рисунок мог использоваться и живописцем и медальером. На этом этапе развития итальянский портрет тяготеет к фреске (а северного Возрождения— к миниатюре). Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряжённо застывший.

По мнению искусствоведов, на творчество Дюрера заметное влияние оказали работы флорентийского и венецианского художников Антонио Поллайоло (Antonio Pollaiuolo) и Андреа Мантеньи (Andrea Mantegna). Собственно манера Джентиле постепенно эволюционировала от североитальянской интернациональной готики в сторону более реалистической трактовки фигур и пространства. Исполненным глубокого трагизма поздним религиозным полотнам Тициана присущи цельность характеров, стоическое мужество (Кающаяся Мария Магдалина, 1560-е годы, Эрмитаж, Санкт-Петербург Коронование терновым венцом, 1570-е, Старая Пинакотека, Мюнхен Оплакивание Христа, 1575 и Пьета, 1576, обе – Галерея Академии, Венеция). Жизнеутверждающая красота человеческого тела, полнокровие окружающего мира стали ведущим мотивом произведений художника с почерпнутыми из античной мифологии сюжетами (Даная, около 1554, Прадо, Мадрид и Эрмитаж, Петербург Венера перед зеркалом, 1550-е годы, Национальная галерея искусства, Вашингтон Диана и Актеон, 1556 и Диана и Каллисто, 1556-1559, обе картины в Национальной галерее Шотландии в Эдинбурге). Самая узнаваемая картина Дюрера была написана для Сан-Бартоломейской церкви в Италии.

Мантенья писал впоследствии и станковые профильные портреты: «Кардинал Франческо Гонзага» (возможно, это уменьшенная копия с его несохранившегося оригинала), «Мужской портрет» (Вашингтон), «Мужской портрет» (Польди-Пеццоли). Художники, подтверждая своё авторство, помещали себя и в алтарных картинах: Мантенья («Принесение во храм», 1545, Берлин), Гирландайо («Поклонение волхвов», 1488), Перуджино («Поклонение волхвов», ок. Его отличительная черта— фантастичность замысла.

Мазаччо на ту же тему (Берлин, 1426, разрозненный «Пизанский полиптих») более индивидуализирован— две фигуры могут быть изображениями заказчика нотариуса Джулиано ди Колино дельи Скарси и его близкого. Поскольку портрет включался в сюжет на религиозный сюжет, то есть портретируемый становился «свидетелем» чуда изображённые невольно становились полны высокого смысла происходящего, то есть преисполнялись величия и внушали уважение зрителю. Одна из немногих живописных работ тех лет – диптих «Четыре апостола» (1526 г. ), подаренный Дюрером нюрнбергскому городскому Совету. Особенно любили вставлять «скрытые» портреты в изображения Поклонения волхвов: тема ритуального подношения трёх царей ассоциировалась с темой донаторства.

Первоначально это были именитые женщины (королева Катерина Корнаро, поэтесса Джиролама Корси Рамос). То, чего не было в нём, заново он изобрел. Рассмотрим самые известные картины Альбрехта Дюрера, признанные мировым сообществом. Во время путешествия в Италию он создал свои первые серьёзные картины – серия пейзажей.

Губы модели плотно сжаты, взгляд устремлен на зрителя, распушившиеся волосы окружают лицо, в руке бумажка со строками из Апокалипсиса. Вооружённый путник медленно едет вдоль обрывистого лесного склона. Только во 2-й пол. Префект указывает рукой на надпись об этом акте. Паоло Учелло в 1456—60 гг.

В её левой части— ряд портретных лиц, например, считалось, что автопортрет— второй с края. Фигура развернута фронтально и наполняет все поле картины. Портрет Высокого Возрождения в Венеции будет характеризоваться значительными размерами картины, поясной композицией со свободным расположением полуфигуры в пространстве, укрупнением всех форм и отказом от пейзажного фона— начиная примерно с 1510 года (например, ранние портреты Тициана).

выше). В «Портрете Смеральды Брандини (. )» он дает иное решение— женская полуфигура развернута фронтально. Этот профиль своей живостью контрастирует с условностью других фигур. Рисунок обобщен и графичен и подчиняет себе все средства художественной выразительности. Антонелловская традиция особенно отчетливо проявилась в портретах Альвизе Виварини. Пизанелло писал этот портрет, уже имя немалый опыт в медальерном искусстве и этот новый дух классически-героизированной интерпретации личности (который постепенно выступает в ранних медалях) отразился теперь и в живописном портрете.

Так, только за один год пребывания в Нидерландах Дюрер выполнил свыше 100 портретов. Причём маленькие медальерные портреты легко воспроизводились в крупных рисунках. XV века мода писать знаменитых мужей (вместе с аллегориями добродетелей) укоренилась по всей Италии.

Это животное — один из символов меланхолического темперамента — изображено и на других гравюрах цикла: собака сопровождает Всадника и спит в келье Святого Иеронима. У Джованни традиционный жанр «государственного портрета» приобретает полнокровность и жизненную и политическую. Но конкретно в области портретной живописи его влияние оказалось весьма ограниченным. Изумительная точность графического языка, тончайшая разработка световоздушных отношений, ясность линии и объема, сложнейшая философская подоснова содержания отличают три мастерские гравюры на меди: Всадник, смерть и дьявол (1513) – образ непоколебимого следования долгу, стойкости перед испытаниями судьбы Меланхолия (1514) Праздник четок 1506, Национальная галерея, Прага как воплощение внутренней конфликтности мятущегося творческого духа человека Святой Иероним (1514) – прославление гуманистической пытливой исследовательской мысли. Он развивается разными путями в республиканских (бюргерских) и феодальных регионах Италии.

Плоскостно трактованный парапет придает профилю композиционную законченность. Его «Джованни Кристофоро Лонгони» (1505)— свидетельство дальнейших экспериментов художника. Узор платья, ожерелья и сетки для волос выглядят плоской аппликацией на контуры полуфигур.

Пейзажный фон обогащает и изменяет камерную концепцию портретной композиции. Профильная композиция вот таким образом удерживается в женском портрете очень долго. Затем уже эта фреска послужила для станковой копии (Лувр), которая приписывается Пьеро делла Франческа (Гращенков считает эту атрибуцию весьма сомнительной). Портрет наполнен символизмом— на рукаве девушки вышито слово «верность», на плече у неё брошь с эмблемой Медичи, сад за окном— возможно символический «сад любви».

Они приписывались Мелоццо да Форли, а теперь тоже считаются работой Гента. Пожалуй, это без прикрас прикрашенное", несколько пренебрежительное изображение дамы, побудило Дзампетти отозваться о картине, как о quasi un Goya avanti lettera" (почти предвестнице Гойи"). Локальный цвет передается декоративным пятном, четко очерченным контуром. Они всегда построены в тонкой ритмической согласованности общих очертаний и деталей с силуэтами полуфигуры на переднем плане.

Эволюция живописных портретов, вероятно, шла сходным образом. Из его миланской мастерской в 1480-е годы вышло 4 портрета.

За спиной модели виднелась долина с редкими рощами или отдельно стоящими деревьями (с шарообразными, как у нидерландцев, кронами). Возможно, его вдохновлял античный портрет (погрудные изображения в фас и 3/4, одиночные и парные, которые римляне помещали в погребальных рельефах). XV века с приходом к власти династии Медичи. Судя по всему, он выполнял свои официальные портреты придерживаясь старой традиции строго профильного портрета. Ярким образцом этого венецианского портретного жанра стало творчество Джентиле Беллини.

В нём ощущается влияние живопись Пьеро делла Франческа, но освещение в пейзаже и лице несогласовано (из-за чего даже предполагали, что изначально фон был тёмным, а потом переписан пейзажным). В этой работе, которая затянулась, приняли участие и Альвизе Виварини, Карпаччо и др. Андера дель Кастаньо, возможно, написал себя в образе евангелиста Луки (капелла Сан Таразио, Венеция, 1442). На всаднике — доспехи, в руке — копьё. Его же «Поклонение волхвов» (1496, Уффици) включает изображение Пьерфранческо Медичи Старшего. Одна из фресок— «Диспут св.

1500, Мюнхен, Старая пинакотека). Тесно связанный с художественными кругами Венеции (Джорджоне, архитектор Якопо Сансовино, писатель Пьетро Аретино), выдающийся мастер венецианской школы живописи, Тициан воплотил в своем творчестве гуманистические идеалы Возрождения. Головы возвышаются над линией горизонта и такое сочетание вроде бы противоречит всей природе профильного портрета, который всегда тяготел к плоскости. На его фоне четко читается темный силуэт головы. Новый период творчества Тициана (конец 1510-х – 1530-е годы) связан с общественным и культурным подъемом Венеции, ставшей в эту эпоху одним из главных оплотов гуманизма и городских свобод в Италии. Они были написаны среди архитектурной декорации и казались ожившими статуи.

Особенно хаотичны головы во второй группе— они обращены в разные стороны, втиснуты в пейзаж без всякой связи друг с другом и механически заполняют пространство по принципу «куда удалось вставить». Эта каноническая устойчивость композиции в то вреям ассоциировалась с античным прототипом. Долгое время считалось, что изображённые люди— Лоренцо Торнабуони и его невеста Джованна Альбицци (так как вилла Лемми принадлежала его отцу), но их лица не похожи на изображения в капелле Торнабуони работы Гирландайо и на медалях, а герб Альбиццы был возле юноши, а не девушки. Вдали почти всегда писались стены и башни города с островерхими колокольнями и крышами, более типичными для Севера, чем для Италии40.

В монументальной живописи появляются портреты Медичи и их окружения. Для Северной Италии это сближение было более типичным, чем для Флоренции. Германия.

К этому периоду относится «Мужской портрет» из галереи Боргезе, а также т. н. Иногда жест имеет подчёркнуто индивидуальное значение. Мазолино в «Иоанн Креститель и св.

Это первый известный венецианский портрет, где модель изображена не в профиль, а в трёхчетвертном повороте. В Венеции Дюрер побывал еще раз в 1505—1507 годах. Считалось, что все выдающиеся люди: поэты, законодатели, философы — меланхолики.

Больше станковых портретов художника не сохранилось (профильный портрет его сына Гвидобальдо, приписываемый ему, по мнению Гращенкова, таковым быть не может). Её заказчик Франческо Сассети был клиентом Медичи и одним из основателей их банка13. Эти профили модели на фоне ландшафта (нерасторжимо связанные с изображениями их героического триумфа на обороте)— стали символом новой эпохи. Точка зрения чуть снизу придает изображению оттенок монументальности. В 1480-е традиция включать групповые портреты во фрески достигла апогея.

Например, во флорентийской Сантиссима-Аннунциата в 1530 году находилось 600 таких фигур. Когда семья Медичи посещала капеллу, она видела на стенах знакомые лица и знакомые пейзажи. 1485, Санта Мария ин Арачели на Капитолийском холме, Рим).

Сам Дюрер считал себя меланхоликом, что позволяет назвать третью из «Мастерских гравюр» духовным автопортретом мастера. Сам Дюрер считал себя меланхоликом, что позволяет назвать третью из «Мастерских гравюр» духовным автопортретом мастера.

Ещё несколько портретных фигур Филиппино поместил во фреске «Триумф Фомы Аквинского» (1488—93, капелла Карафа, Санта Мария сопра Минерва) по краям композиции. Если на первой из «Мастерских гравюр» человек героически противостоит смерти, то тема листа «Святой Иероним в келье» (1514 г. ) посвящена уединённому покою учёного-отшельника. С ним помощником до 1442 года работал Пьеро делла Франческа.

Мантенья написал себя героизированно, в виде гигантской скульптурной головы у сводов на лицевой стороне арки капеллы Оветари (Падуя). Когда пришло время возвращения домой, Иисус остался в Иерусалиме. Пример— «Портрет юноши» (Лондон, ок. Однако тип портрета скорее восходит не к Тициану, а напоминает своей психологической глубиной известной иронической дистанцией (молодая женщина, возможно, действительно была немного глуповата), подчеркиванием аксессуаров некоторые женские портреты Лоренцо Лот-то. Во 2-й пол. Лицо отвернуто, глаза опущены, образ отчужден.

Благодаря этой «чеканности» портрет приобретает вневременной характер, он освобождается от изменчивости времени. Заказ поручили братьям Джентиле и Джованни Беллини в 1470-е. Но Фоппа, Бергоньоне и прочие не были портретистами и в этом жанре себя не проявили.

Зрачки находятся в резком движении. Они близки профильным изображениям принцессы в двух «Святых Георгиях» Учелло 1450-х годов и образу святой Лючии в её алтаре работы Доменико Венециано из Уффици. Паоло Учелло во фреске «Потоп» (ок.

Основой ренессансного портрета (см. Герцог Саксонии Фридрих Мудрый взял мятежного священника под свою защиту. Женские портреты в Венеции (в отличие от Флоренции и придворных центров Северной Италии) долгое время было не принято заказывать. Лувр.

Из-за нахождения в церкви мощей некоторых мучеников из этих десяти тысяч. Наряду с многочисленными чертежами, схемами и рисунками, посвященными решению этой задачи, возникают две картины, составляющие одно нерасторжимое целое -- Адам и Ева (1507, Мадрид, Прадо). Вместо суровых образов появились изящные. Модель прижимает двумя руками большую рельефную медаль из позолоченного стука. Их приписывали Учелло и Доменико Венециано.

Немец, мол, его обманывает и принес не все кисти. К такому типу относится ряд портретов (Рим, Уффици, Падуя, Вашингтон, Лувр). «Портрет мужчины в чёрном» (Королевская коллекция, Лондон)— новый шаг в развитии этой линии портрета. Знатная красавица не позирует, она серьезна и сосредоточена на своих мыслях. джинепро), родная сестра Лионелла.

Подобных нерасшифрованных портретов, вероятно, остается достаточно много. Он не пишет руки и не изображает аксессуары. Венецианец Маркантонио Микьель оставил свидетельство о двух несохранившихся портретах работы Джентиле да Фабриано, которые, судя по его описанию, были близки к произведениям братьев Лимбург и Жана Малуэля: на одном портрете мужчина был представлен в профиль, с капуччо на голове и в чёрном плаще, он держал богатые четки, которые были выполнены рельефом из стукко (такой рельеф использовали и северные портретисты, например, в упомянутом выше женском портрете узор наложен золотой проволокой). Руки опираются на парапет и придают композиции дополнительную устойчивость. Первым пример демонстративного автопортрета показал Боттичелли в своем «Поклонении волхвов» (Санта-Мария-Новелла), затем Гирландайо написал портрет всей своей семьи (Капелла Торнабуони, Санта-Мария-Новелла, 1485—90): отца Томмазо, себя, брата Давида и шурина Бастиано Майнарди, помогавших ему в росписях.

Альбрехт Дюрер изобразил Иеронима в глубине просторной кельи, заполненной спокойным, рассеянным светом, льющимся сквозь широкие окна. Научное постижение мира -- важнейшая сторона творческого кредо Дюрера. Ансамбль сохранился наполовину и сильно повреждён. Бруни был написан Андреа дель Кастаньо вскоре после смерти модели, посмертными были и изображения Поджо и Манетти (ничего не сохранилось). Мартин» (1428—31, Филадельфия) так написал папу Мартина V. Вазари пишет, что он написал его же как св.

57 x 45 см. Мужской профильный портрет из Палаццо Россо в Генуе, скорее всего, его работы, дошёл с большими утратами и смытостями, но сохранил общий декоративный эффект ранних профильных портретов. Влияние Джованни Беллини на творчество Дюрера прослеживается в портретах мужчин и женщин, созданных между 1505 г. и 1507 г. В 1506 г. в Венеции Дюрер завершил работу над одной из самых своих знаменитых работ – алтарь «Праздник венков из роз» (The Feast of the Rose Garlands) для погребальной часовни в церкви Святого Варфоломея в Германии. Форабоско, пожалуй, самый крупный портретист венецианского сеиченто.

Иероним с донаторами Ручеллаи», Лондон). Гращенков предполагает, что исходным источником его замысла этого бюста (изначально раскрашенного) были упомянутые выше восковые натуралистические статуи ex voto. Может быть, под влиянием этой фрески Гирландайо написал «Воскрешение сына нотариуса» (1482—85, церковь Санта Тринита), а Биччи ди Лоренцо— «Освящение госпитальной церкви Сант Эджидио папой Мартином V в сентябре 1420 года» (1420—21, Санта Мария Нуова), впрочем, по датам выходит, что Биччи ди Лоренцо мог написать свою работу раньше Мазаччо. В 1521 г. Дюрер посетил города Брюгге и Гент и ознакомился с творчеством выдающихся фламандских мастеров XV в. Яна ван Эйка (Jan van Eyc), Рогира ван дер Вейдена (Rogier van der Weyden), Хуго ван дер Гуса (Hugo van der Goes).

феррарскими мастерами. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. На темном фоне лицо выступает со всей резкостью очертаний.

Будучи во Флоренции, однако, он изучил молодое ренессансное искусство и оставил своим сыновьям Джентиле Беллини и Джованни Беллини «книги рисунков», которые послужили учебным пособием им и другим венецианцам. Другие скрытые портреты— заказчика Палла Строцци и членов его семей— более условны. Больше всего фигур (25) на фреске «Благовещение Захарии»: места не хватило и некоторые из них изображены не в рост, а обрезанными кромкой. То есть, эти портреты, визуально в настоящий момент воспринимающиеся как станковые, на самом деле функционально были тесно связаны с монументальной религиозной композицией. Мантенья в «Принесении во храм» (Берлин) написал по бокам вероятно, автопортрет и свою жену Никколозию Беллини, а Джованни Беллини, повторив его полотно (Венеция, галерея Кверини-Стампалия), заменил лишь боковые фигуры, может быть, свою и брата (Джентиле Беллини), матери и сестры Николозии, жены Мантеньи. Дополнительное свидетельство этого трактования – веточка чертополоха в руке.

Чернила называются пигментными, обратите внимание они в 5-6 раз дороже экосольвентного (которыми пользуется большинство конкурентов), они химически безвредные и гораздо ярче. Во Флоренции Козимо Медичи и его наследники стараются подчеркнуть свою власть и исключительное положение, они финансируют художественные работы их примеру в этом следуют их сторонники. Примеры таких произведений: «Мадонна со святыми и донатором» (мастерская Джованни Беллини, ок. Многие считают, что портрет не закончен обосновывают это отсутствием впадины между грудями — но они не учитывают то, что по моде того времени, корсет надо было утягивать так, чтобы грудь была абсолютно незаметной — большая грудь, по меркам высшего общества начала XVI века, считалась некрасивой. Всё же следует отметить, что в большинстве случаев термин «групповой портрет» относительно этого периода употребляется с оговорками— обычно это просто механическое объединение индивидуальных портретов родственников или членов одной корпорации, при том, что их внутренняя связь слабо раскрывалась художниками XV века, которые просто собирали свои фигуры в компактные группы и варьируя профили и трёхчетвертные повороты просто для живости.

Пейзаж уже не просто фон, а важное символико-поэтическое дополнение портретного образа. Он изобразил за одинаковыми парапетами погрудно крупным планом архитектора Джулиано да Сангалло и его отца Франческо Джамберти (давно умершего). Во всех рассмотренных произведениях монументальной церковной живописи складывается новый тип ренессансной «исторической» композиции14. Зрелый этап развития портрета кватрочетно представлен одновременным развитием нескольких местных школ, в каждой из которых были свои выдающиеся мастера и в их наследии сочетаются общие тенденции эпохи (идеологические и стилевые) со своеобразным решением портретных образов. Могучие фигуры святых с трудом вписываются в тесное пространство досок.

Из документов известно, что там работали нидерландские, французские и немецкие художники и ремесленники. Веницианка, одетая по последней моде (того времени), как считают, принадлежала к знатной семье, заказавшей немцу её портрет. Также в это время практиковалось снятие масок с умерших. Об успехах мальчика свидетельствует «Автопортрет» (A self-portrait), созданный в 1486 г. и находящийся в галерее Альбертина.

Феррара была главным оплотом североитальянского придворного портрета. Своей архаизирующей стилистикой среди них выделяются три портрета (Музей Гарднер Метрополитен там же из коллекции Р. Лемана). С удивительной прозорливостью изображал художник своих современников, запечатлевая различные, порой противоречивые черты их характеров: лицемерие и подозрительность, уверенность и достоинство (Ипполито Медичи, 1532, Ла Белла, 1538, – все в галерее Палатина, Флоренция). В портрете кватроченто человек обычно изображён спокойным, мужественным и мудрым, способным преодолеть все превратности фортуны, к концу века образ приобретает черты духовной исключительности и созерцательности. Мастер увещевал своих сограждан остерегаться ересей и лжепророчеств, чтобы «не принять за Божественное слово человеческих заблуждений». Хотя сегодня там такое смешение кажется механическим и разрушающим единство, но для современников это было своего рода литургическим шествием зрители, созерцая фреску, представляли себя не зрителем, а соучастником, будто бы праздничного представления (миракли, мистерии, священные представления, живые картины).

Во Флоренции под воздействием гражданского гуманизма появляется новый вид монументального портрета (известен по литературным источникам). Помимо вымышленных «портретов» философов, учёных ит. д. Этот тип, который закреплен в живописном портрете, прямо повторен мастером в свадебной медали Лионелло дЭсте (1444), затем развиваясь в медалях Сиджизмондо Малатеста (1445), Доменико Новелло Малатеста (1445), Лодовико Гонзага (1447). Полным динамики, смятения, сильных порывов страстей предстает мир в серии мифологических композиций на сюжеты «Метаморфоз» Овидия, написанных Тицианом для Филиппа II: Диана и Актеон и Диана и Каллисто (1559, Национальная галерея, Эдинбург), Похищение Европы (1562, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон), Охота Дианы (около 1565, Национальная галерея, Лондон).

Ему приписывается целая группа подобных изображений, главным образом, женских. Он портретирует представителей этого слоя, обладающей особой душевной утончённостью, причём с каждым последующим портретом Беллини образ человека становится всё сложнее, достигая наивысшей эмоциональной и интеллектуальной зрелости в портрете неизвестного из Лувра, где он запечатлел умного и остро чувствующего человека, живущего богатой духовной жизнью. Витторе Карпаччо, его другой ученик, написал для цикла картину на сюжет исцеления реликвией бесноватого, где изобразил узнаваемый пейзаж и сосредоточил большую группу портретных фигур слева, под портиком и рядом (крайняя справа фигура в неестественном повороте— возможно, автопортрет). Технически его усовершенствовал Верроккьо. Бытовало мнение, что меланхолики плохо приспособлены к сугубо земным делам — они нескладны, неуживчивы, неудачливы им чаше, чем обладателям других темпераментов, угрожают нищета, болезни, безумие. К этому периоду относится его последний портрет (из Берлина).

Таким образом, контакты с гуманистами прямо сказались в медальерном искусстве Пизанелло, но и в живописном портрете Лионелло можно уловить реминисценции классического идеала (трактованного образа Цезаря). Никогда больше новый идеал человека (рождённый Ренессансом), не будет иметь такую простую, ясную и цельную форму выражения, как в XV веке. Реальные объём и пространство деформируются и абстрагируются. Античная и средневековая медицина различала четыре человеческих темперамента из которых непредсказуемым считался именно меланхолический. В этом портрете много новаторских черт, созданных на базе активного развития уже введённых до него традиций (парные портреты супругов по типу диптихов, украшение оборотной стороны портретов сюжетом, пейзажный фон). Она показана через раму окна, на фоне резко убегающей перспективы светлого интерьера со скупыми архитектурными элементами (ещё плохо между собой согласованными). На правой стене на фоне пейзажа художник написал несколько фигур, на 3/4 выступающих из-за цоколя, там присутствует «скрытый» портрет.

1446) и Пьер Кандидо Дечембрио (1447—8)— не только государей, но и гуманистов. Медаль и бюст позволяют увидеть родовые связи ренессансного портрета с античной традицией. «кватрочентистский натурализм». Урсулы и жениха с родителями» (1495): они занимают весь левый угол картины и располагаются на мостках, непосредственно участвуя в сцене.

В середине 1470-х годов происходят перемены в творчестве его брата Джованни Беллини. Вероятно, это самые ранние портреты детей в живописи кватроченто11. За бюстом юноши, написанном в три четверти, разворачивается открытое пространство пейзажа с далеким городом, кораблями и мостами, пейзаж на портрете девушки пустынен, а сама она написана на фоне окна-лоджии с двумя колоннами (такой фон есть в одном из портретов Мемлинга).

Первый из сохранившихся его портретов— «Йорг Фуггер» (1474) не намекает на социальное положение модели. Николая Толентинского (Милан, Польди-Пеццоли, Алтарь Сант Агостино). Третья фигура донатора повернута к зрителю спиной и вот таким образом не может быть персонифицирована.

Стефана». Лицо освещается светом, проникшем сквозь окно в боковой стене слева. Тут уже налицо эффект интерьерного обособления. Со 2-й пол. Но его современники ценили умение передавать близкое сходство с оригиналом.

В толпе он написал самого себя (по словам Вазари). Яркой иллюстрацией влияния итальянской живописи на творческий стиль Дюрера служит его 13 «Автопортрет», созданный в 1489 г. Вместо обычного нейтрального монохроматического фона на картине изображен интерьер, с окном, через которое вдалеке видны горы, что является характерной особенностью венецианских и флорентийских картин того времени. Рассмотрим самые известные картины Альбрехта Дюрера, признанные мировым сообществом.

Художественные искания Дюрера завершила картина Четыре апостола (1526, Старая пинакотека, Мюнхен), в которой воплощены четыре характера-темперамента людей, связанных общим гуманистическим идеалом независимой мысли, силы воли, стойкости в борьбе за справедливость и истину. «Паскуале Малипьеро» и «Никколо Марчелло», по видимому, лишь копии утраченных оригиналов Джентиле, уже более артистичны. Екатериной Александрийской» (Берлин). Его ученик Джованни Мансуети в картинах того же цикла следовал этой манере. Весь фон превращен в пейзажную панораму.

Самой известной его работой является «Портрет Перуджино (. )», который приписывают и собственно Перуджино и Рафаэлю. Доминиканские монахи использовали четки строго белого и красного цветов. Несохранившиеся фрески Алессо Бальдовинетти (1471—72, Санта Тринита, Флоренция) продолжили художественную линию флорентийских мастеров. Это видно по поздней копии с его несохранившегося портрета Франческо Сфорца.

Такой зеркальный поворот привычной композиции вносит в неё некоторую непринуждённость. Художники будто нарочно избегают любой возможность дать трёхмерный объём (ракурсом или светотенью), дают в профиль не только лицо, но и плечи формы слабо проработаны и едва возвышаются. Год 1500».

В 1493 г. художником была написана картина «Автопортрет с чертополохом» (Portrait of the Artist Holding a Thistle), считающаяся одним из шедевров живописи. Из Вазари известно, что он же написал любовницу Родриго Борджиа Джулию Фарнезе в образе Богоматери, благословляющей папу (не сохранилось известно по поздней копии). Вотивные портреты). На этом холсте он написал свой автопортрет в анфас. Герб и эмблемы модели убраны на реверс23.

Этап «промежуточного ученичества» заключался в том, что молодой художник отправлялся в путешествие для изучения творчества знаменитых мастеров живописи. Так как на ней нет чепца (гребня) говорящего о замужнем статусе, то можно сделать вывод, что венецианка свободная девушка. Но тут лица ещё не отчетливо индивидуальны, в поздней картине Беллини «Мадонна со св.

Николаем и св. В последней трети XV ведущее место принадлежит портрету в три четверти или в фас погрудная композиция часто расширяется до поясной (вот таким образом в портрет можно вместить руки и аксессуары). Она видна у североитальянцев (ранний Мантенья, Козимо Тура, Бальдассаре дЭсте, Бонифачо Бембо). Джованни решительно порывает с устойчивой традицией и переходит к передовому течению портрета кватроченто 1470-х годов.

Этим приемом элементарно достигается более сильная монументальность образа. Это— результат проникших в среду венецианцев новшеств. Но брат Альбрехта был набожным и смиренным человеком, он не огорчился на брата.

Беноццо Гоццоли со своими росписями в капелле волхвов (Палаццо Медичи-Риккарди, 1459—60), более консервативен, в нём больше готизирующих тенденций а-ля красочная интернациональная готика. Интерес к пейзажу, поэтичность, лирическая созерцательность, тонкий колорит роднят ранние работы Тициана (так называемая Цыганская мадонна, Музей истории искусств, Вена Христос и грешница, Художественная галерея, Глазго) с творчеством Джорджоне самостоятельный стиль художник начал вырабатывать к середине 1510-х годов, после знакомства с произведениями Рафаэля и Микеланджело. Святой Иероним Стридонский (IV—V вв. ) — один из Отцев западной церкви, приближённый папы Дамаса I, затем настоятель монастыря в Вифлееме, прославившийся переводом Библии на латинский язык, — был покровителем учителей и учащихся, богословов и переводчиков. Этому типу композиции он будет следовать до самого конца века. В них сочетается индивидуализация портретной характеристики с растущей героической «антикизацией» образа, которая достигает кульминации в трёх медалях Альфонсо V Арагонского (1449).

Как и в других картинах художника присутствует своеобразный символ. Образная концепция, близкая Боттичелли, совмещена тут с умбрийскими мотивами в окнах (вот таким образом портрет следует отнести не к 1470-м, а к 1490-м). Вазари перечисляет изображённых и хвалит их за натуроподобие. Картина наполнена декоративной изысканностью феррарской школы.

Он никогда не писал фресок со скрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах. Его медаль Джанфранческо I Гонзага (1439) по стилю ещё близка его живописи, но в последующих медалях (Никколо Пиччинино, Филиппо Мария Висконти, Франческа Сфорца 1441—42) намечается переход к новому пониманию портретного образа. После пего осталось более шестидесяти картин и несколько сотен гравюр. В раннем полиптихе «Мадонна делла Мизерикордия» (1445—62, Сансеполькро, Пинакотека) под покровом Богоматери помещены маленькие фигурки из которых только одна сколько-нибудь портретна. С того момента, как в 1438 году он отлил свою 1-ю медаль (в честь императора Иоанна VIII Палеолога), пути развития живописного и медальерного портрета в его творчестве тесно переплетаются.

Такие фрагментарные копии с фресок (например, погибших росписей Сант Эджидио)— вероятно, два портрета членов дома Медичи из Цюриха. Письма свидетельствуют, что художник беспрекословно слушался заказчика, Пьеро Медичи. Святой Иероним Стридонский (IV—V вв. ) — один из Отцев западной церкви, приближённый папы Дамаса I, затем настоятель монастыря в Вифлееме, прославившийся переводом Библии на латинский язык, — был покровителем учителей и учащихся, богословов и переводчиков. Наряду с портретами Дюрер писал и традиционные для Северной Европы алтарные картины. Он, наставительно кивая головой, показывает путнику песочные часы: его жизнь на исходе. Интересно вспомнить образ святого Юлиана его же работы (ц.

Дюрер создал 15 ксилографий для книги «Апокалипсис». Портреты военачальников поняты скорее «декоративно-геральдически», чем индивидуально и в этом ощущается влияние поздней готики. Возрождение.

К этому периоду относится и ряд неподписанных работ. Он много ездил (возможно, во Флоренцию как помощник Джентиле да Фабриано) и в Рим (где он заканчивал за ним фрески) и это расширило его кругозор. Возрастает тяга к лиризму и камерности, но одновременно и к прозаической детализации— т. н. «Прекрасная Ферроньера», очевидно, тоже работа школы Леонардо, привлекает своей открытостью. Все эти «портреты Симонетты Веспуччи» по сути являются идеально-поэтическими образами. Но это течение «готического маньеризма», процветавшее в декоративной и религиозной живописи, не могло получить распространение в портрете.

Алпатов сказал, что торжественные портретные фигуры во фресках составляли «нечто вроде хора в античной трагедии». он завершил роспись капеллы Бранкаччи, постараясь приспособить свой стиль к манере Мазаччо, который начал её. В его «Благовещении» (Палаццо Барберини) в углу написаны два оживлённо жестикулирующих донатора, отгороженные от зрителя глухим парапетом.

Младенец – Иисус раздает всем венки роз. Но зато полагалось подчеркнуть слегка выпирающий живот. Эта возможность использовалась пока ещё не очень полно, но стала очень важным шагом. Урсулы (1490-98, для Скуола ди Сан Орсола, сейчас в Венецианской Академии). Ему помогал Пинтуриккьо («Крещение Христа», 1481), где справа стоит дружная семейная группа.

Ломбардия занимала особое место в художественной жизни Северной Италии. Павлом и Георгием» (1490-е, Венеция, Академия) портрет заказчика явно угадывается в святом Георгии а в образе св. В двух фигурах по краям императора усматривали двух знатных беглецов, живших в Ватикане— Андрея Палеолога, деспота Мореи (слева) и принца Джема, сына Мехмеда II.

Эти реплики изготавливались для частных домов обычно с мемориальной целью. Сохранился и ещё один бесспорный оригинал Мантеньи тех лет— «Портрет Карло Медичи» (1466), в котором он остался верен своему «суровому стилю» портретирования. Характерной чертой ренессансного итальянского портрета является почти полное отсутствие внутренних противоречий. Он был посвящён реликвии Св.

Его капелла Сассетти (ц. Мы видим ту же точку зрения на модель (чуть снизу), такой же тёмно-зелёный фон и бронзовый загар, жестковатое, будто каменное лицо, напряжённые красные оттенки в одежде. XV века шло сложным путём. И так сидела регулярно и часами — пока волосы не выгорали до соломенного цвета. 1450—55, Венецианская Академия). Перуджино в своих фресках Сикстинской капеллы также вписал множество портретных фигур. Эту ступень мы находим как раз в работах двух последних художников18.

Они небольшие по размеру, с нидерландской миниатюрностью письма, а также темными фонами и выявленной пластикой в духе Антонелло. Позднее творчество Джентиле развивалось под воздействием открытий его младшего брата Джованни Джованни же уловил в официальных портретах кисти старшего брата ту тему подачи образа, которая шла от Мантеньи (и была чужда Антонелло да Мессина).

Силуэты изящны и хрупки, графически прорисованы на синем фоне. В «Обрезании Моисеева сына» также заметны портретные образы, равно как и автопортрет в «Вручении ключей апостолу Петру», рядом, возможно, строитель капеллы Джованнино деи Дольчи. Бернарду», ок. Первоначальный замысел (сохранился эскиз, Кливленд), не предполагал такого количества фигур. XVI века старое и новое сосуществовало.

От других картин этой группы он отличается тонкостью и мягкостью живописного исполнения. Филиппино написал «вставные» фигуры, явно портретные— девять в правой части фрески и пять в левой. Также «по-северному» индивидуалистичен Петр-Мученик в Алтаре Монтефельтро (возможный портрет математика Луки Пачоли). Мазолино в своей фреске «Проповедь Петра» из той же капеллы пошёл по тому же пути (три фигуры за спиной апостола, трактованные портретно).

Во фресках Сант Агостино в Сан-Джиминьяно (1464—65) он возвращается к перспективной композиции, которой он придерживался ранее, когда трудился вместе с фра Анжелико в Ватикане. 1435—40, Флоренция, музей Сан Марко), где, по словам Вазари, человек в голубом позади Христа— архитектор Микелоццо, построивший капеллу, для которой предназначался образ. Портретные мотивы встречаются даже в обрамлениях росписей церквей— головы в медальонах.

К этому портрету примыкают четыре других. Но художники позднего кватроченто всё же вовлекают донаторов в эмоциональный строй картины: например, у Винченцо Фоппа («Мадонна», ок. Интерьерные мотивы решаются с предельным лаконизмом. Математик брат Лука Пачоли возможно написан в толпе «Алтаря Монтефельтро» делла Франчески. Намек на то, что именно он обеспечивает народу достаток и плодородие. В этом диптихе пейзажный фон весьма важен.

1500, Мюнхен, Старая пинакотека). Является наиболее традиционным типом из вышеперечисленных. В этих двух портретах видны внешние приемы— пейзажные фоны, введение рук в композицию.

Он не был в этом новатором идя по стопам Перуджино. Более индивидуализирована крайняя справа фигура в его «Бичевании Христа» (см. Он пользовался в придворных кругах Милана и Феррары славой непревзойденного портретиста. В XVI столетии, когда, с одной стороны, обострился интерес к христианским древностям, а с другой — всё громче раздавались призывы перевести Писание на живые европейские языки (подобно тому как Святой Иероним перевёл его на латынь), этот святой был весьма популярен в образованной среде. Наиболее архаическую линию представляет Мастер Алтаря Сфорца (Фернандо де Льянос), написавший профильные донаторские изображения Лодовико Моро с семьей у подножия трона вполне леонардескной Богоматери, а также примитивные портреты Бернардино деи Конти. Так, одновременно с Мантеньей в 1470-е годы на далекой окраине— в Сицилии, выдвинулся другой крупнейший мастер портрета— Антонелло да Мессина, который создал ряд произведений, являющихся образцом трёхчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вдобавок, он покорил венецианцев, научив их писать масляными красками).

Жест повторяется в портрете из Бостона, но композиция уже просторней, полуфигура развернута почти фронтально, темный нейтральный фон заменен интерьером с окном, где виден пейзаж. Например, Андреа дель Кастаньо написал «Мадонну Пацци» (капелла замка Треббиа, после 1455, сейчас Палаццо Питти, Флоренция) и включил в типичную композицию фигурки двух детей Ренато и Оретты, сына и дочери заказчика Пьеро ди Андреа деи Пацци. В герое гравюры одни исследователи видели врага папства Джироламо Савонаролу (1452— 1498), настоятеля монастыря доминиканцев во Флоренции, другие — Франца фон Зиккингена (1481 — 1523), который в 1522 г. возглавил мятеж германского рыцарства. В произведениях, выполненных в Венеции в 1505--1506 годах, художник свободно решает самые различные жанровые и композиционные задачи -- от погрудного портрета (Портрет молодой венецианки, 1505, Вена, Музей истории искусства) до большой многофигурной алтарной картины (Праздник четок, 1506, Прага, Национальная галерея). Манера его становится помягче, он широко использует трёхчетвертной поворот.

Также, с сильно поднятой головой, Перуджино нарисовал Сикста IV в несохранившемся алтарном образе Сикстинской капеллы на тот же богородичный сюжет (известен по рисунку круга Пинтуриккьо, Вена, Альбертина). Из неё вышли многие образы, которые найдутся у раннего Леонардо, Боттичелли, Лоренцо ди Креди, Гирландайо и Перуджино. На этого художника не повлияли флорентийцы, он сохранил верность умбрийской художественной традиции: колориту, стилю фигур, пейзажей, а также камерности художественной концепции. Лица чрезвычайно характерны и очень далеки от идеального стереотипа.

В своих портретах дожей Джентиле создает характеристику модели из двух противоречивых начал, вытекающих из специфики этого «государственного» жанра— неповторимое запечатление своей модели (это особенно заметно в аккуратной передаче старческого безобразия), но без раскрытия индивидуальности, а лишь с передачей высокого сана модели. Нежные лица лишены малейшего светотеневого рельефа, будто бы вырезаны из бумаги. Такая традиция (зародилась в треченто), в период Раннего Возрождения получает самое широкое распространение. Форли продолжает традицию группового портрета, заложенную в Камере дельи спози— у него видна и любовь к перспективным ракурсам в передаче пространства и фигур и понимание архитектурной декорации. Этому во многом способствует новая техника масляной живописи, воспринятая из Нидерландов.

1500, Нью-Йорк, библ. Спустя сорок лет на ту же тему писал Боттичелли. (При этом станковый портрет эволюционирует в ренессансный стиль медленней, чем медальерный, который оказывается намного реалистичней, так как сильнее подвержен влиянию идей гуманизма). В его портрете из Милана (ок.

Они появляются только с самого конца XV века, хотя их число быстро возрастает. Монастырь Святого Антония в Изенгейме, как и многие другие монастыри, посвящённые этому святому, был своего рода лечебным центром (Святой Антоний почитался как врачеватель болезней). Античности и Средневековья, Отцов Церкви и теологов, сюда включены портреты пап Пия II, Сикста IV, кардинала Виссариона и Витторино да Фельтро (очевидно, по выбору заказчика, в цикл был включен и его портрет работы Педро Берругете, трудившимся вместе с ван Гентом над этим заказом). Также в своих приемах построения портрета художники стали ориентироваться не на медаль, а на скульптурный бюст. Несомненно, Пизанелло писал и другие живописные портреты, но ни одни из них не сохранился. Портрет кардинала, действительно, напоминает скульптурный— голова и плечи подчёркнуто пластичны, складки и линии «врезаны» в поверхность весьма графично, будто резцом.

Санта Тринита, 1482—5, Флоренция) стала настоящей хроникой города. Сиенец Лоренцо Веккьетта в 1462 году расписывал стены 5-гранного хора Колледжаты в Кастильоне Олона и написал иллюзорную колоннаду с пролётами, в одной из которых нарисовал «окно» со своим, ещё пока довольно условным изображением. Фрески были посвящены св. В Венеции Дюрер побывал еще раз в 1505--1507 годах. Также эмоционально «Благовещение» (фреска капеллы Карафа, Санта Мария сопра Минерва, 1488—93), где заказчик кардинал Ольвиеро Карафа написан рядом с Фомой Аквинским и Богородица почти что повернулась к архангелу спиной, сосредоточившись на безмолвном диалоге с донатором— решение чуть ли не еретическое. О стиле портретов Мазаччо мы можем судить по двум головам из «Крещения Петром новообращенных» из Капеллы Бранкаччи, которые трактованы портретно, с учётом перспективного сокращения черт лица, светотеневой проработкой форм и чередованием пространственных планов.

Картина написана по заказу покровителя Дюрера для церкви Всех Святых в Виттенберге. В центре картины, как бы во вневременном пространстве, Дюрер изобразил себя с флажком с надписью на латыни: «Работа сделана в 1508 году немцем Альбрехтом Дюрером». Любопытно, что лучшие художники Венеции получали регулярное жалование и считались на службе у реуспублики. Именно в этой среде сложился новый идеал человека, который отразил Джованни Беллини в своих портретах. Таким образом, фигура будто выходила из загробного мира. Более зрелый образец ранних форм «скрытого» портрета в картине находим у Фра Анжелико в «Снятии со креста» (ок.

«Надгробный памятник Джону Хоквуду») и Никколо да Толентино. Бернардину Сиенскому, покровителю семьи Буфалини (заказчику). Но зато полагалось подчеркнуть слегка выпирающий живот.

Сохранилась большая группа рисунков круга обоих художников, где классические мотивы римских саркофагов трактованы ещё с заметной готической стилизацией интерес к ним был унаследовал от поверхностного «классицизма», который бытовал среди художников позднего треченто (например, Альтикьеро) и простодушного любопытства ломбардских готических рисовальщиков-собирателей. Они продолжали писать и во время Высокого Возрождения испытывая влияние мастеров нового поколения (Джорджоне, Тициана, Рафаэля). Лицо Никколо да Толентино более индивидуально, чем у остальных, но весьма отличается от изображения в описанном выше «Надгробном памятнике» изображающем его же.

Во фресках Мантеньи и Микелоццо традиция кватроченто вовлекать реалистический портрет в монументальную композицию достигает своего апогея. Из-за нахождения в церкви мощей некоторых мучеников из этих десяти тысяч. Идейная и художественная специфика позднего портрета Пизанелло, по мнению Гращенкова, особенно непосредственно отразилась в его последней работе— портрете Иниго дАвалоса (1449). Вот таким образом такие портреты надо рассматривать как камерное отражение монументального жанра «знаменитых мужей», в них находил отражение культ семьи, перекликавшийся с гражданским жанром. Другой вид «исторической» композиции появился в процессе секуляризации религиозной живописи— сцены торжественных процессий и освящений. Только в некоторых работах феррарского круга можно найти прямой (хоть и упрощённый) отклик на урбинскую композицию25.

Но его галерея медалей включает изображения Витторино да Фельтре (ок. По воле художника реальные люди становятся активными участниками евангельских событий. Но постепенно внедрялся ренессансный метод «портретирования с натуры» (rittrarre di naturale) и индивидуальность в портретах начинает ощущаться все сильнее. Готическая струя видна в его фресках баптистерия в городе Кастильоне Олона (1435): в «Проповеди Иоанна Крестителя», возможно, он изобразил Альберти (левый на откосе) в «Явлении ангела Захарии» также видны портретные головы, которые опознаются по своей жизненности и тому, что расположены у краев композиции.

Доска сильно переписана. На стенах две композиции— «Двор Мантуи» и «Встреча кардинала Франческо Гонзага». Максимилиан I потребовал отправки картины в Мюнхен.

Мужские же портреты даны отстранённо. Рыцарь Дюрера — это христианин, упорно следующий к Небесному граду (представлен в образе замка, венчающего скалу на заднем плане), несмотря на искушения дьявола и неотступную близость смертного часа. Надпись в верхней части холста гласит «Мои дела определяются сверху», это отсылка к преданности автора Богу и что все достижения его, на данном этапе жизни с благословения господня.

По заказу консулов и проконсулов цеха судей и нотариус их зал (Sede de Proconsulo) был украшен знаменитых граждан республики: Колуччо Салутати, Леонардо Бруни, Поджо Браччолини, Джанноццо Манетти, Дзаноби да Страда и Донато Аччайоли. Более заметны портреты донаторов во Спедале делла Скале (1441—44, Сиена) работы Доменико ди Бартоло, а также у Мантеньи в «Мученичестве св. Фины», 1475, капелла Санта Фина, Колледжата ди Сан-Джиминьяно). В этот период созданы его наброски к портретам императора Сигизмунда и его приближенных (сам портрет императора написан неизвестным богемским мастером).

Новая ломбардская школа живописи (Винченцо Фоппа, Амброджо Бергоньоне, Бутиноне, Дзенале, Браманте и Брамантино) сложилась в последней трети XV-начале XVI века. Он создал много алтарных образов.

На формирование стиля сыграли тесные политические и культурные связи Феррары с другими придворными центрами (Милан, Мантуя, Римини, Бургундия) и возрастающие влияние ренессансного искусства (Тоскана и Падуя— Донателло, Мантенья, Пьеро делла Франческа). Тут видно, что художник сохранил выработанный ранее тип композиции (какой мы видели в портрете Фуггера), но придал ему иную эмоциональную окраску изобразив на фоне неба. «Портрет мальчика», возможно, более ранний, мог быть посмертным изображением. В 1517 г. монах-богослов Мартин Лютер (1483—1546) выступил в Виттенберге с решительным осуждением торговли Католической церковью индульгенциями — письменными отпущениями грехов. По указанию Вазари— это заказчик росписи Луиджи Баччи его братья. Мученичество десяти тысяч христиан.

Но вернемся к «Портрету молодой венецианки». Художник синтезирует медальерный принцип 2-х сторонней композиции с пленэрным изображением пространства (которое он умел создавать в своих фресках и алтарных картинах) и таким образом приходит к художественному решению, которое радикально меняет всю «медальерную» традицию живописного профильного портрета. Тогда как даже более признанные современники не могли позволить себе такой дерзости. Своеобразие местных школ проявляется лишь в колористическом строе и в трактовке пейзажа.

---