Портрет Венецианки

Портрет молодой венецианки, Дюрер, 1505

Ярким образцом этого венецианского портретного жанра стало творчество Джентиле Беллини. Строгая профильная композиция, пышность одеяния (контрастирующая с прозаичностью старческого лица), преувеличенная массивность бюста под широкой мантией— это подчёркивает величественность дожа. Отличие «Джоконды» от схемы позднего кватроченто (воплощённом у Перуджино)— в решении переднего плана, а также в ином соотношении фигуры и пейзажного пространства.

Таков мужской портрет из Музея Коррер (приписывавшийся также Бальдассаре дЭсте). Оба лица отличаются «веризмом» из-за чего они даже приписывались нидерландцу Луке Лейденскому. Новый и чрезвычайно продуктивный период в искусстве Флоренции начинается в 1460-е года.

Описание картины Альбрехта Дюрера «Портрет венецианки»

Концепция урбинского диптиха до конца современникам была понята не была: некоторым профильные композиции, несмотря на новое решение, казались уже устаревшими, другие не поняли утончённость его «плэнеризма». В этих небольших работах (по формату каждая из них приблизительно равна стандартному листу писчей бумаги) мастерство Дюрера-гравировальшика достигло невиданного совершенства. Фины», 1475, капелла Санта Фина, Колледжата ди Сан-Джиминьяно).

Но такая высоко взятая точка зрения оказалась недостаточно увязана с портретным бюстом изображённым слегка «снизу вверх». К стилю и духу фресок виллы Кардуччи близки две огромные фрески в соборе Флоренции, написанные Паоло Учелло и Андреа дель Кастаньо. Облик романтичен, одежда скромная, на голове венок. Мантенья писал впоследствии и станковые профильные портреты: «Кардинал Франческо Гонзага» (возможно, это уменьшенная копия с его несохранившегося оригинала), «Мужской портрет» (Вашингтон), «Мужской портрет» (Польди-Пеццоли).

Описание картины «Портрет молодой венецианки»

XV века шло сложным путём. По композиции, образному строю, колориту (чисто декоративная раскраска) портрет примыкает к изображениям Лионелло дЭсте, созданным в Ферраре Пизанелло и другими. Может быть, это Джованни ди Симоне Анджели, заказчик алтаря.

В лечебные процедуры неизменно входили молитвы больных у алтаря в монастырской церкви. Христофора» (ок. Палаццо Скифанойя было украшено в 1469—71 гг.

Репродукция Альбрехт Дюрер – Портрет венецианки

В окружении, молящиеся, среди которых папа Юлиан второй и император Максимилиан первый. Представление о периоде творчества Мантеньи 1450—70-х годов дополняется медальерными портретами североитальянских мастеров. Санта Тринита), Филиппо Липпи (собор в Прато) ит. д. Особенно много портретов в «Прощании св. Идентифицировать станковые портреты Якопо Беллини трудно (ср. Но хотя границы между концом Раннего Возрождения и началом Высокого достаточно размыты, во Флоренции кульминационным завершением Раннего Возрождения следует признать именно перуджиновский «Портрет Франческо дель Опере».

В нем — новое отношение художника к своей творческой миссии, уверенный взгляд на собственное «я». Пребывание в Венеции наложило отпечаток на стиль его ранних произведений. С возрастом Дюрер пошел еще дальше в отражении своих переживаний на холсте.

Портрет молодой венецианки (1505)

выше) заметна жестковатость темперной техники и лишь внешнее использование уроков Беллини. Его портретные образы в этих картинах— суховато документальные. Несомненно, Пизанелло писал и другие живописные портреты, но ни одни из них не сохранился. 1483—86)— наиболее оригинальное по композиции и, видимо, самое авторское. Такая традиция (зародилась в треченто), в период Раннего Возрождения получает самое широкое распространение.

Композиция превращается в картину, содержающую элементы повествования. Он создает несколько серий ксилографий и знаменитые гравюры на меди — Рыцарь, Смерть и Дьявол, Святой Иероним и Меланхолия (1513—1514). В герое гравюры одни исследователи видели врага папства Джироламо Савонаролу (1452— 1498), настоятеля монастыря доминиканцев во Флоренции, другие — Франца фон Зиккингена (1481 — 1523), который в 1522 г. возглавил мятеж германского рыцарства.

Рядом с ним нарисован друг Дюрера гуманист Конрад Цельтис, который умер, не дождавшись окончания картины. Он развивается разными путями в республиканских (бюргерских) и феодальных регионах Италии. На левой стене в три регистра Венециано написал «Встречу у Золотых ворот» (1439), «Рождество Богородицы» (1441—42), «Обручение Марии» (1443—45), последняя фреска осталась незаконченной. Этот прием мог быть подсказан нидерландским портретом, а также— развитием флорентийского скульптурного портрета. Картины, которые вышли из этой мастерской в конце 1460—начале 1470-х, написаны уже маслом, что говорит об интересе молодых художников к достижениям нидерландцев. Джентиле да Фабриано положил начало этой традиции (1423, Уффици), создав образец по заказу того же Палла Строцци.

Во фресках нижнего уровня показаны бытовые сцены из жизни герцогског двора. Лица чрезвычайно характерны и очень далеки от идеального стереотипа. При этом портретный облик всех главных персонажей передан с яркой индивидуальностью. Гращенков указывает, что «это произведение и в формальном и в идейном отношении— самое значительное из всего, что было создано итальянскими портретистами Раннего Возрождения»24. Но для алтарной картины потребуется ещё время, чтобы портретные намеки стали неоспоримыми.

Чем дальше от него расположены придворные, тем их образ нивелированнее и однообразней. На этом холсте он написал свой автопортрет в анфас.

Сначала они появляются в миниатюре, потом проникают во фреску. С его именем связывали диптих, сейчас считающийся работой Бонифачо Бембо— портрет Франческо Сфорца и его жены Бьянки Марии Висконти— но это профильные готические портреты написаны обезличенно, a по манере весьма похожи на аналогичные портретых тех же моделей в Сант Агостино в Кремоне (работы Бонифачо Бембо). 1480). По его произведениям видно, как постепенно усложняются композиции его портретов.

Работал в основном в Нюрнберге. Модель требует внимания, словно вступает в разговор. Его отличительная черта— фантастичность замысла. Время течет очено медленно и самый будничный момент приобретает нечто ритуальное, эпическое. Младенец – Иисус раздает всем венки роз. Местные традиции (скованные условными формами позднеготического профильного портрета) переплетались с влиянием ренессансного искусства Тосканы и обогащались нидерландским портретом.

Эберт Антон «Портрет венецианки»

Но по своим художественным особенностям и назначению они отличаются от мужских. Пейзаж на заднем плане способствует впечатлению: его оттенки мягки. Он пользовался в придворных кругах Милана и Феррары славой непревзойденного портретиста.

В монументальной живописи появляются портреты Медичи и их окружения. Мужской портрет (Филанджьери, Неаполь, не сохранился, ок 1476)— 3/4-й поворот, органичное включение в интерьер, является повторением нидерландского типа «портрета в угловом пространстве». Более индивидуализирована крайняя справа фигура в его «Бичевании Христа» (см.

Портрет кардинала, действительно, напоминает скульптурный— голова и плечи подчёркнуто пластичны, складки и линии «врезаны» в поверхность весьма графично, будто резцом. Первоначально это были именитые женщины (королева Катерина Корнаро, поэтесса Джиролама Корси Рамос). Другие скрытые портреты— заказчика Палла Строцци и членов его семей— более условны. Возможно, он совершил поездку в Нидерланды.

Репродукция картины Дюрер Альбрехт на холсте – – Портрет венецианки

Первые флорентийские портреты часто были просто повторами на досках того, что было уже написано во фресках. Вероятно, это самые ранние портреты детей в живописи кватроченто11. А Пьеро делла Франческа повлиял на него в утончённом колорите. Он не пишет руки и не изображает аксессуары.

Пейзаж уже не просто фон, а важное символико-поэтическое дополнение портретного образа. Вашингтонский из них наиболее интересен по скрытой символике. От других картин этой группы он отличается тонкостью и мягкостью живописного исполнения.

Портрет венецианки – Хайес, Франческо

Холст. Рождение портретного жанра в его творчестве также совпало с периодом активного приобщения к формам и идеалам Ренессанса. Во времена художника в анфас или близко к этому можно было рисовать только святых. Санта Тринита, 1482—5, Флоренция) стала настоящей хроникой города.

Также они приписываются Мастеру Рождества из Кастелло— анонимному второстепенному флорентийскому художнику, реконструированному Бергсоном и Оффнером. И тогда же как творческий итог художественной деятельности и завещание потомкам пишет знаменитую картину Четыре апостола (1526, Мюнхен, Старая пинакотека). Обязательные для художника тех времен «годы странствий» (1490 — 1494) он провел в городах верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников.

Эволюция живописных портретов, вероятно, шла сходным образом. Судя по документам, он написал несохранившиеся станковые портреты Лодовико Гонзага и Барбары Бранденбургской (его заказчиков Камеры дельи Спози). Также в это время практиковалось снятие масок с умерших. Белые символизируют радость Богородицы, красные кровь Христа при распятии. Пинтуриккьо повторит этот эксперимент (1500—1501, капелла Троило Бальони, ц. Санта Мария Маджоре, г. Спелло) во фреске «Благовещение», где его «портрет» будет «висеть» на стене и будет окружен иллюзорными обманками.

Скрытые портреты в его зрелых композициях позволяют представить его стиль. () Индивидуальное и типическое, реальное и идеальное, гармонически взаимопроникая друг в друга, определяют главное и непреходящее своеобразие ренессансного портрета». с его профильным рисунком из Лувра), так как они лишены индивидуальности мастера, лишь повторяя типичные формы североитальянского профильного портрета 2-й четверти XV века, уступая ему в натуралистической остроте. Чтобы подчеркнуть дистанцию между земным человеком и святыми, фигура донатора могла, например, наполовину выступать из люка в полу или он мог быть написан полуфигурно у нижнего края картины, «обрезанный» им до плеч. Тут уже налицо эффект интерьерного обособления.

Вслед за мужскими станковыми портретами во Флоренции появляются женские. «Портрет молодого человека» (Флоренция, палаццо Питти, ок. В нём ощущается влияние живопись Пьеро делла Франческа, но освещение в пейзаже и лице несогласовано (из-за чего даже предполагали, что изначально фон был тёмным, а потом переписан пейзажным). Одна из фресок— «Диспут св. Миланский герцог и его двор заказывали свои изображения приезжим (Пизанелло, некий немец Никколо, Бальдассаре дЭсте, Дзанетто Бугатто). украсили стены Сикстинской капеллы.

Сочинение-описание картины Дюрера «Портрет венецианки»

Ещё несколько портретных фигур Филиппино поместил во фреске «Триумф Фомы Аквинского» (1488—93, капелла Карафа, Санта Мария сопра Минерва) по краям композиции. Выразительность лица и жеста передаются теперь с более сильной жизненной правдивостью. Префект указывает рукой на надпись об этом акте.

Все сохранившиеся его работы относятся к его зрелому периоду (Сицилия и Венеция, 1465—76 годы). Они приписывались Мелоццо да Форли, а теперь тоже считаются работой Гента.

Во 2-й половине XVв. выше). У папы Александра IV были покои в замке Св.

Новшество, применённое Антонелло да Мессина в его позднем портрете— замена нейтрального фона на пейзажный, отчего образ становился поэтичней, краски мягче, а композиция более пространственней и воздушней, пришлось весьма по душе венецианцам. Доминиканские монахи использовали четки строго белого и красного цветов. Первоначально это был единый фриз в 9, 5м длиной.

В 1480-е традиция включать групповые портреты во фрески достигла апогея. Две фрески нижнего регистра (самые поздние) отличаются художественной зрелостью: это «Пир Ирода» и «Богослужение над останками св. Ломбардия занимала особое место в художественной жизни Северной Италии.

Заказ картины – Портрет венецианки

Эта каноническая устойчивость композиции в то вреям ассоциировалась с античным прототипом. Возможно, с его именем связан мужской портрет из Вашингтона (который также приписывался Марко Дзоппо)— это изображение примыкает к новому направлению ренессансного портрета и выделяется среди других феррарских портретов своей острой выразительностью «готического маньеризма». «Портрет мужчины в чёрном» (Королевская коллекция, Лондон)— новый шаг в развитии этой линии портрета. Иоанн и Павел стоят ближе к зрителю, они ярко освещены их широкие плащи (алый у Иоанна и синевато-серый у Павла) кажутся разноцветными половинами приоткрытого занавеса. Композиционная формула остается неизменной, но ослабевает напряжённость позы, осанка более естественна, взгляд скошен и вот таким образом лицо чуть оживлённое.

Он не был одинок в этом— целый ряд венецианских живописцев в то время испытали это влияние— например, Джакометто Венециано33, который принадлежал к местным подражателям Антонелло да Мессина и его «нидерландской» манеры живописи, одновременно испытывая влияние Джованни Беллини середины 1470-х годов. Изображены члены городской коммуны и попечительства собора. Примером его стиля в последние два десятилетия XV века является портрет из Вашингтона (ок. К такому типу относится ряд портретов (Рим, Уффици, Падуя, Вашингтон, Лувр).

Павлом и Георгием» (1490-е, Венеция, Академия) портрет заказчика явно угадывается в святом Георгии а в образе св. Вотивные портреты). Это влияние появилось у Филиппино Липпи («Видение Марии св. Больше станковых портретов художника не сохранилось (профильный портрет его сына Гвидобальдо, приписываемый ему, по мнению Гращенкова, таковым быть не может). В них отражена найденная Джованни художественная формула, простая и неизменная— модель всегда изображена погрудно, в трёхчетвертном повороте влево, за невысоким парапетом, обычно снабжённым картеллино с подписью мастера (это восходит к формуле Антонелло).

1. Картина красавица Нанни Веронезе в Лувре
2. Самые известные картины Альбрехта Дюрера
3. Портрет итальянского Ренессанса
4. Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
5. 10 вещей, которые нельзя говорить и делать в России

Перуджино в своих фресках Сикстинской капеллы также вписал множество портретных фигур. Паоло Учелло в 1456—60 гг. Он изобразил за одинаковыми парапетами погрудно крупным планом архитектора Джулиано да Сангалло и его отца Франческо Джамберти (давно умершего). На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикреплённая» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой. Особенно любили вставлять «скрытые» портреты в изображения Поклонения волхвов: тема ритуального подношения трёх царей ассоциировалась с темой донаторства.

Они не сохранились, но Рогир ван дер Вейден, приезжая в Рим, хорошо отзывался о его творчестве. Праздник четок. Примеры таких произведений: «Мадонна со святыми и донатором» (мастерская Джованни Беллини, ок. Николая Толентинского (Милан, Польди-Пеццоли, Алтарь Сант Агостино). «Паскуале Малипьеро» и «Никколо Марчелло», по видимому, лишь копии утраченных оригиналов Джентиле, уже более артистичны. (В «Диспуте св.

• 10 странных запретов, которым должна следовать девушка, если она вынашивает наследника британского престола
• 10 лучших композиторов мира по версии
• 10 невероятных архитектурных шедевров со всего мира
• 10 самых посещаемых музеев мира
• 10 самых необычных и сумасшедших праздников в мире

Увеличилось типологическое разнообразие портретов— наряду с привычным профильным (также изменившимся) значительны портреты в три четверти и в фас, часто на фоне интерьера или пейзажа, с привлечением разных бытовых аксессуаров.

1474—80 из студиоло того же герцога в Губбио): две картины погибли в Берлине в 1945-м, ещё две хранятся в лондонской Национальной галерее. Девушка изображена будто в беседке. Но художник, заменив синий декоративный фон на голубое небо с облачками, внес существенную поправку в плоскостную композицию профильного изображения— теперь оно строится на противопоставлении ясно очерченного силуэта (обведен тонкой темной линией) и светлой воздушной пространственной среды. Центральная фигура всегда— государь, вокруг него неторопливо разворачивается церемониал. Особенно интересна картина Беллини «Процессия» (1496), где в толпу включено множество портретов члена братства а также «Чудесное спасение реликвии» его же (1500), где в левом углу без расчета художественной цельности «вставлены» портретные фигуры (Джентиле написал себя, отца, брата, кузена и зятя Андреа Мантенью), не сопоставимые с остальными масштабно, а в правом углу изображена Катерина Корнаро с чередом профилей придворных дам. Вот таким образом такие портреты надо рассматривать как камерное отражение монументального жанра «знаменитых мужей», в них находил отражение культ семьи, перекликавшийся с гражданским жанром. Художники, подтверждая своё авторство, помещали себя и в алтарных картинах: Мантенья («Принесение во храм», 1545, Берлин), Гирландайо («Поклонение волхвов», 1488), Перуджино («Поклонение волхвов», ок.

• 10 самых дорогих картин мира, которые были украдены
• 10 плохих привычек советского человека, которые пора искоренить
• 10 ненужных вещей, на которые мы тратим кучу денег, а могли бы сэкономить
• Отправить запрос на изготовление копии
• Популярные туристические направления
• Сочинения по картинам 5-9 класс

Праздник четок (точнее следовало бы называть Праздник венков из роз) — работа исполненная для одной из венецианских церквей. Нет ни окна, ни драпировки за спиной дамы. В этой работе, которая затянулась, приняли участие и Альвизе Виварини, Карпаччо и др.

Математик брат Лука Пачоли возможно написан в толпе «Алтаря Монтефельтро» делла Франчески. Наверняка он также встречался и с Леоном Баттиста Альберти и должен был знать его медальерный профильный автопортрет. Сперандио в своих медалях пользовался как исходными источниками портретами других мастеров (медаль «Агостино Буонфранческо да Римини», «Галеаццо Марескотти», «Андреа Барбацца да Мессина»), преломляя в том числе и портретный стиль Мантеньи. Андера дель Кастаньо, возможно, написал себя в образе евангелиста Луки (капелла Сан Таразио, Венеция, 1442). Столь же отсталы его групповые портреты в монументальных полотнах из цикла истории св. Во фресках Сант Агостино в Сан-Джиминьяно (1464—65) он возвращается к перспективной композиции, которой он придерживался ранее, когда трудился вместе с фра Анжелико в Ватикане. (При этом станковый портрет эволюционирует в ренессансный стиль медленней, чем медальерный, который оказывается намного реалистичней, так как сильнее подвержен влиянию идей гуманизма).

Эти руки и отражены в картине. Представление о раннем стиле его портретов, близком Якопо, дают портреты донаторов в «Мадонне» из Берлина. Но Фоппа, Бергоньоне и прочие не были портретистами и в этом жанре себя не проявили. Поднятое забрало открывает отрешённое и суровое лицо. У Пинтуриккьо в «Мадонне делла Паче» (1488, Собор Сансеверино) младенец благословляет прелата Либерато Бартелли.

Такие ковры позже получили название Лотто. На правой стене на фоне пейзажа художник написал несколько фигур, на 3/4 выступающих из-за цоколя, там присутствует «скрытый» портрет. Перуджино в 1497—1500 распишет приемный зал Колледжо дель Камбио (Перуджа) евангельскими сюжетами, аллегориями и гротескными орнаментами. Помимо вымышленных «портретов» философов, учёных ит. д. Под его же впечатлением работал Бьяджо дАнтонио да Фиренце («Портрет мальчика», Вашингтон, «Портрет молодого человека», Метрополитан).

Ансамбль сохранился наполовину и сильно повреждён. Никак не связанные с библейским сюжетом, они откровенно даны как «вставные» группы, обычно по краям каждой композиции, будто выдвинутые из-за кулис. У Джованни традиционный жанр «государственного портрета» приобретает полнокровность и жизненную и политическую. Но замкнутость композиции отсылает к стилю Джованни Беллини.

Рассмотрим самые известные картины Альбрехта Дюрера, признанные мировым сообществом. Мученичество десяти тысяч христиан. Этот ансамбль был иллюзионистичным («живые статуи»), а портретное сходство было не явным из-за мемориально-исторического и идеально-героического характера живописи, в основе которой лежит идеал достоинства, доблести. Екатериной Александрийской» (Берлин). К этому периоду относится и ряд неподписанных работ.

Его самая удачная работа— капелла Буфалини (ок. Это были Боттичеслли, Перуджино, Гирландайо и Козимо Росселли, при участии своих помощников: Пинтуриккьо, Синьорелли, Бартоломео делла Гатта, Давид Гирландайо, Пьеро ди Козимо, Бьяджо дАнтонио. (Учёным XX века нравится строить гипотезы об отождествлении персонажей с реальными лицами, но без опоры на надежный иконографический материал это занятие остается «салонной игрой»).

Портреты военачальников поняты скорее «декоративно-геральдически», чем индивидуально и в этом ощущается влияние поздней готики. Сам заказчик Джованни Торнабуони и его жена Франческа (скончавшаяся ещё в 1477 году) изображены традиционно коленопреклоненно молящимися по сторонам окна. Особое место среди его портретного наследия занимает «Святой Иероним с донатором» (ок. Мастер увещевал своих сограждан остерегаться ересей и лжепророчеств, чтобы «не принять за Божественное слово человеческих заблуждений».

Екатерины, т. н. Он был посвящён реликвии Св.

Благодаря этой «чеканности» портрет приобретает вневременной характер, он освобождается от изменчивости времени. Некоторые предположили, что это— позднейшее повторении портретов из «Освещения» Мазаччо и что т. н. Не зная точной датировки, нельзя сказать, эта ли статуя повлияла на «Портрет Джиневры Бенчи» Леонардо да Винчи или наоборот (картина Леонардо обрезана снизу и благодаря этому руки исчезли). Но с уверенностью можно сказать, что ему принадлежит диптих с портретами неизвестных молодоженов из Берлина (1490-е). В качестве стилистической аналогии утраченным портретам Джентиле эти фигуры вполне удачны. Первым портретистом Венеции на основании ряда данных можно считать Якопо Беллини.

Бернарду», ок. Таков портрет из Форли («Дама с жасмином (Катерина Сфорца. )»): женщина изображена в комнате, на фоне занавески, в просветах по краям виден пейзаж в нидерландской манере. Антонелловская традиция особенно отчетливо проявилась в портретах Альвизе Виварини. Хотя в своем цикле жития св.

Сначала роспись на тему жития св. работал при дворе Лионелло дЭсте. После Пизанелло при этом дворе работало несколько медальеров: Амадио да Милано (с 1437 по 1482), «Николаус» (с 1440), Антонио Марескотти (с 1444 по 1462), Якопо Лисиньоло, Петречино. Его портрет принца из дома Эсте был написан около 1441 года.

Этот портрет имел определённые политические функции и его можно назвать своего рода «государственным портретом», его задача была сохранить облик правителя и из-за этой мемориальной и репрезентативной функции проистекала художественная специфика такого портрета. Рядом стоят свидетели— папские племянники римский префект Джованни делла Ровере, граф Джироламо Риарио, кардинал Джулиано делла Ровере (в будущем папа Юлий II) и апостолический пронотарий кардинал Раффаэле Риарио. Пожалуй, это без прикрас прикрашенное", несколько пренебрежительное изображение дамы, побудило Дзампетти отозваться о картине, как о quasi un Goya avanti lettera" (почти предвестнице Гойи"). За спиной— второе окно с пейзажем. Но его современники ценили умение передавать близкое сходство с оригиналом.

Но брат Альбрехта был набожным и смиренным человеком, он не огорчился на брата. Представление о портрете дЭсте дает его же «Мадонна дЭсте», где Лионелло изображен в качестве донатора. Он является в строгом смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета. Около 1420 года Биччи ди Лоренцо (по словам Вазари) украсил старый дом Джованни Медичи. Его ученик Джованни Мансуети в картинах того же цикла следовал этой манере. Фрески были посвящены св.

Но также ощущается и воздействие портретных изображений античных монет, медальонов и гемм. Раньше иногда она считалась работой самого Мазаччо, чаще— Учелло (в этом случае она датировалась 1450—60-х гг. ), но уверенности в этом нет. Очевидно, он не был тонким физиономистом, но умел тщательно и передавать натуру (воспитание в школе Верроккьо), а также умел схватывать изменчивое выражение живого взгляда. Работы немца не произвели на него особого впечатления. Он находится как бы в другом измерении.

Перемены в жанре были значительными: резкое увеличение общего числа портретов (это значит, что он прочно вошёл в жизненный обиход флорентийцев). Другой мужской портрет (Изолабелла, собрание Борромео), приписываемый Бернардино Бутиноне, а теперь Филиппо Маццоло, безусловно итальянский, но с северными чертами29. Другая его картина («Мадонна со святыми», ок. Причём маленькие медальерные портреты легко воспроизводились в крупных рисунках. В XVI столетии, когда, с одной стороны, обострился интерес к христианским древностям, а с другой — всё громче раздавались призывы перевести Писание на живые европейские языки (подобно тому как Святой Иероним перевёл его на латынь), этот святой был весьма популярен в образованной среде. Сейчас фреска перенесена на новое место, а изначально она находилась на торцовой стене длинной комнаты с плоским потолком и пилястрами, таким образом, её архитектурная иллюзорная декорация «продолжала» зал. Никогда больше новый идеал человека (рождённый Ренессансом), не будет иметь такую простую, ясную и цельную форму выражения, как в XV веке.

Пьеро заменяет декоративный цветной фон пейзажным и таким образом завоевывает «третье измерение», не прибегая к каким-то композиционным ухищрениям. Плохо сохранившиеся фрески «Встреча царя Соломона с царицей Савской», «Постройка Вавилонской башни» действительно включают портреты, но изображённые скучными и формальными равноголовыми рядами. Их связывает не живое общение, а осознание своей роли в историческом спектакле. Это были портреты традиционной композиции— погрудные с поворотом три четверти. Рисунок обобщен и графичен и подчиняет себе все средства художественной выразительности.

Но вернемся к «Портрету молодой венецианки». Другой вид «исторической» композиции появился в процессе секуляризации религиозной живописи— сцены торжественных процессий и освящений. Затем Пизанелло работал в Вероне в 1420-х годах («Мадонна с куропаткой», фреска «Благовещение» из Сан-Фермо) и в этих работах видна его тесная связь с поздней готикой Милана (Микелино да Безоццо) и Вероны (Стефано да Верона). «Открытие мира и человека» тут выступает через призму ренессансного идеала индивидуальной личности. В этот период созданы его наброски к портретам императора Сигизмунда и его приближенных (сам портрет императора написан неизвестным богемским мастером).

Так, «Мужской портрет» из Бостона (который приписывается Мазаччо), по сравнению с фресками его авторства— бедно моделирован, кажется плоским и его острые контуры и замысловатая линия шляпы тяготеют к линеарно-декоративному стилю флорентийских портретов кругов Учелло, а не к строгому и пластичному Мазаччо. «Портрет Галеаццо Мария Сфорца», написанный во время его визита в 1471 году во Флоренцию братьями Поллайоло (обычно считается, что Пьетро)— значительно важнее для характеристики искусства братьев. Этой же работе подражает Лоренцо ди Креди в своем портрете «Джиневры ди Джованни Никколо (. )» (Метрополитен).

Погрудная композиция превращается в поясную. выше). Виднеющиеся на очищенном кусочке граната зерна символ многогранности личности императора.

Три человека, написанных в профиль в капелле Оветари (см. Вазари пишет, что в «Обручении Марии» Венециано написал множество портретов с натуры, в том числе коннетабля Бернардо Гвадальи, Фолько Портинари, других членов семьи, женщин. Антонелло стал первым художником XV века, сумевшим открыть выразительность улыбки. Сам Дюрер назвал её «Всадник» (1513 г. ). Пример— «Портрет юноши» (Лондон, ок.

Профиль скомпанован более по-«медальерному», фон— не ковровый, а приглушенный22. Они выполнены в той же профильной традиции. В Риме он познакомился с памятниками античности и увидел портреты Джентиле и Мазолино. Согласно новым вкусам он написал свою модель не в профиль, а в три четверти, на темном нейтральном фоне и благодаря этому характер образа решительно изменился— на смену «медальерной» героизированности и упрощённости профиля пришло реалистическое правдивое изображение человека.

Этому типу композиции он будет следовать до самого конца века. Профиль герцога с диптиха в точности повторяет профиль из Алтаря Монтефельтро (с учётом прошедших лет), в основе их обоих может лежать один и тот же рисунок. Спустя сорок лет на ту же тему писал Боттичелли. Те, кто видел картину, рассматривают гамму чувств на лице и образе изображенного человека.

Возрастающая реалистичность проистекает из новых форм донаторского и станкового портрета8. Но метод построения живописной формы используемый Антонелло имеет и свои особенности. Филиппино Липпи продемонстрировал более продуктивное развитие этих традиций.

Вооружённый путник медленно едет вдоль обрывистого лесного склона. Благодаря этому построению портрет приобрел психологическую активность. «Портрет Франкино Гаффурио» известного музыканта и регента Миланского собора, более традиционен. Все эти образы подчёркнуто демократичны.

В своих портретах дожей Джентиле создает характеристику модели из двух противоречивых начал, вытекающих из специфики этого «государственного» жанра— неповторимое запечатление своей модели (это особенно заметно в аккуратной передаче старческого безобразия), но без раскрытия индивидуальности, а лишь с передачей высокого сана модели. Как и в других картинах художника присутствует своеобразный символ.

У Боттичелли вышли прекрасные портреты в «Искушении Христа и очищение прокаженного» и в «Возмущении против законов Моисея» (среди фигур справа— предположительно Боттичелли, Алессандро Фарнезе и Помпонио Лето). «Прекрасная Ферроньера», очевидно, тоже работа школы Леонардо, привлекает своей открытостью. Но из Нидерландов он заимствовал в таком случае лишь общую формулу, схему композиции, а во всем остальном его портрет— прямая противоположность северному.

Картина написана по заказу покровителя Дюрера для церкви Всех Святых в Виттенберге. Фоном служит нарядное здание, сквозь пролет арки в глубине виднеется церковь, нишу справа украшает античная статуя Венеры, руки юноши лежат на папке (с эскизами или стихами. ) – таким образом дается намек на богатство духовной жизни, на увлечение древностью и искусством. Леонардо сам писал, что портреты надо писать в затенённом пространстве с рассеянным светом, вот таким образом понятно, почему он сохраняет рудименты интерьерной композиции (которую так любили в школе Верроккьо): низкий парапет и край базы колонн лоджии. «Учелло»— вообще не портрет, а повторение головы Ноя из фрески «Потоп» того же художника.

Автопортрет Дюрера в зрелом возрасте. Многие мастера экспериментируют. Святой Иероним Стридонский (IV—V вв. ) — один из Отцев западной церкви, приближённый папы Дамаса I, затем настоятель монастыря в Вифлееме, прославившийся переводом Библии на латинский язык, — был покровителем учителей и учащихся, богословов и переводчиков. Второй портрет, тоже поясной и профильный изображал молодого клирика.

Вот таким образом венецианки волосы искусственно высветляли. Это видно по поздней копии с его несохранившегося портрета Франческо Сфорца.

Он использовался для различных надписей. Но простой тип небольшого погрудного портрета на темном или пейзажном фоне будет долго сохраняться у венецианских мастеров (вплоть до 1510-х). Картина сохраняет внешние отголоски стиля Поллайоло, тесно примыкает к новейшим тенденциям флорентийского портрета, но по живописному решению и образному строю обнаруживает иные устремления автора— композиция, хотя и спокойна, но имеет какую-то напряжённость (неловкий наклон головы, печальный взгляд, подчёркнутая демонстративность жеста, контраст красного и зелёного в одежде).

Его капелла Сассетти (ц. Во время путешествия он оттачивал свое мастерство у разных мастеров в разных городах. Антонелло ориентируется на самое передовое направление этого периода— творчество Яна ван Эйка, заимствуя у него композицию, технику и колорит. 1485, Санта Мария ин Арачели на Капитолийском холме, Рим).

Более зрелый образец ранних форм «скрытого» портрета в картине находим у Фра Анжелико в «Снятии со креста» (ок. Мастерская Андреа Верроккьо в 1460—70-е сделалась центром исканий и экспериментов. Между многими другими его медалями и несохранившимися работами Мантеньи— прямая иконографическая и стилистическая связь. Но конкретно в области портретной живописи его влияние оказалось весьма ограниченным. Под воздействием гуманистической идеологии этот идеал постепенно меняется: в одних случаях (Мантенья) он утрачивает узко придворный характер и перерастает в возвышенную героизацию в других (Антонелло да Мессина) он приобретает подчёркнутую простоту и демократичность, становясь индивидуализированным портретом, где человек оценивается не через сословие, а по личным качествам.

Также, с сильно поднятой головой, Перуджино нарисовал Сикста IV в несохранившемся алтарном образе Сикстинской капеллы на тот же богородичный сюжет (известен по рисунку круга Пинтуриккьо, Вена, Альбертина). Рост светских элементов способствует развитию портрета как самостоятельного жанра (при этом и религиозное искусство получает новые идейные черты— непосредственность и взволнованность личного благочестия). Скорее всего эта гравюра навеяна книгой знаменитого писателя и философа эпохи Возрождения Эразма Роттердамского (1469—1536) «Руководство для воина Христова» (1501 г. ).

Ассоциативной связи способствовали также помещаемые в церкви многочисленные портретные восковые фигуры ex voto— помещённые по обету, реалистически одетые и раскрашенные, в рост человека, а порой и конные (см. Первый из сохранившихся его портретов— «Йорг Фуггер» (1474) не намекает на социальное положение модели. То, чего не было в нём, заново он изобрел.

Заказчиком картины был ростовщик Гуаспарре ди Дзаноби дель Лама, пожелавший сделать своим покровителям комплимент. В двух фигурах по краям императора усматривали двух знатных беглецов, живших в Ватикане— Андрея Палеолога, деспота Мореи (слева) и принца Джема, сына Мехмеда II.

«Портрет мальчика», возможно, более ранний, мог быть посмертным изображением. Ещё одна фреска того же зала— «Вознесение Марии»: помощник художника, Антонио да Витербо написал донатора, возможно— Франческо Борджа, кузена и казначея папы. Ни у одного из мастеров дюреровского времени нет такого количества автопортретов. И так сидела регулярно и часами — пока волосы не выгорали до соломенного цвета. 1510, Лондон), приписывавшийся ученику Беллини Франческо Биссоло.

выше). Будучи во Флоренции, однако, он изучил молодое ренессансное искусство и оставил своим сыновьям Джентиле Беллини и Джованни Беллини «книги рисунков», которые послужили учебным пособием им и другим венецианцам. Более однообразны его женские портреты— миловидны, с кокетливым наклоном.

Когда родилась и ренессансная медаль, эта зависимость стала ещё более заметной. Художники будто нарочно избегают любой возможность дать трёхмерный объём (ракурсом или светотенью), дают в профиль не только лицо, но и плечи формы слабо проработаны и едва возвышаются. Они, конечно, были исполнены разными авторами, но их точная датировка и атрибуция неразрешимы и причины этому есть: во Флоренции станковый портрет не принадлежал к числу ведущих жанров и его исполнение не рассматривалось художниками и заказчиками как ответственная творческая задача (равная созданию фрески или алтарной композиции). Возможно, этот портрет показывает влияние на Джованни Рогира ван дер Вейдена, но у венецианца нет жёсткости и внутренней напряжённости последнего, образ спокоен и проще, формы мягче, абрис лица и моделировка объёмов более обобщенны. Художник избегает ненужных подробностей.

Со временем его искусство становится более классическим и «плэнерным». В искусстве Венеции сплавлялось воздействие византийской художественной культуры, восточные элементы, готическая культура севера, а также запоздалое включение в ренессансное движение. Таковы, например, ранние портреты Марко Базаити. Он не был в этом новатором идя по стопам Перуджино. Модель передана строго в фас и от этого лишена непринуждённого движения. Фреска Мелоццо да Форли «Учреждение Ватиканской библиотеки» (1476—77, Рим, Ватиканская библиотека) по типу восходит к миниатюрам, где изображалось поднесение рукописи художником владыке, но благодаря урокам свободы Мантеньи это изображение получилось вполне монументальным.

Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Другая версия этой истории рассказывает, правда, о известном тогда венецианском живописце Джиованни Беллини (у него учился Тициан), пришедшем посмотреть на картины заезжего выскочки. Композиции от этого стали проще, а образы психологичнее, появилось реалистическое начало. Начало ренессансному портрету Феррары (и в живописи и в медалях) положил Пизанелло, который в 1430—1440-х гг. О стиле портретов Мазаччо мы можем судить по двум головам из «Крещения Петром новообращенных» из Капеллы Бранкаччи, которые трактованы портретно, с учётом перспективного сокращения черт лица, светотеневой проработкой форм и чередованием пространственных планов.

Сиенец Лоренцо Веккьетта в 1462 году расписывал стены 5-гранного хора Колледжаты в Кастильоне Олона и написал иллюзорную колоннаду с пролётами, в одной из которых нарисовал «окно» со своим, ещё пока довольно условным изображением. Упомянутая выше его фреска «Сиджизмондо Малатеста перед святым Сигизмундом» (1451, Римини, церковь Сан Франческо) включает портрет донатора, которое написано ориентируясь на медаль Маттео де Пасти (1446) известную в трёх вариантах.

Виден в портрете и другой аспект личности модели— придворная рыцарская культура изысканная роскошь, турниры, строгий церемониал двора (типичные черты феодального общества). Лицо отвернуто, глаза опущены, образ отчужден.

Во 2-й половине XV века в Венеции уже устоялся обычай писать станковые портреты дожей. Кроме того, с годами постепенно возрастает мягкость в трактовке живописной формы. Напротив, произведение трактовано в подчеркнуто реалистическом плане. Светотень позволяет моделировать объём. Карпаччо вставляет такие же портреты (групповые и одиночные) в циклы своих картин на сюжет жития св. Так как на ней нет чепца (гребня) говорящего о замужнем статусе, то можно сделать вывод, что венецианка свободная девушка. Кроме того, введён сильный контрапост— плечи и лицо развернуты в разные стороны.

Особенно хаотичны головы во второй группе— они обращены в разные стороны, втиснуты в пейзаж без всякой связи друг с другом и механически заполняют пространство по принципу «куда удалось вставить». Эти радикальные перемены (заметные и в портретах на фресках) были связаны с общим обогащением художественной экспрессии образов того времени. Портрет старика (Тривульцио де Милано. ) — шедевр того времени, художник написал человека с оттенком иронического пренебрежения на лице. Его продолжателем и первым крупным портретистом Феррары стал Козимо Тура.

Благодаря этой архитектурной преграде горный пейзаж кажется более отдалённым и эта отдалённость делает его ирреальным и фантастическим. В зависимости от способностей художника портреты этого жанра становились реально портретными— если он имел материал (портретные изображения моделей, посмертные маски ит. д. ), но всё равно они отличались сильной обобщённостью и тенденцией к укрупнению рисунка, пластики лица, монументализацей форм. Затем Перуджино написал на стене Сикстинской капеллы большой алтарный образ (1481 позднее уничтожен при работе Микеланджело), где изобразил Вознесение Марии с коленопреклоненным Сикстом IV. Зрачки находятся в резком движении.

Судя по гербу Сколари, это, возможно— Лоренцо ди Раньери Сколари, наследник Пиппо Спано.

Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ландшафт занимает маленький кусочек пространства— всё остальное небо с белыми облаками. «Портрет Джиневры Бенчи»— ещё ранняя работа Леонардо, когда он только освобождается от влияния Верроккьо. Он во многом имел мемориальный характер (как и медали и донаторские изображения).

Лаврентия изображают легендарного папу Сикста II с лицом папы Николая V, заказчика. Он сумел воспринять антикизирующие тенденции. В произведениях, выполненных в Венеции в 1505—1506 годах, художник свободно решает самые различные жанровые и композиционные задачи — от погрудного портрета (Портрет молодой венецианки, 1505, Вена, Музей истории искусства) до большой многофигурной алтарной картины (Праздник четок, 1506, Прага, Национальная галерея). Идеалом времени стала красота юности. По этой причине кисти Лоренцо ди Креди даже одно время приписывалось много портретов круга Перуджино, включая даже самого «Мальчика». В нём сочетается глубина индивидуального образа с типическими чертами. Творчество Луки Синьорелли занимает в истории флорентийского портрета особое место.

Год 1500». «кватрочентистский натурализм». Скорее всего, это посмертные портреты (в отличие от нидерландских того периода, которые писали с живых людей): например, Маттео и Микеле Оливери в 1430-х годах были уже пожилыми людьми, то есть их портреты возможно восходят к каким-то более ранним изображениям и имеют достаточно отдалённое отношение к своим оригиналам, а сходство должно быть весьма номинальным.

Сохранился и ещё один бесспорный оригинал Мантеньи тех лет— «Портрет Карло Медичи» (1466), в котором он остался верен своему «суровому стилю» портретирования. На картине «Портрет венецианки» изображена как раз одна из красоток Венеции. Научные идеи поселяются в передовых художественных мастерских. От них отталкивались Бальдовинетти и Гирландайо (ц.

Стоит обратить внимание и на такую деталь. Рафаэль аналогично напишет себя у края «Афинской школы». Высшее своё выражение эстетика ренессансного профильного портрета получила у Пьетро делла Франческо— в его знаменитом урбинском диптихе «Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца». Особенно этот ренессансный принцип находит выражение в патрицианской Венеции27. Изменить подобным образом однажды найденную портретную формулу Антонелло побудили следующие факторы— тяготение передовых венецианских живописцев к «пленэризму», а также то, что в Венеции у него перед глазами оказались готовые образцы подобного нового решения.

также отражает стиль и образную концепцию Мантеньи («Христиан I»— медаль сделана с несохранившегося портрета Мантеньи «Лодовико III Гонзага» с триумфом на обороте). Из-за нахождения в церкви мощей некоторых мучеников из этих десяти тысяч. Взор с какой-то неотступной требовательностью обращен на зрителя. Пьеро ди Козимо по-своему продолжил субъективное романтическое истолкование образов и тем античности Боттичелли. Креста и его чудесам создавался в 1494—1510г.

За бюстом юноши, написанном в три четверти, разворачивается открытое пространство пейзажа с далеким городом, кораблями и мостами, пейзаж на портрете девушки пустынен, а сама она написана на фоне окна-лоджии с двумя колоннами (такой фон есть в одном из портретов Мемлинга). Как и в более ранних его портретах, пуговицы, шитье ит. д. 1446) и Пьер Кандидо Дечембрио (1447—8)— не только государей, но и гуманистов.

Затем уже эта фреска послужила для станковой копии (Лувр), которая приписывается Пьеро делла Франческа (Гращенков считает эту атрибуцию весьма сомнительной). Его «Портрет дожа Агостино Барбариго»— лучший образец его стиля этих лет. Модель дается в три четверти или в фас, погрудно или по пояс (с руками), на нейтральном (темном или светлом) фоне или же в интерьере с 1—2 окнами или же на фоне пейзажной панораме.

Ангела, украшенные фресками Пинтуриккьо— встреча папы с королём Франции Карлом VIII в Риме в январе 1495 года, а также другие (все не сохранились). Ему помогал Пинтуриккьо («Крещение Христа», 1481), где справа стоит дружная семейная группа. Также «по-северному» индивидуалистичен Петр-Мученик в Алтаре Монтефельтро (возможный портрет математика Луки Пачоли). Они были написаны среди архитектурной декорации и казались ожившими статуи. В центре картины Дева Мария с младенцем Христом на руках. Можно усмотреть и классические реминисценции: среди древнеримских портретов иногда встречаются женские полуфигурные бюсты с руками, также есть барельефные эпитафии. Несохранившиеся фрески Алессо Бальдовинетти (1471—72, Санта Тринита, Флоренция) продолжили художественную линию флорентийских мастеров.

На то, что это диптих, указывает одинаковый размер и единая пейзажная панорама, в центре которой находятся два дерева, чьи кроны тесно сплелись друг с другом. Профиль модели лишен чеканности, он прозаичнее, но в нём смягчены природные недостатки лица.

Гращенков предполагает, что исходным источником его замысла этого бюста (изначально раскрашенного) были упомянутые выше восковые натуралистические статуи ex voto. Любовно запечатлены все мелочи скромной, но уютной обстановки: песочные часы, сухая тыква — фляга паломника, подвешенная к потолку, туфли под скамьёй. Его живописные и медальерные портреты сыграли исключительно важную роль в развитии портретного искусства XV века, можно даже говорить о «пизанелловской» традиции профильного портрета того времени. Сохранилась большая группа рисунков круга обоих художников, где классические мотивы римских саркофагов трактованы ещё с заметной готической стилизацией интерес к ним был унаследовал от поверхностного «классицизма», который бытовал среди художников позднего треченто (например, Альтикьеро) и простодушного любопытства ломбардских готических рисовальщиков-собирателей. Самым ранним сохранившимся его портретом обычно считается «Портрет неизвестного» из Чефалу. Художник почти не использует светотень, ограничиваясь контурами. В деталях очевидно внимательное изучение нидерландской живописи. Беллини возмутился.

В сцену «Св. Такой портретный образ не имеет ничего камерного. Стоящий юноша выше, возможно его сын, Джованни иль Пополано Медичи. Во 2-й пол. В этом портрете много новаторских черт, созданных на базе активного развития уже введённых до него традиций (парные портреты супругов по типу диптихов, украшение оборотной стороны портретов сюжетом, пейзажный фон).

Реальные объём и пространство деформируются и абстрагируются. В портрете из галереи Боргезе Антонелло дает погрудное изображение более крупным планом, точку зрения берет чуть сверху и от этого все формы и очертания обретают большую подвижность и в перспективном сокращении меняются абрис щеки и носа, сильнее скошены глаза, а рельеф создается тенями более явственно.

Например, Андреа дель Кастаньо написал «Мадонну Пацци» (капелла замка Треббиа, после 1455, сейчас Палаццо Питти, Флоренция) и включил в типичную композицию фигурки двух детей Ренато и Оретты, сына и дочери заказчика Пьеро ди Андреа деи Пацци. 1452, Капелла Оветари, церковь Эремитани) и Пьеро делла Франческа в «Казни Хосроя» (ок. Будучи в Риме Пизанелло, подобно Джентиле да Фабриано, много зарисовывал антики.

В этой «мозаике» очевидна беспомощность Гоццоли в вопросе композиции, так как он отказался от ренессансного принципа перспективно-пространственного единства частей в целом и лишился возможности создать связную портретную группу. Сохранившийся памятник, который, скорее всего, принадлежит к подобному разряду произведений— «Пять знаменитых мужей» из Лувра (42х210 см) с погрудными портретами «основателей флорентийского искусства» (внизу написаны имена Джотто, Уччелло, Донателло, Антонио Манетти и Брунеллески). В Венеции Дюрер побывал еще раз в 1505—1507 годах. Зато изображение человека на фоне открытого пейзажа не встречалось у нидерландцев (за исключением Мемлинга). Скорее всего, они напоминали по стилю и характеру портретов более поздние фрески библиотеки Пикколомини в Сиенском соборе на сюжет истории Пия II. С ранним творчеством Антонио связаны два портрета (также атрибутировавшиеся Доменико Венециано).

А произведения Больтраффио и особенно Андреа Соларио (который помимо Милана работал в Венеции) уже тесно связаны с новыми приемами портретирования, которые были характерны для всех художественных школ позднего кватроченто30. В ломбардском портрете конца XV-нач.

Реализм этих фресок ещё ограничен, в нём много готических пеержитков17. Более заметны портреты донаторов во Спедале делла Скале (1441—44, Сиена) работы Доменико ди Бартоло, а также у Мантеньи в «Мученичестве св.

В качестве свадебного подарка ещё в 1435 году художник послал Лионелло «Портрет Юлия Цезаря»— футляр в виде книги с крышкой, внутри которой находилась маленькая картина с изображением Цезаря на доске в золоченой рамке (не сохранился). Возможно, это два члена семьи Бранкаччи, то, что они являются «дополнением», бросается в глаза. Цикл был закончен к 1465 году. Колористическая гамма всех автопортретов весьма скупа и сдержанна.

Его искусство— связующее звено между муранской школы семьи Виварини (его отца Антонио и дяди Бартоломео) и ранним творчеством его ученика Лоренцо Лотто. и известны именно как портретисты. Дошла другая роспись кисти того же художника— фрески виллы Кардуччо (1450—51, Уффици): помимо Мадонны тут присутствовали фигуры прославленных флорентийцев, как политиков, так и литераторов. Фигура развернута фронтально и наполняет все поле картины.

Вернувшись в Нюрнберг, вскоре отправился в новое путешествие, на этот раз в Северную Италию (1494—1495, Венеция и Падуя). Урсулы (1490-98, для Скуола ди Сан Орсола, сейчас в Венецианской Академии). Оба портрета снабжены атрибутами— циркулем архитектора и нотами.

Поскольку Мантенья был придворным художником, он безусловно часто выступал как портретист. Так, например, творчество Мазолино— уже шаг назад по сравнению с Мазаччо (фрески в капелле Екатерины Александрийской в Сан Клементе, Рим, 1427—31): в «Диспуте Екатерины» опознаются портреты кардинала Бранда Кастильоне и доминиканца Джованни Доминичи (слева) и двух низложенных пап— Григория XII и Иоанна XXIII (справа) а в «Екатерине и императоре-идолопоклоннике»— Сигизмунд I. Художник желал связать роспись с событиями недавнего собора в Констанце и борьбой за укрепление папства. Североитальянские княжества со своей придворной средой культивировали портрет без проблем, но при этом его развитие сначала ограничивалось художественными традициями поздней готики. Порой продолжает сохраняться средневековая иерархическая диспропорция между людьми и небожителями (Джентиле да Фабриано, «Мадонна со святыми», Берлин Якопо Беллини, «Мадонна с Лионелло дЭсте», Лувр Франческо Боттичини, «Св. Многие особенности умбрийского пейзажа видны уже в «Автопортрете» Лоренцо ди Креди. Автопортрет с остролистом.

«Меланхолия» (1514 г. ) — самая загадочная из «Мастерских гравюр» и одна из любимых работ самого Дюрера. Но его портретный диптих из Амстердама (ок.

Идейная и художественная специфика позднего портрета Пизанелло, по мнению Гращенкова, особенно непосредственно отразилась в его последней работе— портрете Иниго дАвалоса (1449). Но в этой насильственной неподвижности становится заметнее экспрессивная асимметрия лица. Тут видно, что художник сохранил выработанный ранее тип композиции (какой мы видели в портрете Фуггера), но придал ему иную эмоциональную окраску изобразив на фоне неба. Екатерины Сиенской» там же в образе святой, как считается изображена Лукреция Борджиа). По указанию Вазари— это заказчик росписи Луиджи Баччи его братья. Новый тип композиции позволял достигнуть её самыми простыми живописными средствами.

Перчатки играли важную роль в моде XVI века и как следствие этого – в портретах. Антонелло и ван Эйк похожи не только композицией, но и живописью, глубокими и красочными тонами, которые получены тонкими прозрачными слоями масла рентген показывает, что их работы идентичны по технике. Считалось, что все выдающиеся люди: поэты, законодатели, философы — меланхолики. В своем «Автопортрете» художник написал себя на фоне пейзажа с чуть склонённой головой.

Моргана), «Мадонна» (церковь Сан Франческо делла Винья, Венеция), «Мадонна» Паскуалино Венето (Эрмитаж, 1504), Андреа Превитали (Падуя, 1502). Стефана». Что утеряло искусство, вновь возродил он, живописуя. Другой художник, Перуджино, однажды нарушил традицию связывать образы донаторов со святыми композиционно: он создал портреты двух монахов (маслом) из обители Валломброзе близ Флоренции по имени Бьяджо Миланези, генерал ордена и Бальдассаре ди Антонио ди Анджело, управитель монастыря (ок. Он, наставительно кивая головой, показывает путнику песочные часы: его жизнь на исходе. Впоследствии Боттичелли будет повторять этот сюжет с другими «скрытыми» портретами, также будут делать Гирландайо и Перуджино.

Сопоставление — явно умышленное и весьма многозначительное. 1500, Нью-Йорк, библ. Первые образцы этого жанра создавались ещё в треченто («Гвидориччо да Фольяно» работы Симоне Мартини, Палаццо Публико). Мантенья написал себя героизированно, в виде гигантской скульптурной головы у сводов на лицевой стороне арки капеллы Оветари (Падуя). Лица донаторов написаны дотошно и без идеализации.

После пего осталось более шестидесяти картин и несколько сотен гравюр. Наряду с появлением «скрытых» портретов заказчиков стольже уверенно возникают автопортреты художников (обычно у самого края композиции, будто являясь посредником, приглашающим зрителя обратить внимание на происходящее на фреске). Полуфигура заполняет всё поле картины и стискивается между передним планом и геометризированным фоном. Так же «по-северному» написаны пейзажи на заднем плане. Но если феррарские фрески своими композиционно-декоративными принципами ещё связаны с позднеготической традицией, то Мантенья создал произведение, которое стало высшим достижением светской монументальной живописи Раннего Возрождения.

На первых порах он следовал за общей «медальерной» традицией портрета идущей от Пизанелло. Спустя 10 лет Леонардо напишет во Флоренции «Джоконду». Женские портреты в Венеции (в отличие от Флоренции и придворных центров Северной Италии) долгое время было не принято заказывать.

Его медаль Джанфранческо I Гонзага (1439) по стилю ещё близка его живописи, но в последующих медалях (Никколо Пиччинино, Филиппо Мария Висконти, Франческа Сфорца 1441—42) намечается переход к новому пониманию портретного образа. Её заказчик Франческо Сассети был клиентом Медичи и одним из основателей их банка13. На зрителя смотрит молодой человек в полном расцвете физических и духовных сил. Оба действующих лица живут в согласии с этой природы, неотделимы от неё. К этому периоду относится его «Портрет Баттиста Фьера»— этот погрудный портрет за парапетом на темном фоне показывает знакомство с достижениями венецианского портретного искусства 1500-х годов. Надпись в верхней части холста гласит «Мои дела определяются сверху», это отсылка к преданности автора Богу и что все достижения его, на данном этапе жизни с благословения господня.

На его фоне четко читается темный силуэт головы. Примерно так же на внутренней стороне крышек свадебных кассони писали обнажённые фигуры девушек и юношей (идеальные прообразы их владельцев), а на наружной— назидательные сцены (процессии, триумфы ит. п. )— такой оттенок непринуждённого бытовизма в соединении с условностью заметен и в профильных портретах. С рыцарем поравнялась Смерть — мертвец верхом на костлявой кляче. Перуджино, Джентиле Беллини, Мансуети, Карпаччо, Лазаро Бастиани, Бенедетто Диана15. Один из самых обширных таких циклов украшал Скуола ди Сан Джованни Эванджелиста (11 холстов, сохранилось 9, сейчас в Венецианской Академии).

В профильном портрете индивидуальное проступает через типическое, не разрушая художественную цельность. К кругу братьев Поллайоло причисляется ряд профильных портретов (Метрополитен, Уффици, Музей Изабеллы Стюарт Гарнднер, соборание Херцлофа в Нью-Йорке, Лондонская национальная галерея)— но они более традиционны, так как вместо неба там дается простой синий фон. В 1-й пол. Такой зеркальный поворот привычной композиции вносит в неё некоторую непринуждённость. В погоне за модой мужчины не отставали от женщин.

Атрибуты веры не воспринимаются здесь как главное. (Гращенков не соглашается с атрибуцией двух волхвов как константинопольского патриарха и византийского императора)12 Он считает, что реальные портреты сосредоточены только в двух местах: группе всадников во главе с Пьеро Медичи и группе фигур в красных шапках на противоположной стене в «Шествии Старого волхва». Фигуры флорентийских кондотьеров резко выделяются в гуще сражающих, на голове у них не шлемы, а роскошные шапки, будто они не сражаются, а принимают участие в церемонии.

1470)— самый ранний из приписываемых его кисти. Эта новая мода на «скрытые» портреты получает широкое распространение во 2-й четверти XV века. Пинтуриккьо и его работы также весьма важны. Там он написал «Портрет Джованни Бентивольо» (которого уже портретировал Эрколе де Роберти в диптихе и сам он в вотивной фреске в Капелле Бентивольо, см.

выше). Бернардина», в которой видна прямая преемственности от традиции Перуджино в Сикстинской капелле («Передача ключей») в гармочничной архитектуре. (По мнению Гращенкова, моделью этого портрета мог быть знаменитый кондотьер Роберто да Сансеверино). Этот профиль своей живостью контрастирует с условностью других фигур.

Модель прижимает двумя руками большую рельефную медаль из позолоченного стука. Может быть, под влиянием этой фрески Гирландайо написал «Воскрешение сына нотариуса» (1482—85, церковь Санта Тринита), а Биччи ди Лоренцо— «Освящение госпитальной церкви Сант Эджидио папой Мартином V в сентябре 1420 года» (1420—21, Санта Мария Нуова), впрочем, по датам выходит, что Биччи ди Лоренцо мог написать свою работу раньше Мазаччо. Два профильных портрета работы Филиппо Липпи занимают особое место среди подобных изображений. К этому периоду относится его последний портрет (из Берлина).

В «Обрезании Моисеева сына» также заметны портретные образы, равно как и автопортрет в «Вручении ключей апостолу Петру», рядом, возможно, строитель капеллы Джованнино деи Дольчи. Всего изображено около 150 фигур. Руки Молящегося. Эту ступень мы находим как раз в работах двух последних художников18. Важным шагом в эволюции «монументального портрета» был «исторический жанр», где изображались реально случившиеся события и сцены, либо те, которые легко было таковыми представить. Определяющим в этой картине является образ юной героини искренной и наивной.

(В 1483 убранство завершил «Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса, который повесили над главным алтарем). В этих двух портретах видны внешние приемы— пейзажные фоны, введение рук в композицию. XV века начинается подъём венецианской живописи.

Благодаря расширению территории республики в XV века она подчиняет себе часть Ломбардии и расширяет культурные и художественные связи с Падуей и другими центрами Северной Италии. Такие фрагментарные копии с фресок (например, погибших росписей Сант Эджидио)— вероятно, два портрета членов дома Медичи из Цюриха. Попытку скомпоновать «групповой портрет» он предпринял в одной из фресок Сан Франческо в Ареццо— «Победа императора Ираклия над персидским царем Хосроем», где за спиной коленопреклоненного царя стоят три персонажа с портретными чертами лица. И в отличие от нидерландских портретов модель этой картины улыбается. Сандро Боттичелли также знал об экспериментах в мастерской Верроккьо и воспользовался ими очень своеобразно в своих портретах 1470-х годов.

Ему же традиционно приписывается «Портрет математика Луки Пачоли с учеником» (хотя, может, картину написал другой, неизвестный художник к инициалами Jaco. Bar., на которых основана атрибуция или может быть, Альвизе Виварини или какой-нибудь приезжий испанский мастер). Это восприняли как прямой вызов Папе римскому. Но постепенно внедрялся ренессансный метод «портретирования с натуры» (rittrarre di naturale) и индивидуальность в портретах начинает ощущаться все сильнее.

Станковый портрет воспринимался лишь как средство повтора изображения в монументальной живописи, в нём видели реплику, напоминание о ней и создавался он часто не мастером, а помощником, причём не сразу, а спустя некоторое время после создания образа во фреске (на память семье, возможно, уже после смерти модели). Урсулы и жениха с родителями» (1495): они занимают весь левый угол картины и располагаются на мостках, непосредственно участвуя в сцене. Рыцарь Дюрера — это христианин, упорно следующий к Небесному граду (представлен в образе замка, венчающего скалу на заднем плане), несмотря на искушения дьявола и неотступную близость смертного часа. Своеобразие местных школ проявляется лишь в колористическом строе и в трактовке пейзажа. Высокий горизонт с горами тесно связывает ландшафт с портретным изображением. Нокогда он увидел «Мадонну, кормящую грудью», он попросил Дюрера принести кисти.

Но рамки жанра ограничивали возможности раскрытия личности в портрете. Немец, мол, его обманывает и принес не все кисти. На Автопортрете в двадцать два года (1493, Париж, Лувр) зритель видит юношу, придирчиво вглядывающегося в себя, поглощенного трудной задачей самопознания. Иероним с донаторами Ручеллаи», Лондон). Таким образом, фигура будто выходила из загробного мира.

Затем он расписывал Кампосанто в Пизе (1469—84), куда, по словам Вазари, вписал множество портретов в натуре. Правая рука герцога держит перчатку, снятую с другой руки. Тогда как даже более признанные современники не могли позволить себе такой дерзости. Художник тяготеет к линейно-ритмическому выражению образа. На всаднике — доспехи, в руке — копьё.

Портретный бюст дан с точки зрения чуть снизу вверх, а пейзаж взят чуть сверху. В церкви Сан Джованни в Урбино есть фрески соотечественников Джентиле да Фабриано умбрийских мастеров братьев Лоренцо и Якопо Салимбени. Мотив «поднимающегося из земли» донатора очевиден у Козимо Росселли («Алтарь из Радды», Палаццо Веккьо), где заказчик Бартоломео Каниджани обрезан поколенно. Спустя 6 лет работы возобновил Андреа дель Кастаньо, расписав хор (1451): «Благовещение», «Введение во храм», «Успение Марии» (правая стена), но поссорившись с клиром церкви, он бросил работу и только в 1461 году Алессо Бальдовинетти закончил фреску Венециано и украсил алтарную стену, завершив весь ансамбль. Катерина Сфорца» (Линденау)— строго профильный полуфигурный портрет изображающий женщину в углу комнаты с двумя окнами, в которых открывается вид на ландшафт. папу Либерия в «Закладке базилики Санта-Мария-Маджоре в Риме» (1428—31, Каподимонте), а под видом римского патриция Иоанна— императора Сигизмунда.

Альбрехт Дюрер умер в Нюрнберге в 1528 г. на пятьдесят восьмом году жизни. Эти профили модели на фоне ландшафта (нерасторжимо связанные с изображениями их героического триумфа на обороте)— стали символом новой эпохи. Манера его становится помягче, он широко использует трёхчетвертной поворот. Под её же влиянием возник портрет Сиджизмондо Малатеста в ранней фреске Пьеро делла Франческа (церковь Сан Франческо, Римини) и в его урбинском диптихе.

Это— результат проникших в среду венецианцев новшеств. Гуманистический культ «знаменитых мужей» здесь сочетается с прославлением монарха в его роли покровителя искусств и защитника церкви но эти итальянские идеи выполнены с с детализацией и индивидуальностью образов, которые выдают неитальянское происхождение художника. Герб и эмблемы модели убраны на реверс23. Живописные портреты нередко делались по медалям (ранний период), а медали— по живописным портретам (поздний период). Одну из гравюр традиционно именуют «Рыцарь, дьявол и смерть». В последней трети XV ведущее место принадлежит портрету в три четверти или в фас погрудная композиция часто расширяется до поясной (вот таким образом в портрет можно вместить руки и аксессуары). Лицо освещается светом, проникшем сквозь окно в боковой стене слева.

Его сведения (более точные, чем у Вазари) были записаны и сохранились. Мазолино в «Иоанн Креститель и св. В её левой части— ряд портретных лиц, например, считалось, что автопортрет— второй с края.

А модель, будто поглощённая своим делом избегает контакта со зрителем. Технически его усовершенствовал Верроккьо. Это уникальное решение проще всего объяснить влиянием живописного портрета. Поскольку портрет включался в сюжет на религиозный сюжет, то есть портретируемый становился «свидетелем» чуда изображённые невольно становились полны высокого смысла происходящего, то есть преисполнялись величия и внушали уважение зрителю. Флорентийское искусство того времени (как и венецианское) содержала не только изживавшие себя традиции кватроченто, но многие идейные и формальные элементы нового классического стиля Высокого Возрождения.

Плоскостно трактованный парапет придает профилю композиционную законченность. Сюжет фрески— торжественное открытие 15 июня 1475 года публичной папской библиотеки, когда её хранителем (префектом) был назначен гуманист Бартоломео Сакки Платина изображённый коленопреклонённым перед папой Сикстом IV. Мазолино в своей фреске «Проповедь Петра» из той же капеллы пошёл по тому же пути (три фигуры за спиной апостола, трактованные портретно). Например, во флорентийской Сантиссима-Аннунциата в 1530 году находилось 600 таких фигур. Локальный цвет передается декоративным пятном, четко очерченным контуром.

Памятников этого светского жанра осталось мало и самыми традиционными являются батальные. Близкую аналогию к этому портрету можно видеть в образе принцессы из «Святого Георгия и дракона» (1436—38, Санта Анастазия)— светлый профиль передан на фоне плотной зелени, с её рисунком перекликается узор платья и убора. Феррара была главным оплотом североитальянского придворного портрета. Во Флоренции под воздействием гражданского гуманизма появляется новый вид монументального портрета (известен по литературным источникам). Портретные фигуры и группы, включенные в «истории» позднего кватроченто стали следующим этапом портрета в монументальной живописи. Флорентийцам свойственно идеально-обобщённое понимание портретного образа, которое прямо диктовало соответствующее оформление окружающей среды.

В 1510-е годы у Дюрера начинают преобладать графические листы. На темном фоне лицо выступает со всей резкостью очертаний. В нём изображение энергично выдвинуто на передний план, заполняет всё свободное пространство, будто вплотную подступая к зрителю— это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз, когда портретный бюст строится в перспективном ракурсе «снизу вверх».

Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца М. Вольгемута (1486 — 1490). Эти женские образы ещё тесно связаны с прежней традицией. Но тут лица ещё не отчетливо индивидуальны, в поздней картине Беллини «Мадонна со св. выше) и тем более характерен герцог Урбинский в также уже упоминавшемся «Алтаре Монтефельтро», написанный почти-что с магическим реализмом не без нидерландского влияния. XVI века старое и новое сосуществовало.

Из всего многообразия приемов подачи портрета, какое было во фресках и алтарных картинах в это время, в станковый портрет переходит и долго сохраняется только один— профильный. Лувр. Немало портретов и на противоположной стене с «Распятием Петра»: там есть сам художник, Антонио Поллайоло, Боттичелли и Луиджи Пульчи. О многих, особенно ранних автопортретах, нам известно из Вазари, но нередко они опознаются сами— по местуположения у края (за пределами активного действия), но обычно по напряжённому скошенному взгляду и зеркальной перевернутости абриса лица, которое усиливает асимметричность.

В этой мастерской протекала разносторонняя и продуктивная деятельность, умело обучали начинающих художников (на основе практике натурного рисунка), новаторски относились к техническим и творческим вопросам искусства. «Джотто»— на самом деле автопортрет Мазаччо (эта гипотеза не была принята). Иногда эта «скрытая портретность» смягчается и прячется в типических чертах общего стиля, но чем дальше, тем откровеннее художники придают своим персонажам прямое сходство с современниками (заказчиками, друзьями), охотно рисуя и автопортреты в толпе. Лютер считал, что никто не вправе распоряжаться чужой совестью каждый может отвечать перед Богом лишь за себя. Портреты, очевидно, выполнялись Гирландайо в тесном сотрудничестве с мастерской.

Эти фрески— «запоздалый цветок рыцарской культуры», в который включены реалистические портреты, которые находятся в диссонансе с праздничной готикой стиля изображений. Примечательно лицо св. В Верону он вернулся в 1433 году уже зрелым мастером с реалистичным пониманием портрета. Доменико Гирландайо, который в ранних работах («Мадонна делла Мизерикордиа» с семейством Веспуччи, 1473, Оньисанти, Флоренция) ещё был достаточно беспомощен в портретировании, затем показав мастерство в более поздней работе («Похороны св. В толпе он написал самого себя (по словам Вазари). Потом их число быстро растет.

Гращенков пишет: «Фра Анжелико и его ближайший помощник Беноццо Гоццоли обнаруживают здесь как портретисты изрядную беспомощность». 1493), показаны уже обе руки (с повтором привычного жеста левой), причём правая держит гвоздику, которую так любили писать нидерландцы. Так же как и смуглая кожа или темные волосы. 1475).

Филиппино написал «вставные» фигуры, явно портретные— девять в правой части фрески и пять в левой. Но бесспорно это— «извлечения» из фресок, хотя и в плохом состоянии.

Композиционным аналогом к ним можно считать портрет неизвестной (ок. Другое отличие— в подачи модели: у Антонелло они были демократичны, а Беллини изображает своих знатных венецианцев замкнутыми, он дает нам почувствовать дистанцию, которая отделяет нас от этих высокопоставленных людей. Их действующими лицами были реальные люди, которых писали узнаваемо.

В этих фресках, судя по перечислению изображённых лиц (из рода Медичи, Строцци ит. п. ) отражается новый этап истории Флоренции— уже под властью Лоренцо Великолепного, прочно утвердившегося во главе государства. В следующем Автопортрете (1500, Мюнхен, Старая пинакотека) художник являет себя не в трехчетвертном повороте, а строго в фас. На холсте изображена, не просто рука набожного человека, а родного брата Дюрера. Доменико Венециано в своем «Поклонении» (1438—39, Берлин), возможно, написанном по заказу Пьеро Медичи, мог изобразить его с соколом на руке. Мазаччо на ту же тему (Берлин, 1426, разрозненный «Пизанский полиптих») более индивидуализирован— две фигуры могут быть изображениями заказчика нотариуса Джулиано ди Колино дельи Скарси и его близкого.

Этим приемом элементарно достигается более сильная монументальность образа. В 1520—1521 годах посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент и другие города). «Франческо Фоскари» обычно считается самой ранней работой Джентиле возможно, это копия с портрета дожа, выполненного его отцом— картина чрезмерно жёстка по рисунку и упрощена по моделировке. Алпатов сказал, что торжественные портретные фигуры во фресках составляли «нечто вроде хора в античной трагедии».

Фреска Липпи «Воскрешение сына Теофила» особенно демонстрирует это стремление, поскольку фигуры Мазаччо соприкасались с ней вплотную. Только в некоторых работах феррарского круга можно найти прямой (хоть и упрощённый) отклик на урбинскую композицию25. Возможно, будучи в Павии и Мантуи в эти годы он уже выступал как придворный портретист.

К этому периоду относится «Мужской портрет» из галереи Боргезе, а также т. н. Поиски объективных законов бытия исходят из желания глубже постигнуть реальный мир во всем его величии и многообразии. Типичный пример такой согласованности— «Портрет мальчика» Пинтуриккьо. Затем начнут появляться портреты куртизанок. Хотя и утративший важную часть своей композиции, грубо искажённый в пропорциях, «Портрет Джиневры Бенчи» всё ещё производит сильное впечатление. В отличие от Мемлинга Антонелло не даёт развитого пейзажного фона.

Так опознан автопортрет Мазаччо в «Воскрешении сына Теофила» и автопортреты Боттичелли, Пинтуриккьо, Перуджино и Козимо Росселли (в Сикстинской капелле), Филиппино Липпи (капелла Бранкаччи), Козимо Росселлини (Сант Амброджо, Флоренция), Мелоццо да Форли или Марко Пальмедзано («Вход в Иерусалим», Лорето). 1493) поместил почти в центре фигуру в красном сенаторском облачении— портрет гуманиста Эрмолао Барбаро (идентифицирован по упоминанию в стихах). Липпи же и последующие портретисты (например, Антонио Поллайоло) всего лишь меняет декоративный синий фон на голубое небо с облачками. Пизанелло писал этот портрет, уже имя немалый опыт в медальерном искусстве и этот новый дух классически-героизированной интерпретации личности (который постепенно выступает в ранних медалях) отразился теперь и в живописном портрете. выше).

Христофора» в капелле Оветари. Письма свидетельствуют, что художник беспрекословно слушался заказчика, Пьеро Медичи. Стареющий бездетный мастер спешил поделиться своими секретами с потомками. Показательно творчество Андреа Соларио, который родился в Милане, в 1490—93 жил в Венеции, потом вернулся в Милан (где попал под влияние Леонардо), затем съездил во Францию. У его ног, опираясь на колено отца— наследник, юный Гвидобальдо. Всё же следует отметить, что в большинстве случаев термин «групповой портрет» относительно этого периода употребляется с оговорками— обычно это просто механическое объединение индивидуальных портретов родственников или членов одной корпорации, при том, что их внутренняя связь слабо раскрывалась художниками XV века, которые просто собирали свои фигуры в компактные группы и варьируя профили и трёхчетвертные повороты просто для живости.

Два донаторских портрета в Апартаментах Борджа (Ватикан, 1492—94) созданы Пинтуриккьо и мастерской: Зал Таинств, простенок с люнетом, «Воскресение Христа» с папой Александром VI. Иногда жест имеет подчёркнуто индивидуальное значение. Бесспорно, лучший ранний портрет художника— «Неизвестный с медалью Козимо Медичи» (ок. К следующему периоду относятся его портретные образы, созданные во фресках (см.

Наряду с многочисленными чертежами, схемами и рисунками, посвященными решению этой задачи, возникают две картины, составляющие одно нерасторжимое целое — Адам и Ева (1507, Мадрид, Прадо). Вот таким образом лишь меланхоликам доступна радость открытий. Высказывались предположения, впрочем, гипотетические, что голова Ирода в «Крестителе, обличающем Иродиаду»— Филиппо Мария Висконти или Никколо III Феррарский а в «Пире Ирода»— император Сигизмунд или кондотьер Пиппо Спано или кардинал Бранда Кастильоне9.

Наряду с портретами Дюрер писал и традиционные для Северной Европы алтарные картины. Узор платья, ожерелья и сетки для волос выглядят плоской аппликацией на контуры полуфигур. 1450—55, Венецианская Академия). Принципы ренессансного гуманизма выступали тут в феодальном обрамлении, сохраняя элементы готического стиля (которые периодически усиливались, проявляясь в болезненно манерной экспрессии). Его же «Поклонение волхвов» (1496, Уффици) включает изображение Пьерфранческо Медичи Старшего. 1495) говорит о его выдающейся способности о портретировании с натуры.

В его портрете из Милана (ок. Обращаясь к этому жанру, мастера пытались не просто запечатлеть акт молитвенного устремления к божеству, но и намекнуть на сложные связи личной жизни заказчика с символикой композиции (как например, в «Алтаре Монтефельтро»). Самой известной его работой является «Портрет Перуджино (. )», который приписывают и собственно Перуджино и Рафаэлю. для монастыря Святого Антония в Изенгейме (Эльзас). 1483).

Император держит в руке гранат, символ изобилия и бессмертия. Профиль и фон образовывают единое декоративное целое, картина напоминает шпалеру.

Это замечают современники и отражают своё мнение в письменной истории произведения искусства наравне с историей о собственно его создании (таких «анекдотов» много у Вазари). Сзади плетётся дьявол со свиной головой, увенчанной причудливым гребнем. Его «Джованни Кристофоро Лонгони» (1505)— свидетельство дальнейших экспериментов художника. Плечи разворачиваются в глубину (это подчёркивают свисающие концы капуччо), а голова поворачивается из глубины, с запозданием следуя за быстрым взглядом. Вазари перечисляет изображённых и хвалит их за натуроподобие.

По воле художника реальные люди становятся активными участниками евангельских событий. Если на первой из «Мастерских гравюр» человек героически противостоит смерти, то тема листа «Святой Иероним в келье» (1514 г. ) посвящена уединённому покою учёного-отшельника. Мраморный бюст неизвестной дамы известный как Dama del Mazzolino (1470-е)— интересное отражение творческих опытов мастерской. Нежные лица лишены малейшего светотеневого рельефа, будто бы вырезаны из бумаги.

В римской фреске «Призвание первых апостолов» священная тема обрастает множеством бытовых подробностей, за спиной Андрея и Петра помещена группа из 15 человек, как считается флорентийцев (в том числе грека-эллиниста Аргиропуло и Джованни Торнабуони).

Всё это вместе— богослужение клира, прихожане, портретные манекены и бесконечные фрески на стенах создавали некий «священный театр». Интерьерные мотивы решаются с предельным лаконизмом. Эти утраченные фрески, безусловно, были важным этапом в становлении флорентийского «монументального» портрета.

О последнем сохранилось огромнейшее количество документов, рассказывающих о работе Дзанетто Бугатто для миланского герцога, о двух годах, проведённых им в мастерской Рогира ван дер Вейдена, но ни одна из указанных картин не сохранилась. Известны имена лишь двух из его моделей сохранившихся портретов также он писал дожей, сенаторов, военачальников (эти изображения примыкают к старому жанру «государственного» портрета их облик отмечен печатью сословной исключительности, парадные одежды подчёркивают официальный облик). Художник в течение нескольких лет писал эту картину. Фигура в красном в центре правой группы— возможно, папа Пий II, неопознанным остается Карло Медичи, а фигура в левой группе, читающая молитвенник— возможно Донато Медичи, епископ Пистойи и Прато. В них сохраняется иллюзионизм наподобие нидерландского, но они насыщаются героическими интонациями (воспринятыми у Мантеньи).

Композиция реконструируется по его описанию и по ряду рисунков (в том числе молодого Микеланджело). На новую тенденцию повлияло знакомство итальянцев с нидерландскими алтарями («Алтарь Портинари» ван дер Гуса, портреты Мемлинга). На стенах две композиции— «Двор Мантуи» и «Встреча кардинала Франческо Гонзага».

Этот тип, который закреплен в живописном портрете, прямо повторен мастером в свадебной медали Лионелло дЭсте (1444), затем развиваясь в медалях Сиджизмондо Малатеста (1445), Доменико Новелло Малатеста (1445), Лодовико Гонзага (1447). Главным центром, откуда распространялась «пизанелловская» традиция, была Феррара (оттуда же происходят два его сохранившихся станковых портрета). Этот луврский портрет явно навеян героическими образами Мантеньи, но в нём нет типизации, больше индивидуального. До середины XV века в Ломбардии также не существовало местных традиций портрета.

Мантуанец Бартоломео Мелиоли в своих медалях 1470—80-х гг. Руки опираются на парапет и придают композиции дополнительную устойчивость. На протяжении XV века «скрытый» портрет становится все более явным отдельные персонажи религиозного полотна превращаются в групповые портреты, которые располагаются на переднем плане с очевидной демонстративностью (особенно в 1480—1500гг. ).

Мартин» (1428—31, Филадельфия) так написал папу Мартина V. Вазари пишет, что он написал его же как св. «Монументальный» портрет распространяется всё шире: единичные портретные образы сменяются группами, «скрытый» портрет становится явным, житийные повествования проникаются светским духом. Иногда расшифровать иносказания трудно, например как в случае «Бичевания Христа» Пьеро делла Франческа (1455—60, Урбино), в правой половине которого изображены три явно портретные фигуры, но почему— непонятно. Стремление к роскоши достигло в чинквеченто такого размаха, что, например, флорентийский герцог Козимо I вынужден был издать специальный указ, согласно которому дамам предписывалось иметь лишь одну пару перчаток, причем их стоимость не должна была превышать определенной суммы. Основатель ренессансного портрета во Флоренции— Мазаччо (несохранившиеся портреты во фреске «Освящении», сохранившиеся в Капелле Бранкаччи и портреты донаторов в «Троице»— см. В богатом графическом наследии А. Дюрера центральное место по праву принадлежит трём гравюрам на меди, которые вошли в историю живописи под названием «Мастерские гравюры». Но вводя в композицию портрета замкнутый интерьер и открытый пейзаж, Филиппо Липпи, в отличие от нидерландцев, не учитывает при этом особенности освещения и пользуется несколько условным приемом рассеянного света из одного источника (спереди чуть сбоку).

Главное выразительное средство— линия, силуэт, контур. В нём нет ничего общего с нидерландским портретам— ни созерцательности, ни интимности, зато видна близость к «знаменитым мужам» того же художника— героическое обособление от повседневной жизни, героическое спокойствие. Во всех рассмотренных произведениях монументальной церковной живописи складывается новый тип ренессансной «исторической» композиции14.

Из-за перспективных ракурсов утрачивается трёхмерность форм и лица становятся плоскими пятнами в «ковровом» узоре картины. Придворная жизнь требовала постоянного портретирования членов правящей фамилии. Профильная композиция вот таким образом удерживается в женском портрете очень долго. Мастера Флоренции, Умбрии, Феррары, Болоньи, Милана, Венеции и проч.

Бернардину Сиенскому, покровителю семьи Буфалини (заказчику). Возможно, на веризм повлияли наброски скульптора Лоренцо Гиберти для «Райских врат». В дальнейшем, однако, композиция венецианских художников изменится.

Феррара по своей роскоши уподоблялась бургундскому двору периода «Осени Средневековья» и на протяжении всего Возрождения оставалась главным центром куртуазной культуры. Заказ поручили братьям Джентиле и Джованни Беллини в 1470-е. Вот таким образом венецианки волосы искусственно высветляли. «Кондотьер» из Лувра (1475), который по исполнению один из самых «нидерландских» портретов Антонелло, а по интерпретации образа— один из самых итальянских по духу. Легенда и реальность соседствует в них, но не сливается. Причём все эти портреты уже не памятные посмертные, а сделанные с живых людей.

Они украшали хор (капеллу Джанфильяцци) и содержали, по словам Вазари, множество портретов. Портрет наполнен символизмом— на рукаве девушки вышито слово «верность», на плече у неё брошь с эмблемой Медичи, сад за окном— возможно символический «сад любви». Огромно графическое наследие мастера — около 900 листов. Таким образом, контакты с гуманистами прямо сказались в медальерном искусстве Пизанелло, но и в живописном портрете Лионелло можно уловить реминисценции классического идеала (трактованного образа Цезаря).

Дюрер принес. Бруни был написан Андреа дель Кастаньо вскоре после смерти модели, посмертными были и изображения Поджо и Манетти (ничего не сохранилось). К этому портрету примыкают четыре других. Эта возможность использовалась пока ещё не очень полно, но стала очень важным шагом. Впервые решение употреблено в картине Франческо Боттичини, «Успение Марии», (1474—1475, Лондон, Национальная галерея) с изображениями Маттео Пальмиери и его жены (лица сильно пострадали)5.

Он уменьшает свои станковые портреты в размерах, не делает стилизованных интерьерных фонов, смягчает акцентирование плоскостных и линейных элементов, сосредотачивая внимание на мимике. Долгое время считалось, что изображённые люди— Лоренцо Торнабуони и его невеста Джованна Альбицци (так как вилла Лемми принадлежала его отцу), но их лица не похожи на изображения в капелле Торнабуони работы Гирландайо и на медалях, а герб Альбиццы был возле юноши, а не девушки. Наиболее архаическую линию представляет Мастер Алтаря Сфорца (Фернандо де Льянос), написавший профильные донаторские изображения Лодовико Моро с семьей у подножия трона вполне леонардескной Богоматери, а также примитивные портреты Бернардино деи Конти. (Дюрер, будучи в Венеции, для своих женских портретов (1, 2) также взял в качестве образца женские портреты Беллини).

Стефана (первоначальный покровитель собора и города Прато, теперь принадлежавшего Флорентийской республике). Германия.

На левой стене располагается композиция «Похороны св. Он веристичен, как никогда не были до этого портреты кватроченто. феррарскими мастерами. Развитие портрета в школах Северной Италии 2-й пол. Только крупные ренессансные мастера (Пьеро делла Франческа, Мантенья, Антонелло да Мессина— каждый по своему) сумели органично воспринять и творчески использовать традиции нидерландского портрета.

В середине XV века в развитии флорентийского портрета намечается новая тенденция. Мы видим ту же точку зрения на модель (чуть снизу), такой же тёмно-зелёный фон и бронзовый загар, жестковатое, будто каменное лицо, напряжённые красные оттенки в одежде. Ему приписывается большая группа портретов дожей, которая может, впрочем, быть и повторениями, так как плохая сохранность этих изображений не дает возможность оценить стиль. Беноццо Гоццоли со своими росписями в капелле волхвов (Палаццо Медичи-Риккарди, 1459—60), более консервативен, в нём больше готизирующих тенденций а-ля красочная интернациональная готика.

Ему приписывается целая группа подобных изображений, главным образом, женских. В его «Благовещении» (Палаццо Барберини) в углу написаны два оживлённо жестикулирующих донатора, отгороженные от зрителя глухим парапетом. Мастер следует за типом композиции, которая впервые во Флоренции появилась у Андреа дель Кастаньо. Готическая струя видна в его фресках баптистерия в городе Кастильоне Олона (1435): в «Проповеди Иоанна Крестителя», возможно, он изобразил Альберти (левый на откосе) в «Явлении ангела Захарии» также видны портретные головы, которые опознаются по своей жизненности и тому, что расположены у краев композиции. Она построена на оттенках коричневого, черного и белого.

В дальнейшем он будет пытаться разрешить проблему психологической выразительности портрета сходным методом— поворотом головы, движением рук (например, в профильном рисунке Изабеллы дЭсте он изобразит руки, прямо предвосхищая жест Джоконды). Эти реплики изготавливались для частных домов обычно с мемориальной целью. Более ренессансное впечатление как целостное зрелище производит Поклонение волхвов (1504, Флоренция, Уффици).

Их могли выполнять при заключении свадебного контракта. Новая церковь Сант-Эджидио была построена в 1418—20 гг. Из документов известно, что там работали нидерландские, французские и немецкие художники и ремесленники. Но зато полагалось подчеркнуть слегка выпирающий живот. Более оригинален в своем истолковании автор «Портрета неизвестного» из Лондона, предположительно Раффаэлино дель Гарбо, возможно, ученика Филиппино Липпи. 57 x 45 см.

Первые образцы станкового портрета в таком развороте в Италии появляются впервые около 1460-го года (упомянутый выше портрет Андреа Кастаньо из Вашингтона). Возрождение. Предположение основывается на том, что их лица обращены в разные стороны, но освещены справа, а в оригинальных станковых портретах источник света всегда находится слева (во фресках же он варьируется от расположения окон в реальном помещении).

Намек на то, что именно он обеспечивает народу достаток и плодородие. Эта работа создана в ранний, падуанский период творчества Мантеньи, когда он находился под сильным влиянием пластики Донателло с его новой экспрессивной манерой (другим интересным примером падуанского портрета являются монументальные изображения Святых богословов Иеронима, Амвросия, Григория и Августина в капелле Оветари, принадлежащие Никколо Пиццоло). И эта картина— предтеча знаменитых пейзажных фонов урбинского диптиха. Доска сильно переписана. За спиной модели виднелась долина с редкими рощами или отдельно стоящими деревьями (с шарообразными, как у нидерландцев, кронами). Париж. Иллюзия трёхмерности усиливается мягкой световоздушной средой.

С ним помощником до 1442 года работал Пьеро делла Франческа. Мужские же портреты даны отстранённо. Самая узнаваемая картина Дюрера была написана для Сан-Бартоломейской церкви в Италии. Другие важные черты— сплав средневековой культуры с гуманистическим обращением к античному искусству, а также взаимодействие с портретом в медальерном искусстве и в пластике, где этот жанр сложился раньше.

Интересно вспомнить образ святого Юлиана его же работы (ц. Искусство Боттичелли было востребовано в аристократических кругах флорентийцев, близких к Лоренцо Медичи. Портретные мотивы встречаются даже в обрамлениях росписей церквей— головы в медальонах. Герцог Саксонии Фридрих Мудрый взял мятежного священника под свою защиту.

В Ферраре он сблизился с Гуарино да Верона, которому подарил «Святого Иеронима», а тот в ответ посвятил ему восторженную латинскую поэму. Здесь словно примиряются два противоположных принципа в понимании человеческой личности: один исходит из гуманистического осознания индивидуальности, другой из подчинения этой индивидуальности жёстким нормам общественной жизни»34. Художник чувствовал себя намного свободнее изображая современников как персонажей церковной легенды— соучастников и зрителей.

Образцом мог послужить портрет Мемлинга («Неизвестный с медалью», Антверпен). На центральной части его изображено Рождество (ок. Новая ломбардская школа живописи (Винченцо Фоппа, Амброджо Бергоньоне, Бутиноне, Дзенале, Браманте и Брамантино) сложилась в последней трети XV-начале XVI века. В руках он держит какую-то драгоценность (это либо указание на его профессию, быть может, ювелира, либо намек для того, кому предназначен портрет). Искусство Пьеро делла Франческа с его перспективным синтезом формы и цвета оказало огромное влияние на всю североитальянскую живопись 1460—70-х годов: феррарец Франческо дель Косса, Мантенья (воздушные фона Камеры дельи Спози), венецианец Джованни Беллини.

Они, подобно шпаге, были знаком высокого положения человека в обществе. Античность притягивает внимание художников и заказчиков. Скорее всего, это реплика утраченного оригинала его кисти.

Они появляются только с самого конца XV века, хотя их число быстро возрастает. Но более поздние рисунки Пизанелло более глубоки, этому способствовало его непосредственное знакомство с идеями ренессансных гуманистов. «А какой же тогда кистью вы писали её волосы» — саркастически вопросил итальянец. В середине 1470-х годов происходят перемены в творчестве его брата Джованни Беллини.

Но этого не произошло. Между 1481 и 1485г. Сам Дюрер считал себя меланхоликом, что позволяет назвать третью из «Мастерских гравюр» духовным автопортретом мастера. По картине можно заметить, что девушка следит за собой и за модой – ее одежда опрятна, а прическа является одной из самых модных того времени (средние века). Из источников известно, что роспись была начата в 1439 году Доменико Венециано.

Светотень лишена пластической структурности. Такова его «Симонетта Веспуччи— Клеопатра», причём сказывается это не только в фигуре, но и в взволнованном пейзаже. Опираясь на этот опыт и используя передовые принципы флорентийского и нидерландского портрета он создал новый тип портретной композиции, которая вскоре появится и в других художественных школах Италии. Они оглядывались на новые решения Мемлинга, который давал трёхчетвертной разворот на фоне пейзажа и уже не показывал обрамление окна или лоджии (ранее ограничивавших окружающее пространство). Художник синтезирует медальерный принцип 2-х сторонней композиции с пленэрным изображением пространства (которое он умел создавать в своих фресках и алтарных картинах) и таким образом приходит к художественному решению, которое радикально меняет всю «медальерную» традицию живописного профильного портрета.

Биччи ди Лоренцо. 1499, Уфицци). Некоторые новые тенденции флорентийской портретной живописи уже налицо в творчестве братьев Поллайоло— Антонио и Пьеро.

Также эмоционально «Благовещение» (фреска капеллы Карафа, Санта Мария сопра Минерва, 1488—93), где заказчик кардинал Ольвиеро Карафа написан рядом с Фомой Аквинским и Богородица почти что повернулась к архангелу спиной, сосредоточившись на безмолвном диалоге с донатором— решение чуть ли не еретическое. 1500, Мюнхен, Старая пинакотека). Картина наполнена декоративной изысканностью феррарской школы.

Вот таким образом гуманистический идеал человека первое время довольствовался простой и типизированной формулой передачи «доблестного» характера в индивидуальном облике портретируемого. С 1475-х он «свертывает» и сохнательно оплощает пространственную композицию, навсегда убирает пейзаж, упрощает интерьер, убирая из него перспективность и трёхмерность и превращая в линейно прорисованную рамку позади фигуры. Витторе Карпаччо, его другой ученик, написал для цикла картину на сюжет исцеления реликвией бесноватого, где изобразил узнаваемый пейзаж и сосредоточил большую группу портретных фигур слева, под портиком и рядом (крайняя справа фигура в неестественном повороте— возможно, автопортрет). Это самая выразительная фигура на фреске, самая естественная и активная.

Только во 2-й пол. Паоло Учелло во фреске «Потоп» (ок. Весь фон превращен в пейзажную панораму. Монастырь Святого Антония в Изенгейме, как и многие другие монастыри, посвящённые этому святому, был своего рода лечебным центром (Святой Антоний почитался как врачеватель болезней).

джинепро), родная сестра Лионелла. Портрет написан темперой на доске и составляет с рамой одно целое. Они близки профильным изображениям принцессы в двух «Святых Георгиях» Учелло 1450-х годов и образу святой Лючии в её алтаре работы Доменико Венециано из Уффици. Франциска художник ориентировался на цикл Джотто в Санта Кроче, в каждой его композиции (кроме «Стигматизации») есть портретные фигуры, причём по мере выполнения росписи их число и значение возрастало. Основой ренессансного портрета (см. Сохранился автопортрет художника, который его потомок вырезал при разрушении хора из фрески со сценой «Встречи Соломона с царицей Савской». Для Северной Италии это сближение было более типичным, чем для Флоренции.

Мантенья в «Принесении во храм» (Берлин) написал по бокам вероятно, автопортрет и свою жену Никколозию Беллини, а Джованни Беллини, повторив его полотно (Венеция, галерея Кверини-Стампалия), заменил лишь боковые фигуры, может быть, свою и брата (Джентиле Беллини), матери и сестры Николозии, жены Мантеньи. «Впервые более интимное и одновременно более иерархическое понимание образа донатора»6 встречается у Филиппо Липпи («Коронование Марии», 1441—1447, Уффици): в нижних углах два монаха (возможно, правый— автопортрет) и донатор, вставленные в многофигурную композицию, плохо связанные с ней, данные в другом масштабе и ракурсе. 1464, Сан Франческо в Ареццо). Последние годы жизни Дюрер провёл в Нюрнберге за работой над трактатами «Руководство к измерению» и «Четыре книги о пропорциях». Их приписывали Учелло и Доменико Венециано.

Они продолжали писать и во время Высокого Возрождения испытывая влияние мастеров нового поколения (Джорджоне, Тициана, Рафаэля). Больше всего фигур (25) на фреске «Благовещение Захарии»: места не хватило и некоторые из них изображены не в рост, а обрезанными кромкой. Самое тонкое и глубокое истолкование образа государственного деятеля Джованни Беллини дал в «Портрете дожа Леонардо Лоредано» (1501).

Лука Синьорелли в капелле Мадонны ди Сан Брицио (собор Орвьето, 1499—1504) написал себя во весь рост в «Проповеди и падении Антихриста» рядом с фра Анжелико, который начал роспись этой капеллы полувеком раньше в качестве отстранённых зрителей, наблюдающих за разворачивающимся ужасным зрелищем. Модель передана в три четверти, в духе времени— разъяснительная деталь в руке (листок с нотными записями). Лицо модели показано почти в фас. Существует подготовительный рисунок исполненный Лотто пером, к эрмитажному портрету (Амстердам, Рейксмузеум).

Мазолино в 1429—31 украсил аналогично один из римских замков Орсини. Но художники позднего кватроченто всё же вовлекают донаторов в эмоциональный строй картины: например, у Винченцо Фоппа («Мадонна», ок. выше) согласно Вазари— его близкие друзья. В его портретных образах нет ничего специфически венецианского.

История картины поражает своей символичностью. Одна из немногих живописных работ тех лет – диптих «Четыре апостола» (1526 г. ), подаренный Дюрером нюрнбергскому городскому Совету. К этому же жанру «знаменитых людей» принадлежит цикл из 28 полуфигур, написанным нидерландцем Юстусом ван Гентом в 1474 году для урбинского герцога Федериго да Монтефельтро (половина цикла осталась там, вторая сегодня в Лувре).

«Надгробный памятник Джону Хоквуду») и Никколо да Толентино. Наконец, в портрете сенатора из Лондона (ок. Наиболее интересны портретные изображения во фресках, написанных Коссой («Март» и «Апрель»). Лодовико да Фолиньо, Лодовико Корадино из Модены, Сперандио (с 1463 по 1476), с 1490 по 1495).

Возрастает тяга к лиризму и камерности, но одновременно и к прозаической детализации— т. н. Перуджино приписывался ещё один «Портрет юноши» (Вашингтон), работы Аньоло или Доннино ди Доменико дель Маззьери, работавшего с умбрийскими чертами.

1476). Батальные композиции раннего Возрождения до нас не дошли, но о них можно судить по нескольким работам трёх разных художественных школ: фрескам Пизанелло в Мантуе (Палаццо Дукале), Пьеро делла Франческа в Ареццо (росписи хора церкви Сан Франческо) и триптиху Паоло Учелло. Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряжённо застывший. В Семейном портрете супруги сидят в комнате, около стола, покрытого роскошным ковром. Новаторская роль в этом вопросе опять принадлежала Мазаччо, который в церкви Санта Мария дель Кармине (Флоренция) написал фреску на сюжет торжественного освящения этого храма архиепископом Америго Корсини имевшем место в апреле 1422 года.

Вазари считал, что Мазаччо написал автопортрет в «Чуде со статиром», по другим предположениям— это заказчик Феличе Бранкаччи, а автопортрет— третий с правого края в «Воскрешении сына Теофила». Во Флоренции такой темой было «Поклонение волхвов» (отсюда популярность этого сюжета в живописи). Николаем и св. Эти фрески содержали множество портретных фигур (в сохранившихся 12 фресках насчитывается не менее сотни). С того момента, как в 1438 году он отлил свою 1-ю медаль (в честь императора Иоанна VIII Палеолога), пути развития живописного и медальерного портрета в его творчестве тесно переплетаются. Эти пейзажи, стереотипные по набору мотивов, особенно удавались умбрийцам.

Он был уроженцем тосканского города Кортона и часто ошибочно причислялся к умбрийским мастерам. Появляются руки, которые опираются на парапет перед фигурой или держат предмет— это помогает усилить повествовательную и эмоционально-психологическую выразительность образа. Своей архаизирующей стилистикой среди них выделяются три портрета (Музей Гарднер Метрополитен там же из коллекции Р. Лемана). В этом диптихе пейзажный фон весьма важен. (В это время в Италии изготавливать собственно конные статуи ещё не умели).

Хотя сегодня там такое смешение кажется механическим и разрушающим единство, но для современников это было своего рода литургическим шествием зрители, созерцая фреску, представляли себя не зрителем, а соучастником, будто бы праздничного представления (миракли, мистерии, священные представления, живые картины). Место казни на фоне ночного беззвёздного неба освещено слабым лунным светом. Античности и Средневековья, Отцов Церкви и теологов, сюда включены портреты пап Пия II, Сикста IV, кардинала Виссариона и Витторино да Фельтро (очевидно, по выбору заказчика, в цикл был включен и его портрет работы Педро Берругете, трудившимся вместе с ван Гентом над этим заказом).

Зрелый этап развития портрета кватрочетно представлен одновременным развитием нескольких местных школ, в каждой из которых были свои выдающиеся мастера и в их наследии сочетаются общие тенденции эпохи (идеологические и стилевые) со своеобразным решением портретных образов. Дюрер настаивал, что все. Оба портрета, видимо, отца и сына, были диптихом. Первоначальный замысел (сохранился эскиз, Кливленд), не предполагал такого количества фигур. Является наиболее традиционным типом из вышеперечисленных. В мае 1449 года ту же модель писал Мантенья (не сохранился), на его обороте было изображение Фолько ди Виллафора, приближенного Лионелло.

Первая датированная работа Джентиле— «Святой Лоренцо Джустиниани» (1465). Именно такую, максимально расширенную пространственную композицию дает Перуджино в «Портрете Франческо дель Опере» (1494). Его «Портрет юриста» (1485—95, Берлин) отличается классицистическими деталями и выделяется из ряда флорентийских и умбрийских портретов своей укрупнённостью форм лица, пластической массивностью, большим реализмом черт, крупными цветовыми пятнами, монументальной лапидарностью портретного бюста. Модели Мантеньи полны отрешённой серьёзности, порой серьёзной, порой меланхоличной.

Портрет Высокого Возрождения в Венеции будет характеризоваться значительными размерами картины, поясной композицией со свободным расположением полуфигуры в пространстве, укрупнением всех форм и отказом от пейзажного фона— начиная примерно с 1510 года (например, ранние портреты Тициана). Придерживая рукой большой крест, она смотрит па чашу для причастия. Возможно, его вдохновлял античный портрет (погрудные изображения в фас и 3/4, одиночные и парные, которые римляне помещали в погребальных рельефах). Силуэты изящны и хрупки, графически прорисованы на синем фоне. В раннем полиптихе «Мадонна делла Мизерикордия» (1445—62, Сансеполькро, Пинакотека) под покровом Богоматери помещены маленькие фигурки из которых только одна сколько-нибудь портретна.

К этому циклу примыкает другой, сохранившийся хуже: аллегория 7 (. ) свободных искусств (ок. 1490)— у нижней кромки картины видна левая рука с кольцом на указательном пальце, которая поднята к груди, сжимая край плаща (такой мотив был на портрете Альвизе Виварини из Лондона, возможно, это ломбардская мода, восходящая к Нидерландам). Урсулы и члены семьи Лоредан, патронов братства— по мнению ученых в «Приеме английских послов» донатор в красном в левом углу— Пьетро Лоредан, а две фигуры за оградой— его братья. В «Портрете Смеральды Брандини (. )» он дает иное решение— женская полуфигура развернута фронтально. После 4 лет обучения у мастера, Дюрер отправился путешествовать и тогда же написал свою первую самостоятельную картину «Портрет отца».

Эта реалистичность, безусловно, была подсказана мастеру «Алтарем Портинари». илл. В позднеготической Северной Италии того же времени портрет обособляется в самостоятельный художественный жанр (например, творчество Пизанелло— живопись и медали).

Они интересны тем, что всегда мыслятся создателем в тесной связи с окружающей средой и духовным центром композиции, что особенно явно выразится в его знаменитом «Урбинском диптихе». Их облик бесстрастен и в нём мало портретного. Он много ездил (возможно, во Флоренцию как помощник Джентиле да Фабриано) и в Рим (где он заканчивал за ним фрески) и это расширило его кругозор. Две картины изображают апостолов Иоанна, Петра, Павла и евангелиста Марка.

Фон заштрихован. Даже тогда, когда итальянский художник писал супругов, он чаще всего отдавал, предпочтение портрету парному, а не двойному например, портрет урбииского герцога Федериго да Монтельфельтро и, как парный к нему, портрет герцогини, оба – работы Пьеро делла Франческо (Флоренция, Уффици) или два портрета Рафаэля: портрет Аньоло Допи и портрет Маддалены Дони (Флоренция, Питти). Под ней напишет латинскую надпись: «Петр— превосходный перуджинский художник.

XV века мода писать знаменитых мужей (вместе с аллегориями добродетелей) укоренилась по всей Италии. Правда, бывали и исключения: фра Филиппо Липпп паписал около 1440 года портрет супружеской пары, поместив мужчину и женщину вместе, по вся плоскость доски занята фигурой молодой дамы, в то время как ее муж заглядывает в комнату откуда-то извне, так что видна только часть его лица, срезанного рамой окна (Нью-Йорк, Музей Метрополитен). В 1517 г. монах-богослов Мартин Лютер (1483—1546) выступил в Виттенберге с решительным осуждением торговли Католической церковью индульгенциями — письменными отпущениями грехов. Она видна у североитальянцев (ранний Мантенья, Козимо Тура, Бальдассаре дЭсте, Бонифачо Бембо). Сантиссима Аннунциата, Флоренция, 1454), на фоне пейзажа его родного городка Кастаньо, которая может быть идеализированным автопортретом (согласно источникам, там же в несохранившейся фреске он написал свою жену в образе Марии Магдалины).

Однако тип портрета скорее восходит не к Тициану, а напоминает своей психологической глубиной известной иронической дистанцией (молодая женщина, возможно, действительно была немного глуповата), подчеркиванием аксессуаров некоторые женские портреты Лоренцо Лот-то. В такой среде портрет допускался как завуалированное изображение «великих людей города» или как дополнение к религиозным композициям тенденция была преодолена во Флоренции в сер. Он никогда не писал фресок со скрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах. Не порывая окончательно с традицией профильного портрета, однако он одним из первых обратился к новому типу композиции— «Портрет кардинала Лодовико Медзарота (или Лодовико Тревисано)» (1459). Первым пример демонстративного автопортрета показал Боттичелли в своем «Поклонении волхвов» (Санта-Мария-Новелла), затем Гирландайо написал портрет всей своей семьи (Капелла Торнабуони, Санта-Мария-Новелла, 1485—90): отца Томмазо, себя, брата Давида и шурина Бастиано Майнарди, помогавших ему в росписях. Эти источники обусловили формальные особенности и смысловое значение профильного портрета. Возможно, это члены братства св. Сам Верроккьо начинал как ювелир, с 1460-х перешёл на скульптуру (бронзу) и стал брать заказы на живописные работы, которые выполнял с привлечением учеников, в число которых входили Боттичелли, Гирландайо, Перуджино, Леонардо, Лоренцо ди Креди.

Но его галерея медалей включает изображения Витторино да Фельтре (ок. XV века с приходом к власти династии Медичи. Особенно успешно творил Гирландайо со своей «семейной» бригадой. Художники не упускают возможности поместить в свою картину автопортрет.

Рядом с женщиной свернулась в клубок большая собака.

Левая рука беспокойно сжимает плащ, правая— легко касается парапета. XVI в. ), казалось, должно было толкнуть Моретто на путь отвлеченной символики. Но это течение «готического маньеризма», процветавшее в декоративной и религиозной живописи, не могло получить распространение в портрете.

Точка зрения чуть снизу придает изображению оттенок монументальности. Николая Толентинского (1460—69, Польди-Пеццоли) тоже угадывается реальный персонаж. Первый памятник этого стиля— «Троица» Мазаччо в Санта-Мария-Новелла. В одной из берлинских картин был изображен герцог на коленях перед аллегорической фигурой Диалектики (или Риторики), получая из её рук книгу а в одной из лондонских картин молодой человек (Констанцо Сфорца. ) преклоняет колена перед Музыкой. Ранее они украшали верхние части стен рабочего кабинета (studiolo) герцога, находясь в два яруса над деревянной декоративной обшивкой с иллюзионистическими интарсиями.

Могучие фигуры святых с трудом вписываются в тесное пространство досок. Форабоско, пожалуй, самый крупный портретист венецианского сеиченто. Лицо Никколо да Толентино более индивидуально, чем у остальных, но весьма отличается от изображения в описанном выше «Надгробном памятнике» изображающем его же. Все эти «портреты Симонетты Веспуччи» по сути являются идеально-поэтическими образами.

В «Портрете сенатора» Бонсиньори (см. В 1441 году с искусством Пизанелло познакомился Якопо Беллини, в 1447 году Джованни да Ориоло написал очередной портрет Лионелло дЭсте, также профильный (возможно, на основе пизанелловской медали). Занавески создают впечатление, будто мы увидели этого человека внезапно. Это изображения голов, поднятых, с устремленными вверх взглядами— возможно, что эти изображения находились в пределле под алтарным образом «Вознесения Марии с четырьмя святыми» (1500, Уффици).

Это здание имело отношение к семье Портинари: церковь Санта-Мария-Нуова основана Фолько Портинари (отцом Беатриче) в 1286 году, хор госпитальной церкви Сант-Эджидио считался их семейной капеллой. Один и тот же натурный рисунок мог использоваться и живописцем и медальером. Это целая символико-повествовательная композиция с отсылками к Евклиду и проч. «Дама с горностаем» (Портрет Чечилии Галлерани, ок. Так, одновременно с Мантеньей в 1470-е годы на далекой окраине— в Сицилии, выдвинулся другой крупнейший мастер портрета— Антонелло да Мессина, который создал ряд произведений, являющихся образцом трёхчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вдобавок, он покорил венецианцев, научив их писать масляными красками).

Со 2-й пол. 5 этих портретов восходят, по мнению Гращенкова, к одному общему прототипу и составляют единую стилистическую группу: погрудное изображение на нейтральном цветном фоне в строго профильной композиции, которая дополняется парапетом у нижнего края (в бостонском портрете он отсутствует, возможно— срезан). На дороге изображены две фигурки, мужская и женская, взявшиеся за руки. Из Вазари известно, что он же написал любовницу Родриго Борджиа Джулию Фарнезе в образе Богоматери, благословляющей папу (не сохранилось известно по поздней копии).

В руках у неё растение иссоп— символ покаяния и смирения, дающий очищение. Она показана через раму окна, на фоне резко убегающей перспективы светлого интерьера со скупыми архитектурными элементами (ещё плохо между собой согласованными). Скорее всего, она походила на мазаччевское «Чудо со статиром» и «Воскрешение сына Теофила» (Капелла Бранкаччи). Более сложному построению композиции соответствовали и более детализированные пейзажные и интерьерные фоны. За эту его наглость современники жестоко критиковали художника.

Кроме того, Верроккьо был чрезвычайно натуралистичен: Вазари пишет, что мастер имел обыкновение делать гипсовые отливки по формам, снятым с живого тела, «дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, кисти рук, столпы, колени, голени, руки и торсы». Вместо суровых образов появились изящные. На этом этапе развития итальянский портрет тяготеет к фреске (а северного Возрождения— к миниатюре).

Медаль и бюст позволяют увидеть родовые связи ренессансного портрета с античной традицией. На формирование стиля сыграли тесные политические и культурные связи Феррары с другими придворными центрами (Милан, Мантуя, Римини, Бургундия) и возрастающие влияние ренессансного искусства (Тоскана и Падуя— Донателло, Мантенья, Пьеро делла Франческа). В ранних портретах эта улыбка более откровенна, затем она заменяется более тонкой мимикой— с разомкнутыми губами, словно в момент разговора. Джованни Беллини тоже вдохновился особенностями поздних работ Антонелло. Лоренцо Лотто в портретах начала XV века («Епископ Бернардо Росси», «Молодой человек» из Вены) по форме продолжает традицию небольших поргрудных портретов позднего кватроченто, но его портреты отличаются новизной композиционных приемов, которые, как и аксессуары (например, занавески), позволяли острее выявить индивидуальность модели37. Пейзажный фон обогащает и изменяет камерную концепцию портретной композиции.

Подобных нерасшифрованных портретов, вероятно, остается достаточно много. А портрет Чечилии Гонзага (1447), наоборот, обнаруживает, связь с менее классической традицией женских портретов Пизанелло. Всё построение фрески, без сомнения, было подсказано мастеру «Освещением» Мазаччо. Этому во многом способствует новая техника масляной живописи, воспринятая из Нидерландов. По заказу консулов и проконсулов цеха судей и нотариус их зал (Sede de Proconsulo) был украшен знаменитых граждан республики: Колуччо Салутати, Леонардо Бруни, Поджо Браччолини, Джанноццо Манетти, Дзаноби да Страда и Донато Аччайоли. Три пробудившихся стражника— возможно сыновья папы. Республиканская Флоренция долгое время сдерживала развитие жанра, поскольку в ней существовало враждебное отношение к попытке выделиться из коллектива.

Позднее творчество Джентиле развивалось под воздействием открытий его младшего брата Джованни Джованни же уловил в официальных портретах кисти старшего брата ту тему подачи образа, которая шла от Мантеньи (и была чужда Антонелло да Мессина). В большинстве своих портретов он использует поясную композицию, позволяющую показать жестикуляцию рук. Стефана и Иоанна Крестителя была заказана фра Анжелико, но тот отказался и Липпи начал работу в 1452 году, позднее к нему присоединился его помощник фра Диаманте. Иногда на них указаны имена моделей, но авторских подписей нет. Венецианец Маркантонио Микьель оставил свидетельство о двух несохранившихся портретах работы Джентиле да Фабриано, которые, судя по его описанию, были близки к произведениям братьев Лимбург и Жана Малуэля: на одном портрете мужчина был представлен в профиль, с капуччо на голове и в чёрном плаще, он держал богатые четки, которые были выполнены рельефом из стукко (такой рельеф использовали и северные портретисты, например, в упомянутом выше женском портрете узор наложен золотой проволокой). В общем, пришлось Дюреру, как и в предыдущем варианте, привселюдно рисовать локоны.

Образная концепция, близкая Боттичелли, совмещена тут с умбрийскими мотивами в окнах (вот таким образом портрет следует отнести не к 1470-м, а к 1490-м). Нидерландский мастер Рогир ван дер Вейден работал по заказам феррарского двора. Особенно новые качества искусства Джентиле выступают в его наиболее достоверной и удачной работе этого периода— «Портрете Джованни Мочениго», написанного перед самым отъездом в Константинополь. Из его миланской мастерской в 1480-е годы вышло 4 портрета. Подобные портреты не предусматривались традиционной иконографией и довольно долго механически «вставлялись» по краям композиции либо между персонажами легенды по мере работы над росписью иногда уже поверх высохшего слоя.

Креста (см. В последней трети XV века создаются фрески в Палаццо Скифанойя работы Франчески дель Косса (Феррара), Камеры дельи Спози работы Мантеньи (Мантуя) и «Учреждение ватиканской библиотеки» Мелоццо да Форли. Во «Встрече святой с папой» (ок. Все они работали примерно в 1490—1510-е гг.

В них сочетается индивидуализация портретной характеристики с растущей героической «антикизацией» образа, которая достигает кульминации в трёх медалях Альфонсо V Арагонского (1449). При этом фактура текстиля передана в мраморе с почти живописной иллюзорностью.

---