Пуссен Снятие С Креста
Картина Николя Пуссена Снятие с креста: описание, биография художника, отзывы покупателей, другие работы автора. В 1629—1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое «Снятие с креста» (Санкт-Петербург, Эрмитаж). А вот в картине «Снятие с креста» французского художника Никола Пуссена эта страшная минута уже наступила.
Из анализа образной системы картины явствует, что возвышенное размышление о смерти и героизме, о страдании и стойкости, выраженное в раннеитальянских работах, с драматическим напряжением и с пуссеновской ясностью проявилось и в «Снятии с креста». В 1629–1630 французский художник Никола Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое произведение «Снятие с креста» (Санкт-Петербург, Эрмитаж).
Описание картины «Снятие с креста»
«Снятие с креста» 1634 года в какой-то мере дает представление о религиозной жизни в Голландии, о тех оппозиционных настроениях, которые были характерны для самой свободной республиканской европейской страны XVII века. Отшельник изображенный на правой створке, освещает его путь фонарем. Здесь нет ничего, кроме охватившего всех безысходного горя. Здесь нет ни легкомысленного веселья Альбани и Фети из которых потом возникли идеалы XVIII века, здесь нет и меланхолии Клода или Рембрандта, здесь нет и вялости академизма, накладывающих на прекрасные пейзажи обоих Карраччи и Доменикино (истинных родоначальников исторического пейзажа) известную печать уныния, здесь нет и оргийной чувственности Рубенса.
Нам было бы не понятно «иконографическое своеволие» Рембрандта в его картине «Снятие с креста», если бы мы не знали, ка-218 ковы были религиозные взгляды голландского мастера. В нижней части холста, где художником изображены охваченные удивлением, любопытством и глубоким чувством сострадания люди, своим обликом напоминающие персонажей Браувера, – ритм беспокойный, «спотыкающийся», в верхней части, где мертвое тело Иисуса отделяют от креста, – замирающий на высокой ноте с длительными паузами. вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. Они пришли на Голгофу отдать последний долг своему учителю. Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине.
С. 14). Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. Одна из ног Спасителя, с окровавленными следами от гвоздя, легко касается красивого плеча Магдалины с золотистыми волосами. Каждый принимает участие в происходящем скорбном событии. С исчезновением же строгости снова могла взыграть жизнь, снова возникла мечта о свободном развитии как отдельных личностей, так и целых общественных групп. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума.
Снятие со креста — Николя Пуссен
Ограничимся более узким и конкретным объяснением. Образы «Снятия с креста» предельно эмоционально, героически приподняты, властно апеллируют к чувствам верующих, убеждая в возможности благодати, так как изображение «страдающего тела Господня» символизировало не смерть Спасителя, а искупление первородного греха и таинство причащения. Свет падает на тело и на простыню за ним, привлекая взор и создавая удивительный эффект. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Он не только великолепен, но в нём не забыта ни одна черта. Иоанну. С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения.
Одним из ее главных выразителей явился вернейший сын церкви св. С раннего возраста и до самой смерти в сердце Рубенса жил один определенный тип красоты. Картина Рубенса «Снятие с креста» стала вызовом для всех художников, так как она требовала высокого технического мастерства рисунка, а также умения вызвать у зрителя соответствующие эмоции. В «Снятии с креста» в вертикальном формате полотна основное действие сведено только к трем персонажам: двое – Мария и Иоанн – сомкнулись в едином порыве скорби над мертвым Христом.
панель 4, 213, 11м, две боковые панели 4, 211, 53м. Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи. Он ищет его в обоих своих браках и не перестает повторять его во всех своих произведениях. Эти наплывы и пересечения формы образуют своего рода венок обрамления или «кольцевое движение» вокруг Христа. Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им.
Картина Снятие с креста Николя Пуссена
Пуссен совмещал в себе и веру в таинства христианской церкви и веру в мифологию древних. «Встреча Марии и Елизаветы» и «Представление Иисуса в Иерусалимском храме»— композиции, обладающие редкой благодатью, — они написаны теплыми красками, все ещё напоминающими о влиянии на художника Венеции. Пейзаж раскрывает драматизм ситуации. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Одним из них служит представление о видовой принадлежности памятника искусства (монументальное, станковое, миниатюра и прочее), а для этого в свою очередь надо знать, для какого именно интерьера или экстерьера оно создавалось (храм, дворец, дом бюргера или крестьянина).
Есть веские основания считать, что Тассо был воспринят Пуссеном сквозь призму этой традиции. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника.
Пуссен, Никола – Снятие с креста
Об этом рассказывает картина Рубенса «Снятие с креста». И евангелист Лука уточняет: «Последователи также женщины, пришедшие с Иисусом из Галилеи и смотрели гроб и как полагалось Тело Его». При холодном свете факелов они снимают с креста его мертвое тело. Коленопреклоненные святые жены готовы помочь св.
Рейнольдс. В «Снятии с креста» счастливо соединились две ветви искусства – северная и южная. Завершая размышление о цветовом строе «Снятия с креста» Рубенса отметим, что система взаимодействий красочных слоев носит открыто динамичный характер. Створка «Посещение Богоматерью св. Богоматерь в синих траурных одеждах протягивает руки к Сыну. И живописное произведение для алтаря, обрамленное пышными архитектурными формами, освещенное неравномерными вибрирующими потоками света, то «холодного» из оконных проемов, то «теплого» от колеблющегося пламени свечей, отнюдь не казалось «полным ложного пафоса» или «резким в выражении», являясь органичной частью католической службы.
А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний.
Пуссен в Греции не бывал и это не греческие местности. Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен. Но чародейка, плененная красотой рыцаря, не в силах осуществить злой умысел — место ненависти в ее сердце заняла любовь. В «Снятии с креста» Рембрандта (1634 г., Эрмитаж), написанном с большей живописной свободой в сравнении с мюнхенским прототипом и с меньшей зависимостью от одноименного алтарного образа Рубенса, проявилось приобретенное именно в эти годы качество. Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев.
Снятие с креста (картина Рубенса, Антверпен)
Для него все это были лучи одного, непостижимого умом света. Но если эрмитажная фреска фра Беато — прекрасный пример того одухотворения благодатью, той любовной смиренности, которыми ознаменована первая эпоха Возрождения, то для характеристики того десятилетия, в которое она написана (около 1425), она уже не годится. Святой Иоанн в красных одеждах стоит одной ногой на лестнице. А фигура Христа.
Франциск Ассизский (1182 — 1226), заставивший Европу забыть о давящем кошмаре церковного порабощения и вспомнить о благословенной прелести жизни, о широкой воле, о милых радостях. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. И вместе с тем в этой работе фламандского живописца, как мы уже убедились, получает богатое откликами содержание типично барочная антитеза «телесно-духовного». Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари. М., 1966.
Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. Таким образом, в трагической сцене «Снятия с креста» зримо и по-рубенсовски возвышенно воплощается драматический смысл, соединяясь с сильным и искренним человеческим состраданием. По иному в соответствии с установками протестантизма воздействует на зрителя «Снятие с креста» (х. И свет идущий от него, преображает все и всех рядом с ним.
С. 227). Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. Теперь обе работы, прославившие Рубенса, находятся в Кафедральном соборе Антверпена. Уже при своем возникновении образ имеет двойственную форму. В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр).
Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную. Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. Изображение черепа связывает ее с символическими натюрмортамиvanitasиmemento mori, аллегорические смыслы которых, несомненно, содержатся и в этом произведении.
Репродукция Пуссен, Никола – Снятие с креста
Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Далее Пуссен начинал работать непосредственно на подготовленном холсте. Одним из самых впечатляющих примеров служит полотно А. Иванова «Явление Мессии», грандиозность художественных свершений которого можно понять наиболее отчетливо, если проследить весь путь от первых набросков, эскизов и многочисленных этюдов до завершения этих поисков в картине. Главным для вас будет то, как художественно воплощены идеи времени. Чтобы вникнуть в смысл картины Пуссена, зритель вынужден не столько соотносить изображение с конкретным каноническим текстом, сколько попробовать понять, как взаимодействуют герои в данном произведении и с персонажами живописных работ ранне-римского периода («Пьета», «Смерть Германика», «Венера, оплакивающая Адониса», «Оплакивание Христа»).
Заказ был официально оформлен 7 сентября 1611 года. Синее одеяние Марии – но средневековым символическим характеристикам – это трансцендентный мир, который ассоциирует с божественной истиной, но написанное как плотное блистающее синее, со всполохом белого, воспринимается как сильный звук или «удар» в цветовом «хоре». Дневной свет гаснет. Он слагается из почти чёрного зелёного цвета из совершенно чёрного, несколько тусклого красного и белого. Рядом с именем Пуссена всегда стоит имя Клода Желлэ (1600 — 1682), прозванного Лорреном по его родине — Лотарингии.
И именно душу. Он был написан вслед за близким по масштабу и теме «Воздвижением креста» (1610—1611). Тело Спасителя без сил скользит по пелене, которую все бережно поддерживают. Видимо, не случайно так близки размеры холстов Пуссена (119, 5 x 99) и Рембрандта (158 х 117).
Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге. В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия.
По диагонали картины расположено бледное и мускулистое тело Иисуса и его медленное снятие. Почему возникает такое впечатление. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Основу составляет монументальное полотно с одноимённым названием.
Пуссен Снятие с креста ИЗОГИЗ 1957
Звукам мелодии внимают теплое южное море, могучие горы, тенистые рощи и населяющие их божества, нимфы и сатиры, пахарь за плугом и пастух среди стада. Мария Магдалина с ее каскадом светло-золотых волос и розово-белой «сияющей» кожей – воплощение жизненной энергии, красоты фламандской женщины, плачущая, готовая принять бремя истины, полна токов жизни, а рядом с ней – Христос, похожий «на прекрасный срезанный цветок, он не слышит уже ни тех, кто его проклинает, ни тех, кто его оплакивает» (Фромантен Э. Старые мастера. Возможно, это произведение не отличается живописным артистизмом «Танкреда и Эрминии» и легкостью выражения, пленяющей в «Царстве Флоры» (обе – конец 20-х – начало 30-х годов) но оно запоминается ярко выраженной экспрессией локального цвета. Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте.
Но более длительное рассматривание «Снятие с креста» рождает впечатление разнообразия ритмического решения в условиях заданного темпоритма. Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). В 1594 году в Нормандии, около города Ле Андели, на свет появился мальчик, который с детства демонстрировал удивительные успехи в рисовании. Тихая, слегка грустная нежность струится от этого монастырского образа (вывезенного в 1882 из доминиканского монастыря в Фиезоле), в особенности из несказанно доброго и чистого лика Пресвятой Девы и из серых, однотонных красок.
Точно так же и его мифологиии даже эротические сюжетыне носят никогда легкомысленного и пикантного характера. В работе Пуссена персонажи компактной «скульптурной группой» помещаются в достаточно обширном и ясно обозначенном пространстве, а персонажи Рубенса, «не помещаясь» в темной среде изображены так, что хочется мысленно раздвинуть для них границы картины, что несомненно усиливает ощущение «незамкнутости» композиционного поля. Этим волшебным ароматом здоровья пахнуло от развалин и раскопок и на Рафаэля. Всякое выражение страдания сошло с него.
Рембрандт, величайший философ в живописи, не оставил теоретических трактатов, письменных или хотя бы точно зафиксированных наставлений своим ученикам, все его духовные искания сосредоточены в полотнах и графике. Тут все сдержанно, сжато, лаконично, как на странице Священного писания. Точно так же и его мифологии и даже эротические сюжеты не носят никогда легкомысленного и пикантного характера. Композиционная значимость второго плана подчеркнута профильным положением фигур Ринальдо и Армиды, представленных vis-a-vis.
Картина "Снятие с креста", Рубенс, 1612
Была же там Мария Магдалина и другая Мария (Иосиева), которые сидели против гроба». Его религиозные сюжеты лишены аффектации и полны глубокого чувства. 1627). Использование того или иного модуса направлено на возбуждение определенного аффекта у воспринимающего, то есть граничит с сознательным воздействием на психику зрителя для приведения ее в соответствие с духом воплощаемой идеи.
Доминика и не пожелал идти следом за св. Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. Алтарный образ Рубенса, хранящийся в Эрмитаже, отличается большей сдержанностью и даже некоторой строгостью выражения в сравнении с антверпенским прототипом (1611 -1614) и эскизом (Петербург, Эрмитаж). Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи.
Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. Картина «Воздвижение Креста» была заказана для церкви святой Вальбургии, в то время как картина «Снятие с креста» всегда находилась в Кафедральном соборе и предназначалась для капеллы Гильдии аркебузьеров, своеобразного стрелкового клуба того времени (аркебуза получила в те времена широкое распространение в качестве огнестрельного оружия). Каждый пейзаж имеет символическое значение. В «Снятии с креста» Рубенса мы видим разнообразные стадии движения и своеобразные повороты каждого персонажа вокруг своей оси. Покровителем данного братства является Святой Кристофер. У Рембрандта главное внимание сосредоточено на внутренних переживаниях героев.
Вглядимся еще раз в лица Спасителя и ученика (Никодима), прижавшегося к нему. Иначе обстоит дело в светах в них можно в должной мере усиливать корпусность и толщу слоя. Трудно забыть этот «невидящий» взгляд Никодима со зрачком без блика, придающим взору обращенность внутрь собственной души. Композиция не нуждается в описании. На самом деле здесь изображена вся «тяжесть смерти», но в самой картине никакой тяжести не чувствуется. Эрмитажная картина уже в меньшей степени напоминает «образец», она отличается более высоким качеством исполнения и особой интонацией, когда мастер «пишет для себя». У зрителя, воспринимающего эти небольшие полотна, возникает особое отношение к ним. Все совершается неторопливо, в почтительном и печальном безмолвии.
В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы. Собрание герцога Девонширского. Элегическая надпись на древнеримском саркофаге Et iп Arcadia Ego (и я есть в Аркадии) возбудила любопытство группы пастухов.
«Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. Только нужно оговориться: можно (и даже следует) рассматривать историю искусства как одно большое целое для всех стран имевших однородную культуру. Его живые впечатления переданы в чудесных пейзажных рисунках с натуры, полных свежести восприятия и тонкого лиризма. Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср.
Вернемся к образам «Снятия с креста». И наконец, перед нами полотно великого Рембрандта «Снятие с креста». Это «скорбное глубокое звучание» синего оттенено и подкреплено цветом плаща Иоанна – красного, но иного, чем плащ того же апостола в картине Рубенса. Как раз флорентийские доминиканцы (и среди них такой крупный церковный деятель, как Дж.
Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Обращаем также внимание и на лицо Христа – «маленькую маску страдальца» – некрасивое искаженное болью, но главное, что остается в душе любого зрителя – это то, как отозвалась смерть Учителя в каждом участнике происходящего, а значит и в нем самом. Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. Разве вы не видите ясно, что причиной этого впечатления являются самый характер сюжета и ваше расположение и то, что сюжеты, которые я пишу для вас, должны быть представлены в другой манере.
Рисунок на этой основе делался либо углем, либо мелом. В чисто археологическом смысле, во внешности здесь много ошибок. Иное у Рембрандта. Возникающая при этом исповедальная интимная интонация, невозможная в такой мере из-за «границ стиля» в полотнах Пуссена и Рубенса, звучит тем более отчетливо, что черты лица апостола напоминают нам самого художника.
Здесь царит иная эмоциональная атмосфера, чем там, где находится Мать Спасителя. Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Сюжет картины продолжается на обратной стороне боковых панелей и вот таким образом всю картину можно понять только при закрытых «крыльях» триптиха. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ).
Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством. В этом алтарном образе, ритуальность жеста участников евангельского события особенно подчеркнута. В то же время картина полна гармонии, которую так ценил художник, линии и цвета красивы, а пейзаж, хоть на заднем плане и видны кресты, на одном из которых был распят Спаситель, чист и прекрасен. Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы). Принцип барокко, выраженный в структуре данной живописной работы, – асимметрия, неустойчивые диагональные построения, круговороты – отражает характерное переживание мира, мира, «не имеющего устойчивых абсолютных параметров», мира парадоксального и неизмеримого. С. 252).
Не Чимабуе (XIII в. ) один и первый нарушил сковывавшие традиции византизма, но сотни и сотни требований, сотни и сотни вдохновений, выразившихся как в картинах, фресках, миниатюрах, так и в целых сооружениях. Ночь. И это прикосновение неуловимо: оно скорее угадывается, чем видно, было бы грубо подчеркнуть его, было бы жестоко не дать его ощутить.
Однако было бы трудно ориентироваться в Музее, размещенном по так называемым школам (или иначе говоря, по странам и народам), если бы мы выбрали строго исторический способ изложения. С. 68).
Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа
В произведении фламандского живописца использован открытый красный цвет. Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст.
Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. е. полотном) и положил Его в новый гроб, который высек в скале и привалил большой камень к двери гроба, удалился. Легко и благоговейно в прощальном жесте касаясь тела Господня, они стремятся «приобщиться Благодати».
Одним из самых сложных для понимания этого произведения вопросов остается проблема идентификации поэта, вступившего на Парнас и вручающего Аполлону свои книги. Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения. Достаточно ярко, но как бы с легкой «подцветкой», освещено прекрасной лейки бездыханное тело Христа. Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю».
Прогуливаясь в окрестностях Рима, он с присущей ему пытливостью изучал ландшафты Римской Кампаньи. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры.
Вергилий выдержал это всюду в своей поэме ибо для каждого из трех типов своей речи он пользуется надлежащим звучанием стиха с таким мастерством, что в самом деле кажется, будто звуком слов он ставит перед вашими глазами предметы, о которых говорит так, там, где он говорит о любви, видно, что он мастерски подобрал слова нежные изящные и в высшей степени приятные для слуха там же, где он воспевает боевой подвиг, описывает морское сражение или морское приключение, он выбрал слова жестокие, резкие и неприятные, так что, когда их слушаешь или произносишь, они вызывают ужас. Евангелисты скупо отмечают участников этого скорбного события: «Когда же настал вечер, пришел богатый человек из Аримафеи именем Иосиф, который также учился у Иисуса (ученик, но тайный – из страха от Иудеев) знаменитый член совета, который и сам ожидал Царствия Божия, человек добрый и правдивый: он пришел к Пилату, просил Тела Иисусова. Для зрителя первый момент вживания в образ очень важен, так как является исходным для дальнейшего постижения сути иконы, картины или фрески.
В этом произведении, психологически достоверном, реальность душевного события «снимает» риторический эффект. Так изображает «Снятие с креста» Рубенс. Тем не менее композиции этого произведения строятся на контрастных динамических связях.
Очевидно именно Рококе и предоставил Рубенсу заказ на этот алтарный образ. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа.
Не опирается, а лишь касается. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Т. 3.
Сайт с говорящим названием — Про искусство и его ведение
Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им.
В «Снятии с креста» фигура и особенно лицо Христа написаны едва заметными нажимами кисти и тонко уловимыми валерными переходами, одежды Иоанна и других апостолов написаны более плотно – «широкой кистью», Мария Магдалина же – уверенно и одновременно утонченно, вот таким образом и возникает образ осязаемый и гибко-изменчивый. И это сказывается в том, как «ведут себя» все элементы цветовой композиции: светлый грунт, «подвижный» красочный рельеф основного слоя, мазок то быстрый и круглый, то легкий как перистые облака и разнообразнейшие лессировки, а главное – столкновение контрастов цвета – они дают возможность выразить «бурные» и «нежные» движения души. Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр). Подытоживая, кратко обозначим, что же является определяющим в художественном образе картины Рембрандта «Снятие с креста». Этот «экспериментальный материал» помогал художнику с наибольшей выразительностью воплощать нравственные, социальные и, конечно, психологические проблемы в картинах на библейские и мифологические темы, называемые в Голландии XVII столетия «историями». Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. Именно в этой насыщенности плотной красочной массы, в сталкивании «тяжелого» синего в одеянии Марии и красного, тяготеющего к кирпично-оранжевому, плаща Иоанна, в свою очередь противопоставленного бледному, чуть оливковому тону фигуры Христа, в активном цветовом контрасте кроется ощущение силы переживаний героев.
Познавательные возможности восприятия
И это свечение кажется еще яснее из-за обрамления контрастных цветовых созвучий. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Тогда Пилат приказал отдать тело, пришел также и Никодим (приходивший прежде к Иисусу ночью) и принес состав из смирны и алоя, литр около ста. И, взяв Тело, Иосиф обвил Его чистою плащаницею (т.
В позах, движениях людей, в выражении их лиц воплощены владеющие ими чувства. Молчаливая толпа людей окружила огромный крест, на котором распят Христос. Слабая позднейшая копия с фрески Кавалини (XIII век), ряд строгих, внушительных икон сиенской и флорентийской школ (частью переданных из бывшего Музея христианских древностей), две ремесленные картины начала XV века (недавно еще без основания приписывавшиеся великому Андреа дель Кастаньо) говорят так слабо об одной из самых громких страниц истории, что напрягать своего внимания на изучение их людям, не интересующимся специально данной эпохой, не стоит. Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством.
Он буквально бежал обратно в Рим и там лишь почувствовал себя снова ожившим. «Снятие с креста» было создано, когда художнику исполнилось двадцать восемь лет и нам дороги содержательно-пластические находки, свидетельствующие об уже установившихся творческих принципах. Иоанну, а Богоматерь приближается, чтобы принять тело сына. Будущее смешивается здесь с настоящим, реальное— с предвидением идеального.
Картина Рубенса «Снятие с креста» – религиозное подвижничество
Вся его фигура изогнулась, чтобы поддержать тело самым энергичным образом. Замечательна искренность всего этого разностороннего творчества. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. Произведение принесло Рафаэлю такую славу, что он был приглашен папой римским для работы в Вечном городе. Верхняя часть «Алтаря Бальони», которая представляет собой изображение «Бога Отца благословляющего», ныне находится в Национальной галерее Умбрии в Перудже, а пределла, состоящая их трех композиций – «Вера», «Надежда» и «Милосердие», – в Ватиканской пинакотеке. Картина классической эпохи. Здесь все градации (оттенки) человеческого горя: от беспредельной материнской скорби до молчаливой тоски, озабоченности спускающих тело Христа мужчин.
Таким образом излюбленный пластический мотив барокко -«скрученное» движение – эффектно применяется художником в алтарном образе. Мы видим в картине ночное действие изображенным так, как будто оно свершилось в реальности, но вместе с тем как «происходящее где-то вдали, в стране воображения» (Э. Его работы получили высокую оценку в Риме в кругах современных Пуссену интеллектуалов. Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню.
Хрупкая девушка нежно поддерживает руками его хладные ступни. В целом ощущение от ритмического строя картины Пуссена – размеренность и величие. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Наш глаз отмечает также характерное для каждого живописца цвето-световое решение композиций: скорбное, но сильное «трезвучие» у Пуссена, многообразие глубоких блистающих цветовых созвучий у Рубенса и почти моно-хромность у Рембрандта. Сломленная отчаянием, она лишается чувств при виде истерзанного тела сына.
Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
Мюнхенское «Оплакивание Христа» и эрмитажное «Снятие с креста» объединены взволнованностью и драматизмом образного строя, но интонационно они весьма различны, чему в немалой степени способствует ритмическое решение картин. У нас сразу же возникает ощущение свершившейся трагедии и мы видим, что те, кто рядом с Христом, по-разному переживают случившееся.
Рассматривая в сравнении три картины – Рубенса, Пуссена и Рембрандта – мы намеренно сделали акцент на описании первого впечатления от работ с названием «Снятие с креста». В качестве носителя универсальной эстетической меры, регулирующей творческий процесс, здесь выступает разум. Отметим и другие многозначительные подробности: на первом плане у головы Христа помещены орудия его истязания, но написаны они мягко, без акцентировки, вот таким образом глаз зрителя не сразу их обнаруживает, а вот у ног Спасителя плачущие маленькие ангелы такого «теплого», живого света, что любой рассматривающий холст, отметит это сопоставление значений. Его религиозные сюжеты лишены аффектации и полны глубокого чувства. Как понятно, что Пуссен предпочел всю свою жизнь (с 1624) провести в Риме, где он мог свободно окунаться в мечты о прошлом, о былом здоровье человечества.
Описание картины Николы Пуссена «Снятие с креста»
Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. Но самое интенсивное сияние исходит не от этих названных источников света, а от Спасителя. Не сразу художник приступал к холсту, дальше шел очень важный для Пуссена-аналитика и интеллектуала экспериментальный момент. Императорский Эрмитаж нельзя рассматривать (подобно Берлинскому музею) как систематическое пособие к изучению истории искусства.
Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. У Рембрандта «сломанную» фигуру Христа снимают с креста, а Пуссен дает непосредственный момент прикосновения его тела к земле. Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки. Когда вглядываешься в эти «небрежно скроенные» физиономии, невольно вспоминаются образы «Едоков картофеля» Винсента Ван Гога (1885).
Техника масляной живописи русских мастеров. В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». Но центральная панель— «Снятие с креста» знаменует собой явное освобождение Рубенса от итальянской зависимости, в ней мы наблюдаем эволюцию череды более светлых красок, что является типичным явлением для голландской живописи. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. по: Лужецкая А. И. Композиционно они располагаются по диагонали.
Благодаря этому мудрые древние приписывали каждому свойственную ему особенность производимого ими впечатления». «Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету». В этом заключается все мастерство живописи. Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка.
Атрибуция памятников искусства Древней Греции
Л. М., 1962. Верхарн), как и в творении Пуссена. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ).
Иосиф Аримафейский, стоя на лестнице, поддерживает тело под руку. Именно его изображает и Пуссен в своей картине. Внешняя сторона створок целиком посвящена Святому Кристоферу.
Эта чудесная фигура имеет свою легенду. Поразительно, до боли «узнаваемо» поличному опыту каждого зрителя представлено оплакивание в композиции Рембрандта. Рембрандт сформулировал свое суждение в тридцатитрехлетнем возрасте, а картины на сюжет «Снятие с креста» были написаны, когда он не достиг еще и тридцати лет.
Рекомендуемые курсы ПК и ППК для Вас
Пуссен редко изображал страдания Христа. Заметнее контрастный всплеск чувств там, где рыдает Мария с «потерянным лицом» окруженная поддерживающими ее людьми исполненными неподдельного сочувствия. В ранние римские годы в творчестве Пуссена преобладают композиции мифологического содержания, религиозных произведений значительно меньше, но их объединяет поиск принципа или иначе говоря, модуса, который можно было бы сформулировать следующим образом: «определенным сюжетно-смысловым единствам должны соответствовать определенные выразительные единства» (Даниэль СМ. Эпизод, когда Аполлон почти настигает Дафну, но она на его глазах превращается в лавровое дерево, стал любимым для европейских художников, скульпторов, поэтов, музыкантов. Друг Рубенса, Николас Рококе, являлся одним из руководителей этой гильдии1.
Как хорошо в пейзажах Пуссена, как божественно хорошо. «Аркебузьерами» тогда называли одно из многочисленных в то время полувоенных братств в Нидерландах.
Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. И полотно из эрмитажного собрания свидетельствует об особом даре Рубенса, столь ценимом заказчиком: включать верующих «в предустановленный круг переживаний», вызывать состояние аффекта, возбуждая одновременно и глубокую печаль и высокую радость.
Этому в немалой степени способствует и глубоко личная интонация художника. Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550). Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina).
Если Пуссен заботится о том, чтобы действие в картине было строго упорядочено в соответствии с заданным ритмом, то Рубенс пишет свой холст так, что он производит впечатление «трепета и блеска органической жизни», ритмический строй его полотна «живой», нервно пульсирующий. Оно было закончено в 1612 году, боковые створки были добавлены позже.
Так Рубенс в 1618 году исполнил алтарный образ (х. Здесь царит та же душа, которая потом (и именно в изучении Пуссена) открылась Коро и Бёклину, душа, вся озаренная, вся спокойная в своей радости бытия, душа какой-то вечной доверчивой молодости.
При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». Нигде нет спасения. Направленным световым лучом вырываются из мрака горестное лицо Марии и ее сжатые в жесте отчаяния руки, отсветы падают и на фигуру Иоанна, подчеркивая его «ломкую» и «крылатую» позу. Мы не случайно в этой связи уделяли внимание тому, что «Снятие с креста» Рубенса предназначалось для католического храма, так как необходимо учитывать воздействие алтарного образа художественно-определенного храмового пространства.
- Ошибка 404: Страница не найдена
Толпа любопытных уже разошлась. Рубенсу важно показать вертикальное положение ниспадающего тела Спасителя.
В конце 20-х – начале 30-х годов XVII в. Рембрандт выполнил несколько заказных портретов и целую серию маленьких автопортретов с «гримасами», которые позволяли ему изучать то, как психологические состояния отражаются в мимике лица. Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется. Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое. Образ природы как олицетворения высшей гармонии бытия проходит через все творчество Пуссена. При последовательном взгляде на три холста (Рубенс, Рембрандт, Пуссен) действие как бы развертывается, эту динамику рождает «перемещение» тела Христа, носящее как семантически, так и пластически значимый характер. На ярко-белом фоне тело Христа вырисовывается тонкими гибкими линиями и моделируется своим собственным рельефом, без малейшей попытки варьировать оттенки, а лишь с помощью едва уловимых переходов. Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного.
В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Л., 1986. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Елизаветы» восхитительна во всех отношениях. Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву.
Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. Пропорции безукоризненны, вкус совершенен, рисунок достоин вдохновившего его чувства. Именно такой грунт применялся в «Танкреде и Эрмини» и в «Снятии с креста». В самом фра Беато боролись два начала: светское и монастырское.
Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному. лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа). Полотно являет собой наиболее выразительный образ Иисуса Христа из всех когда либо созданных. Молодые пастухи случайно обнаружили среди прекрасной идиллической природы каменный саркофаг, на котором лежит череп. Молодому художнику оставалось выбирать.
Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины. В первом случае в горизонтальной протяженности холста разыгрывается «хоровое» действие с большим, чем в эрмитажной работе, количеством участников драмы.
Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного». Мы теперь гораздо точнее знаем Грецию и ее богов, нежели это знали во времена Пуссена. Религиозное свободомыслие мастера проявилось в том, что моральные схематические установления насыщены актуальным гуманистическим содержанием имеющим и для современного зрителя непреходящее значение. Такой «прозаический» мотив отсутствует в эрмитажных произведениях Пуссена и Рубенса, а Рембрандт, ориентировавшийся на гравюру, воспроизводящую «Снятие с креста» фламандского мастера из Антверпена, в котором роль этих же персонажей была заметна, «пригасил» их значение.
Что является определяющим в произведении Рубенса «Снятие с креста». Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней. «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». Прекрасные герои Пуссена оплакивают смерть Христа, подавляя плач, объединенные чувством возвышенной скорби, в холсте Рубенса «близкие Иисуса» горюют открыто, «страстно», общая эмоциональная атмосфера алтарного образа – радость надежды, прорывающаяся сквозь отчаяние, к тому же обладающая патетическим характером.
Пуссен ставит акцент на форме и моральноэтических аспектах содержания. Грешница прелестна.
м., 158 х 117), написанное Рембрандтом в 1634 году. Скорбная тишина. Мы обнаруживаем свечу (или факел. ) в руках у мальчика, прикрывающего его беретом, другую свечу, стоящую у пелены, отчасти заслоненную наклонившейся к ней женщиной, мы угадываем. Иоанн, стоя внизу, принимает Христа и несет основную его тяжесть. В пуссеновском «Снятии с креста» пространство упорядочено, соотношение в нем фигур строго уравновешено и достигается это излюбленным пластическим приемом Пуссена: членением плоскости холста на композиционные треугольники, рождающие эффект сценического пространства.
Простите мою смелость, если я скажу, что вы показали себя слишком поспешным в своих суждениях о моих работах. И всё же главная прелесть картины – это её освещение. разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши. В работе Пуссена – более оранжевый, который усиливает «холод» синего плаща и подчеркивает мертвенную бледность Иисуса.
Саломея (она же Мария Клеопа) припадает на коленях к подножию креста, подбирая длину своего платья. Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. Фра Беато поступил в орден св. Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур. А что должен был думать о нём ван Норт.
Этому в немалой степени способствует сложное сплетение движений персонажей. Некоторые эпохи и страны представлены у нас с достаточной полнотой. Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. Мы не увидим здесь ни одного равнодушного зрителя.
Правда, сочетание резкое, но оно не вредит ни одному из тонов. Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь. Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого.
Они помогают святому Иоанну (в красном плаще) у подножья креста, Иосифу Аримафейскому (стоит по середине левой лестницы) и Никодиму (расположен по середине правой лестницы). Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). Тициан дал гамму и отчасти подсказал тона. На языке чувств, доступных каждому, Рубенс высказал сокровенное: «Христос, "смертию смерть поправ", стал символом Спасения, а значит и обретения Благодати».
Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. Именно в этом фрагменте холста приоткрывается то, что станет в дальнейшем одним из составляющих художественного образа Рембрандта: художник «верен натуре, хотя даже при этой верности он, как всегда, парит высоко в небесах, в бесконечности» (Ван Гог. Все исключительно по своему размаху и строгости.
В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. Да и могла ли она не иметь её, если само её совершенство стало легендарным. В мюнхенской картине природная среда тоже «созвучна» переживаниям героев, но она наполнена, хотя и тревожными, но светлыми световыми потоками, в петербургской живописной работе возникает поразительный эффект: сильный, звучный контраст тьмы и света, фокусирующий внимание зрителя на «трагическом трио». И если в живописном решении «Танкреда и Эрминии» мы видим, что «главные цвета» в звучном сопоставлении собраны в центре картинного поля, а на периферии они смягчаясь, разливаются и утихают, то в «Снятии с креста», сведенные тоже в центре холста, они еще дополнительно усилены обилием темного, напряженного цвета ночного неба.
Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами. Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия. На центральной панели расположено девять фигур. Отражение в живописи первых лучей Возрождения почти не представлено в Эрмитаже.
Замечательна искренность всего этого разностороннего творчества. Краска положена ровным плотным слоем, мазок легкий, но осторожный. Мы знаем, что Ван Гог благоговейно относился к творчеству Рембрандта, глубоко понимая его сущность и, вероятно, вот таким образом его собственный девиз: «Нет ничего более подлинно художественного, чем любить людей», – применим к духовным поискам его гениального соотечественника XVII века. Но дело здесь не во внешних признаках, а в общем настроении.
Письма. Пуссен, сохранивший в Риме строгий ум и чистую душу — достояния своей родины Нормандии (родины Мопассана и Флобера), мог обратиться к древности с той же простотой, с тем же свежим энтузиазмом, с которыми к ней подошли Рафаэль и его школа. Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. С. 29).
И если «Смерть Германика» и «Оплакивание Христа» настраивают на размышление о единстве и разнообразии чувств в трагическую минуту, то произведение Пуссена из Эрмитажа, обладающее необычайной концентрацией выражения, позволяет понять, что здесь воплощена тема Скорби и Любви. Понятным становится в связи с этим своеобразие иконографического решения «Снятия с креста», с небольшим числом действующих лиц, решения, резко отличающегося от того, что воплощали в церковных заказах мастера итальянского барокко. Жажда знания и мастерства исключительная трудоспособность, постоянно тренируемая и в силу этого необыкновенно развитая память позволяют молодому художнику овладеть универсумом культуры, вобрать многообразие художественно-эстетического опыта — от греко-римской античности до современного искусства. Христос— одна из наиболее изысканных фигур, когда-либо созданных Рубенсом для изображения Бога. м., 297 х 200) для церкви Капуцинского монастыря в городе Льеже, недалеко от Антверпена. Скорее это окрестности Остии и Анцио, Альбано и Неми.
М., 1965. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу.
м., 119, 5 х 99) Н. Пуссена, написано в Италии в конце 20-х – начале 30-х годов XVII в. Если герои произведения Рубенса привлекают зрителя как личности особого, не соразмерного человеческому бытию масштаба, если созерцая реалистически написанное «Снятие с креста» Рембрандта, зритель находит нечто созвучное своей индивидуальности, своему жизненному опыту, то восприятие картины Пуссена-классициста требует особых интеллектуальных усилий, зритель должен настроиться на то, чтобы осуществить трудное восхождение духа, попробовать понять смысл подвига Христа в сжатой и отточенной пластической формулировке. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз.
Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Ни резких жестов, ни криков, ни мук, ни излишних слез.
Общий тонус композиции звучит мажорно». Франциском, к сущности которого он был так близок. Живописная интонация Рубенса есть одно из проявлений барочного «смятения чувств». Точных свидетельств об этом нет, но дух религиозного свободомыслия, отказ от церковной догматики, стремление читать не «букву Библии», а понимать Библию и Евангелие как исторический источник, все это и есть некоторое косвенное указание на связи с религиозной группой «общины святых».
Сплетя легкие цепи из цветов, Армида опутывает ими спящего Ринальдо, переносит его в свою колесницу и летит за океан, на далекий остров Счастья. Именно таким был идеал самого Пуссена и это описание близко к его собственной натуре в годы зрелости. Ван Дейк позаимствует из него религиозное вдохновение. К тому времени карьера молодого художника набирала обороты, а его голова кружилась от осознания того, на какие вершины он может взобраться, если продолжит упорно трудиться.
Это придает динамичность действию. Искания Пуссена прошли сложный путь. Для него все это были лучи одного, непостижимого умом света. Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. Какой ритм во всех движениях, во всех расположениях.
Вениюс, разумеется, должен был рукоплескать ему. Это, безусловно, ощутимо и в эрмитажной картине.
Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась).
Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами. Пуссен начинает свое обучение во Франции.
Полные размеры триптиха: центр. «Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Этот светлый мир напоминает о грядущем Воскресении.
Всего лишь через несколько лет после написания слава о «Снятии с креста» облетела всю Европу и именно эта картина сделала Рубенса первым по величине религиозным художником своего времени. Но разница между Пуссеном и Клодом все же большая. Какой покой и простор, как тихо и сладко. Возрождение началось не в 1453 году (когда пал Константинополь) и не тогда, когда стали впервые откапывать античные статуи, а когда жизнерадостное миропонимание, свойственное античной культуре, стало снова близким, когда человечество снова познало себя и обрадовалось своему знанию.
Процесс же «вживания» в художественный образ Рембрандта происходит иначе. Зима изображает потоп, гибель жизни.
«Снятие с креста» (х. Елизаветы». А. С. Пушкина). Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании.
Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. Рубенс наслаждается им, обогащает его и завершает. Параллельно делались рисунки с натуры и на пленэре, а также штудии в мастерской.
Вчитаемся в евангельский текст еще раз. Это рождает типично рубснсовский пластический эффект: при относительно небольшом количестве цветовых отношений художнику удается достигнуть разнообразия содержательных связей. Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. Пуссен совмещал в себе и веру в таинства христианской церкви и веру в мифологию древних.
Одновременно уточнялись композиционные «узлы» будущего произведения, для чего использовались модели в натуральную величину: части человеческой фигуры завешивались прозрачным сырым полотном, чтобы было лучше видно строение тела и возникал эффект просвечивания. Наоборот, по контрасту (до эмоционально «удара») – облик Марии Магдалины в розовом платье с пышными складками, «пьедесталом» раскинувшимся в нижней части холста, – олицетворение открытого страдания – в одном пространственно параллельном плане с матерью Христа. Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний. Формат произведения Рембрандта небольшой, особенно если сравнивать его с алтарным образом Рубенса.
Все действующие лица расположены подобно рельефу. Образы объединены общими строем чувств.
