Пуссен Спящая Венера

Такие картины, как Избиение младенцев (конец 1620-х гг., Шантийи, музей Конде), Мученичество cв, Эразма (1628, Ватикан, Пинакотека), близки к караваджизму и барокко известной сниженностью образов, преувеличенно драматической трактовкой ситуации. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89.

Таковы картины из второго цикла Семи таинств (1644 – 1648) (Первый цикл Семи таинств, проникнутый духом рационализма и условной выразительности, был создан Пуссеном в 1639 – 1640 гг. ). Эта идея легла в основу классицизма в искусстве. «Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету».

• Никола Пуссен и живопись классицизма
• Картины (живопись) : Спящая Венера – Никола Пуссен
• Описание картины «Спящая Венера и Амур»
• Спящая Венера и Сатир — Николя Пуссен
• Картина Пуссена Спящая Венера и пастухи
• Этот безумный многокрасочный мир / -

В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Марина (бистр, перо, около 1622—24, Королевская библиотека, Виндзор). Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Классицистическое кредо П. выражено и в его мыслях об искусстве (например, в связанном с музыкальной эстетикой 16 в. учении о «Модусах», определяющих структуру и эмоциональную направленность художественных произведений).

Костелло187188. Из ранних работ П. достоверны лишь рисунки на сюжеты из Овидия, Вергилия и Тита Ливия исполненные по заказу Дж. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93.

Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Луврский автопортрет лучше освещён в литературе и более известен, так как содержит множество малопонятных символов. 12см.

• Французские художники 17-го века
• Пуссен Венера Сочинения и курсовые работы
• Оноре де Бальзак Неведомый шедевр
• Пуссен и другие мастера Классицизма

Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины. Полный размер картины складывается из размера изображения, паспарту (если оно добавлено) и ширины багета. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. Сторона Б 40см.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Никаких документальных сведений об общении Пуссена с Доменикино не сохранилось56, действительным последователем болонцев был Симон Вуэ— непримиримый антагонист Пуссена в будущем. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством Италии эпохи Возрождения.

1. Картины художника Николы Пуссена ( )
2. Репродукция картины Спящая Венера и Амур, художник Пуссен Никола
3. Художественно-исторический музей Арт-Рисунок

Никола Пуссен (Никколо Пуссино) (фр. Nicolas Poussin итал. Niccol Pussino 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр). Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Ему было отказано в погребении на родине. Он жил это время в родных местах и старался по мере сил писать, считается, что ему принадлежала пейзажная роспись в доме Югоне в Гран-Андели над камином по Э. Денио, эта работа производит впечатление эскиза, а не законченного произведения25.

Стоическим спокойствием, верой в высокое достоинство труда художника проникнут римский автопортрет П. (1650, Лувр, Париж). По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62.

Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь.

Но прежде всего— о содержании. Игнатия Лойолы и св. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Никола (1594 июнь, Лез-Андели, Нормандия, — 19. 11. 1665, Рим), французский художник. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. В 1612 приехал в Париж.

Общее драматическое настроение находит отзвук в пейзаже, залитом пламенеющим блеском вечерней зари. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Драматическое начало, которое входит в произведения Пуссена, придает его образам возвышенный характер. Он изобразил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью И я был в Аркадии.

Декарт возводил в закон принцип главенства разума над чувством. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. На полотне в облике увенчанного лаврами античного поэта Гомера изображен Джамбаттиста Марино, покровитель Пуссена. воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Это повеление сразу испортило отношения Пуссена с С. Вуэ, Жаком Фукьером и Жаком Лемерсье, которые до него должны были украшать Большую галерею Лувра102. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Такова его картина Похороны Фокиона (после 1648, Париж, Лувр). Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Нигде нет спасения. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Но Пуссен в этом идиллическом сюжете выразил глубокую идею быстротечности жизни и неизбежности смерти.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. В переписке часты мотивы продолжения патроната, заверения в привязанности и даже ритуальное самоуничижение. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Галилей одержал успех в научных достижениях в значительной мере. Рим-Париж, 1580—1660». Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). 1655, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Искания Пуссена в 1620-е годы были очень сложными. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Гравировал их Клод Меллан. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. «Нарцисс и Эхо» (ок.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. Возвратясь в Италию, Пуссен как бы обретает творческую силу. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

и багет с шириной профиля 4см., то полный размер картины будет равен: Сторона А 30см. Идея картины — служение долгу. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68.

Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр). Эта картина существует в двух вариантах, в биографии Беллори описан второй, находящийся ныне в Лувре. Это Хронос, римлянам известный как Сатурн.

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Многие персонажи держат в руках различные музыкальные инструменты и театральные маски. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Он любил изображать безграничные дали моря (Лоррен часто писал морские гавани, широкие горизонты, переливы света в часы восхода или заката, предрассветный туман, сгущающиеся сумерки. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

Развивая принципы идеального пейзажа, П. представляет природу воплощением совершенства и целесообразности он вводит в пейзаж мифологические персонажи, как бы олицетворяющие различные стихии («Пейзаж с Полифемом», около 1649, Эрмитаж, Ленинград «Орион», около 1650—55, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) использует библейские и евангельские сказания, выражая (в духе стоицизма) мысль о высшей необходимости или судьбе как начале, регулирующем взаимоотношения человека и окружающего мира. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Это позволило сделать вывод о применении Пуссеном бифокальной перспективы, создающей иллюзию пространственной глубины. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Его привлекала красота человеческих чувств, размышления о судьбах человека, тема поэтического творчества.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью.

Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. На фоне голубого неба и зеленых деревьев выделяются белые храмы, башни, городские стены.

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Пуссен Никола (Poussin), французский художник и рисовальщик. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства.

Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649), вторым – исторический художник Жорж Лалльман (1580–1636). По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. (поля двух паспрату с каждой стороны по 3см. ) 8см.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. «Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. Рентгенография наглядно демонстрирует все изменения, внесённые художником во время работы и позволяет судить о рабочей разметке холста.

Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Человеческие фигуры не имеют в пейзажах Лоррена такого важного значения, как в пейзажах Пуссена. Образ природы как олицетворения высшей гармонии бытия проходит через все творчество Пуссена.

Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Он же сообщал, что художник собирался отправляться вместе с Марино, но что-то его задержало в Париже. Скончался и похоронен в Риме. (Похищение сабинянок, 2-й вариант, около 1635 Израильтяне, собирающие манну, около 1637 – 39 обе – в Лувре, Париж).

И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Однако о юношеских годах Пуссена известно мало. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний.

Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Именно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пуссена. Болонская школа), занимался перспективой, а также анатомией и математикой. Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии. Этико-философский пафос его творчества усиливается в работах 2-го римского периода (Моисей иссекающий воду из скалы, Эрмитаж, Ленинград Элиазар и Ревекка, Лувр, Париж обе – около 1648 Аркадские пастухи или Et in Arcadia ego, 2-й вариант, около 1650, Лувр, Париж Отдых на пути в Египет, около 1658, Эрмитаж, Ленинград).

Никола Пуссен родился в 1594 в Нормандии, около городка Ле Андели.

На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. В религиозной живописи Пуссена после его возвращения в Рим заметно проявление темы человечности.

Необычайно для Пуссена по своей обостренной экспрессии эрмитажное Снятие со креста (1630). Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Он создает редкий по красоте и по силе настроения пейзаж – живое олицетворение прекрасной Эллады.

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Кажется, что сама природа застыла и внимает нежным мелодиям гиганта. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). 2 уровень стилизации включает прорисовку крупных и средних деталей изображения. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира.

А. С. Пушкина). Эразма» для Собора св. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

Их известно большое количество. У Лоррена более непосредственно выражено живое чувство, оттенок личного переживания. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. С 1640-х гг. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком.

В центре картины на заднем плане сидит почти слившийся с горой циклоп Полифем. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Багетная рама должна быть в гармонии не только с изображением, но и с паспарту и интерьером, где в дальнейшем планируется находиться картина. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). Уже в раннем пейзаже Лоррена Кампо Ваккино (1635, Париж, Лувр) сказались особенности творческого метода художника. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

1630 год ознаменовался для Пуссена серьёзными переменами как в творческой, так и личной жизни. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50.

В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. П. всё чаще увлекают образы природы. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. с каждой стороны) 60см. С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Недаром кони Армиды, влекущие за собой ее колесницу по облакам и едва сдерживаемые прекрасными девушками, так похожи на коней бога солнца Гелиоса (этот мотив впоследствии часто встречается в картинах Пуссена). Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.

Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Пуссен редко изображал страдания Христа. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. В биографии Пуссена приводятся краткие собственноручные заметки о характере его искусства, которые в рукописи сохранились в библиотеке кардинала Массими.

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Изображая Иоанна Богослова на острове Патмосе (между 1645 – 1650, Чикаго, Институт искусств), Пуссен отказывается от традиционного истолкования этого сюжета.

Прямой вопрос о том, был ли Пуссен христианином и какова была природа его веры, поставил Жак Тюилье во время ретроспективы в Лувре 1994 года. В эпоху, когда в портрете подчеркивались черты внешней представительности, когда значительность образа определялась социальной дистанцией, отделяющей модель от простых смертных, Пуссен видит ценность человека прежде всего в силе его интеллекта, в творческой мощи.

На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. А. С. Пушкина, Москва все три — около 1625—27 «Царство Флоры», около 1631—1632, Картинная галерея, Дрезден «Танкред и Эрминия»). На полотне «Спящая Венера» (ок.

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Незадолго до кончины к Пуссену приехал внучатый племянник из Нормандии, но вёл себя настолько нагло, что художник отослал его назад. Вся атмосфера придворной жизни внушает Пуссену брезгливое отвращение. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин. С собой он также взял шурина Жана Дюге, но жену оставил в Вечном Городе на попечении Даль Поццо. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Возможно, его первым учителем был скромный странствующий художник Кантен Варен, который написал несколько алтарных картин для местной церкви.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Герои произведения заимствованы из «Метаморфоз» Овидия. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Обращаясь к античным сюжетам или уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, П. строго отбирает художественные средства для убедительного выявления морального смысла той или иной ситуации. Здесь молодой нормандец продолжал многому учиться и получил свои первые живописные заказы.

Параллельно с выставкой Пуссена в Лувре проходила ещё одна— «Изготовление сакральных образов. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство.

1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Судя по сохранившимся документам, Пуссен столкнулся в Париже со значительными долгами, оплатить которые не мог. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143.

Стараясь найти для каждого сюжета свой композиционный и колористический строй, П. создаёт произведения, предвосхищающие суровую гражданственность позднего классицизма (Смерть Германика, около 1628 институт искусств, Миннеаполис), полотна в духе барокко (Мученичество свыше Эразма, около 1628 – 29, Ватиканская пинакотека), просветленно-поэтичные картины на мифологические и литературные темы, отмеченные особой активностью цветового строя, близкого традициям венецианской школы. С заботливой нежностью его поддерживает верный друг Вафрин. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Все полно блаженного покоя. Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера.

Мореплаватель Эразм пострадал за веру около 313 года: согласно его житию, мучители наматывали его внутренности на лебёдку, принуждая отречься от веры. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Мастер изобразил себя на фоне орнаментированного античного фриза и нескольких картин.

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149.

Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. В 1640—1642 П. работает в Париже при дворе Людовика XIII («Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора», около 1641—42, Художественный музей, Лилль). («Спящая Венера», Картинная галерея, Дрезден «Нарцисс и Эхо», Лувр, Париж «Ринальдо и Армида», Музей изобразительных искусств им. На протяжении этих лет, уже вступив на путь классицизма, он часто резко выходил за его границы. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. В письме от 27 марта 1642 года сообщается, что сначала исполнялись пейзажный или архитектурный фоны, а фигуры— в самую последнюю очередь. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Каждый пейзаж имеет символическое значение. Увлечение Пуссена пейзажем граничит с изменением его мировосприятия. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Классицистическое кредо П. выражено и в его мыслях об искусстве (например, в связанном с музыкальной эстетикой 16 в. учении о «Модусах», определяющих структуру и эмоциональную направленность художественных произведений).

Более четко классицистические принципы П. выявляются в полотнах 2-й половины 30-х гг. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. («Спящая Венера», Картинная галерея, Дрезден «Нарцисс и Эхо», Лувр, Париж «Ринальдо и Армида», Музей изобразительных искусств им. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195.

На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135.

Стоическим спокойствием, верой в высокое достоинство труда художника проникнут римский автопортрет П. (1650, Лувр, Париж). Светлая любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87.

После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. В момент, когда человек исполнен чувства безоблачного счастья, он как бы слышит голос смерти – напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Здесь он и прожил до конца своих дней и последние годы жизни, безусловно, стали самым плодотворным этапом в его творчестве. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер.

Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Большой вклад в пейзажную живопись внес работавший в Риме художник Эльсгеймер. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры».

Картина раскрывает важную для мастера мысль: герои, страдавшие и безвременно погибшие на земле, обрели покой и радость в волшебном саду Флоры, то есть из смерти возрождается новая жизнь, круговорот природы. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын.

С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Сюжет его также взят из поэмы Тассо. Стараясь найти для каждого сюжета свой композиционный и колористический строй, П. создаёт произведения, предвосхищающие суровую гражданственность позднего классицизма («Смерть Германика», около 1628 институт искусств, Миннеаполис), полотна в духе Барокко («Мученичество свыше Эразма», около 1628—29, Ватиканская пинакотека), просветленно-поэтичные картины на мифологические и литературные темы, отмеченные особой активностью цветового строя, близкого традициям венецианской школы (См. Это— золотая ветвь Вергилия, которую никто не может ни найти, ни сорвать, если его не приведёт к ней судьба150. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Он учился всюду, где бы ни находился. Вечный город жил насыщенной и яркой художественной жизнью. Картина Пуссена «Смерть Германика» (1627, Рим, палаццо Барберини) — программное произведение классицизма.

Лицо своё художник поместил точно по центру античной мраморной плиты с лавровой гирляндой, перекинутой через фигуры гениев или путти. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Его произведения не обладают глубиной мысли и широтой охвата явлений действительности – качествами, присущими пейзажам Пуссена. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». В последний период творчества (1650–1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира.

3 уровень стилизации под живопись включает обработку всех объектов изображения. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Искания Пуссена прошли сложный путь. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Функцию багетной рамы трудно переоценить.

Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое. Безусловно, одним из лучших воплощений этого направления в его творчестве стал цикл «Времена года», завершенный незадолго до смерти. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.

Венецианская школа). Развивая принципы идеального пейзажа, П. представляет природу воплощением совершенства и целесообразности он вводит в пейзаж мифологические персонажи, как бы олицетворяющие различные стихии («Пейзаж с Полифемом», около 1649, Эрмитаж, Ленинград «Орион», около 1650—55, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) использует библейские и евангельские сказания, выражая (в духе Стоицизма) мысль о высшей необходимости или судьбе как начале, регулирующем взаимоотношения человека и окружающего мира. Благоговейно любуются ее красотой молодые пастухи. Это вторая по важности деталь оформления картины после самого изображения.

Знакомство с Ж. Стелла могло произойти ещё в Лионе или во Флоренции, где тот работал в 1616 году. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками.

Художник представил тот момент, когда рабы выносят из Афин на носилках останки Фокиона. 1650, Париж, Лувр). Франциска Ксаверия (не сохранились). После расчистки и рентгенографии исследователи единодушно подтвердили авторство Пуссена, поскольку используемая палитра и выявленные методы работы полностью ему соответствовали. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74.

А. С. Пушкина). В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Краски были положены плотным слоем, фактура холста не участвовала в выразительности рельефа. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Вместе с тем Венера Пуссена – это прекрасное порождение окружающей ее природы.

Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. В произведениях этого времени в центре внимания художника оказывается образ природы. Пейзаж выстроен чрезвычайно монументально: соединение планов осуществляется изображением дороги, по которой несут тело покончившего с собой полководца. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

Более четко классицистические принципы П. выявляются в полотнах 2-й половины 30-х гг. Картина Царство Флоры (ок. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Строгий ритм, подчеркнутый первоплановыма фигурами воинов и четким архитектурным членением композиции, вносит организующее начало в движение. Историк искусства XVII века Андре Фелибьен писал: Все его дни были днями учения, а время, которое он употреблял на то, чтобы писать и рисовать, заменяло ему часы развлечений. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

Жизнь Пуссена в Риме была посвящена настойчивой и систематической работе. Рафаэль), Тициана, художников Маньеризма школы Фонтенбло, мастеров болонской школы (См. Именно Шатобриан добился установки Пуссену роскошного надгробия в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце.

Одновременно он остро переживал своё низкое социальное происхождение и стремился повысить свой статус, что ему в известной степени удалось. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна.

Содержание раскрывается столкновением различных характеров и их состояний. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Все преображено здесь в форму глубоко поэтичной аллегории. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553–1610), дал сыну неплохое образование.

С 1640-х гг. (ширина профиля багета по 4 см. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier). Материалом для пластикового багета служит вспененный полистирол (пенополистирол). Марина (бистр, перо, около 1622 – 24, Королевская библиотека, Виндзор). В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного.

Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. В 1627 Пуссен написал картину «Смерть Германика» (Рим, Палаццо Барберини) по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считает программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Природа захватывала Пуссена безграничностью своих пространств их ясной обозримостью («Пейзаж с Геркулесом и Какусом», 1649, Москва, ГМИИ). Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу.

Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Могучее величие природы покоряет в Пейзаже с Геркулесом (1649, Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), где запечатлена воспетая в Энеиде Вергилия победа Геракла над великаном Какусом.

Живописные произведения Пуссена, несомненно, строились по законам тектоники и в какой-то степени подчинялись законам зодчества. Мучители исполнены ярости и в то же время со знанием дела выполняют свою работу. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника.

А. С. Пушкина). Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Безмятежна и природа. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь.

Чуждый карьеризма и поисков легкого успеха, Пуссен жил очень скромно. Например, если вы выбрали размер изображения 30х40см., 2 паспарту по 3см.

Пушкина). Муза, стоящая рядом с Аполлоном, – само живое олицетворение прекрасного. Так же уровень зависит от содержания изображения. Стараясь найти для каждого сюжета свой композиционный и колористический строй, П. создаёт произведения, предвосхищающие суровую гражданственность позднего классицизма («Смерть Германика», около 1628 институт искусств, Миннеаполис), полотна в духе барокко («Мученичество свыше Эразма», около 1628—29, Ватиканская пинакотека), просветленно-поэтичные картины на мифологические и литературные темы, отмеченные особой активностью цветового строя, близкого традициям венецианской школы.

Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Рационализм сказывается не только в приверженности Пуссена этическому и художественному идеалу, но и в созданной им изобразительной системе. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Развивая принципы идеального пейзажа, П. представляет природу воплощением совершенства и целесообразности он вводит в пейзаж мифологические персонажи, как бы олицетворяющие различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, Эрмитаж, Ленинград Орион, около 1650 – 55, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) использует библейские и евангельские сказания, выражая (в духе стоицизма)мысль о высшей необходимости или судьбе как начале, регулирующем взаимоотношения человека и окружающего мира. («Похищение сабинянок», 2-й вариант, около 1635 «Израильтяне, собирающие манну», около 1637—39 обе — в Лувре, Париж). Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанная по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов.

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона».

Мотивы рисунков очень разнообразны: то это пейзаж панорамного характера, где несколькими смелыми мазками кисти создается впечатление бескрайней широты (Тибр в окрестностях Рима, то густая аллея, где лучи солнца, пробиваясь сквозь листву деревьев, падают на дорогу, то просто заросший мхом камень на берегу реки, то, наконец, законченный рисунок величественного здания, окруженного прекрасным парком (Вилла Альбани). Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. («Похищение сабинянок», 2-й вариант, около 1635 «Израильтяне, собирающие манну», около 1637—39 обе — в Лувре, Париж). Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Традиционно называемое в литературе 15 июня— условность, поскольку в Андели не сохранились церковные книги.

Пуссен использовал экспрессию световых бликов, а также зональные цветовые пятна— красные, синие и оранжевые— в фигурах переднего ряда. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. А. С. Пушкина, Москва все три — около 1625—27 «Царство Флоры», около 1631—1632, Картинная галерея, Дрезден «Танкред и Эрминия»).

Композиция этого многофигурного полотна позаимствована художником из фрески Рафаэля «Парнас» которую прославленный итальянец создал для Сикстинской капеллы. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Сдержанная колористическая гамма обычно строится на сочетании холодных синих и голубоватых тонов неба, воды и теплых коричневатых тонов почвы и скал. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Лоррен известен также как гравер-офортист и как рисовальщик. Бруно (Париж, Лувр) в повышенной эмоциональности образов есть что-то неприятно слащавое, проникнутое духом католического фанатизма.

Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Материальное положение живописца стало критическим: Фелибьен пересказывал воспоминания Пуссена, что тот был вынужден продать два батальных полотна по семи экю за каждый и фигуру пророка— за восемь46. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Большинство из них представлено в профиль. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение.

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Вода, хлынувшая на землю, с неумолимой неизбежностью поглощает все живое. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

Нигде нет спасения. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Более четко классицистические принципы П. выявляются в полотнах 2-й половины 30-х гг. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Она хорошо документирована в переписке и потому сюжетные особенности и даты создания каждой картины известны очень хорошо. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Стоимость данной услуг зависит от уровня стилизации.

Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Классицизм установил строгую иерархию жанров, деля их на «высокие», к которым относились исторический и мифологический и «низкие» – бытовой. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Марина (бистр, перо, около 1622—24, Королевская библиотека, Виндзор).

Впечатление безграничности пространства усиливается тем, что Полифем изображенный спиной к зрителю, смотрит вдаль. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. В картине Пуссена само изображение богини, юной девушки, – ее порозовевшее от сна лицо, стройная изящная фигура – полно такой естественности и особой интимности чувства, что образ кажется выхваченным прямо из жизни. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Горизонтальная латинская надпись подобна начертанию на мемориальной стеле.

1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Пуссен пошёл в этом контексте абсолютно другим путём— используя язык движений тела для раскрытия душевных импульсов.

Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно.

Такова, например, московская картина Похищение Европы (ок. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Образ Иоанна в трактовке Пуссена напоминает не христианского отшельника, а античного мыслителя. Юноша и девушка случайно натолкнулись на надгробную плиту с надписью И я был в Аркадии, т. е.

Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Петра— главного храма католической церкви. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121.

По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Пуссен вскоре написал еще один вариант этой картины – «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность146. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Распространенные в то время взгляды Декарта (1596–1650) повлияли на развитие науки, философии, литературы искусства. С ранних лет он очень любил рисовать. П. всё чаще увлекают образы природы.

Настроение подчёркивают локальные цвета тканей— алые, оранжевые, голубые, лиловые, зелёные. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Неуклюже смотрится картина большого размера обрамленная в узкую раму. Особой выразительностью отличается всегда четко найденное мягкое и плавное движение фигур.

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Интриги придворных художников во главе с С. Вуэ побуждают П. вернуться в Рим. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Идея картины – служение долгу.

Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии, к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно Танкред и Эрминия (1630-е гг. ). 1627). Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. П. всё чаще увлекают образы природы.

О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Все эти картины утрачены2324. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры.

В 1641 году Пуссену пришлось браться за эскизы для фронтисписов издания Горация и Вергилия, а также Библии, готовящихся в Королевской типографии. Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Композиционное построение картины, с его внешней простотой, в своем роде образцово для классицизма. с каждой стороны) 50см. Этико-философский пафос его творчества усиливается в работах 2-го римского периода («Моисей иссекающий воду из скалы», Эрмитаж, Ленинград «Элиазар и Ревекка», Лувр, Париж обе — около 1648 «Аркадские пастухи» или «Et in Arcadia ego», 2-й вариант, около 1650, Лувр, Париж «Отдых на пути в Египет», около 1658, Эрмитаж, Ленинград).

Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. Огромный успех сопутствовал постановке в январе 1637 года трагедии Сид Корнеля.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве.

В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. В 1612 приехал в Париж. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

Объединение в одном сюжете радости бытия, безмятежности и мотива неизбежной смерти полностью отвечало всей образной системе Пуссена. В Риме Пуссену, который добился некоторой известности на родине, вновь пришлось начинать всё с начала. Природа Пуссена и в трагической Зиме исполнена величия и силы. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Условием художественности провозглашались симметрия, гармония, единство. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

В Париже художнику был оказан пышный прием, его милостиво принял монарх, который (о чем рассказывает сам Пуссен в одном из писем), обращаясь к своим подданным, сказал: Вот хорошая замена Вуэ. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи» (1632–1635, Англия, Чезуорт, частное собрание), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр).

Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Все действующие лица расположены подобно рельефу. Но в то же время подчинение искусства определенным нормам представляло большую опасность, так как это могло привести к возобладанию незыблемой догмы, омертвлению живого процесса художественного творчества. Идеально, когда текстура рамы перекликается с основными линиями изображения.

Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Классицистическое кредо П. выражено и в его мыслях об искусстве (например, в связанном с музыкальной эстетикой 16 в. учении о Модусах, определяющих структуру и эмоциональную направленность художественных произведений). Крупнейший и наиболее последовательный представитель классицизма в искусстве 17 в. Изучал античное искусство, а также произведения Рафаэля, Тициана, художников маньеризма школы Фонтенбло, мастеров болонской школы, занимался перспективой, а также анатомией и математикой.

По сравнению с Вуэ, Пуссен используя более известные и общепринятые сюжеты, развивал уникальный концептуальный подход к живописи104. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Именно этот момент и запечатлел художник.

По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Собрание рисунков, созданных между 1648-1675 годами и воспроизводящих живописные пейзажные композиции Лоррена, составило Liber veritatis (Истинную книгу), объединяющую около двухсот произведений художника (Лондон, Британский музей).

К тому времени самого Караваджо, не знавшего в своей короткой и бурной жизни ни славы, ни признания, уже не было в живых. Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм. Пуссен (Poussin) Никола (1594 июнь, Лез-Андели, Нормандия, – 19. 11. 1665, Рим), французский художник.

Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. 1629, Париж, Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Художественный институт).

Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Танцующая Флора находится в центре, а остальные фигуры расположены по кругу их позы и жесты подчинены единому ритму — благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

С точки зрения Джозефа Форте, Пуссен, являясь в Риме выгодной для королевского двора фигурой, обеспечивавшей национальный престиж, никак не вписывался в среду официозного придворного искусства, культивируемую Ришельё. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). В представленном полотне заключена идея величия и мощи природы, ее связи с человеком.

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Интриги придворных художников во главе с С. Вуэ побуждают П. вернуться в Рим. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Образы объединены общими строем чувств. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Он избегал общества, как только мог и прятался от друзей для того, чтобы побродить одному в виноградниках и в самых пустынных уголках Рима, где он мог без помехи созерцать античные статуи, ласкающие глаз пейзажи и наблюдать наиболее прекрасные явления природы (Felibien des Aveaux, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus fameux peintres, anciens et modernes, Paris, 1666. ). Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен).

Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Кажется, что картина устремляется ввысь.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Эта опасность встала впоследствии и перед ним самим. Эти последние части— от художника и им нельзя научиться.

Художник для Пуссена – это прежде всего мыслитель. Петра, становилась все более очевидной. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Зима изображает потоп, гибель жизни. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». В 1612 приехал в Париж. Последнее, незавершенное полотно мастера – «Аполлон и Дафна» (1664).

«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. В конце 1623 П. — в Венеции, а с весны 1624 поселился в Риме. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

Теоретики нового стиля говорили, что «классицизм – это доктрина разума». При этом его интерес к Ветхому Завету и— особенно— Моисею, объяснялся именно экзегетической тенденцией истолковывать ветхозаветные сюжеты в свете Нового Завета. Закрытость Пуссена и малое число источников приводили исследователей подчас к полярно противоположным мнениям: Энтони Блант между 1958—1967 годами пережил радикальный переворот во взглядах.

Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Луврская картина Вдохновение поэта (ок. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Здесь пишет он лиричную, напоминающую античный рельеф Встречу Елеазара и Ревекки (1648, Париж, Лувр), создает уже упомянутый второй вариант Аркадских пастухов. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

12см. Трагический сюжет картины взят у древнеримского историка Тацита. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Сила подъёма и земного тяготения уравновешены, группа, парящая в воздухе, геометрически кажется абсолютно устойчивой.

Трагическая «Зима» — последнее произведение художника. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Судя по документам судебного процесса 1631 года, связанного с одним из покупателей картин Пуссена, к тому времени художник написал свои признанные шедевры, в которых полностью проявился его зрелый стиль. 1634, Москва, ГМИИ им.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. В дрезденском полотне ярче, чем где-либо, ощутима связь Пуссена с колоризмом Тициана.

В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически.

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. В каждом пейзаже художник создает неповторимый образ. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем.

У Пуссена был и собственный домашний музей, включающий античные статуи Флоры, Геракла, Купидона, Венеры, Вакха и бюсты фавна, Меркурия, Клеопатры и Октавиана Августа. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. В пустынной местности, на каменистой почве распростерт раненный в поединке Танкред. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, ГЭ серия Времена года, 1660-64, Аполлон и Дафна, 1664, – все в Лувре) используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы. Даже смерть героя не может омрачить ее равнодушной красоты. Царлина, перенести на живопись177.

С конца 1650-х годов состояние здоровья Пуссена непрерывно ухудшалось, а тон писем становился всё печальнее. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Сеть грязных интриг и доносов этих животных (так называл их художник в своих письмах) опутывает его, человека безупречной репутации. Для Пуссена природа – олицетворение высшей гармонии бытия.

Особенно замечательны его пейзажные наброски с натуры, выполнявшиеся художником во время прогулок по окрестностям Рима. Особого внимания заслуживает цикл картин, написанных по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим»: «Ринальдо и Армида» (ок. «Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе. В ином ключе решена композиция «Танкред и Эрминия» (1630-е гг., Ленинград, Эрмитаж), ее сюжет навеян поэмой Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим».

С 1640-х гг. Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). А. С.

Спустя год он вновь отправился в Париж. «Поли фем» иллюстрирует идиллию Феокрита, однако поэзия эллина при обрела в переложении француза, открывающего «le grand siecle», что-то абсолютно новое, более могучее, крепкое и сложное, нежели та душа, которая веет в песнях античного мира. Сам Лоррен не любил писать фигуры и поручал их выполнение другим мастерам. Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. Интриги придворных художников во главе с С. Вуэ побуждают П. вернуться в Рим.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Картины зрелого Лоррена не изображают – за немногими исключениями – какого-либо конкретного пейзажного мотива. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Зима изображает потоп, гибель жизни. Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. А. С. Пушкина).

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. Но воздействие его искусства становилось все шире. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Ещё в 1903—1904 годах П. Дежарден в критической биографии Пуссена и исследовании его творчества в контексте духовной жизни эпохи и метода Корнеля и Паскаля отмечал некую несообразность теории модусов183. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Разумеется, в его искус стве проглядывает какая-то строгая и даже суровая «линия упорства». Около 1630 года создан один из самых пленительных образов Пуссена – дрезденская Спящая Венера.

Они создают как бы обобщенный образ природы. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Красочная насыщенность произведения говорит о влиянии на Пуссена творчества Тициана. В конце 1623 П. — в Венеции, а с весны 1624 поселился в Риме.

(поля двух паспрату с каждой стороны по 3см. ) 8см. Эпитафию на надгробии составил Беллори153.

Этико-философский пафос его творчества усиливается в работах 2-го римского периода («Моисей иссекающий воду из скалы», Эрмитаж, Ленинград «Элиазар и Ревекка», Лувр, Париж обе — около 1648 «Аркадские пастухи» или «Et in Arcadia ego», 2-й вариант, около 1650, Лувр, Париж «Отдых на пути в Египет», около 1658, Эрмитаж, Ленинград). С Куртуа он занимался также математикой и изучением перспективы. Рисунок пером дополнен отмывкой, позволяющей применить светотеневые эффекты и градацию тона. Пуссен (Poussin) Никола (1594 июнь, Лез-Андели, Нормандия, — 19. 11. 1665, Рим), французский художник.

В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

В революционной Франции в 1796 году была отчеканена медаль с профилем Пуссена для награждения лучших учеников художественных школ194. Древний герой Фокион был казнен по приговору неблагодарных сограждан. Композиция вновь демонстрирует ритмические решения Пуссена, поскольку в его системе ритм был одним из важнейших выразительных средств, выявляющих как характер действия, так и поведение героев95. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов.

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. В конце 1623 П. – в Венеции, а с весны 1624 поселился в Риме. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Например, если изображение содержит множество мелких объектов (пейзаж), то минимальный уровень стилизации будет вторым. Эта услуга особенно актуальна, при заказе фото-коллажей (вставки лиц) в портреты, оригиналы которых были написаны маслом. На полотне «Спящая Венера» (ок.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). В 1640 – 1642 П. работает в Париже при дворе Людовика XIII (Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора, около 1641 – 42, Художественный музей, Лилль). Для XVIII века картина стала эталонным произведением классицизма, её внимательно изучали и копировали69. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

Стремясь выяснить действительное положение дел, Пуссен тянул время, даже после того, как получил в апреле 1639 года вексель на дорожные расходы. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Как широкий и торжественный гимн природе воспринимается Пейзаж с Полифемом (1649, Ленинград, Эрмитаж).

Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев: «Великодушие Сципиона» (1643, Москва, ГМИИ им. Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого.

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. О. Граутоф также решительно выступил против суждений о несамостоятельности Пуссена-живописца. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд.

Значение творчества Пуссена для истории живописи огромно.

(ширина профиля багета по 4 см. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Подобно красочному живому венку, персонажи картины окружают танцующую богиню. Стоическим спокойствием, верой в высокое достоинство труда художника проникнут римский автопортрет П. (1650, Лувр, Париж).

Фелибьен изложил хронологию творчества Пуссена, основываясь на рассказах его шурина— Жана Дюге. Все эти приобретаемые обширные и разносторонние знания служили одному – его искусству. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Из-за ряда обстоятельств Пуссен вынужден был, однако, вернуться в отчий дом. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. В 1640—1642 П. работает в Париже при дворе Людовика XIII («Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора», около 1641—42, Художественный музей, Лилль).

Особенно важное значение для философско-художественной концепции Пуссена имела тема природы как высшего воплощения разумной и естественной гармонии. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление.

Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.

---