Никола Пуссен Похищение Сабинянок
Описание картины Николя Пуссена «Похищение сабинянок»
Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.
Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.
Похищение сабинянок — Николя Пуссен
Интриги придворных художников во главе с С. Вуэ побуждают П. вернуться в Рим. Стоическим спокойствием, верой в высокое достоинство труда художника проникнут римский автопортрет П. (1650, Лувр, Париж). Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90.
Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Датировка всех перечисленных событий крайне затруднительна, поскольку не подтверждается никакими документами в канонических биографиях даты также не приводятся27. Этико-философский пафос его творчества усиливается в работах 2-го римского периода («Моисей иссекающий воду из скалы», Эрмитаж, Ленинград «Элиазар и Ревекка», Лувр, Париж обе — около 1648 «Аркадские пастухи» или «Et in Arcadia ego», 2-й вариант, около 1650, Лувр, Париж «Отдых на пути в Египет», около 1658, Эрмитаж, Ленинград). Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.
На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155.
Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.
С собой он также взял шурина Жана Дюге, но жену оставил в Вечном Городе на попечении Даль Поццо. Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Классицистическое кредо П. выражено и в его мыслях об искусстве (например, в связанном с музыкальной эстетикой 16 в. учении о «Модусах», определяющих структуру и эмоциональную направленность художественных произведений). В изложении Беллори и Фелибьена известна теория модусов Пуссена, в которой он попытался классификацию модусов в музыке, предложенную венецианцем Дж.
Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Безмятежна и природа. Именно этот момент и запечатлел художник. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»).
Пуссен Никола (Похищение сабинянок)
Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. В конце 1623 П. — в Венеции, а с весны 1624 поселился в Риме. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок.
Среди обычных для Пуссена символических деталей на многих картинах появляется змея— олицетворение зла, наносящее неожиданный удар124. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Все эти картины утрачены2324.
Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».
Обои с тегом:похищение сабинянок, никола пуссен, французский художник, картина, холст, масло, лувр, париж
Зато известно, что в течение первых 4 месяцев пребывания во французской столице начинающий художник постигал азы профессии сразу в 2 мастерских – у модного в то время живописца Жоржа Лаллемана (ок. 1575-1636) и известного фламандского портретиста Фердинанда ван Элле (ок. 1580-1649). В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла.
Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.
Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».
Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира.
воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Костелло187188.
В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.
Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139.
В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах.
Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Идея обусловленности природных метаморфоз, а также завершающий поэму рассказ о Золотом веке, стали очень популярны во французской живописи и общественной мысли XVII века. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой.
Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.
Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».
В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Ритм локальных пятен и их уравновешенность достигались тем, что они не усиливали друг друга по контрасту и были сгармонизированы в общем уровне цветовой насыщенности.
С 1640-х гг. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54. Эразма» для Собора св. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).
По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Главная группа слева повторяет скульптуру Джованни да Болонья «Похищение Прозерпины», а группа в центре — «Похищение Деяниры».
Париж, масло, картина, Лувр, холст, французский художник, Никола Пуссен, Похищение сабинянок обои (фото, картинки)
Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.
Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.
Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. В 1640—1642 П. работает в Париже при дворе Людовика XIII («Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора», около 1641—42, Художественный музей, Лилль). Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура.
По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.
Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37.
Похищение сабинянок – Пуссен, Никола
Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125.
Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Стремясь выяснить действительное положение дел, Пуссен тянул время, даже после того, как получил в апреле 1639 года вексель на дорожные расходы. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.
Одновременно он был поставлен в ряд передачи Откровения до Христа через линию мудрецов— Гермеса Трисмегиста, Орфея, Пифагора, Филолая и Платона. Картина Питера Пауля Рубенса «Похищение сабинянок» кажется особенно шумной и яркой. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера.
Репродукция картины Похищение сабинянок (фрагмент)
А. С. Пушкина, Москва все три — около 1625—27 «Царство Флоры», около 1631—1632, Картинная галерея, Дрезден «Танкред и Эрминия»). 1627). Никола Пуссен (Nicolas Poussin) (1594-1665), знаменитый французский художник и рисовальщик эпохи позднего барокко и классицизма.
Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. В рукописи остались также бумаги аббата Никеза, в которых описаны кончина Пуссена и оставшееся от него имущество6. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.
Равным образом, как утверждал Ю. Золотов, этот факт не позволяет выстроить периодизации, поскольку к данному жанру Пуссен обращался тогда, когда испытывал в нём необходимость. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.
Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона».
Заказ картины – Похищение сабинянок
Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Согласно Ю. Золотову, поездку Пуссена именно во Флоренцию навряд ли следует считать случайной, так как благодаря королеве Марии Медичи связи парижских и флорентийских художественных кругов были регулярными. Писал картины в историческом и мифологическом жанрах.
- Пуссен НиколаКартины и биография
- Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
- Общееколичествопросмотровстраницы
- ВЕЛИКИЙ ХУДОЖНИК НИКОЛА ПУССЕН (1594-1665)
Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще.
Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.
Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Сам Пуссен, датируя в одном из писем свой автопортрет 1650 года, утверждал, что родился в 1593 году12. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.
Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко.
В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена.
- КАРТИНЫ ХУДОЖНИКА НИКОЛЫ ПУССЕНА ( )
- Профессиональный фотограф Бенджамин Терранео
- Обратите внимание на следующие картины
- Придумайте рассказ о римском юноше похитившем сабинянку
В 1620-е годы творчество Пуссена привлекло внимание проживавшего во Франции итальянского поэта— кавалера Марино. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Содержание пейзажной картины при этом несводимо к её сюжету, здесь представлена обобщённая многоаспектная картина мира134. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство.
Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Несмотря на исчезающе малое число свидетельств, можно сделать вывод, что брак Пуссена был удачным, хотя и бездетным4872.
По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149.
В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом.
Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи.
На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Пуссен Никола (Poussin), французский художник и рисовальщик.
По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.
В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.
Примечательно, что в своих ранних работах на античные сюжеты Пуссен решительно порвал со сложившейся традицией изображать драматические сцены в театральных декорациях и избегал костюмов XVII века со сложными головными уборами, декольте и кружевами40. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4.
Учился у К. Варена и других французских художников с 1624 года Пуссен избрал постоянным местом жительства – Рим (только в период 1640-1642-х годов жил в Париже) испытал влияние Карраччи, Доменикино, Рафаэля, Тициана, Микеланджело. Рим-Париж, 1580—1660». В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».
Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Первым парижским покровителем Пуссена стал шевалье Анри Авис из Пуату, который, по Фелибьену и ввёл художника в придворную среду. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».
Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. В 1612 приехал в Париж.
Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Он жил это время в родных местах и старался по мере сил писать, считается, что ему принадлежала пейзажная роспись в доме Югоне в Гран-Андели над камином по Э. Денио, эта работа производит впечатление эскиза, а не законченного произведения25. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. («Похищение сабинянок», 2-й вариант, около 1635 «Израильтяне, собирающие манну», около 1637—39 обе — в Лувре, Париж).
Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.
«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.
«Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Диспропорция документальных известий о жизни Пуссена и принципиальная позиция его первых биографов, которые провозгласили его первым классицистом и академистом, привели к тому, что до середины XX века в искусствоведении господствовали представления о позднем формировании Пуссена-художника и эклектическом характере его творчества. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.
Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.
Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Развивая принципы идеального пейзажа, П. представляет природу воплощением совершенства и целесообразности он вводит в пейзаж мифологические персонажи, как бы олицетворяющие различные стихии («Пейзаж с Полифемом», около 1649, Эрмитаж, Ленинград «Орион», около 1650—55, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) использует библейские и евангельские сказания, выражая (в духе стоицизма) мысль о высшей необходимости или судьбе как начале, регулирующем взаимоотношения человека и окружающего мира. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии.
Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.
В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Стараясь найти для каждого сюжета свой композиционный и колористический строй, П. создаёт произведения, предвосхищающие суровую гражданственность позднего классицизма («Смерть Германика», около 1628 институт искусств, Миннеаполис), полотна в духе барокко («Мученичество свыше Эразма», около 1628—29, Ватиканская пинакотека), просветленно-поэтичные картины на мифологические и литературные темы, отмеченные особой активностью цветового строя, близкого традициям венецианской школы. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».
Пуссен в некоторые своих композициях связывал Моисея как с египетской мудростью, так и с Христом192. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.
Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.
По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Царлина, перенести на живопись177. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона».
Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. П. Дежарден отмечал, что хотя от Пуссена осталось больше документальных свидетельств и воспоминаний современников, чем от большинства старых мастеров, — почти не сохранилось документов, которые позволили бы подробно рассмотреть жизнь художника до его 45-летия.
Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.
Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции.
(«Спящая Венера», Картинная галерея, Дрезден «Нарцисс и Эхо», Лувр, Париж «Ринальдо и Армида», Музей изобразительных искусств им. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры».
Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45.
С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103.
Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22.
Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.
По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180.
Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини.
Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Гравировал их Клод Меллан. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».
Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Однако вскоре Авис увёз Пуссена в своё поместье, где заказал ему оформление интерьеров, но у Никола не сложились отношения с матерью шевалье, которая смотрела на него как на абсолютно бесполезного нахлебника и использовала в качестве слуги. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).
В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Марина (бистр, перо, около 1622—24, Королевская библиотека, Виндзор).
Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.
Существенную информацию для исследователей наследия Пуссена предоставила рентгенография, применяемая с 1920-х годов. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника.
Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Мастер чеканной, ритмичной композиции. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.
По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».
На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. П. всё чаще увлекают образы природы.
Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Естественно, что эта работы вызвала нападки. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.
Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.
Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.
От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.
Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Тем не менее, в природе, как и в сцене, окружающей Орфея, господствуют спокойствие и безмятежность.
Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Если верен данный вариант, тогда Пуссен радикально порвал с трактовкой аркадской темы, доставшейся ему как от Античности, так и Ренессанса80. Петра— главного храма католической церкви.
Она хорошо документирована в переписке и потому сюжетные особенности и даты создания каждой картины известны очень хорошо. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.
Пуссен (Poussin) Никола (1594 июнь, Лез-Андели, Нормандия, — 19. 11. 1665, Рим), французский художник. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.
Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде.
Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.
В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, ГЭ серия Времена года, 1660-64, Аполлон и Дафна, 1664, – все в Лувре) используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.
В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.
Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.
Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.
Практически все картины Пуссена — на историко-мифологические сюжеты. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Все действующие лица расположены подобно рельефу. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Аналитическая работа была нужна для отработки исторических деталей: он широко пользовался собственными зарисовками и музеем Кассиано даль Поццо, но в первую очередь— для выбора психологически достоверных ситуаций иллюстрирующих нравственное совершенство человека164. Однако Пуссен не стал воспроизводить кровавой сцены между Акидом, Полифемом и Галатеей, а создал идиллию, в которой над долиной разносится песнь влюблённого киклопа. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17.
«Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. К сюжету «Похищение сабиянок» обращались признанные мастера кисти, например, Джованни Баттиста Тьеполо, Николя Пуссен и другие. Но прежде всего— о содержании. Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма.
Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»).
Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Если в 1950-е годы он писал о близости Пуссена к либертенам, то спустя десятилетие заявил о созвучии религиозной темы в искусстве художника и августинианства. Эти последние части— от художника и им нельзя научиться. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок.
В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Работая с фигурой Полифема, Пуссен чрезвычайно свободно обращался с перспективой, смягчая контрасты и умеряя интенсивность цвета.
Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Панофский, так же как и Гомбрих, трактовал картины Пуссена в свете литературных источников, причём не только античных, но и компиляций Никколо Конти имеющих аллегорическое значение185. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью.
Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя.
В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен.
Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Пуссен изобразил Бога— предвечного Отца и Перводвигателя добрых дел, осеняющего две фигуры: слева— крылатую Историю, справа— прикрытое Прорицание с небольшим египетским сфинксом в руках.
Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.
Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.
Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Скончался и похоронен в Риме. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.
Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.
В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.
К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Более четко классицистические принципы П. выявляются в полотнах 2-й половины 30-х гг. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика.
Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.
Пуссен создал загадку для исследователей, поскольку из крови Аякса проросла бледно-розовая гвоздика, не соответствующая первоисточнику. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.
Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.
Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Композиция картины, несомненно, передавала умонастроения Пуссена, который в те же годы писал о странных шутках и играх, которыми забавляется Фортуна.
Искания Пуссена прошли сложный путь. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.
