Воскресный День На Острове Гранд Жатт
А я бы на первое место постаила картину Жоржа Сёра "Воскресный день на острове Гранд-Жатт". Увековечил имя острова гениальный Жорж Сера, написав картину «Воскресный день на острове Гранд-Жатт». Картина Жоржа Сёры Воскресный день на острове Гранд-Жатт: описание, биография художника, отзывы покупателей, другие работы автора.
Воскресный день на острове Гранд-Жатт
Готье превозносил Пюви за уход от необязательного и случайного и отмечал, что его композиции всегда имеют абстрактное и общее название: «Мир», «Война», «Покой», «Работа», «Сон» — или «Лето». На картине Сёра персонажи почти не взаимодействуют, от них не остается ощущения артикулированного и уникального человеческого присутствия более того, нет также ощущения, будто у этих нарисованных людей есть какая-то глубинная внутренняя сердцевина.
В рамках этого дискурсивного контекста фразеологизм Фенеона можно счесть деконструкцией основного образа авангардной продукции модерна — короче говоря, кризисной фигурой речи. В картине «Цирк» (1891) речь идет о современном феномене спектакля и сопутствующем ему пассивном созерцании. С. 435). Сложно сказать, подразумевают ли темпорально и географически определенные, подчеркнуто светские названия полотен Сёра («Воскресный день на острове Гранд-Жатт (1884)») антиутопическую критику туманных идеализированных названий Пюви и других классицистов, работавших с аллегорией. Как отмечает Клодин Митчелл в своей недавно вышедшей статье, несмотря на узнаваемое изображение далекого прошлого, образная система «Лета» предполагает более общий, даже универсальный временной масштаб — представление о некоторой обобщенной истине человеческого общества. Картина напрочь лишена динамики, хотя на ней изображены порхающие бабочки.
15 малоизвестных фактов о знаменитой картине Жоржа Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»
Какая деталь обозначает здесь искусство. Сам Сёра никак не представлен в своем мазке. Как мы увидим, парадоксальное убеждение, что чистая видимость и плоская поверхность холста и есть модерность, совершенно противоположно тому, что показывает Сёра в «Гранд-Жатт», как и в других своих работах.
Как мне кажется, «Гранд-Жатт» и другие произведения Сёра слишком часто включались в «великую традицию» западного искусства, бодрым маршем идущую от Пьеро до Пуссена и Пюви и слишком редко связывались с более критическими стратегиями, характерными для радикального искусства будущего. В картине «Кабаре» 1889—1890 годов (музей Крёллер-Мюллер) товаризованное развлечение, грубый продукт нарождающейся масскультурной индустрии, показано во всей своей пустоте и искусственности это не мимолетные удовольствия, которые мог бы изобразить Ренуар и не спонтанная сексуальная энергия в духе Тулуз-Лотрека. Она составляет полный контраст маленькой девочке слева от себя, фигуре, построенной как вертикальный цилиндр, пассивной и конформной, подчиненной и как бы изоморфной матери, которая стоит в тени от зонтика в центре картины. Для этого Рич использует две схемы, упрощающие и без того схематичную композицию Сёра: «Организация Гранд-Жатт в кривых» и «Организация Гранд-Жатт в прямых линиях» — типичный прием формального, «научного» искусствоведческого анализа того времени. В финальной версии картины ничто не напоминает о роли кормилицы, питающей дитя, о нежных отношениях грудного ребенка и его «второй матери», какими считали тогда кормилиц. В отличие от Берты Моризо, которая в изображении своей дочери Юлии с кормилицей (1879) создает репрезентацию кормления грудью как такового — фигура у Моризо фронтальна, обращена к зрителю, живо написана и, хотя упрощена до единого объема, создает острое чувство жизненной непосредственности, — Сёра стирает все признаки профессиональной деятельности кормилицы и ее отношений с грудным ребенком, вместо биологического процесса предъявляя нам упрощенный знак.
Описание картины «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»
Стиль одного из главных полотен Сёра – «Солнечный день на острове Гранд-Жатт», с подачи молодого критика Феликса Фенеона, получил название «неоимпрессионизм», а положительный отзыв об этой картине был составлен им лишь через два года после ее создания. Feneon F. Les Impressionistes en 1886 (VIIIe Exposition impressioniste) // La Vogue, 13—20 июня 1886 г. С. 261—75б пер. Художник трудился над картиной два года. Хотя фигура женщины составлена здесь из нескольких черно-белых прямоугольных и кривоугольных форм, объединенных слабо выделяющейся по тону вертикалью ленты, какие носят кормилицы (и как будто дублирующей позвоночную ось), она сохраняет связь со своим подопечным, толкая детскую коляску.
Предполагалось, что живопись «выражает», то есть выводит вовне некоторый внутренний смысл за счет своей структурной связности что она функционирует как визуальное проявление внутреннего наполнения или глубины из которых и состоит ткань изображения, — но как проявление поверхностное, хотя и имеющее огромное значение. И затем Блох переходит к описанию «Гранд-Жатт», приведенному в начале этого эссе: «Настоящее, даже нарисованное, буржуазное воскресенье выглядит куда менее желанным и разнообразным. Картина Синьяка «Во время гармонии», написанная около 1893—1895 года (эскиз маслом для стенной росписи здания муниципалитета Монтрёй), кажется ответом на специфически капиталистическое состояние аномии и абсурда — иными словами, на «время дисгармонии», представленное в самом известном зрелом произведении его друга. Все это акцентировано в «Гранд-Жатт» — поскольку опущено. Короче говоря, Сёра свел фигуру кормилицы к минимальной функции.
В более ранней версии почти невозможно понять, бежит ли она вообще. — N. Y. : Columbia University Press, 1988, c. 77—101.
Сам же автор ограничился одной лишь фразой, заявив, что применил всего лишь свой метод. По мнению Шапиро, столь же ошибочны попытки Рича предложить классицизирующее, традиционное и гармонизирующее прочтение Сёра, чтобы вписать его новаторские идеи в законопослушный «мейнстрим» живописной традиции (как это похоже на историков искусства. ). И все же есть одна деталь, которая противоречит такой интерпретации, — маленькая, но вносящая в смысл картины диалектическую сложность, помещенная в самую сердцевину «Гранд-Жатт»: маленькая девочка, бегущая вприпрыжку.
Образ этой женщины олицетворяет представительниц древнейшей профессии — в то время проституток в Париже называли обезьянками. С определенной точки зрения «Гранд-Жатт» можно рассматривать как пародию на «Священную рощу» Пюви, которая ставит под вопрос основания этой картины и ее адекватность современности как по форме, так и по содержанию. — Nochlin L. Impressionism and Post-Impressionism, 1874—1904, Source and Documents in the History of Art (Englewood Cliffs, N. J. : Prentice Hall, 1966). Каков же формальный язык Сёра в «Гранд-Жатт».
Жорж-Пьер Сёра – Воскресный день на острове Гранд-Жатт
Рассматривая картину в деталях можно увидеть так называемое геометрическое превращение. В настоящее время находится в Чикагском институте искусств. Мейер Шапиро в наиболее глубокой, на мой взгляд, статье о «Гранд-Жатт» рассматривает Сёра как «скромного, работоспособного и умного технолога» из «низшего слоя среднего класса в Париже, выходцы из которого становятся промышленными инженерами, техниками и клерками». Папети использует сугубо классическую архитектуру, хотя картина одновременно предполагала, что эти утопические представления направлены в будущее: на ней были изображены пароход и телеграф (впоследствии убранные художником). Серия завершается рисунком (коллекция Олбрайт-Нокс), относящимся к окончательному варианту группы кормилицы. Женщина с удочкой в руках — еще одна иллюстрация дамы легкого поведения. В «Натурщицах» (в коллекции Барнса), сардонически насмешливом манифесте противоречий современного общества в отношении «жизни» и «искусства», современные модели снимают одежду в мастерской, обнажая свою реальность на фоне картины — фрагмента «Гранд-Жатт», который выглядит более «современно», более социально выразительно, чем они сами.
В таком произведении Ренессанса, как «Афинская школа» Рафаэля, персонажи реагируют и взаимодействуют так, чтобы намекнуть (а в действительности утвердить), что есть некий смысл по ту сторону живописной поверхности, так, чтобы передать некоторое сложное значение, которое и моментально считывается и выходит за рамки исторических обстоятельств, породивших его. «Терпеливое ткачество» Фенеона можно также прочитать как антитезу более привычных метафор модернистского творчества, метафоризующих властную силу, спонтанность и эмоциональность творческих практик художника (мужчины) через уподобление его кисти напористому или ищущему фаллосу и подчеркивание, соответственно, либо сокрушительной страстности нанесения краски, либо, напротив, его деликатности и чуткости. Есть и более мрачные толкования отношений зрителя и спектакля в картине «Цирк». Короче говоря, это — критическое отношение к модерности, воплощенное в новом художественном средстве ироничном и декоративном и подчеркнутой (даже чрезмерно подчеркнутой) современности костюмов и предметов быта. И только потом приступает к действующим лицам данной картины. Гармоничные линии, гладкие тела без признаков старения, привлекательная симметрия композиции, свободная группировка ненавязчиво обнаженных или задрапированных под классику фигур в неопределенном ландшафте «а-ля Пуссен» — здесь представлена не столько утопия, сколько ностальгия по далекому, никогда не существовавшему прошлому, «у-хрония».
В другом эскизе (в коллекции Розенберга), хотя ребенок наличествует, он превращается в лишенное индивидуальности геометрическое эхо круглого чепца кормилицы, а ее фигура постепенно приобретает симметричную трапециевидную форму, которую мы видим в конечном варианте «Гранд-Жатт». Искусство пуантилизма здесь представляет настоящее совершенство красоты и великолепия. Но даже они кажутся приколотыми к холсту.
Настоящий золотой век для них был не в прошлом, а в будущем : отсюда и название «Мечта о счастье». Живописный мир Пюви расположен вне времени и пространства — тогда как «Гранд-Жатт» Сёра определенно и даже агрессивно размещен внутри его собственного времени. Традиционная нагота «трех граций», которых всегда изображают в трех ракурсах— фронтальном, боковом и со спины или великое полотно о современной жизни, служащее им фоном. Антиутопический импульс содержится в самом сердце достижений Сёра — в том, что Блох называл «сложившейся мозаикой скуки», «ничего не выражающими лицами», «невыразительной водой воскресной Сены» короче, «пейзажем с самоубийством, не состоявшимся от нерешительности». Эта работа Ренуара — наиболее отчетливая противоположность язвительному взгляду Сёра на «новый досуг». Итак, перед нами — классическая живописная версия утопии XIX века, отождествляющей u-topos (отсутствие места) и u-chronos (отсутствие времени) с туманным временем и пространством античности.
«Воскресный день на острове Гранд-Жатт» картина Жоржа Сёра
Нанесение краски превращается в сухой прозаический акт — почти механическое воспроизведение пигментированных «точек». Кларк в своей последней заметке об этой картине (Clark T. J. Помимо того что «Цирк» изображает современную ему социальную проблематику, как аллегорическая антиутопия он заключает в себе и пророческий потенциал. C. 265—267), — произвела наибольшее впечатление на зрителей 1880-х годов и заставила их счесть «Гранд-Жатт» язвительной социальной критикой. Вневременное, внесоциальное, субъективное и феноменологическое — иными словами, «чистая» живопись — утверждалось в качестве основания модернизма.
Картина Доминика Папети «Мечта о счастье» 1843 года куда лучше подходит для того, чтобы погрузиться в контекст утопической репрезентации, оттеняющий антиутопическую аллегорию Сёра. «Изображена, — продолжает Блох, — невероятно французская ситуация, полная истомы, невинности и абсолютной легкости, ненавязчивого наслаждения жизнью и беззаботной серьезности». Такая работа Пюви, как «Лето» 1873 года, созданная через два года после поражения Франции во Франко-прусской войне и ужасных событий вокруг Коммуны и ее последствий, расколовших общество, представляет один из самых чистых образчиков утопии.
Откровенно фурьеристское содержание этой утопической аллегории подкреплено подписью «Гармония» на постаменте изваяния в левой части полотна, которая отсылает к «государству Фурье и музыке сатиров», а также названием книги «Универсальное общество», в которую погружены молодые ученые (прямая отсылка к фурьеристской доктрине, а также к одному из трактатов Фурье). J. Strachey. Так же не спроста именно на Жатт пал выбор импрессионистов при выборе натуры для картин. Действительно, Блох считает «Завтрак на траве» противоположностью «Гранд-Жатт», описывая его как «желанную сцену эпикурейского счастья» в самых лиричных выражениях: «Мягкий свет, какой мог написать только импрессионист, струится меж деревьями, окутывает две пары любовников, обнаженную женщину, еще одну — раздевающуюся перед купанием — и темные мужские фигуры».
207 308 см. С антиутопией Сёра контрастируют не только классические и достаточно традиционные работы Пюви. вы можете запросить все в системе с коробкой. Сёра играет со значением глагола perher, который во французском языке имеет два значения — «грешить» и «ловить».
Описание картины Жоржа Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»
Вот где действует аллегория, вынесенная в заголовок этой статьи («антиутопическая аллегория»). Очень скоро в систему будут добавлены новые языки. Скорее, «Гранд-Жатт» — полотно, которое активнопроизводиткультурные смыслы изобретая визуальные коды для современного художнику опыта городской жизни. Действительно, «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» мог выглядеть совсем иначе или не состояться вовсе, если бы в тот самый год, когда Сёра начал работу над этой картиной, он не увидел работу Пюви «Священная роща», выставленную в Салоне 1884 года.
Да, он описывает живописную манеру, но приписывает технике пуантилизма «монотонность» и «терпеливость», аллегорически толкуя ее, таким образом, как метафору основополагающих свойств городской жизни. Именно это наследие Сёра оставил своим современникам и тем, кто следовал по его стопам. Конечно, существует классическая утопия плоти — «Золотой век» Энгра.
«Воскресный день на острове Гранд-Жатт» Жоржа Сёра: антиутопическая аллегория
Arachnologies: The Woman, The Text, and the Critic // Miller N. K. Как и «Гранд-Жатт», «Мастерская художника» — работа огромной силы и сложности, в которой неразрывно сплетены утопические и не- или антиутопические элементы и в которой воистину утопическое и антиутопическое показаны как взаимоотраженные диалектические противоположности. Некоторые аспекты «Гранд-Жатт» можно прочесть как открытое отрицание утопии Фурье или, точнее, утопизма вообще. Subject to Change: Reading Feminist Writing. — N. Y. : Norton, 1965, c. 131). Заброшенная удочка как бы намекает на то, что барышня «ловит» мужчин.
Фигура ребенка как символ надежды у Сёра — активный персонаж посреди океана вымороженной пассивности, напоминающий нам об еще одном образе: погруженном в работу юном художнике, спрятанном на картине Курбе «Мастерская художника» (1855), подзаголовок которой — «настоящая аллегория». Он компоновал модели до тех пор, пока не достиг идеального их сочетания. Выше: что вы искали. В криволинейной композиции с ее декоративными повторами вкрадчиво проводится тема общности — пары или сообщества — в утопическом будущем. — N. Y. : Alfred A. Knopf, 1985.
Он нарочито подчеркивает нелепую чопорность дамы, прогуливающейся с забавной обезьянкой. Объективное существование картины внутри истории воплощено, в первую очередь, в знаменитом точечном мазке (pointill) — минимальной и неделимой единице нового видения мира, на которую, разумеется, зрители обратили внимание прежде всего. Весь берег «Гранд-Жатт» и пространство заселенно не личностями и одушевленными персонажами, а типажами, которые отличаются между собой только по манере поведения и одежде. Именно это делает произведения Сёра уникальными — и, в частности, эту картину.
Но, как отмечает Мейер Шапиро в своем блестящем опровержении этого исследования, Рич ошибся, не приняв во внимание из-за своего убежденного формализма первостепенное социальное и критическое значение практики Сёра. Только Сёра из всех импрессионистов не боится передавать на полотно наблюдения, в которых сквозит юмор (чего только стоит неожиданное существо как обезьянка, которую держит на поводке модно одетая дама).
Так, например, в формальной структуре «Лета» ценность материнства для женщины и работы для мужчины представлена как — по сути, неотделимая — составляющая природного порядка, а не как изменчивый и спорный вопрос. «Гранд-Жатт» решительно историчен, он не претендует на вневременность или обобщение и это также делает его антиутопичным. Броская фигура речи Фенеона, которая связывает идею терпения и ткачество, конечно, напоминает гендерно окрашенный образ терпеливо вышивающей Пенелопы и целый сонм историй и метафор, включающих женщин и текстиль, — и не в последнюю очередь знаменитое высказывание Фрейда о женщинах и шитье в своем эссе «О женственности» он пишет, что шитье — единственный вклад женщин в цивилизацию (Freud S. Femininity // Freud S. New Introductory Lectures on Psychoanalysis, Trans. И все же утопические концепции Папети и Энгра существенно различаются. Дэниэл Рич был абсолютно прав, когда в своем исследовании 1935 года он подчеркивал первостепенное значение новаторства Сёра на уровне формы в том, что он называет «трансцендирующим» достижением «Гранд-Жатт».
Ее ярко-оранжевый наряд привлекает внимание и выделяется на фоне синей воды. В каком-то смысле «Завтрак на траве» Мане утверждает конец западной традиции высокого искусства как выразительного нарратива: тень утолщается, приоритет поверхности отрицает какую-либо трансценденцию, жесты больше не выполняют свою миссию установления диалога. В своей картине художник использует иронию и сарказм.
Он отмечает, что «современное Сёра развитие промышленности воспитало в нем глубочайшее уважение перед рационализированным трудом, научной техникой и изобретениями, движущими прогресс». Акцент, который он делал на антигероику, а не на жест на «терпеливое ткачество», подразумевающее механическое повторение, а не нетерпеливые мазки и удары кисти, которые Фенеон называл «виртуозной живописью» на социальную критику вместо трансцендентного индивидуализма, — все это позволяет говорить о Сёра как о предтече тех художников, которые отрицают героику и аполитичную возвышенность модернистского искусства, предпочитая критическую визуальную практику.
Жорж Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»
The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers. Именно живописная конструкция «Гранд-Жатт» — его формальные приемы — превращает антиутопию в аллегорию. Представление о монотонности и бесчеловечной закрепощенности современной городской жизни, этот основополагающий троп «Гранд-Жатт», проникает даже в анализ самого значительного из критиков этой картины, Феликса Фенеона, — анализ, претендующий на непреклонный формализм: Фенеон описывает единообразие техники Сёра как «монотонное и терпеливое ткачество» — трогательная ошибка, наносящая критику ответный удар. Сёра, конечно избегал ловушек вульгарной карикатурности, так же как не стремился дать и натуралистическую характеристику профессии кормилицы — тема, относительно популярная в выставлявшемся на Салонах искусстве этого времени. C. 110. В глаза бросается фигура, которая лишена каких-либо индивидуальных особенностей и черт. Ничто не говорит больше о полном отказе Сёра от очарования непосредственности в пользу принципиальной отстраненности, чем сравнение деталей большого предварительного эскиза «Гранд-Жатт» (музей Метрополитен в Нью-Йорке) с деталями оконченной картины. Это скорее утопия идеализированного желания.
В литографии для газеты Жана Грава Les Tempes noveux («Новые времена») Синьяк представил свою анархо-социалистическую версию бесклассовой утопии, в которой общая беззаботность и человеческое взаимодействие заменяют статику и изолированность фигур «Гранд-Жатт» в отличие от Сёра, Синьяк подчеркивает семейные ценности, а не затушевывает их и заменяет городские декорации более пасторальными, деревенскими, в соответствии с утопическим характером своего проекта. Картина — сложившаяся мозаика скуки, мастерское изображение разочарованного ожидания чего-то и бессмысленностиdolce far niente. Картина изображает остров на Сене неподалеку от Парижа, где средний класс проводит воскресное утро (sic. ) : только и всего и показано все с исключительным презрением. Картина «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» была написана в 1886 году, холст, масло. Такая акцентуация противоречий является частью его антиутопической стратегии.
Сёра серьезно потрудился над этим персонажем мы можем наблюдать процесс его упрощения в серии рисунков карандашом Конте — от нескольких вполне прочувствованных набросков с натуры (в коллекции Гудйер) до монументального вида кормилицы сзади («Чепец и ленты», в коллекции Тоу). Картина выглядит очень гармоничной, выдержанной, спокойной, насыщенной. В итоге работы картина получает название «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт» и кроме пейзажа, где есть деревья и река, художник умудряется поместить более тридцати персонажей.
На картине Папети утопические идеалы олицетворяют поэт, «воспевающий гармонию», группа, воплощающая «материнскую нежность» и другая, обозначающая светлую детскую дружбу, а по краям — различные стороны любви между полами. Ведь на рубеже XIX—XX веков частью исторической парадигмы передового искусства был уход от глобальной, социальной и, прежде всего, негативной объективно-критической позиции, которая воспроизводится в «Гранд-Жатт» (а также на картинах «Парад» и «Канкан» того же автора).
