Пуссен Парнас

В целом, картина Пуссена не является только иллюстрацией мифа о Парнасе, Аполлоне и музах, как это часто бывает в произведениях других художников на эту тему. Картина Николя Пуссена Парнас: описание, биография художника, отзывы покупателей, другие работы автора.

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок.

В Риме кавалер Марино внушил Пуссену любовь к изучению итальянских поэтов, произведения которых дали художнику обильный материал для его композиций. Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti).

• Никола Пуссен и живопись классицизма
• Аполлон и музы (Парнас) Никола Пуссен
• Пуссен НиколаКартины и биография
• Французское искусство и веков
• Пуссен, Никола – Упоминания в других статьях

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари. В Риме Пуссену, который добился некоторой известности на родине, вновь пришлось начинать всё с начала.

• Сайт с говорящим названием — Про искусство и его ведение
• Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
• Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
• Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
• Никола Пуссен – Аполлон и музы (Парнас)

Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Поводом к написанию письма и высказанных там эстетических суждений была критика Пуссена по вопросу оформления большой Луврской галереи и его ответы по поводу соотношения живописи, архитектуры и пространства174. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ). До конца жизни он считал античных скульпторов и Рафаэля своими учителями.

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Господствующий в 1630-1635, произведениях Пуссена 1630-х гг. В 1627 Пуссен написал картину «Смерть Германика» (Рим, Палаццо Барберини) по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считает программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем.

• Указывать местоположение в твитах
• Луи Ленен Крестьяне на пороге дома 1640-е
• Лубен Боген Натюрморт с вафлями 1635
• Особенности египетской архитектуры Древнего царства
• Жан-Оноре Фрагонар – (1732, Грасс – 1806, Париж)

Значение творчества Пуссена для истории живописи огромно. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Французский посол в Риме в том году в достаточно грубой форме требовал возвращения Пуссена в Париж.

• Общееколичествопросмотровстраницы
• ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА

Зарисовки свидетельствовали, что он внимательно изучал также оригиналы в Станцах Ватикана и вилле Фарнезина. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр). Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. На 10-й день, после девятидневного непрерывного дождя, корабль пристал к Парнасу, где Девкалион принес жертву в честь отца богов и людей Зевса, который после этого исполнил желание Девкалиона возродить человеческий род. В 1625–1626 он получил заказ написать картину «Разрушение Иерусалима», которая также не сохранилась, но позже он написал второй вариант этой картины (1636–1638, Вена, Музей истории искусств). По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

Все наполнено внутренним движением, усиленным динамикой диагональных линий композиционного построения. Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности". Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена.

Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553–1610), дал сыну неплохое образование. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649), вторым – исторический художник Жорж Лалльман (1580–1636).

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Эти картины стали лучшими пейзажными работами художника.

Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Луврский упоминался в письме Шантелу от 29 мая 1650 года, поскольку был исполнен по его заказу. Пуссен высоко ценил реализм как верность изображения натуры, которая не скатывается, с одной стороны, к бурлеску, но с другой— к стилизации и идеализации. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133.

Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17.

Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. В период 1629–1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам: «Нарцисс и Эхо» (ок. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам.

Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу.

Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Один из наиболее известных пейзажей мастера – "Пейзаж с Полифемом" (1649).

В биографии Беллори глухо говорится о некоем несчастье, но, по всей видимости, причина была в нехватке средств и невозможности заработать26. В их числе видное место среди них занял именно Никола Пуссен. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Гора Парнас считалась средоточием земли ( ), подобно тому, как Дельфы признавался центром панэллинского государства в религиозном отношении.

Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630-1635 (Прадо, Мадрид).

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. По Ю. Золотову, Пуссену удалось сделать ещё один шаг вперёд: от общей пластической функции краски к её индивидуализации. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. Лицо Эразма искажено мукой, жрец порывисто указывает на статую Геракла, то есть языческого идола, пытаясь объяснить святому, за неуважение к кому он терпит страдания. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Сложению его художественного мировоззрения способствует и пребывание с 1624 г. в мастерской Доменикино.

В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Зарисовки Пуссена достаточно общи и схематичны, он мог исполнять десятки эскизов, отрабатывая разные композиции и световые эффекты159. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Они поженились 1 сентября 1630 года. В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы. Вскоре был написан еще один вариант этой картины – «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр).

Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Ю. Золотов обращал внимание на то, что Пуссен и в Риме оставался самым значительным по дарованию художником.

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

Естественно, что эта работы вызвала нападки. Но даже канонические сюжеты позволяли ему изображать окружающую его действительность, наполняя полотна безукоризненно выполненными характерными образами, пейзажами и планами. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Людовик XIII возвёл Пуссена в звание своего первого живописца.

Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122.

Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур.

Пушкина). Сложившаяся версия утверждает, что родители не желали для сына карьеры живописца и в возрасте 18 лет Никола сбежал из отчего дома в Париж16. Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina).

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург «Великодушие Сципиона», 1653, Государственный музей изобразительных искусств им. Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Раздольская).

При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Композиция этого многофигурного полотна позаимствована художником из фрески Рафаэля «Парнас» которую прославленный итальянец создал для Сикстинской капеллы. Все действующие лица расположены подобно рельефу.

Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом.

Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Кажется, что сама природа застыла и внимает нежным мелодиям гиганта. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. А. С. Пушкина). Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

Многие персонажи держат в руках различные музыкальные инструменты и театральные маски. Он постигает латынь и философию, слывет образованным человеком. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. очертания фигур и предметов) у него всегда отчеканен, как в античном рельефе.

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Красочная насыщенность произведения говорит о влиянии на Пуссена творчества Тициана. Пуссен изучает геометрию, оптику, анатомию, делает замеры античных памятников. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200.

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. А. С.

Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

Аллегории Пуссена адресовались напрямую властям как эталоны надлежащего поведения и справедливого правления и их символическое восприятие иногда не имело ничего общего с замыслом самого автора118. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. На полотне «Спящая Венера» (ок.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Мучители исполнены ярости и в то же время со знанием дела выполняют свою работу.

Он жил это время в родных местах и старался по мере сил писать, считается, что ему принадлежала пейзажная роспись в доме Югоне в Гран-Андели над камином по Э. Денио, эта работа производит впечатление эскиза, а не законченного произведения25. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву.

Это и определило путь, по которому продолжила свое развитие французская школа живописи. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта.

К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550). Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199.

Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира. Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный.

Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге. Этим он принципиально отличался от ренессансных живописцев, веривших в реальное всемогущество человека140. С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». В последний период творчества (1650–1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им.

Консерваторы XIX века, начиная от аббата Аркилье и Шатобриана, пытались, напротив, вернуть Пуссену ореол истинно христианского художника. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз.

17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

Безмятежна и природа. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, ГЭ серия Времена года, 1660-64, Аполлон и Дафна, 1664, – все в Лувре) используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Художник для Пуссена— это прежде всего мыслитель, способный неуклонно противостоять ударам судьбы, о чём он писал Шантелу ещё в 1648 году139.

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

На полотне «Спящая Венера» (ок. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Отставка Сюбле де Нойе и кончина короля Людовика XIII вызвали очень характерную реакцию Пуссена: он не скрывал радости.

С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Экспозиция была приурочена к 350-летию кончины живописца, причём именно религиозная живопись оказалась за эти века наименее известным и одновременно самым пластичным видом его искусства, так как традиционно внимание исследователей было привлечено его мифологемами и аллегориями.

В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Пуссен использовал дорический модус и полностью проигнорировал ориентальную экзотику, связанную с местом совершения чуда— в далёкой и почти неведомой Японии. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии».

В центре картины на заднем плане сидит почти слившийся с горой циклоп Полифем. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Никола Пуссен (Никколо Пуссино) (фр. Nicolas Poussin итал. Niccol Pussino 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком.

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд.

«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании.

Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Условием художественности провозглашались симметрия, гармония, единство. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие.

При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Изображение природы – вот главное в этой картине Пуссена, а античный миф подсказал художнику сюжет произведения. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора».

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали.

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17.

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19.

Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии.

Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира.

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Судя по переписке, художник придавал большое значение рисункам для Библии для исследователей его творчества случай уникален и тем, что существует как интерпретация Беллори, так и собственное суждение Пуссена. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия.

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Именно этот момент и запечатлел художник. Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами. Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь.

Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Основным мотивом является жажда, выраженная в особой группе фигур: мать, лицо которой искажено страданием, передаёт кувшин для ребёнка, а измождённый воин покорно ждёт своей очереди. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется.

Несмотря на одолевавшие в 1650-е годы Пуссена многочисленные болезни, он неуклонно противостоял слабости плоти и находил возможность развивать собственное творчество. Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась). Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному.

Пуссен учится постоянно и самостоятельно. Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. Эти сюжеты были весьма популярны в католической историографии времён Контрреформации, однако Пуссен обращался к ним чрезвычайно редко. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века.

Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Он был еще не очень стар, но титанический труд подорвал его здоровье и когда умерла его жена, он понял, что не переживет этой потери. Современники писали, что Пуссен был тяжело болен во время написания своего последнего цикла, у него сильно дрожали руки.

Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Распространенные в то время взгляды Декарта (1596–1650) повлияли на развитие науки, философии, литературы искусства. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки. В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью. В таком случае пастухи уподобляются апостолам, а женская фигура – Марии Магдалине, стоящим у пустой гробницы Иисуса Христа. Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия. Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

Классицизм установил строгую иерархию жанров, деля их на «высокие», к которым относились исторический и мифологический и «низкие» – бытовой. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа). К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Цикл написан в четверичной традиции и каждый сезон соответствует одному из первоэлементов.

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Композиция этого многофигурного полотна позаимствована художником из фрески Рафаэля «Парнас», которую прославленный итальянец создал для Сикстинской капеллы. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св.

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629-1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима.

Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного». Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

Последнее, незавершенное полотно мастера – «Аполлон и Дафна» (1664). В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Было также доказано, что несмотря на тщательное планирование работы, элемент спонтанности всегда в ней присутствовал168. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

Шантелу оставил на усмотрение Пуссена всё, включая расположение и размеры фигур, что вызвало у художника истинную радость. Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Красочная насыщенность произведения говорит о влиянии на Пуссена творчества Тициана. Франциска Ксаверия (не сохранились).

Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Были сделаны попытки дать картине эзотерическое толкование: Пуссен с помощью классической аллегории выражает христианские символические смыслы, которые, однако, доступны только посвященным.

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. На луврском варианте вознесения апостола Павла мотив устойчивости подчёркивается мощностью каменной кладки и вырастающими из неё объёмами, скрытыми облаками, ангелы при этом сложены весьма атлетически. Важнейшим первоисточником биографии Никола Пуссена является сохранившаяся переписка— всего 162 послания1. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

В картинах чётко отделены пространственные планы: первый план— равнина, второй— гигантские деревья, третий— горы, небо или морская гладь. Поправившись, художник посватался к старшей дочери Дюге – Мари-Анне. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св.

В центре картины на заднем плане сидит почти слившийся с горой циклоп Полифем. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. В изображении фигур Пуссен следовал идеализированной античной традиции. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Я болен и паралич мешает мне двигаться. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

Декарт возводил в закон принцип главенства разума над чувством. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Именно его изображает и Пуссен в своей картине.

А. С. Пушкина). Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. Герои произведения заимствованы из «Метаморфоз» Овидия. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы. Рисунок (т. е.

Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Пушкина).

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Особого внимания заслуживает цикл картин, написанных по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим»: «Ринальдо и Армида» (ок.

Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанная по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами.

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст. В этом заключается все мастерство живописи. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю». Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира.

Позднее понимание Парнаса как сообщества безусловно признанных литературных фигур было переосмыслено иронически— в частности, в названиях футуристического альманаха «Рыкающий Парнас» (1914) и сборника пародий «Парнас дыбом» (1925). 1634, Москва, ГМИИ им. В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника.

Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев: «Великодушие Сципиона» (1643, Москва, ГМИИ им. «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». Эти последние части— от художника и им нельзя научиться.

Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет.

В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Молодому художнику оставалось выбирать. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии.

Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Эразма» для Собора св. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632).

В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Первые два года Пуссен был лишён покровителей— кавалер Марино рекомендовал француза кардиналу Франческо Барберини, но в 1624 году первый патрон отправился в Неаполь, где скончался, а кардинал в 1625-м был направлен легатом в Испанию. Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. Пуссен вскоре написал еще один вариант этой картины – Триумф Флоры (1632, Париж, Лувр). В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем.

Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»)5. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Условием художественности провозглашались симметрия, гармония, единство. Луврский автопортрет лучше освещён в литературе и более известен, так как содержит множество малопонятных символов. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Пуссен изучает геометрию, оптику, анатомию, делает замеры античных памятников.

Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Нюансы тона даются скупо и точно. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

Настроение подчёркивают локальные цвета тканей— алые, оранжевые, голубые, лиловые, зелёные. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. В 1632 Пуссен был избран членом Академии Святого Луки.

Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Впрочем, он довольно быстро перебрался на улицу Паолина— во французской колонии в Риме, о чём также свидетельствуют приходские записи. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Идея картины – служение долгу. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Пуссен становится прямым продолжателем традиции идеального пейзажа, заложенной итальянским мастером. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Скончался и похоронен в Риме. Рим-Париж, 1580—1660».

Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. В 1641 году Пуссену пришлось браться за эскизы для фронтисписов издания Горация и Вергилия, а также Библии, готовящихся в Королевской типографии. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь.

Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90.

Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

Считается, что лавр обладает очистительной и пророческой силой, является символом победой и мира. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения.

Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции.

Эта идея легла в основу классицизма в искусстве. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира.

Вот что говорит об этих картинах Н. А. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Лаконизмом и ясностью отмечен выразительный натюрморт из книги и шпаги, очертания которых строго параллельны плоскости холста и граням каменных устоев126. Пуссен Никола (Poussin), французский художник и рисовальщик. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Закончив в 1665 году "Зиму", он знал, что больше не напишет ничего.

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором— тёплые и зелёный, на третьем— холодные и прежде всего голубой. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Композиция этого многофигурного полотна позаимствована художником из фрески Рафаэля «Парнас» которую прославленный итальянец создал для Сикстинской капеллы. Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии.

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Идея картины – служение долгу. Аполлон дарует поэту указующий жест, а сам поэт демонстративно поднимает очи горе и заносит перо над тетрадью. Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней. У источника сидят два амура и протягивают присутствующим чаши с кастапийской водой, дарующей талантливым людям вдохновение.

Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90.

Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Примечательно, что римская среда, в которой формировались и Пуссен и Вуэ, была одна и та же— круг семейства Барберини одинаковыми были и заказчики— французская колония и официальные лица, например, посланники. разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Гравировал их Клод Меллан.

Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. А. С. Пушкина).

Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах. Никола Пуссен (фр. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Ему помог соотечественник, пирожник Жану Дюге, державший трактир.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой.

Все эти картины утрачены2324. Безусловно, одним из лучших воплощений этого направления в его творчестве стал цикл «Времена года», завершенный незадолго до смерти.

Ясная, уравновешенная структура, в целом свойственная зрелому стилю Пуссена, внушает иной настрой зрителю.

Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную. С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. В посылаемых в Париж работах внешняя эффектность была выражена намного сильнее, чем в работах для римских заказчиков.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. В 1627 Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Он является основателем такого стиля живописи как классицизм.

Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. 1629, Париж, Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Художественный институт). Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов.

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Пуссен начинает свое обучение во Франции.

Этот аллегорический образ истолковывается как изображение Музы, которую стремится удержать творец. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Познакомившись с камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. В представленном полотне заключена идея величия и мощи природы, ее связи с человеком. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

Я ощущаю ее всем своим существом. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Молодому художнику оставалось выбирать. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Игнатия Лойолы и св. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии.

Идея обусловленности природных метаморфоз, а также завершающий поэму рассказ о Золотом веке, стали очень популярны во французской живописи и общественной мысли XVII века. Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. В живописи Пуссена античная тематика преобладала.

В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ). Пуссен начинает свое обучение во Франции. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147.

Петра— главного храма католической церкви. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья и скалы и сам Полифем. Пейзаж выстроен чрезвычайно монументально: соединение планов осуществляется изображением дороги, по которой несут тело покончившего с собой полководца. Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов.

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Царлина, перенести на живопись177. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19.

Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного». Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Красочная насыщенность произведения говорит о влиянии на Пуссена творчества Тициана. В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу.

azione)». У Пуссена был и собственный домашний музей, включающий античные статуи Флоры, Геракла, Купидона, Венеры, Вакха и бюсты фавна, Меркурия, Клеопатры и Октавиана Августа. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи» (1632–1635, Англия, Чезуорт, частное собрание), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Именно вот таким образом на полотне показаны оба светила, а световое решение сделано чрезвычайно контрастным. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный.

Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах.

Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог».

Мастерство и уже сложившийся собственный стиль принесли художнику признание в Риме, его стали приглашать расписывать соборы, заказывали ему полотна на классические и исторические сюжеты. Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством. С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. Костелло187188. Согласно преданию, когда глава олимпийской семьи богов Зевс (Диас) решил уничтожить испорченный человеческий род, наслав на него потоп, ставший известным как потоп Девкалиона, сын Прометея Девкалион, послушавшись совета отца, построил корабль для себя и своей жены Пирры.

А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. Я ощущаю ее всем своим существом. Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте. Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы). Рейнольдс.

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. За несколько месяцев до смерти (19 ноября 1665 года) он написал в Париж своему биографу Филибьену, отказываясь выполнить заказ одного из французских принцев крови: "Слишком поздно, он уже не может быть хорошо обслужен. Игнатия Лойолы и св. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Нигде нет спасения. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Судя по письмам, он выехал из Парижа 21 сентября 1642 года почтовой каретой до Лиона и, как сообщал Фелибьен, прибыл в Рим 5 ноября.

В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ). Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла.

Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им.

Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. Композиционная значимость второго плана подчеркнута профильным положением фигур Ринальдо и Армиды, представленных vis-a-vis. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Значение творчества Пуссена для истории живописи огромно.

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Пуссен редко изображал страдания Христа. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Декарт возводил в закон принцип главенства разума над чувством. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier).

Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Он определяет способ соотнесения и, следовательно, характер соответствия идеи и формы в произведении искусства. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Естественно, что эта работы вызвала нападки.

Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом.

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Идея картины— служение долгу. заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

В 1929 году были обнаружены ранние рисунки Пуссена парижского периода его творчества, которые продемонстрировали все характерные особенности его зрелого стиля182. В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. Это словоупотребление достигло пика в XIX веке с появлением французского литературного течения— поэтов-парнасцев, оказавших заметное влияние как на национальную литературную традицию, так и на зарубежных авторов (в частности, на Валерия Брюсова). Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Прохожий, у которого Кедалион расспрашивает о дороге, собственно и служит орудием Фортуны. А. С. Пушкина).

Классицизм установил строгую иерархию жанров, деля их на «высокие», к которым относились исторический и мифологический и «низкие» – бытовой. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность.

После шести недель мучительной болезни Никола Пуссен скончался в полдень 19 октября 1665 года, в четверг и был погребён на следующий день в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина152. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Беллори Историю именовал ангелом, хотя и уточнял, что он оглядывается назад, то есть в прошлое задрапированную фигуру он именовал Религией107. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

Но прежде всего— о содержании. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Пуссен изобразил Бога— предвечного Отца и Перводвигателя добрых дел, осеняющего две фигуры: слева— крылатую Историю, справа— прикрытое Прорицание с небольшим египетским сфинксом в руках. Материальное положение живописца стало критическим: Фелибьен пересказывал воспоминания Пуссена, что тот был вынужден продать два батальных полотна по семи экю за каждый и фигуру пророка— за восемь46. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью.

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Эпитафию на надгробии составил Беллори153.

Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. «Хорошие поэты, — продолжает Пуссен, — вкладывали большие старания и изумительное мастерство в то, чтобы приспособить слова к стихам и расположить стопы в соответствии с требованием языка. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.

С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Со мною кончено". Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте.

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором— тёплые и зелёный, на третьем— холодные и прежде всего голубой. Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы). Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Другие проблемы решает Пуссен в многофигурной композиции "Сбор манны" (1637-1639).

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Со мною кончено. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Затем следовала большая аналитическая работа: если задуманный сюжет был историческим или библейским, Пуссен перечитывал и осмыслял литературные источники, делал два общих наброска и далее разрабатывал трёхмерную композицию на восковых моделях.

Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Его отец, ветеран армии короля Генриха IV, дал сыну неплохое образование. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика.

Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний. А. С. Пушкина).

Гравировал их Клод Меллан. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Композиция этого многофигурного полотна позаимствована художником из фрески Рафаэля «Парнас», которую прославленный итальянец создал для Сикстинской капеллы. Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.

Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

На полотне «Спящая Венера» (ок. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Художник натуралистически точно демонстрирует все признаки тления на полуразрушенном временем черепе, ничуть не приукрашивая и не смягчая их. Впрочем, 20 марта был подписан контракт о предоставлении Пуссену жалованья в 1000 экю, звания Первого живописца короля и назначения на общее руководство живописными работами во вновь возводимых королевских строениях.

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79.

Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Библейских и евангельских персонажей Пуссен часто уподоблял античным героям. Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Первое пребывание Пуссена в Риме длится с 1624 по 1640 г. Здесь формируются его художественные пристрастия, он копирует античные памятники, Вакханалии Тициана изучает произведения Рафаэля.

Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства.

Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. На полотне Спящая Венера (ок. Теоретики нового стиля говорили, что «классицизм – это доктрина разума».

Если верен данный вариант, тогда Пуссен радикально порвал с трактовкой аркадской темы, доставшейся ему как от Античности, так и Ренессанса80. Знакомство с Ж. Стелла могло произойти ещё в Лионе или во Флоренции, где тот работал в 1616 году. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Кажется, что картина устремляется ввысь. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Эразма» для Собора св. Герои произведения заимствованы из «Метаморфоз» Овидия. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Джулио Манчини и Ломени де Бриенн сообщали, что Пуссен сначала отправился в Венецию, чтобы познакомиться с тамошней школой живописи и только спустя несколько месяцев обосновался в Риме.

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. В довершение всех бед Пуссена сильно изранили в уличной драке, едва не лишив возможности заниматься живописью47. Позднее понимание Парнаса как сообщества безусловно признанных литературных фигур было переосмыслено иронически— в частности, в названиях футуристического альманаха «Рыкающий Парнас» (1914) и сборника пародий «Парнас дыбом» (1925). Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649), вторым – исторический художник Жорж Лалльман (1580–1636).

Безмятежна и природа. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Пуссен создавал картины высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи («Смерть Германика», 1626-1627, Институт искусств, Миннеаполис), поэтические композиции на мифологические и литературные темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита («Ринальдо и Армида», 1625-1627, Государственный музей изобразительных искусств им. Пирамидальное построение центральной части композиции завершается фигурой Иосифа Аримафейского, склоненного над гробом, куда он готовится положить тело Спасителя. Пуссен вскоре написал еще один вариант этой картины – «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр).

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Пуссен учится постоянно и самостоятельно. Многие персонажи держат в руках различные музыкальные инструменты и театральные маски. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158.

Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Отныне "он мог избавиться от наемной квартиры, обосноваться в собственном доме и, обретя душевный покой, утвердиться на избранном пути". В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Получил первоначальное художественное образование в Нормандии.

С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Изображая измученных, отчаявшихся людей, внезапно избавленных от голодной смерти божественным провидением, он стремится найти выражение охвативших их чувств в пластике фигур, в разнообразных движениях и жестах. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». «Нарцисс и Эхо» (ок. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142.

Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев. Вскоре был написан еще один вариант этой картины— «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). Начало работы над заметками о живописи фиксируется в письме от 29 августа 1650 года, однако отвечая на запрос Шантелу в 1665 году Жан Дюге писал, что работа так и ограничилась выписками и заметками. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Никола Пуссен родился в 1594 в Нормандии, около городка Ле Андели. Он постигает латынь и философию, слывет образованным человеком.

Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась).

Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. Это словоупотребление достигло пика в XIX веке с появлением французского литературного течения— поэтов-парнасцев, оказавших заметное влияние как на национальную литературную традицию, так и на зарубежных авторов (в частности, на Валерия Брюсова). Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Общий тонус композиции звучит мажорно». На полотне «Спящая Венера» (ок.

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ). Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36.

---