Смерть Германика Никола Пуссен

Описание картины Никола Пуссена «Смерть Германика» не уместить и в цикл статей.

Никола пуссен описание картины смерть германика

Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ). Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Существуют статическая и динамическая уравновешенность. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Цвет использовался крайне многообразно: передавая объём в натюрморте у нижнего края картины, моделируя тела и передавая оттенки зелени.

• Никола Пуссен «Смерть Германика»
• Описание картины «Смерть Германика»
• Смерть Германика — Николя Пуссен
• Про Никола Пуссена, как про классициста
• Сайт с говорящим названием — Про искусство и его ведение

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах.

А. С. Пушкина). Как и в исторических картинах, главные герои, как правило, расположены на переднем плане и воспринимаются как неотделимая часть пейзажа. В правом нижнем углу картины показаны мёртвый Нарцисс и оплакивающая его Эхо, которая опирается на камень, в который должна обратиться.

1. Пуссен НиколаКартины и биография
2. Мировая художественная культура (11 класс)
3. «Смерть Германика» картина – Никола Пуссен
4. Никола Пуссен, классицизм, Смерть Германика, 1627, обои (фото, картинки)
5. История в картине: Смерть Германика
6. Общееколичествопросмотровстраницы

После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Вера его, в таком случае, напоминала убеждения Кассиано даль Поццо и его друзей, а также французских заказчиков Пуссена, таких как Поль-Фреар Шантелу191. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет.

Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Эразма» для Собора св. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

• Отправить запрос на изготовление копии
• Чешская книжная миниатюра Средних веков
• Никола Пуссен — художник классицизма
• Описание картины Николы Пуссена «Смерть Германика»
• Первый итальянский период (1624—1640)
• Второй итальянский период (1642—1665)

Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Сложившаяся версия утверждает, что родители не желали для сына карьеры живописца и в возрасте 18 лет Никола сбежал из отчего дома в Париж16. Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании.

Вскоре художник получил заказ на создание большого алтарного образа «Успение Богоматери». По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров».

1. Словари и энциклопедии на Академике
2. Бесплатно получать новые статьи на свою почту

Это позволило художнику придать фигурам выразительность. разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно.

Уравновешенность – основа гармонии в произведении». Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Пуссен начинает свое обучение во Франции. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61.

Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. А присутствующие, в свою очередь имеет разные намерения. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья и скалы и сам Полифем.

Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании. Полководца любили солдаты и народ. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194.

Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Сам Пуссен в свою очередь пытался найти возможность вернуться в Италию. Как в римском рельефе, главное действие разворачивается на сравнительно неглубокой площадке переднего плана. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). В ней чувствуется стремление автора к скульптурной чёткости форм, пластической завершённости и точности рисунка, ясности и уравновешенности геометрической композиции использующей принцип золотого сечения.

Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины. В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ). Мягкий по колориту и нежный по настроению пейзаж написан довольно условно и больше похож на театральную декорацию. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Пуссен учится постоянно и самостоятельно. Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94.

По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109.

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю». И Пизон, не задерживаясь, отплывает на кораблях, но умышленно замедляет плаванье, чтобы поскорее вернуться, если смерть Германика снова откроет перед ним Сирию. Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур.

Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197.

1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Скончался и похоронен в Риме. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

Живя в Париже, Пуссен учился живописи в мастерских Ж. Лаллемана и Ф. Элле. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь абсолютной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Пуссен редко изображал страдания Христа. В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр).

Аллегории Пуссена адресовались напрямую властям как эталоны надлежащего поведения и справедливого правления и их символическое восприятие иногда не имело ничего общего с замыслом самого автора118. Рим-Париж, 1580—1660». Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.

72. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Мастерство и уже сложившийся собственный стиль принесли художнику признание в Риме, его стали приглашать расписывать соборы, заказывали ему полотна на классические и исторические сюжеты. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Кроме того, Пуссен рассчитывал глубоко заниматься рисунком, а недостаточное внимание к точности воспроизведения фигур Лаллеманом не устраивало его подмастерья.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е).

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Вот почему он призывал творить так, «как этому учат природа и разум». 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Поправившись, художник посватался к старшей дочери Дюге – Мари-Анне.

Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах.

С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью.

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний.

Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы). Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена.

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. Существует версия, что первые уроки живописи Пуссен получил в Руане у странствующего художника Нувеля Жувене15. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу.

В документах Ришельё впервые имя Пуссена появилось в 1638 году и он поручил работать с ним именно Шантелу— племяннику вновь назначенного сюринтенданта королевских строений Франсуа Сюбле де Нойе. Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. очертания фигур и предметов) у него всегда отчеканен, как в античном рельефе. Нюансы тона даются скупо и точно. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев».

О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. 1627). Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков.

Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим.

Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась). Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы).

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Я болен и паралич мешает мне двигаться.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. А. С. Пушкина). Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии».

А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа).

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Что отображает либо радость его кончины, либо подбадривание боевыми товарищами. Именно этот момент и запечатлел художник.

Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма. В одном из писем он сообщал: «если я останусь в этой стране, мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь».

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Фигура с венком на голове, скорее всего это император, поднял к верху палец. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер.

Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю». Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена.

Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Ему помог соотечественник, пирожник Жану Дюге, державший трактир. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Действие яда Пизону, видимо, кажется чересчур медленным: он спешит и торопит, чтобы единолично властвовать над провинцией, над легионами. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.

В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу. Гравировал их Клод Меллан. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. До конца жизни он считал античных скульпторов и Рафаэля своими учителями. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным.

Пуссен явно проявил в своих графических листах строгость ритма и преобладание пластического начала, а также выбор высоких чувств при сдержанности их выражения. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Художник черпал вдохновение в творчестве классических и современных поэтов, в театральных представлениях, в философских трактатах, в библейских темах. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную. Практически все картины Пуссена — на историко-мифологические сюжеты. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». При этом копирование идеальной модели осуществляется красками.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. Растущая слава Германика разожгла зависть в сердцах его врагов. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13.

Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Все эти картины утрачены2324. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр).

В них почти всегда можно найти отточенные мизансцены, полные раздумий и драматизма. Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения. Учился у К. Варена и других французских художников с 1624 года Пуссен избрал постоянным местом жительства – Рим (только в период 1640-1642-х годов жил в Париже) испытал влияние Карраччи, Доменикино, Рафаэля, Тициана, Микеланджело. Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст.

В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении».

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Холодно-рассудочныйнормативизмПуссена вызвал одобрениеверсальскогодвора и был продолжен придворными художниками вродеШарля Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваленияабсолютистского государстваЛюдовика XIV. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем.

Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву.

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155.

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Раздольская). Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется.

Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). Ведь первейший долг дружбы – не в том, чтобы проводить прах умершего бесплодными сетованьями, а в том, чтобы помнить, чего он хотел, выполнить все, что он поручил. Мастер чеканной, ритмичной композиции.

В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна.

По одной из версий мифа, она полюбила охотника, быть может, её страсть передана и через два облака, которые тянутся к фигуре Ориона. Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими.

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде.

Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Он видимо произносит пафосную речь. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Я ощущаю ее всем своим существом.

Они поженились 1 сентября 1630 года. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки. Все действующие лица расположены подобно рельефу.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. В этом заключается все мастерство живописи. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Согласно античному преданию, люди в Аркадии никогда не умирали, но у Пуссена обитатели земного рая впервые осознают свою смертность81.

В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Пространство раскрыто в трёх направлениях, образуя как бы трансепт базилики, в один из нефов которой вдвинут Ковчег, а лестница и фигура в синем подчёркивают пространственный момент.

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122.

Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Толпа не уйдет, пока Германик не умрет. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550). Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2.

О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Закончив в 1665 году "Зиму", он знал, что больше не напишет ничего.

Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Эпизод, когда Аполлон почти настигает Дафну, но она на его глазах превращается в лавровое дерево, стал любимым для европейских художников, скульпторов, поэтов, музыкантов.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции.

Из французских знакомств Пуссен поддерживал общение с Лорреном и Ж. Стелла существует предположение, что с Габриэлем Нодэ и Пьером Бурдело Пуссен мог познакомиться во время их поездок в Италию в 1630-е годы, а затем углубить отношения в Париже88. Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Идея картины — служение долгу. Закрытость Пуссена и малое число источников приводили исследователей подчас к полярно противоположным мнениям: Энтони Блант между 1958—1967 годами пережил радикальный переворот во взглядах.

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного». Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». И тех, кто приходил от Пизона, обвиняли в том, что они являются лишь затем, чтобы выведать, стало ли Германику хуже. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92.

вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры.

Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. На короткое время Цезарь проникся надеждою, но вскоре силы его иссякли и, видя близкую кончину, он обратился к находившимся возле него друзьям с такими словами: "Если бы я уходил из жизни по велению рока, то и тогда были бы справедливы мои жалобы на богов, преждевременной смертью похищающих меня еще совсем молодым у моих родных, у детей, у отчизны но меня злодейски погубили Пизон и Планцина и я хочу запечатлеть в ваших сердцах мою последнюю просьбу: сообщите отцу и брату, какими горестями терзаемый, какими кознями окруженный, я закончил мою несчастливую жизнь еще худшею смертью. 15 декабря 1639 года Пуссен даже просил Сюбле де Нойе освободить его от данного обещания, чем вызвал сильное раздражение сюринтенданта.

Стремясь выяснить действительное положение дел, Пуссен тянул время, даже после того, как получил в апреле 1639 года вексель на дорожные расходы. В 1960 году Лувром были собраны и представлены все сохранившиеся произведения художника, что стало переломным моментом и в пуссеновской историографии. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа.

Лишь несколько фигур воинов, по-видимому, это преданные слуги, прикрыли ладонями лица. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна.

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Вот что говорит об этих картинах Н. А. Одни будто улыбаются и что-то весело говорят Германику. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника. Тем ценнее для нас свидетельство биографа, сообщающего, что мастер выбрал его самостоятельно, а не по чьей-либо указке. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Материальное положение живописца стало критическим: Фелибьен пересказывал воспоминания Пуссена, что тот был вынужден продать два батальных полотна по семи экю за каждый и фигуру пророка— за восемь46.

Природа захватывала Пуссена безграничностью своих пространств их ясной обозримостью («Пейзаж с Геркулесом и Какусом», 1649, Москва, ГМИИ). На полотне «Спящая Венера» (ок. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. «Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества.

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

«Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Костелло187188. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп.

С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине. Напротив, современные искусствоведы отмечают, что Пуссен демонстрировал все сильнейшие стороны своего таланта живописца145.

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Молодому художнику оставалось выбирать. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Две такие картины находятся в Москве и Петербурге, сюжет московской картины основан на библейской истории Нав. 10:10-13, в которой Иисус Навин остановил Солнце над Гаваоном и Луну над долиной Авалонской.

На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Царлина, перенести на живопись177. Никаких документальных сведений об общении Пуссена с Доменикино не сохранилось56, действительным последователем болонцев был Симон Вуэ— непримиримый антагонист Пуссена в будущем.

Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Но чародейка, плененная красотой рыцаря, не в силах осуществить злой умысел — место ненависти в ее сердце заняла любовь. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи».

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Юноша оказался талантливым учеником и быстро усваивал все уроки.

Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier). Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр). У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123.

Идеи классицизма, по его мнению, должна отражать композиция картины. А. С. Пушкина). Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Один воин как будто бы желает защитить от толпы своего хозяина, но тщетно, силы не равны. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8.

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. За несколько месяцев до смерти (19 ноября 1665 года) он написал в Париж своему биографу Филибьену, отказываясь выполнить заказ одного из французских принцев крови: "Слишком поздно, он уже не может быть хорошо обслужен. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Удивительно, но факт: Пуссен стал первым из европейских художников, кто обратил внимание на этот заключающий в себе много интересных для живописца возможностей эпизод античной истории – трагическую смерть Германика (I в. ). «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

Именно его изображает и Пуссен в своей картине. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Но прежде всего— о содержании.

Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. Эти последние части— от художника и им нельзя научиться. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62.

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Петра— главного храма католической церкви.

Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки несовершенной натуры». В ином ключе решена композиция «Танкред и Эрминия» (1630-е гг., Ленинград, Эрмитаж), ее сюжет навеян поэмой Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году.

Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

Вам предстоит подать в сенат жалобу, воззвать к правосудию. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности".

Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4.

Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Для самого действия следует отводить лишь незначительную зону на втором плане. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Его любимые герои — сильные, волевые люди, обладающие высокими нравственными качествами.

Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Рейнольдс. Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву.

Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался совершенно равнодушен.

На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. На обратном пути из Египта Германик узнал, что все его распоряжения, касавшиеся войска и городов или отменены или заменены противоположными. Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка.

В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь абсолютной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. В посылаемых в Париж работах внешняя эффектность была выражена намного сильнее, чем в работах для римских заказчиков. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман.

Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного. Эти письма написаны по-французски и не претендуют на высокий литературный стиль, являясь важным источником повседневных занятий Пуссена. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Содержание раскрывается столкновением различных характеров и их состояний. Зима изображает потоп, гибель жизни. Общий тонус композиции звучит мажорно». Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда.

Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. Эти сюжеты были весьма популярны в католической историографии времён Контрреформации, однако Пуссен обращался к ним чрезвычайно редко. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы.

Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3.

Аполлон дарует поэту указующий жест, а сам поэт демонстративно поднимает очи горе и заносит перо над тетрадью. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. Несмотря на колорит, демонстрирующий знакомство Пуссена с произведениями Тициана, композиция картины восходит к классическим образцам античности. Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Молодому художнику оставалось выбирать. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.

Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». Понимает ли. Освоение пространственной среды выразилось в светлой гамме красок, светом пронизаны все планы, что противоречило и раннему творчеству самого Пуссена и культурным модам его времени78.

Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ). Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей.

Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте. Популярность Пуссена с каждым годом увеличивалась и в конце 10-х годов XVII века (Никола не исполнилось еще и двадцати пяти лет) он уже выполнял заказы для Люксембургского дворца в Париже. Картина Пуссена «Смерть Германика» (1627, Рим, палаццо Барберини) — программное произведение классицизма.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман.

Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Если в 1950-е годы он писал о близости Пуссена к либертенам, то спустя десятилетие заявил о созвучии религиозной темы в искусстве художника и августинианства. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Рим-Париж, 1580—1660».

Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Наконец, Пизон решил удалиться из Сирии. Один из наиболее известных пейзажей мастера – "Пейзаж с Полифемом" (1649). По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Пейзажи Пуссена многоплановы, чередование планов подчеркивалось полосами света и тени иллюзия простора и глубины придавала им эпическую мощь и величие.

Судя по описанию, у Пуссена был собственный домашний музей, включавший более 1300 гравюр, а также мраморные и бронзовые античные статуи и бюсты156, шурин оценил стоимость всего этого в 60 000 французских экю157. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции.

Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. 70.

Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

«Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена.

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».

А. С. Пушкина). П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие).

В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Содержание раскрывается столкновением различных характеров и их состояний. И не использует ли он удачно эту ситуацию, чтобы с ее помощью как-то возвыситься. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Все действующие лица расположены подобно рельефу.

Именно его изображает и Пуссен в своей картине. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Пуссен изучает геометрию, оптику, анатомию, делает замеры античных памятников. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Он постигает латынь и философию, слывет образованным человеком. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Другие проблемы решает Пуссен в многофигурной композиции "Сбор манны" (1637-1639). А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год.

В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера.

И сочувствие будет на стороне обвиняющих и люди не поверят и не простят тем, кто станет лживо ссылаться на какие-то преступные поручения". Трагический сюжет картины взят у древнеримского историка Тацита. 71. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. В письме от 27 марта 1642 года сообщается, что сначала исполнялись пейзажный или архитектурный фоны, а фигуры— в самую последнюю очередь.

Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

В переписке часты мотивы продолжения патроната, заверения в привязанности и даже ритуальное самоуничижение. Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Связь живописи с театральным искусством была закономерной для художника XVII века — столетия расцвета театра.

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге.

Никола Пуссен (Nicolas Poussin) (1594-1665), знаменитый французский художник и рисовальщик эпохи позднего барокко и классицизма. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума.

Пуссен, поставив перед собой задачу представить целостную картину бытия, вполне мог заложить в цикл смысл четырёх этапов существования человечества. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Искания Пуссена прошли сложный путь.

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22.

В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь. Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina). Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Безмятежна и природа. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100.

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Образы объединены общими строем чувств.

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Ю. Золотов утверждал, что подобной палитры нет у караваджистов, а убедительное воссоздание световоздушной среды было следствием работ на пленэре63.

Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Они-то и приблизили его кончину, отравив его (говорят, что среди отравителей был сам Тиберий). Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Каждый пейзаж имеет символическое значение.

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. «Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. Изображение черепа связывает ее с символическими натюрмортамиvanitasиmemento mori, аллегорические смыслы которых, несомненно, содержатся и в этом произведении.

Затем следовала большая аналитическая работа: если задуманный сюжет был историческим или библейским, Пуссен перечитывал и осмыслял литературные источники, делал два общих наброска и далее разрабатывал трёхмерную композицию на восковых моделях. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Переживания передаются позами, для этого не нужна мимика и лица многих персонажей первого ряда закрыты. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

Это может быть обещание наказать виновных, а может и быть требование. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Со мною кончено". Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности.

Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Нигде нет спасения. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).

Вершиной классицизма в живописи Французская академия провозгласила творчество художника Никола Пуссена (1594 — 1665).

Рисунок (т. е. После этого он отбывает в Селевкию, где ждет исхода болезни, снова одолевшей Германика. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели».

Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии.

Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия.

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Никола Пуссен (фр. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»).

В большинстве полотен Пуссена точка пересечения диагоналей картины оказывается её важнейшим смысловым центром. Композиционная система картин Пуссена строилась на двух началах: уравновешенности форм (построении групп вокруг центра) и на их свободном соотношении (сдвинутости в сторону от центра). На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена.

Куртуа и Марино не просто влиятельные и широко образованные люди, вовремя оказавшие поддержку молодому живописцу. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Пуссен не пожалел сил на изображение многообразия мимики, что позволило передать состояние аффекта, но главным образом настроение создают вариации поз и движения59. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Работу над картиной он начинал с внимательного изучения литературного источника (Священного Писания, «Метаморфоз» Овидия или «Освобождённого Иерусалима» Т. Тассо). В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Основные краски— жёлтая, красная и синяя— образуют своего рода колористический аккорд, сообщающий торжественность интонации. заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).

---