Крамской Крестьянин С Уздечкой
Крамской изображает крестьянина с уздечкой по колена. Картина Мина Моисеев, написанная И. Н. Крамским в 1882 году, являлась наброском к более масштабному полотну Крестьянин с уздечкой. Портрет Крестьянин с уздечкой является продолжением ряда картин Ивана Крамского, в которых художник изображает представителей простого народа.
«Крестьянин с уздечкой», Крамской — описание картины
Этот человек не просит сострадания, ему важно, что его ценят и любят. Но заслуживающим упоминания исключением является картина Репина «Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве 5 мая 1883 года» (1885 – 1886), заказанная Министерством императорского двора. Крепок и осанист старик, ни перед кем он не хочет гнуть спину. На крестьянине надета широкая домотканная рубаха и ветхая, зашитая местами накидка — малахай.
Предшествующий картине всего на один год этюд носит имя модели – «Мина Моисеев». Именно патриотический подъем впервые поставил задачу зримого воплощения нации. Характер живописного портрета у Крамского тщателен по рисунку и светотеневой моделировке, но сдержан по цветовой гамме. Доброта скоро совсем исчезнет с планеты, так как люди разучились с добро относиться друг к другу.
В творчестве художников-передвижников оно воплощается в пейзаже (Саврасов, Шишкин) и портретах интеллигенции (Крамской, Перов, Репин). В письме к предпринимателю Терещенко, который позже приобрел картину, художник писал, что он предлагает «этюд русского мужичка большой, в том виде, как они обсуждают свои деревенские дела». Академия неблагосклонно отнеслась к предложенному новшеству.
Для нас он становится родным человеком, которого мы часто видим, выходя в магазин. Художник изобразил крестьянина с приоткрытым ртом. Перелом в отношении к народным образам связан с «Бурлаками на Волге» Ильи Репина (1872 – 1873), героями которых стали именно люди, с корнем вырванные из привычной почвы. Провал «хождения в народ» – кампании революционной пропаганды в деревне, разгромленной правительством в 1877 году, – показал иллюзорность народнической надежды на социалистические и коллективистские начала русского крестьянства. И неважно богат ты или беден, можно уважать и ценить бедного и ненавидеть богатого. Таковы бесхитростная «Портрет неизвестной в русском костюме» Ивана Аргунова (1784) исполненное спокойного благородства «Празднество свадебного договора» Михаила Шибанова (1777) или жестоко-правдивые изображения нищих Ивана Ерменёва.
Они очень сильные и крепкие. Лицо уже покрыто множеством морщин. В окончательном варианте он создал полотно, парадоксальность которого ускользает от современного зрителя. Но ориентированное на универсальный античный идеал «высокое» искусство было не в состоянии решить эту проблему. Таковы Автопортрет художника (1867) и Портрет агронома Вьюнникова (1868).
Но если во Франции или Германии той поры в образе «народа» как целого крестьянство занимало лишь определенную, хотя и важную долю, в России было два решающих обстоятельства, которые делали проблему его изображения ключевой. Драматическое социальное различие меньшинства и большинства одновременно было различием культурным: дворянство жило «по-европейски», а подавляющее большинство народа в той или иной мере следовало обычаям предков, что лишало две части нации общего языка. Зритель смотрит на него словно немного снизу. Руками он сжимает палку. «Ты, может, то и нарисовал, а душу забыл», – сказал он. Глядя на полотно, мы можем прочитать характеры и происхождение бурлаков: от стоического мудреца попа-расстриги Канина (коренника человеческой упряжки) до словно бы сопротивляющегося своей участи юного Ларьки (самая светлая фигура в центре этого мрачного ряда – молодой бурлак, поправляющий лямку).
В глазах крестьянина застыла печаль, он глубоко задумался. Визуальное осмысление «народного» пространства России поначалу проходило в рамках этнографии. Таковы, например, картины 1820-х годов «Спящий пастушок» и «Жнецы» : мать и сын с серпами в руках, замершие на мгновение, чтобы не спугнуть севших на руку крапивниц. Первая оформилась в Венеции в XVI веке. Сходным образом можно описать устремления передвижнического реализма 1870 – 80-х годов.
Но тем самым мы видим, насколько еще он силен и духом и своими возможностями. Образы крестьян занимают особое место в портретном творчестве Ивана Николаевича Крамского. «Старик-крестьянин», которого вы видите, дополняет эту серию. Наиболее совершенным воплощением этого подхода к народному типу стал «Крестьянин с уздечкой» Крамского (1883). Первое – произошедшая при Петре вестернизация элиты.
«Как же душу-то рисовать. », – обиделся художник. Новыми тенденциями отмечены 1880-е годы. Портреты, созданные в это время, были в основном заказные, выполнены ради заработка.
Разговор произвел на молодого живописца очень сильное впечатление и повлиял на все его дальнейшее творчество. Мудрость, благородство, спокойствие светятся в голубых, по-детски чистых глазах. Растянувшаяся под хмурым небом процессия, месящая ногами весеннюю грязь, позволяла показать срез деревенского мира, где порок захватил каждого – от священника и зажиточных крестьян до последних бедняков.
Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. В центральном передвижническом полотне этого времени – репинском «Крестном ходе в Курской губернии» (1880 – 1883) – современная Россия предстала ползущей под палящим солнцем бесформенной толпой, центром которой оказываются убогие в своем самодовольстве столпы провинциального общества с чудотворной иконой, а самым привлекательным персонажем – нищий горбун, которого гонит прочь стражник. Художник изобразил крестьянина с приоткрытым ртом.
Эта тенденция на свой лад выразилась в романах и публицистике Толстого и Достоевского. Вместо немого укора образованным классам «простой» человек становится моральным образцом для них. Но здесь важно, что Венецианов увековечивает своих тружеников в краткий момент отдыха, таким образом даруя им в глазах зрителя привилегию свободного человека – досуг.
Другой конфликт, продиктованный социальными трансформациями эпохи, представлен в картине Владимира Маковского «На бульваре» (1886). Крестьянские портреты, скромно названные этюдами, были выставлены им уже на первых передвижных выставках: «Пасечник» (1872), «Мельник» (1873), «Полесовщик» (1874), затем «Созерцатель» (1876), «Мина Моисеев» (1882). Крамской – большой мастер тональной живописи.
Хорошо известны портреты художников А. И. Морозова (1868), И. И. Шишкина (1869), Г. Г. Мясоедова (1861), П. П. Чистякова (1861), Н. А. Кошелева (1866). Все же остальные свидетели события, включая царскую семью, теснятся на заднем плане. Это протокольно точное изображение конкретной местности – деревни Желны Мосальского уезда Калужской губернии: разбросанные без видимого порядка избы и сараи с вечно дырявыми крышами (лишь на заднем плане различимо строительство нового дома), тощие деревья, заболоченный ручей.
В это время вполне определилось и призвание Крамского-портретиста. Мы можем найти отдельные примеры изображения представителей низших социальных слоев и обстоятельства создания некоторых произведений этого рода не всегда ясны.
Крестьянин с уздечкой (Портрет Мины Моисеева)
В 1813 году Василий Демут-Малиновский создал статую «Русский Сцевола», которая воспроизводила малоправдоподобную историю, распространенную патриотической пропагандой. Но в общественном сознании России XIX века крестьянство заняло абсолютно особое место: оно стало фактически синонимом понятия «нация», а сельский труженик превратился в моральный эталон для различных политических и интеллектуальных движений.
Эта драматическая для оппозиционной интеллигенции история побудила Репина к работе над полотном «Арест пропагандиста», занявшей почти десятилетие. Несмотря на возраст, старик крепок и осанист, ежедневный изнурительный труд, нелегкая жизнь, голод не сломили его. В годы учения сплотил вокруг себя передовую академическую молодежь. Крестьянство было пока лишь одним из объектов интереса художников – правда именно сцены из сельской жизни позволили появиться произведениям, в которых обличительный пафос «шестидесятников» проявился с наибольшей отчетливостью. Этот человек не просит сострадания, ему важно, что его ценят и любят. Но одновременно они означают, что теперь крестьянский мир становится для художников не столько социальным феноменом, сколько носителем вечных, универсальных художественных и национальных ценностей. Крестьянин – представитель «безмолвствующего большинства» – не занимал сколько-нибудь заметного места в изобразительном искусстве до XIX века, до эпохи социальных революций и урбанизации, с которыми было связано формирование современных наций и конструирование их мифологии.
Таковы «Фомушка-сыч» Перова (1868), «Мужичок из робких» и «Мужик с дурным глазом» Репина (оба 1877 года). Однако сам натурщик отнесся к своему изображению критически. В 1863 – 1868 годах Крамской преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художников.
Признанными шедеврами стали портреты Толстого, Некрасова, Третьякова, Салтыкова-Щедрина. Конечно, адресатом этого полотна был образованный посетитель выставки и именно на его визуальный опыт рассчитывал Крамской, создавая этот нарочито аскетичный и благородный по колориту холст. Надо сказать, что ко второй половине XVIII столетия европейская живопись знала лишь несколько основных моделей изображения крестьянства. Иван Николаевич Крамской, вдохновитель «передвижников», – крупнейший мастер реалистического портрета. Сомкнутые кисти рук создают невидимую преграду, подчеркивающую его погруженность в себя.
Описание картины «Крестьянин с уздечкой (Портрет Мины Моисеева)»
Портрет показывает нам пожилого и измученного работой мужчину. Репин отказался от первоначальной мысли столкнуть городское «чистое» общество на пикнике с «промозглыми, страшными чудищами» – от изображения эпизода, свидетелем которого он был сам. Интерес к душе модели будет читаться во многих работах Крамского. Но на выставках изображения конкретных крестьян не случайно именовались «этюдами» : портрет все еще сохранял статус социальной привилегии. Ее появление санкционировала литературная традиция, восходящая к поэме «Георгики» римского поэта Вергилия, в котором тяжелый труд земледельцев выступал залогом гармонии с природой.
Из очевидных признаков этнической и социальной принадлежности остаются лишь православный нательный крест и крестьянский топор. Это фактически групповой портрет людей, находящихся на самом дне русского общества. На волне общественного подъема, вызванного Великими реформами 1860-х годов (прежде всего освобождением крепостных), русское искусство вслед за литературой включило в поле своего зрения исключительно широкий круг явлений повседневности. В ранних эскизах пропагандист плотно окружен схватившими его местными жителями (один из них роется в чемодане с прокламациями).
Наиболее впечатляющий пример – «Полдень в деревне» Петра Суходольского (1864). Максимов не раз в дальнейшем обращался к деревенской жизни, наиболее заметные его произведения повествовали о тяжелой народной доле («Больной муж», 1881 «Слепой хозяин», 1884). В 1862 году по настоянию Синода с постоянной выставки Общества поощрения художников была удалена картина лидера нового художественного поколения Василия Перова «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861). «А это уж твое дело – не мое», – отвечал крестьянин. Новым словом на этом пути стала живопись Венецианова. Такой себе старичок-лесовичок. На темном фоне очень отчетливо и точно можно разглядеть все его черты.
Сочиненин по картине Крамского «Крестьянин с уздечкой»
«Запорожцы» (1880 – 1891) Репина или «Богатыри» (1881 – 1898) Васнецова находятся именно в этом ряду: свобода и сила ассоциируются с «простым» народом, но возможны они лишь в легендарном прошлом. Они сыграли большую роль в формировании Крамского-портретиста. Главное же – от нейтральной описательности оно перешло к социальной и нравственной оценке.
Рот его полуоткрыт, кажется, что веселый рассказчик замер на полуслове. Возглавил протест выпускников Академии (бунта четырнадцати), отказавшихся писать картины (программы) на заданный Советом мифологический сюжет. «Внутренняя его сущность не есть какая-то особенная и курьезная, а сущность общечеловеческая, почерпающая свою оригинальность исключительно из внешней обстановки», – утверждал в 1868 году Салтыков-Щедрин. В 1870-е годы реалистическая живопись стремится не только к показу «общественных язв», но и к обретению позитивного начала в русской жизни.
На скамейке сидят молодой празднично одетый подвыпивший мастеровой с модной гармошкой и приехавшая к нему на свидание из деревни жена с младенцем: это одно из самых острых в русской живописи изображений необратимого взаимного отчуждения, вызывающее в памяти образы «одиночества вдвоем» Эдгара Дега (например, его «Абсент», 1875 – 1876). И неважно богат ты или беден, можно уважать и ценить бедного и ненавидеть богатого. Этот обобщенный характер образа осознавался самим Крамским.
Для нас он становится родным человеком, которого мы часто видим, выходя в магазин. В светлых и чистых, как у ребенка, глазах светится доброта, мудрость и спокойствие. На секунду замершая бабочка передает мимолетность остановленного мгновения. Во «Взятии снежного городка» Сурикова (1891) праздник народной удали не имеет никаких примет времени: он может происходить и в XIX и в XVII столетии.
Положение изменилось в XIX веке, когда человек «от сохи» стал восприниматься носителем духа нации. Очевидно, что теперь единственным способом построить народный идеал было вывести его за пределы современности.
Если мы учтем, что бурлаки представлены на фоне речного простора, за ними изображено влекомое ими судно (старый символ людского сообщества) под русским торговым флагом, то придется признать, что перед нами собирательный образ народа, предстающего одновременно в отчаянной нищете и первозданной природной силе. Этими лаконичными, но действенными средствами Крамской формирует образ своего героя как человека, наделенного ненарочитым чувством собственного достоинства и внутренней благожелательной силой, «здравым смыслом, ясностью и положительностью в уме», как писал когда-то о свойствах русского мужика Белинский. Не случайно в эту пору в живописи отчетливо доминировал бытовой жанр. Поверх нее наброшен армяк, на локте левой руки висит уздечка. С другой стороны, одиннадцать человек, тянущих громадную расшиву, превращаются в многоглавое существо, составляют единое тело. Его портреты поражают глубиной анализа и непосредственной правдивостью.
На одной висит уздечка, отчего рука еще больше напряглась и, кажется жилистее и сильнее. Естественно, что крестьяне должны были стать важными участниками сцены.
