Портреты Эпохи Возрождения Картинки

10 самых известных картин эпохи Возрождения

Существовала необходимость «дублирования» модели (то есть портрет был двойником умершего в загробной жизни). Чем дальше от него расположены придворные, тем их образ нивелированнее и однообразней. Главное выразительное средство— линия, силуэт, контур.

Джулиано Медичи во всех вариантах изображается в трёхчетвертном развороте плеч и лицом— почти в профиль, на светлом фоне. (Дюрер, будучи в Венеции, для своих женских портретов (1, 2) также взял в качестве образца женские портреты Беллини). Не зная точной датировки, нельзя сказать, эта ли статуя повлияла на «Портрет Джиневры Бенчи» Леонардо да Винчи или наоборот (картина Леонардо обрезана снизу и благодаря этому руки исчезли).

Онраздобыл копию такой люстры ипопытался нарисоватьеё. Самой известной его работой является «Портрет Перуджино (. )», который приписывают и собственно Перуджино и Рафаэлю. Их облик бесстрастен и в нём мало портретного. Важным шагом в эволюции «монументального портрета» был «исторический жанр», где изображались реально случившиеся события и сцены, либо те, которые легко было таковыми представить. С ним помощником до 1442 года работал Пьеро делла Франческа.

Художники эпохи возрождения женский портрет

Наиболее архаическую линию представляет Мастер Алтаря Сфорца (Фернандо де Льянос), написавший профильные донаторские изображения Лодовико Моро с семьей у подножия трона вполне леонардескной Богоматери, а также примитивные портреты Бернардино деи Конти. В этой мастерской протекала разносторонняя и продуктивная деятельность, умело обучали начинающих художников (на основе практике натурного рисунка), новаторски относились к техническим и творческим вопросам искусства. Но тут лица ещё не отчетливо индивидуальны, в поздней картине Беллини «Мадонна со св. Композиция превращается в картину, содержающую элементы повествования.

Первоначально это был единый фриз в 9, 5м длиной. 1475).

Эта реалистичность, безусловно, была подсказана мастеру «Алтарем Портинари». 1490)— у нижней кромки картины видна левая рука с кольцом на указательном пальце, которая поднята к груди, сжимая край плаща (такой мотив был на портрете Альвизе Виварини из Лондона, возможно, это ломбардская мода, восходящая к Нидерландам). Всё же следует отметить, что в большинстве случаев термин «групповой портрет» относительно этого периода употребляется с оговорками— обычно это просто механическое объединение индивидуальных портретов родственников или членов одной корпорации, при том, что их внутренняя связь слабо раскрывалась художниками XV века, которые просто собирали свои фигуры в компактные группы и варьируя профили и трёхчетвертные повороты просто для живости.

Вероятно, это самые ранние портреты детей в живописи кватроченто11. Его самая удачная работа— капелла Буфалини (ок. Памятников этого светского жанра осталось мало и самыми традиционными являются батальные.

Разгадан секрет невероятной реалистичности картин эпохи Возрождения

На мантии папы – очевидно шелковой, – прекрасная игра света. Это направление было тесно граничит с архитектурой. Катерина Сфорца» (Линденау)— строго профильный полуфигурный портрет изображающий женщину в углу комнаты с двумя окнами, в которых открывается вид на ландшафт.

Он был уроженцем тосканского города Кортона и часто ошибочно причислялся к умбрийским мастерам. Более индивидуализирована крайняя справа фигура в его «Бичевании Христа» (см. Ландшафт занимает маленький кусочек пространства— всё остальное небо с белыми облаками. В последней трети XV ведущее место принадлежит портрету в три четверти или в фас погрудная композиция часто расширяется до поясной (вот таким образом в портрет можно вместить руки и аксессуары).

Особое место среди его портретного наследия занимает «Святой Иероним с донатором» (ок. Взамен одноплановости в профиле в новой композиционной формуле открылась свобода выбора такой точки зрения на модель, которая полнее раскрывает личность портретируемого и идеал, который хотел воплотить художник. Ангела, украшенные фресками Пинтуриккьо— встреча папы с королём Франции Карлом VIII в Риме в январе 1495 года, а также другие (все не сохранились). Оба действующих лица живут в согласии с этой природы, неотделимы от неё.

Секрет «реалистичной» живописи эпохи Ренессанса

«Открытие мира и человека» тут выступает через призму ренессансного идеала индивидуальной личности. Возможно, это два члена семьи Бранкаччи, то, что они являются «дополнением», бросается в глаза. Алпатов сказал, что торжественные портретные фигуры во фресках составляли «нечто вроде хора в античной трагедии». Портрет кардинала, действительно, напоминает скульптурный— голова и плечи подчёркнуто пластичны, складки и линии «врезаны» в поверхность весьма графично, будто резцом. А модель, будто поглощённая своим делом избегает контакта со зрителем. В зависимости от способностей художника портреты этого жанра становились реально портретными— если он имел материал (портретные изображения моделей, посмертные маски ит. д. ), но всё равно они отличались сильной обобщённостью и тенденцией к укрупнению рисунка, пластики лица, монументализацей форм. Во фресках Сант Агостино в Сан-Джиминьяно (1464—65) он возвращается к перспективной композиции, которой он придерживался ранее, когда трудился вместе с фра Анжелико в Ватикане.

Возможно, он совершил поездку в Нидерланды. Интересно вспомнить образ святого Юлиана его же работы (ц. Самым ранним сохранившимся его портретом обычно считается «Портрет неизвестного» из Чефалу. Письма свидетельствуют, что художник беспрекословно слушался заказчика, Пьеро Медичи. В 1480-е традиция включать групповые портреты во фрески достигла апогея. В качестве свадебного подарка ещё в 1435 году художник послал Лионелло «Портрет Юлия Цезаря»— футляр в виде книги с крышкой, внутри которой находилась маленькая картина с изображением Цезаря на доске в золоченой рамке (не сохранился).

Такова его «Симонетта Веспуччи— Клеопатра», причём сказывается это не только в фигуре, но и в взволнованном пейзаже. Фреска Мелоццо да Форли «Учреждение Ватиканской библиотеки» (1476—77, Рим, Ватиканская библиотека) по типу восходит к миниатюрам, где изображалось поднесение рукописи художником владыке, но благодаря урокам свободы Мантеньи это изображение получилось вполне монументальным. Оба портрета снабжены атрибутами— циркулем архитектора и нотами.

Фотопортреты в стиле эпохи Возрождения (18 фото)

Показательно творчество Андреа Соларио, который родился в Милане, в 1490—93 жил в Венеции, потом вернулся в Милан (где попал под влияние Леонардо), затем съездил во Францию. Карпаччо вставляет такие же портреты (групповые и одиночные) в циклы своих картин на сюжет жития св. У его ног, опираясь на колено отца— наследник, юный Гвидобальдо. Таким образом, контакты с гуманистами прямо сказались в медальерном искусстве Пизанелло, но и в живописном портрете Лионелло можно уловить реминисценции классического идеала (трактованного образа Цезаря). Портреты, очевидно, выполнялись Гирландайо в тесном сотрудничестве с мастерской. Пьеро заменяет декоративный цветной фон пейзажным и таким образом завоевывает «третье измерение», не прибегая к каким-то композиционным ухищрениям. В «Обрезании Моисеева сына» также заметны портретные образы, равно как и автопортрет в «Вручении ключей апостолу Петру», рядом, возможно, строитель капеллы Джованнино деи Дольчи.

На его фоне четко читается темный силуэт головы. украсили стены Сикстинской капеллы. В дальнейшем он будет пытаться разрешить проблему психологической выразительности портрета сходным методом— поворотом головы, движением рук (например, в профильном рисунке Изабеллы дЭсте он изобразит руки, прямо предвосхищая жест Джоконды).

Знаменитости на картинах эпохи Возрождения

Его искусство— связующее звено между муранской школы семьи Виварини (его отца Антонио и дяди Бартоломео) и ранним творчеством его ученика Лоренцо Лотто. он завершил роспись капеллы Бранкаччи, постараясь приспособить свой стиль к манере Мазаччо, который начал её. При этом художники стали активно пользоваться фотографиями вкачестве «справочного материала». Профиль скомпанован более по-«медальерному», фон— не ковровый, а приглушенный22. О многих, особенно ранних автопортретах, нам известно из Вазари, но нередко они опознаются сами— по местуположения у края (за пределами активного действия), но обычно по напряжённому скошенному взгляду и зеркальной перевернутости абриса лица, которое усиливает асимметричность.

Эти фрески— «запоздалый цветок рыцарской культуры», в который включены реалистические портреты, которые находятся в диссонансе с праздничной готикой стиля изображений. В её левой части— ряд портретных лиц, например, считалось, что автопортрет— второй с края. Изображение религиозного содержания перестает быть лишь объектом поклонения и различных ритуалов. Религиозные образы до сих пор играют важную роль в искусстве севера. Это уникальное решение проще всего объяснить влиянием живописного портрета.

Фотопортреты автомехаников по сюжетам знаменитых картин эпохи Ренессанса

Возможно, это члены братства св. Рядом стоят свидетели— папские племянники римский префект Джованни делла Ровере, граф Джироламо Риарио, кардинал Джулиано делла Ровере (в будущем папа Юлий II) и апостолический пронотарий кардинал Раффаэле Риарио. Но художник, заменив синий декоративный фон на голубое небо с облачками, внес существенную поправку в плоскостную композицию профильного изображения— теперь оно строится на противопоставлении ясно очерченного силуэта (обведен тонкой темной линией) и светлой воздушной пространственной среды. Медаль и бюст позволяют увидеть родовые связи ренессансного портрета с античной традицией. Тогда, может быть, они пользовались другим оптическим устройством — камерой-обскурой. Так Хокни воссоздал то, каким образом можно нарисовать сложную люстру с картины Ван Эйка.

Джованни Беллини тоже вдохновился особенностями поздних работ Антонелло. «Франческо Фоскари» обычно считается самой ранней работой Джентиле возможно, это копия с портрета дожа, выполненного его отцом— картина чрезмерно жёстка по рисунку и упрощена по моделировке. Все они работали примерно в 1490—1510-е гг. Высказывались предположения, впрочем, гипотетические, что голова Ирода в «Крестителе, обличающем Иродиаду»— Филиппо Мария Висконти или Никколо III Феррарский а в «Пире Ирода»— император Сигизмунд или кондотьер Пиппо Спано или кардинал Бранда Кастильоне9. Но его галерея медалей включает изображения Витторино да Фельтре (ок. Бернарду», ок.

Пример— «Портрет юноши» (Лондон, ок. Модель передана строго в фас и от этого лишена непринуждённого движения. С его именем связывали диптих, сейчас считающийся работой Бонифачо Бембо— портрет Франческо Сфорца и его жены Бьянки Марии Висконти— но это профильные готические портреты написаны обезличенно, a по манере весьма похожи на аналогичные портретых тех же моделей в Сант Агостино в Кремоне (работы Бонифачо Бембо). Этой же работе подражает Лоренцо ди Креди в своем портрете «Джиневры ди Джованни Никколо (. )» (Метрополитен). Всё построение фрески, без сомнения, было подсказано мастеру «Освещением» Мазаччо.

Концептуальные картины в стиле эпохи возрождения (14 фото) 18

Витторе Карпаччо, его другой ученик, написал для цикла картину на сюжет исцеления реликвией бесноватого, где изобразил узнаваемый пейзаж и сосредоточил большую группу портретных фигур слева, под портиком и рядом (крайняя справа фигура в неестественном повороте— возможно, автопортрет). Более сложному построению композиции соответствовали и более детализированные пейзажные и интерьерные фоны. 1483).

Конечно, публике понадобился целый век, чтобы догнать художников в понимании визуальной музыки и перестать считать людей вроде Ван Гога «сумасшедшими». Мистер Арнольфини – Флорентиец и более того, он представитель банка Медичи (практически хозяева Флоренции времен Ренессанса, считаются покровителями искусства того времени в Италии). Портреты военачальников поняты скорее «декоративно-геральдически», чем индивидуально и в этом ощущается влияние поздней готики.

Вышитые портреты эпохи Возрождения

Екатерины Сиенской» там же в образе святой, как считается изображена Лукреция Борджиа). Самое тонкое и глубокое истолкование образа государственного деятеля Джованни Беллини дал в «Портрете дожа Леонардо Лоредано» (1501). илл.

Хотя сегодня там такое смешение кажется механическим и разрушающим единство, но для современников это было своего рода литургическим шествием зрители, созерцая фреску, представляли себя не зрителем, а соучастником, будто бы праздничного представления (миракли, мистерии, священные представления, живые картины). также отражает стиль и образную концепцию Мантеньи («Христиан I»— медаль сделана с несохранившегося портрета Мантеньи «Лодовико III Гонзага» с триумфом на обороте). Он не был одинок в этом— целый ряд венецианских живописцев в то время испытали это влияние— например, Джакометто Венециано33, который принадлежал к местным подражателям Антонелло да Мессина и его «нидерландской» манеры живописи, одновременно испытывая влияние Джованни Беллини середины 1470-х годов. А значит были и зеркала наоборот – вогнутые. Он развивается разными путями в республиканских (бюргерских) и феодальных регионах Италии.

Придворная жизнь требовала постоянного портретирования членов правящей фамилии. Мраморный бюст неизвестной дамы известный как Dama del Mazzolino (1470-е)— интересное отражение творческих опытов мастерской. Художник синтезирует медальерный принцип 2-х сторонней композиции с пленэрным изображением пространства (которое он умел создавать в своих фресках и алтарных картинах) и таким образом приходит к художественному решению, которое радикально меняет всю «медальерную» традицию живописного профильного портрета. Эта каноническая устойчивость композиции в то вреям ассоциировалась с античным прототипом.

1499, Уфицци). Чем более портрет походил на модель, тем гарантированней была связь между каменным изображением и собственно усопшим: его жизненная сила «ка» и его душа «ба» оставляли человека при его смерти, но «ка» могла найти дорогу обратно в тело, для чего его необходимо было сохранять максимально целым и похожим— так возник принцип мумифицирования и портретирования. Во 2-й половине XVв. Каноны красоты эпохи рококо прекрасно иллюстрируют портреты Франсуа Буше, например «Портрет маркизы де Помпадур» (1756).

В 1441 году с искусством Пизанелло познакомился Якопо Беллини, в 1447 году Джованни да Ориоло написал очередной портрет Лионелло дЭсте, также профильный (возможно, на основе пизанелловской медали). Впоследствии Боттичелли будет повторять этот сюжет с другими «скрытыми» портретами, также будут делать Гирландайо и Перуджино.

Британец разгадал секрет картин эпохи Возрождения

Этот тип, который закреплен в живописном портрете, прямо повторен мастером в свадебной медали Лионелло дЭсте (1444), затем развиваясь в медалях Сиджизмондо Малатеста (1445), Доменико Новелло Малатеста (1445), Лодовико Гонзага (1447). И эта картина— предтеча знаменитых пейзажных фонов урбинского диптиха. Художники, подтверждая своё авторство, помещали себя и в алтарных картинах: Мантенья («Принесение во храм», 1545, Берлин), Гирландайо («Поклонение волхвов», 1488), Перуджино («Поклонение волхвов», ок.

Художник тяготеет к линейно-ритмическому выражению образа. Художники будто нарочно избегают любой возможность дать трёхмерный объём (ракурсом или светотенью), дают в профиль не только лицо, но и плечи формы слабо проработаны и едва возвышаются. Теперь женщина должна напоминать хрупкую фарфоровую статуэтку. Все эти «портреты Симонетты Веспуччи» по сути являются идеально-поэтическими образами. Под её же влиянием возник портрет Сиджизмондо Малатеста в ранней фреске Пьеро делла Франческа (церковь Сан Франческо, Римини) и в его урбинском диптихе. 1450—55, Венецианская Академия). Как и в более ранних его портретах, пуговицы, шитье ит. д.

В нём нет ничего общего с нидерландским портретам— ни созерцательности, ни интимности, зато видна близость к «знаменитым мужам» того же художника— героическое обособление от повседневной жизни, героическое спокойствие. Бесспорно, лучший ранний портрет художника— «Неизвестный с медалью Козимо Медичи» (ок. Гращенков указывает, что «это произведение и в формальном и в идейном отношении— самое значительное из всего, что было создано итальянскими портретистами Раннего Возрождения»24. Ярким образцом этого венецианского портретного жанра стало творчество Джентиле Беллини.

Затем он расписывал Кампосанто в Пизе (1469—84), куда, по словам Вазари, вписал множество портретов в натуре. Ян Ван Эйк «Портрет Четы Арнольфини» 1434 г. Картина просто блещет огромным количеством деталей, что довольно интересно, ведь она написана только в 1434 году.

Затем начнут появляться портреты куртизанок. Вот тут с расчетами и исследованиями и помог Дэвиду Хокни его знакомый физик Чарльз Фалко. Позднее творчество Джентиле развивалось под воздействием открытий его младшего брата Джованни Джованни же уловил в официальных портретах кисти старшего брата ту тему подачи образа, которая шла от Мантеньи (и была чужда Антонелло да Мессина). В этот период созданы его наброски к портретам императора Сигизмунда и его приближенных (сам портрет императора написан неизвестным богемским мастером). Он использовался для различных надписей. Но метод построения живописной формы используемый Антонелло имеет и свои особенности. И еще один момент, теперь изображение было не «широкоугольным», а примерно нормального аспекта – то есть примерно таким, какое оно сегодня при фотографии с линзой с фокусным расстоянием 35-50мм. Однако проблема в использовании камеры-обскуры с линзой заключается в том, что прямая проекция из линзы зеркальна.

Профильная композиция вот таким образом удерживается в женском портрете очень долго. Все сохранившиеся его работы относятся к его зрелому периоду (Сицилия и Венеция, 1465—76 годы). Потом их число быстро растет.

Материалы для повторения искусства эпохи Возрождения

Наиболее интересны портретные изображения во фресках, написанных Коссой («Март» и «Апрель»). А это говорит о чем. Центральная фигура всегда— государь, вокруг него неторопливо разворачивается церемониал. Но художник не снимает этого противоречия, а извлекает из него новые возможности в интерпретации. Также эмоционально «Благовещение» (фреска капеллы Карафа, Санта Мария сопра Минерва, 1488—93), где заказчик кардинал Ольвиеро Карафа написан рядом с Фомой Аквинским и Богородица почти что повернулась к архангелу спиной, сосредоточившись на безмолвном диалоге с донатором— решение чуть ли не еретическое.

Флорентийское искусство того времени (как и венецианское) содержала не только изживавшие себя традиции кватроченто, но многие идейные и формальные элементы нового классического стиля Высокого Возрождения. Еще одним важным моментом была материальность изображения этого металлического предмета. Портрет наполнен символизмом— на рукаве девушки вышито слово «верность», на плече у неё брошь с эмблемой Медичи, сад за окном— возможно символический «сад любви». «Джотто»— на самом деле автопортрет Мазаччо (эта гипотеза не была принята). В связи с этим пристальное внимание начинает уделяться нижнему белью. Светотень лишена пластической структурности.

Костюмы Возрождения в картинах художников эпохи ренессанса

Особенно успешно творил Гирландайо со своей «семейной» бригадой. Ошибки в пропорцияхБезусловно, все художники использовали линзы по-разному. Пинтуриккьо повторит этот эксперимент (1500—1501, капелла Троило Бальони, ц. Санта Мария Маджоре, г. Спелло) во фреске «Благовещение», где его «портрет» будет «висеть» на стене и будет окружен иллюзорными обманками. И любой физик знает, что такое зеркало при отражении проецирует картинку отражаемого.

Такая традиция (зародилась в треченто), в период Раннего Возрождения получает самое широкое распространение. Образцом мог послужить портрет Мемлинга («Неизвестный с медалью», Антверпен). Представление о раннем стиле его портретов, близком Якопо, дают портреты донаторов в «Мадонне» из Берлина. Это изображения голов, поднятых, с устремленными вверх взглядами— возможно, что эти изображения находились в пределле под алтарным образом «Вознесения Марии с четырьмя святыми» (1500, Уффици). Картина называется «Портрет Четы Арнольфини».

Значение религии или Искусство эпохи Возрождения

Биччи ди Лоренцо. Портретные мотивы встречаются даже в обрамлениях росписей церквей— головы в медальонах. В середине XV века в развитии флорентийского портрета намечается новая тенденция. Эти радикальные перемены (заметные и в портретах на фресках) были связаны с общим обогащением художественной экспрессии образов того времени.

Первоначальный замысел (сохранился эскиз, Кливленд), не предполагал такого количества фигур. Оба лица отличаются «веризмом» из-за чего они даже приписывались нидерландцу Луке Лейденскому. Эта работа создана в ранний, падуанский период творчества Мантеньи, когда он находился под сильным влиянием пластики Донателло с его новой экспрессивной манерой (другим интересным примером падуанского портрета являются монументальные изображения Святых богословов Иеронима, Амвросия, Григория и Августина в капелле Оветари, принадлежащие Никколо Пиццоло). Особенно новые качества искусства Джентиле выступают в его наиболее достоверной и удачной работе этого периода— «Портрете Джованни Мочениго», написанного перед самым отъездом в Константинополь.

Сохранился автопортрет художника, который его потомок вырезал при разрушении хора из фрески со сценой «Встречи Соломона с царицей Савской». Сначала они появляются в миниатюре, потом проникают во фреску. Лаврентия изображают легендарного папу Сикста II с лицом папы Николая V, заказчика. Женские портреты в Венеции (в отличие от Флоренции и придворных центров Северной Италии) долгое время было не принято заказывать.

XVI века старое и новое сосуществовало. Но вводя в композицию портрета замкнутый интерьер и открытый пейзаж, Филиппо Липпи, в отличие от нидерландцев, не учитывает при этом особенности освещения и пользуется несколько условным приемом рассеянного света из одного источника (спереди чуть сбоку). В этом портрете много новаторских черт, созданных на базе активного развития уже введённых до него традиций (парные портреты супругов по типу диптихов, украшение оборотной стороны портретов сюжетом, пейзажный фон). За бюстом юноши, написанном в три четверти, разворачивается открытое пространство пейзажа с далеким городом, кораблями и мостами, пейзаж на портрете девушки пустынен, а сама она написана на фоне окна-лоджии с двумя колоннами (такой фон есть в одном из портретов Мемлинга).

Конечно публике понадобился целый век, чтобы догнать художников впонимании визуальной музыки иперестать считать людей вроде Ван Гога «сумасшедшими». «Дама с горностаем» (Портрет Чечилии Галлерани, ок. Может быть, это Джованни ди Симоне Анджели, заказчик алтаря.

Венецианцам было мало простого благословения— Мадонна порой уже даже касается головы донатора они подчёркивали прямую эмоциональную связь. Типичный пример такой согласованности— «Портрет мальчика» Пинтуриккьо. «Портрет молодого человека» (Флоренция, палаццо Питти, ок. Пинтуриккьо и его работы также весьма важны. Три человека, написанных в профиль в капелле Оветари (см. «Надгробный памятник Джону Хоквуду») и Никколо да Толентино. В качестве стилистической аналогии утраченным портретам Джентиле эти фигуры вполне удачны. Первый памятник этого стиля— «Троица» Мазаччо в Санта-Мария-Новелла. Этим приемом элементарно достигается более сильная монументальность образа.

Дамы тут изображены в интерьере— этот прием, впервые встречающийся в итальянской портретной живописи, существенно изменяет строй станкового портрета. (По мнению Гращенкова, моделью этого портрета мог быть знаменитый кондотьер Роберто да Сансеверино). Они интересны тем, что всегда мыслятся создателем в тесной связи с окружающей средой и духовным центром композиции, что особенно явно выразится в его знаменитом «Урбинском диптихе».

Секрет невероятной реалистичности картин эпохи Возрождения

Вазари пишет, что в «Обручении Марии» Венециано написал множество портретов с натуры, в том числе коннетабля Бернардо Гвадальи, Фолько Портинари, других членов семьи, женщин. Научные идеи поселяются в передовых художественных мастерских. Виден даже рисунок, который дает линза – пресловутое «боке».

В этих фресках, судя по перечислению изображённых лиц (из рода Медичи, Строцци ит. п. ) отражается новый этап истории Флоренции— уже под властью Лоренцо Великолепного, прочно утвердившегося во главе государства. Композиционным аналогом к ним можно считать портрет неизвестной (ок. Правда русская академическая школа живописи застряла вовремени исегодня досих пор вакадемиях иучилищах считается позором использование фотографии впомощь, авысшим подвигом считается чисто техническое умение рисовать как можно более реалистично голыми руками. В своем портрете из Лондона он повторяет традиционную композицию и темный фон, но вводит в погрудный срез руку, которая частично видна из-за парапета. Правда русская академическая школа живописи застряла во времени и сегодня до сих пор в академиях и училищах считается позором использование фотографии в помощь, а высшим подвигом считается чисто техническое умение рисовать как можно более реалистично голыми руками. Благодаря статье журналиста Лоуренса Вешлера, присутствовавшего при исследованиях Дэвида Хокни и Фалко, выясняется еще один интересный факт: портрет четы Арнольфини кисти Ван Эйка – это портрет итальянского купца в Брюгге.

В них сочетается индивидуализация портретной характеристики с растущей героической «антикизацией» образа, которая достигает кульминации в трёх медалях Альфонсо V Арагонского (1449). XV века с приходом к власти династии Медичи. Ученый стал посмертным распорядителем художника. Во «Встрече святой с папой» (ок.

Это самые настоящие документы. Теория Хокни-Фалко подробно изложена ее автором Дэвидом Хокни в документальном фильме BBC David Hockneys «Secret Knowledge», который можно посмотреть на YouTube (часть 1 и часть 2 англ. Вот таким образом гуманистический идеал человека первое время довольствовался простой и типизированной формулой передачи «доблестного» характера в индивидуальном облике портретируемого. Картина называется «Портрет Четы Арнольфини». Эти фрески быстро разрушались и их было решено заменить картинами на холсте на тот же сюжет. Не порывая окончательно с традицией профильного портрета, однако он одним из первых обратился к новому типу композиции— «Портрет кардинала Лодовико Медзарота (или Лодовико Тревисано)» (1459). К этому циклу примыкает другой, сохранившийся хуже: аллегория 7 (. ) свободных искусств (ок. Изобретение фотографии — это самое лучшее, что случилось с живописью за всю ее историю.

В нём сочетается глубина индивидуального образа с типическими чертами. Загадочен ранний этап его портретного творчества— следовал ли он манере отца и брата или подражал ранним портретам Мантеньи. Со временем его искусство становится более классическим и «плэнерным». Лука Синьорелли в капелле Мадонны ди Сан Брицио (собор Орвьето, 1499—1504) написал себя во весь рост в «Проповеди и падении Антихриста» рядом с фра Анжелико, который начал роспись этой капеллы полувеком раньше в качестве отстранённых зрителей, наблюдающих за разворачивающимся ужасным зрелищем. Эти пейзажи, стереотипные по набору мотивов, особенно удавались умбрийцам.

1. Портрет итальянского Ренессанса
2. Идеал женской красоты на картинах известных художников
3. Подготовка к экзаменам и зачетам по истории искусства
4. Дети Средневековья: почему младенцы того времени выглядят как уродливые старики

Это влияние появилось у Филиппино Липпи («Видение Марии св. Но замкнутость композиции отсылает к стилю Джованни Беллини. С ранним творчеством Антонио связаны два портрета (также атрибутировавшиеся Доменико Венециано). Новаторская роль в этом вопросе опять принадлежала Мазаччо, который в церкви Санта Мария дель Кармине (Флоренция) написал фреску на сюжет торжественного освящения этого храма архиепископом Америго Корсини имевшем место в апреле 1422 года. Лицо донатора в профиль довольно упрощенно, фигура плоска, но пейзажный фон, составляющий важную часть композиции, диктует настроение картины.

Николая Толентинского (1460—69, Польди-Пеццоли) тоже угадывается реальный персонаж. Обнажать женскую грудь, касаться ее и целовать – отныне считалось вполне приличным. Задняя сторона же зеркала не затемнялась. Он сумел воспринять антикизирующие тенденции. Джентиле да Фабриано положил начало этой традиции (1423, Уффици), создав образец по заказу того же Палла Строцци.

• Материал из Википедии — свободной энциклопедии
• Самое интересное в виде мозаики
• Основные стили и направления в произведениях мастеров
• Признанный шедевр или Загадочная улыбка женщины
• Еще один знаменитый представитель живописи
• Новый поворот в творчестве живописца

Из Вазари известно, что он же написал любовницу Родриго Борджиа Джулию Фарнезе в образе Богоматери, благословляющей папу (не сохранилось известно по поздней копии). Урсулы и члены семьи Лоредан, патронов братства— по мнению ученых в «Приеме английских послов» донатор в красном в левом углу— Пьетро Лоредан, а две фигуры за оградой— его братья. Возрастающая реалистичность проистекает из новых форм донаторского и станкового портрета8.

Скромность вызывала лишь насмешки: раз девушка стыдится – значит нечем похвалиться. Может быть, под влиянием этой фрески Гирландайо написал «Воскрешение сына нотариуса» (1482—85, церковь Санта Тринита), а Биччи ди Лоренцо— «Освящение госпитальной церкви Сант Эджидио папой Мартином V в сентябре 1420 года» (1420—21, Санта Мария Нуова), впрочем, по датам выходит, что Биччи ди Лоренцо мог написать свою работу раньше Мазаччо. Несохранившиеся фрески Алессо Бальдовинетти (1471—72, Санта Тринита, Флоренция) продолжили художественную линию флорентийских мастеров. У Джованни традиционный жанр «государственного портрета» приобретает полнокровность и жизненную и политическую.

• Художник, полотна которого окружены ореолом восхищения
• Наиболее известные произведения Рафаэля
• Фотоджоин — Информационный ресурс интересных историй
• Мы рыдаем из-за того, что ты уже уходишь

В моду входят чулки, а нижняя юбка богато украшается. Подражание античной одежде изменило и силуэт женщины. Эта возможность использовалась пока ещё не очень полно, но стала очень важным шагом. Новый тип композиции позволял достигнуть её самыми простыми живописными средствами. Светотень позволяет моделировать объём. Пейзаж на заднем плане способствует впечатлению: его оттенки мягки.

Стоящий юноша выше, возможно его сын, Джованни иль Пополано Медичи. Мастер следует за типом композиции, которая впервые во Флоренции появилась у Андреа дель Кастаньо. Два донаторских портрета в Апартаментах Борджа (Ватикан, 1492—94) созданы Пинтуриккьо и мастерской: Зал Таинств, простенок с люнетом, «Воскресение Христа» с папой Александром VI.

И чтобы написать все это с одной точки зрения, нужно было очень постараться. Мантенья писал впоследствии и станковые профильные портреты: «Кардинал Франческо Гонзага» (возможно, это уменьшенная копия с его несохранившегося оригинала), «Мужской портрет» (Вашингтон), «Мужской портрет» (Польди-Пеццоли). К следующему периоду относятся его портретные образы, созданные во фресках (см. Так опознан автопортрет Мазаччо в «Воскрешении сына Теофила» и автопортреты Боттичелли, Пинтуриккьо, Перуджино и Козимо Росселли (в Сикстинской капелле), Филиппино Липпи (капелла Бранкаччи), Козимо Росселлини (Сант Амброджо, Флоренция), Мелоццо да Форли или Марко Пальмедзано («Вход в Иерусалим», Лорето).

Две фрески нижнего регистра (самые поздние) отличаются художественной зрелостью: это «Пир Ирода» и «Богослужение над останками св. На стенах две композиции— «Двор Мантуи» и «Встреча кардинала Франческо Гонзага». Лицо отвернуто, глаза опущены, образ отчужден. Липпи же и последующие портретисты (например, Антонио Поллайоло) всего лишь меняет декоративный синий фон на голубое небо с облачками.

До середины XV века в Ломбардии также не существовало местных традиций портрета. И в Гильдии Святого Луки (Guild of Saint Luke), основанной в Антверпене и впервые упоминаемой в 1382 году (затем подобные гильдии открылись во многих северных городах и одной из крупнейших была гильдия в Брюгге – городе где жил Ван Эйк) тоже были мастера изготавливающие зеркала. Так Хокни воссоздал то, каким образом можно нарисовать сложную люстру с картины Ван Эйка. Фрагмент картины Яна Ван Эйка «Портрет Четы Арнольфини» 1434 г. Хокни распирало любопытство. выше) согласно Вазари— его близкие друзья.

Чтобы подчеркнуть дистанцию между земным человеком и святыми, фигура донатора могла, например, наполовину выступать из люка в полу или он мог быть написан полуфигурно у нижнего края картины, «обрезанный» им до плеч. Его портретные образы в этих картинах— суховато документальные. Женское тело в период барокко, как и ранее, должно быть «богатым» с «лебединой» шеей, широкими откинутыми назад плечами и пышными бедрами.

• Сведения об образовательной организации
• Независимая оценка качества образования
• КакРенессанс сделал детей красивыми
• Внук Пушкина и кузен королевы выйдет замуж за мужчину
• Кладбище на Эвересте (не рекомендуется просмотр впечатлительным)
• Действующий самый большой нефтеналивной танкер в мире

Хотя, насамом деле такое устройство описывается Йоханесом Кеплером еще в1611 году вего труде Dioptrice. Так, «Мужской портрет» из Бостона (который приписывается Мазаччо), по сравнению с фресками его авторства— бедно моделирован, кажется плоским и его острые контуры и замысловатая линия шляпы тяготеют к линеарно-декоративному стилю флорентийских портретов кругов Учелло, а не к строгому и пластичному Мазаччо. Попытку скомпоновать «групповой портрет» он предпринял в одной из фресок Сан Франческо в Ареццо— «Победа императора Ираклия над персидским царем Хосроем», где за спиной коленопреклоненного царя стоят три персонажа с портретными чертами лица. Основатель ренессансного портрета во Флоренции— Мазаччо (несохранившиеся портреты во фреске «Освящении», сохранившиеся в Капелле Бранкаччи и портреты донаторов в «Троице»— см.

Его «Портрет юриста» (1485—95, Берлин) отличается классицистическими деталями и выделяется из ряда флорентийских и умбрийских портретов своей укрупнённостью форм лица, пластической массивностью, большим реализмом черт, крупными цветовыми пятнами, монументальной лапидарностью портретного бюста. Слева: деталь рисунка Энгра. Тут видно, что художник сохранил выработанный ранее тип композиции (какой мы видели в портрете Фуггера), но придал ему иную эмоциональную окраску изобразив на фоне неба. По композиции, образному строю, колориту (чисто декоративная раскраска) портрет примыкает к изображениям Лионелло дЭсте, созданным в Ферраре Пизанелло и другими.

Модели Мантеньи полны отрешённой серьёзности, порой серьёзной, порой меланхоличной. К этому периоду относится его последний портрет (из Берлина). Когда родилась и ренессансная медаль, эта зависимость стала ещё более заметной.

От других картин этой группы он отличается тонкостью и мягкостью живописного исполнения. Стефана». Первые образцы станкового портрета в таком развороте в Италии появляются впервые около 1460-го года (упомянутый выше портрет Андреа Кастаньо из Вашингтона).

И еще ему показалось, будто линии Энгра ему что-то напоминают. Их связывает не живое общение, а осознание своей роли в историческом спектакле. Стефана и Иоанна Крестителя была заказана фра Анжелико, но тот отказался и Липпи начал работу в 1452 году, позднее к нему присоединился его помощник фра Диаманте.

• АНДРЕЙ МАКАРЕВИЧ: «У МЕНЯ НЕТ ДЕНЕГ»
• Самый бесполезный пистолет в мире
• Разоблачение убийства трансвестита из Дагестана
• Выгодно купить можно только в интернете
• Как вычислить доходность игрового автомата
• Современные игровые аппараты в казино Вулкан Вегас Онлайн

Тогда, может быть, они пользовались другим оптическим устройством – камерой-обскурой. Филиппино написал «вставные» фигуры, явно портретные— девять в правой части фрески и пять в левой. (В 1483 убранство завершил «Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса, который повесили над главным алтарем).

Согласно новым вкусам он написал свою модель не в профиль, а в три четверти, на темном нейтральном фоне и благодаря этому характер образа решительно изменился— на смену «медальерной» героизированности и упрощённости профиля пришло реалистическое правдивое изображение человека. О том, что он запросто мог увезти секрет гильдии Святого Луки – зеркало – с собой, во Флоренцию, в которой, как считается в традиционной истории и начался Ренессанс, а художников из Брюгге (и соответственно и других мастеров) считают «примитивистами». Вокруг теории Хокни-Фалко множество споров. Но такая высоко взятая точка зрения оказалась недостаточно увязана с портретным бюстом изображённым слегка «снизу вверх». Затем уже эта фреска послужила для станковой копии (Лувр), которая приписывается Пьеро делла Франческа (Гращенков считает эту атрибуцию весьма сомнительной). На работах Яна Вермеера, где абсолютно очевидно видно использование оптики, его работы вообще выглядят как фотографии, можно также заметить места не в «фокусе». То, чего не было в нём, заново он изобрел. Вазари перечисляет изображённых и хвалит их за натуроподобие.

За спиной— второе окно с пейзажем. Помимо властьимущих и членов их семей включались изображения выдающихся лиц— поэтов, учёных, военачальников. С этих пор французский двор начинает диктовать моду всей Европе. Это замечают современники и отражают своё мнение в письменной истории произведения искусства наравне с историей о собственно его создании (таких «анекдотов» много у Вазари). В них отражена найденная Джованни художественная формула, простая и неизменная— модель всегда изображена погрудно, в трёхчетвертном повороте влево, за невысоким парапетом, обычно снабжённым картеллино с подписью мастера (это восходит к формуле Антонелло).

Лоренцо ди Пьеро де Медичи «Великолепный» (итал. Вслед за живописью освободилась и архитектура, скульптура и музыка. Как например здесь, на картине «Молочница» (1658) корзинка, хлеб в ней и синяя вазочка не в фокусе.

Они создавались как коллаж — из множества точек зрения, получалось такое как бы шарообразное зрение с множеством точек схода. Со 2-й пол. Мужские же портреты даны отстранённо. Кто бы ни был автором этих двух портретов, это— ранние и наиболее типичные примеры прямого использования в Ломбарде североевропейской портретной традиции.

Все остальные портреты сосредоточены по большей части в 4-х композициях нижнего яруса, то есть наиболее удобно для обозрения. Он раздобыл копию такой люстры и попытался нарисовать её. Тогда, может быть, они пользовались другим оптическим устройством— камерой-обскурой. Оказалось, что напоминают они ему работы Уорхола.

• Вулкан Платинум – казино 1 в интернете
• Игровые автоматы от виртуального казино
• Бесплатные игровые автоматы в казино Адмирал

Возможно, на веризм повлияли наброски скульптора Лоренцо Гиберти для «Райских врат».

Эти фрески содержали множество портретных фигур (в сохранившихся 12 фресках насчитывается не менее сотни). Скорее всего, это реплика утраченного оригинала его кисти. Заказ поручили братьям Джентиле и Джованни Беллини в 1470-е.

Вслед за мужскими станковыми портретами во Флоренции появляются женские. Портрет старика (Тривульцио де Милано. ) — шедевр того времени, художник написал человека с оттенком иронического пренебрежения на лице. Живописные портреты нередко делались по медалям (ранний период), а медали— по живописным портретам (поздний период). XV века начинается подъём венецианской живописи. Например, с таким прицелом создана картина «Прозерпина» (1874) Данте Россетти.

Поскольку Мантенья был придворным художником, он безусловно часто выступал как портретист. выше). Заказчиком картины был ростовщик Гуаспарре ди Дзаноби дель Лама, пожелавший сделать своим покровителям комплимент. На темном фоне лицо выступает со всей резкостью очертаний.

(Учёным XX века нравится строить гипотезы об отождествлении персонажей с реальными лицами, но без опоры на надежный иконографический материал это занятие остается «салонной игрой»). Под ней напишет латинскую надпись: «Петр— превосходный перуджинский художник. Своеобразие местных школ проявляется лишь в колористическом строе и в трактовке пейзажа. Под воздействием гуманистической идеологии этот идеал постепенно меняется: в одних случаях (Мантенья) он утрачивает узко придворный характер и перерастает в возвышенную героизацию в других (Антонелло да Мессина) он приобретает подчёркнутую простоту и демократичность, становясь индивидуализированным портретом, где человек оценивается не через сословие, а по личным качествам. По-новому решены приемы группировки портретных фигур, которых тут не менее тридцати: теперь это абсолютно целостные картины в сюжетном и композиционном отношении, неотделимые от других частей росписи. XV века мода писать знаменитых мужей (вместе с аллегориями добродетелей) укоренилась по всей Италии. 1510, Лондон), приписывавшийся ученику Беллини Франческо Биссоло.

Феррара по своей роскоши уподоблялась бургундскому двору периода «Осени Средневековья» и на протяжении всего Возрождения оставалась главным центром куртуазной культуры. Лица чрезвычайно характерны и очень далеки от идеального стереотипа. Он не был в этом новатором идя по стопам Перуджино. 1470)— самый ранний из приписываемых его кисти.

В этой работе, которая затянулась, приняли участие и Альвизе Виварини, Карпаччо и др. Однако остался его шедевр – портрет папы Иннокентия 10-го (1650 г. ). Идентифицировать станковые портреты Якопо Беллини трудно (ср. Но для алтарной картины потребуется ещё время, чтобы портретные намеки стали неоспоримыми.

Каким образом писать картины больше размера 30 квадратных сантиметров. Ещё несколько портретных фигур Филиппино поместил во фреске «Триумф Фомы Аквинского» (1488—93, капелла Карафа, Санта Мария сопра Минерва) по краям композиции. Портретный бюст дан с точки зрения чуть снизу вверх, а пейзаж взят чуть сверху. Тут уже налицо эффект интерьерного обособления.

Может они пользовались той самой камерой-люцидой. Будучи в Риме Пизанелло, подобно Джентиле да Фабриано, много зарисовывал антики. В этих двух портретах видны внешние приемы— пейзажные фоны, введение рук в композицию. Это самая выразительная фигура на фреске, самая естественная и активная. Вот тут срасчетами иисследованиями ипомог Дэвиду Хокни его знакомый физик Чарльз Фалко.

Зато изображение человека на фоне открытого пейзажа не встречалось у нидерландцев (за исключением Мемлинга). Рост светских элементов способствует развитию портрета как самостоятельного жанра (при этом и религиозное искусство получает новые идейные черты— непосредственность и взволнованность личного благочестия). Стефана (первоначальный покровитель собора и города Прато, теперь принадлежавшего Флорентийской республике). В раннем полиптихе «Мадонна делла Мизерикордия» (1445—62, Сансеполькро, Пинакотека) под покровом Богоматери помещены маленькие фигурки из которых только одна сколько-нибудь портретна. Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряжённо застывший.

Перуджино в своих фресках Сикстинской капеллы также вписал множество портретных фигур. Но также ощущается и воздействие портретных изображений античных монет, медальонов и гемм. Зрачки находятся в резком движении. Но его современники ценили умение передавать близкое сходство с оригиналом. Картина наполнена декоративной изысканностью феррарской школы. На левой стене в три регистра Венециано написал «Встречу у Золотых ворот» (1439), «Рождество Богородицы» (1441—42), «Обручение Марии» (1443—45), последняя фреска осталась незаконченной. Мы видим ту же точку зрения на модель (чуть снизу), такой же тёмно-зелёный фон и бронзовый загар, жестковатое, будто каменное лицо, напряжённые красные оттенки в одежде.

Эта новая мода на «скрытые» портреты получает широкое распространение во 2-й четверти XV века. У древних греков долгое время портрета в строгом смысле слова не существовало. Павлом и Георгием» (1490-е, Венеция, Академия) портрет заказчика явно угадывается в святом Георгии а в образе св. Композиции от этого стали проще, а образы психологичнее, появилось реалистическое начало.

Больше всего фигур (25) на фреске «Благовещение Захарии»: места не хватило и некоторые из них изображены не в рост, а обрезанными кромкой. 1476). Первоначально это были именитые женщины (королева Катерина Корнаро, поэтесса Джиролама Корси Рамос). Более зрелый образец ранних форм «скрытого» портрета в картине находим у Фра Анжелико в «Снятии со креста» (ок. Столь же отсталы его групповые портреты в монументальных полотнах из цикла истории св.

Патриархальный инстинкт, традиции, сохранившиеся еще со времен варварства, наконец, религиозная ортодоксия – все это подсказывало средневековому человеку весьма настороженное отношение к женщине. Неотъемлемым атрибутом женской «греховности» считалось использование косметики и украшений – и то и другое сурово осуждалось церковью. Сюжет фрески— торжественное открытие 15 июня 1475 года публичной папской библиотеки, когда её хранителем (префектом) был назначен гуманист Бартоломео Сакки Платина изображённый коленопреклонённым перед папой Сикстом IV. Фигура спокойно сидящей Джоконды с руками, которые опираются на подлокотник кресла, полно открывается взгляду зрителя, её легко представить во весь рост. А Уорхол делал так — проецировал фото на холст и обрисовывал его.

Порой продолжает сохраняться средневековая иерархическая диспропорция между людьми и небожителями (Джентиле да Фабриано, «Мадонна со святыми», Берлин Якопо Беллини, «Мадонна с Лионелло дЭсте», Лувр Франческо Боттичини, «Св. Начало ренессансному портрету Феррары (и в живописи и в медалях) положил Пизанелло, который в 1430—1440-х гг. Готическая струя видна в его фресках баптистерия в городе Кастильоне Олона (1435): в «Проповеди Иоанна Крестителя», возможно, он изобразил Альберти (левый на откосе) в «Явлении ангела Захарии» также видны портретные головы, которые опознаются по своей жизненности и тому, что расположены у краев композиции. Но качественные линзы было практически невозможно изготовить вплоть до 16-го века, поскольку не существовало в то время способов получить столь качественное стекло. Отличие «Джоконды» от схемы позднего кватроченто (воплощённом у Перуджино)— в решении переднего плана, а также в ином соотношении фигуры и пейзажного пространства. Фрагмент картины Яна Ван Эйка «Портрет Четы Арнольфини» 1434 г. На увеличенном фрагменте видно, что зеркало на картине «Портрет Четы Арнольфини» выпуклое.

Другой существенный фактор развития итальянской портретной живописи— использование достижений нидерландских портретистов, в частности, с его воздействием связывают появление в Италии трёхчетвертного портрета4. Так же «по-северному» написаны пейзажи на заднем плане. Бернардина», в которой видна прямая преемственности от традиции Перуджино в Сикстинской капелле («Передача ключей») в гармочничной архитектуре. К стилю и духу фресок виллы Кардуччи близки две огромные фрески в соборе Флоренции, написанные Паоло Учелло и Андреа дель Кастаньо. Батальные композиции раннего Возрождения до нас не дошли, но о них можно судить по нескольким работам трёх разных художественных школ: фрескам Пизанелло в Мантуе (Палаццо Дукале), Пьеро делла Франческа в Ареццо (росписи хора церкви Сан Франческо) и триптиху Паоло Учелло. Совсем неудивительно, что размер спроецированной Хокни люстры точно совпадает с размерами люстры на картине «Портрет Четы Арнольфини».

работал при дворе Лионелло дЭсте. По этой причине кисти Лоренцо ди Креди даже одно время приписывалось много портретов круга Перуджино, включая даже самого «Мальчика». Особенно хаотичны головы во второй группе— они обращены в разные стороны, втиснуты в пейзаж без всякой связи друг с другом и механически заполняют пространство по принципу «куда удалось вставить». Они продолжали писать и во время Высокого Возрождения испытывая влияние мастеров нового поколения (Джорджоне, Тициана, Рафаэля). При этом, естественно, требуя от них внимания и уважения к себе.

Причём маленькие медальерные портреты легко воспроизводились в крупных рисунках. Урсулы и жениха с родителями» (1495): они занимают весь левый угол картины и располагаются на мостках, непосредственно участвуя в сцене. Лицо Никколо да Толентино более индивидуально, чем у остальных, но весьма отличается от изображения в описанном выше «Надгробном памятнике» изображающем его же. О том, что он запросто мог увезти секрет гильдии Святого Луки — зеркало — с собой, во Флоренцию, в которой, как считается в традиционной истории и начался Ренессанс, а художников из Брюгге (и соответственно и других мастеров) считают «примитивистами». Благодаря этой архитектурной преграде горный пейзаж кажется более отдалённым и эта отдалённость делает его ирреальным и фантастическим. Художник почти не использует светотень, ограничиваясь контурами.

Скорее всего, это посмертные портреты (в отличие от нидерландских того периода, которые писали с живых людей): например, Маттео и Микеле Оливери в 1430-х годах были уже пожилыми людьми, то есть их портреты возможно восходят к каким-то более ранним изображениям и имеют достаточно отдалённое отношение к своим оригиналам, а сходство должно быть весьма номинальным. Но хотя границы между концом Раннего Возрождения и началом Высокого достаточно размыты, во Флоренции кульминационным завершением Раннего Возрождения следует признать именно перуджиновский «Портрет Франческо дель Опере». Он был посвящён реликвии Св. Он веристичен, как никогда не были до этого портреты кватроченто.

(При этом станковый портрет эволюционирует в ренессансный стиль медленней, чем медальерный, который оказывается намного реалистичней, так как сильнее подвержен влиянию идей гуманизма). Точка зрения чуть снизу придает изображению оттенок монументальности. Занавески создают впечатление, будто мы увидели этого человека внезапно. Возможно, будучи в Павии и Мантуи в эти годы он уже выступал как придворный портретист. XVI-XVII вв. ) естественность вновь выходит из моды.

Принципы ренессансного гуманизма выступали тут в феодальном обрамлении, сохраняя элементы готического стиля (которые периодически усиливались, проявляясь в болезненно манерной экспрессии). Легенда и реальность соседствует в них, но не сливается. Композиция реконструируется по его описанию и по ряду рисунков (в том числе молодого Микеланджело).

Ученый стал посмертным распорядителем художника. Примером его стиля в последние два десятилетия XV века является портрет из Вашингтона (ок. Может они пользовались той самой камерой-люцидой. Фигура развернута фронтально и наполняет все поле картины. Наряду с появлением «скрытых» портретов заказчиков стольже уверенно возникают автопортреты художников (обычно у самого края композиции, будто являясь посредником, приглашающим зрителя обратить внимание на происходящее на фреске).

Но его портретный диптих из Амстердама (ок. Но в таком случае появлялись ошибки в пропорциях. 1480). Сам заказчик Джованни Торнабуони и его жена Франческа (скончавшаяся ещё в 1477 году) изображены традиционно коленопреклоненно молящимися по сторонам окна. «Кондотьер» из Лувра (1475), который по исполнению один из самых «нидерландских» портретов Антонелло, а по интерпретации образа— один из самых итальянских по духу.

ИвГильдии Святого Луки (Guild ofSaint Luke), основанной вАнтверпене ивпервые упоминаемой в1382 году (затем подобные гильдии открылись вомногих северных городах иодной изкрупнейших была гильдия вБрюгге— городе где жил Ван Эйк) тоже были мастера изготавливающие зеркала. Бликов. Примеры таких произведений: «Мадонна со святыми и донатором» (мастерская Джованни Беллини, ок. Античность притягивает внимание художников и заказчиков.

Она была запатентована в1807 году Вильямом Хайдом Волластоном. Их приписывали Учелло и Доменико Венециано. Аэто говорит очем. Наконец, в портрете сенатора из Лондона (ок. выше).

Так, одновременно с Мантеньей в 1470-е годы на далекой окраине— в Сицилии, выдвинулся другой крупнейший мастер портрета— Антонелло да Мессина, который создал ряд произведений, являющихся образцом трёхчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вдобавок, он покорил венецианцев, научив их писать масляными красками). Особенно много портретов в «Прощании св. Губы модели плотно сжаты, взгляд устремлен на зрителя, распушившиеся волосы окружают лицо, в руке бумажка со строками из Апокалипсиса. Его же подтверждают сохранившиеся рисунки художника на окрашенной бумаги серебряным штифтом с белилами. В «Портрете Смеральды Брандини (. )» он дает иное решение— женская полуфигура развернута фронтально.

Возможно, его вдохновлял античный портрет (погрудные изображения в фас и 3/4, одиночные и парные, которые римляне помещали в погребальных рельефах). Год 1500». Задняя сторона же зеркала не затемнялась. Он много ездил (возможно, во Флоренцию как помощник Джентиле да Фабриано) и в Рим (где он заканчивал за ним фрески) и это расширило его кругозор. И еще один момент, теперь изображение было не «широкоугольным», а примерно нормального аспекта — то есть примерно таким, какое оно сегодня при фотографии с линзой с фокусным расстоянием 35-50мм. Одна из фресок— «Диспут св. В эпоху барокко (кон.

Так, например, творчество Мазолино— уже шаг назад по сравнению с Мазаччо (фрески в капелле Екатерины Александрийской в Сан Клементе, Рим, 1427—31): в «Диспуте Екатерины» опознаются портреты кардинала Бранда Кастильоне и доминиканца Джованни Доминичи (слева) и двух низложенных пап— Григория XII и Иоанна XXIII (справа) а в «Екатерине и императоре-идолопоклоннике»— Сигизмунд I. Художник желал связать роспись с событиями недавнего собора в Констанце и борьбой за укрепление папства.

Палаццо Скифанойя было украшено в 1469—71 гг. Она была запатентована в 1807 году Вильямом Хайдом Волластоном. Справа: рисунок Мао Цзедуна УорхолаИнтересные дела, говорит Хокни. Помимо вымышленных «портретов» философов, учёных ит. д.

Вторая группа портретов— частные лица, патриции, философы, гуманисты: они всегда одеты очень просто, без знаков отличия, замкнуты в мире своих чувств, образы слегка идеализированы и даны сквозь призму гуманистических представлений о личности, по композиции они тяготеют к портретам Антонелло да Мессина. (Гращенков не соглашается с атрибуцией двух волхвов как константинопольского патриарха и византийского императора)12 Он считает, что реальные портреты сосредоточены только в двух местах: группе всадников во главе с Пьеро Медичи и группе фигур в красных шапках на противоположной стене в «Шествии Старого волхва». Новая ломбардская школа живописи (Винченцо Фоппа, Амброджо Бергоньоне, Бутиноне, Дзенале, Браманте и Брамантино) сложилась в последней трети XV-начале XVI века. Но при этом художник получал возможность скупыми средствами рисунка передать самые приметные черты лица.

В середине 1470-х годов происходят перемены в творчестве его брата Джованни Беллини. В такой среде портрет допускался как завуалированное изображение «великих людей города» или как дополнение к религиозным композициям тенденция была преодолена во Флоренции в сер.

Во 2-й пол. В римской фреске «Призвание первых апостолов» священная тема обрастает множеством бытовых подробностей, за спиной Андрея и Петра помещена группа из 15 человек, как считается флорентийцев (в том числе грека-эллиниста Аргиропуло и Джованни Торнабуони). Этому типу композиции он будет следовать до самого конца века. Кроме того, введён сильный контрапост— плечи и лицо развернуты в разные стороны. «Портрет мужчины в чёрном» (Королевская коллекция, Лондон)— новый шаг в развитии этой линии портрета. «Паскуале Малипьеро» и «Никколо Марчелло», по видимому, лишь копии утраченных оригиналов Джентиле, уже более артистичны.

В двух фигурах по краям императора усматривали двух знатных беглецов, живших в Ватикане— Андрея Палеолога, деспота Мореи (слева) и принца Джема, сына Мехмеда II. Именно такую, максимально расширенную пространственную композицию дает Перуджино в «Портрете Франческо дель Опере» (1494). Согласно изобразительному искусству, египтянок обычно представляют хрупкими и изящными. Нежные лица лишены малейшего светотеневого рельефа, будто бы вырезаны из бумаги. В дальнейшем, однако, композиция венецианских художников изменится.

Является наиболее традиционным типом из вышеперечисленных. "Чистого" искусства в отрыве от времени, обстоятельств и личности автора не существует. Идиально-типизирующее сочетается здесь с жизненностью и конкретностью, жанр придворного портрета получает яркую гуманистическую интерпретацию. Она видна у североитальянцев (ранний Мантенья, Козимо Тура, Бальдассаре дЭсте, Бонифачо Бембо). Паоло Учелло в 1456—60 гг. Сейчас фреска перенесена на новое место, а изначально она находилась на торцовой стене длинной комнаты с плоским потолком и пилястрами, таким образом, её архитектурная иллюзорная декорация «продолжала» зал.

Изменить подобным образом однажды найденную портретную формулу Антонелло побудили следующие факторы— тяготение передовых венецианских живописцев к «пленэризму», а также то, что в Венеции у него перед глазами оказались готовые образцы подобного нового решения. Сначала роспись на тему жития св. Спустя сорок лет на ту же тему писал Боттичелли. Подобных нерасшифрованных портретов, вероятно, остается достаточно много. На правой стене на фоне пейзажа художник написал несколько фигур, на 3/4 выступающих из-за цоколя, там присутствует «скрытый» портрет.

Эти источники обусловили формальные особенности и смысловое значение профильного портрета. Но проблема была в том, что таких точных оптических инструментов, как камера-обскура с линзой, не существовало еще примерно век после создания картины. Всёбы ничего, нотоизображение, которое получается при проекции камерой-обскурой без линзы, мягко говоря, некачественное, оно нечеткое, для него требуется очень много яркого света, неговоря уже оразмерах проекции.

Вслед за живописью освободилась и архитектура, скульптура и музыка. Причём все эти портреты уже не памятные посмертные, а сделанные с живых людей. Художник столкнулся с тем, что такую сложную штуку сложно нарисовать в перспективе.

Вдали почти всегда писались стены и башни города с островерхими колокольнями и крышами, более типичными для Севера, чем для Италии40. Паоло Учелло во фреске «Потоп» (ок. Она показана через раму окна, на фоне резко убегающей перспективы светлого интерьера со скупыми архитектурными элементами (ещё плохо между собой согласованными). Оба портрета, видимо, отца и сына, были диптихом. Образная концепция, близкая Боттичелли, совмещена тут с умбрийскими мотивами в окнах (вот таким образом портрет следует отнести не к 1470-м, а к 1490-м).

Всё это вместе— богослужение клира, прихожане, портретные манекены и бесконечные фрески на стенах создавали некий «священный театр». Плоскостно трактованный парапет придает профилю композиционную законченность. Беноццо Гоццоли со своими росписями в капелле волхвов (Палаццо Медичи-Риккарди, 1459—60), более консервативен, в нём больше готизирующих тенденций а-ля красочная интернациональная готика. На орнаментированной пилястре он напишет автопортрет имитируя станковую картину, повешенную на цепочку.

При этом фактура текстиля передана в мраморе с почти живописной иллюзорностью. Время течет очено медленно и самый будничный момент приобретает нечто ритуальное, эпическое. Они появляются только с самого конца XV века, хотя их число быстро возрастает. Профиль герцога с диптиха в точности повторяет профиль из Алтаря Монтефельтро (с учётом прошедших лет), в основе их обоих может лежать один и тот же рисунок.

Примечательно лицо св. Облик романтичен, одежда скромная, на голове венок. Но с уверенностью можно сказать, что ему принадлежит диптих с портретами неизвестных молодоженов из Берлина (1490-е). Санта Тринита), Филиппо Липпи (собор в Прато) ит. д.

Он не пишет руки и не изображает аксессуары. У папы Александра IV были покои в замке Св. Мастерская Андреа Верроккьо в 1460—70-е сделалась центром исканий и экспериментов.

Искусство Пьеро делла Франческа с его перспективным синтезом формы и цвета оказало огромное влияние на всю североитальянскую живопись 1460—70-х годов: феррарец Франческо дель Косса, Мантенья (воздушные фона Камеры дельи Спози), венецианец Джованни Беллини. Художник избегает ненужных подробностей. Прямым отголоском ранней композиции Филиппо Липпи является «Портрет женщины с атрибутами св. Больше ненужно было создавать исключительно реальные изображения, художник стал свободен. К этому же жанру «знаменитых людей» принадлежит цикл из 28 полуфигур, написанным нидерландцем Юстусом ван Гентом в 1474 году для урбинского герцога Федериго да Монтефельтро (половина цикла осталась там, вторая сегодня в Лувре). По заказу консулов и проконсулов цеха судей и нотариус их зал (Sede de Proconsulo) был украшен знаменитых граждан республики: Колуччо Салутати, Леонардо Бруни, Поджо Браччолини, Джанноццо Манетти, Дзаноби да Страда и Донато Аччайоли.

Екатериной Александрийской» (Берлин). Совсем неудивительно, что размер спроецированной Хокни люстры точно совпадает с размерами люстры на картине «Портрет Четы Арнольфини». В начале 18 века в моду входит «легкая анорексия» : женская красота становится хрупкой, с узкими бедрами, маленькой грудью, впалыми щеками. Модель передана в три четверти, в духе времени— разъяснительная деталь в руке (листок с нотными записями). Пока Дэвид Хокни не взял в руки лупу.

Рисунок обобщен и графичен и подчиняет себе все средства художественной выразительности. Он сохраняет привязанность к профильному типу композиции, но предпринимает первые попытки перейти в трёхчетвертной поворот. Первый из сохранившихся его портретов— «Йорг Фуггер» (1474) не намекает на социальное положение модели. Отом, что онзапросто мог увезти секрет гильдии Святого Луки— зеркало— ссобой, воФлоренцию, вкоторой, как считается втрадиционной истории иначался Ренессанс, ахудожников изБрюгге (исоответственно идругих мастеров) считают «примитивистами». выше).

Префект указывает рукой на надпись об этом акте. Рождение портретного жанра в его творчестве также совпало с периодом активного приобщения к формам и идеалам Ренессанса. Отом, что онзапросто мог увезти секрет гильдии Святого Луки— зеркало, ссобой, воФлоренцию, вкоторой, как считается втрадиционной истории иначался Ренессанс, ахудожников изБрюгге (исоответственно идругих мастеров) считают «примитивистами». Модель дается в три четверти или в фас, погрудно или по пояс (с руками), на нейтральном (темном или светлом) фоне или же в интерьере с 1—2 окнами или же на фоне пейзажной панораме. Перемены в жанре были значительными: резкое увеличение общего числа портретов (это значит, что он прочно вошёл в жизненный обиход флорентийцев).

Также, с сильно поднятой головой, Перуджино нарисовал Сикста IV в несохранившемся алтарном образе Сикстинской капеллы на тот же богородичный сюжет (известен по рисунку круга Пинтуриккьо, Вена, Альбертина). Но простой тип небольшого погрудного портрета на темном или пейзажном фоне будет долго сохраняться у венецианских мастеров (вплоть до 1510-х). Выразительность лица и жеста передаются теперь с более сильной жизненной правдивостью. Ему же традиционно приписывается «Портрет математика Луки Пачоли с учеником» (хотя, может, картину написал другой, неизвестный художник к инициалами Jaco. Bar., на которых основана атрибуция или может быть, Альвизе Виварини или какой-нибудь приезжий испанский мастер). Вазари считал, что Мазаччо написал автопортрет в «Чуде со статиром», по другим предположениям— это заказчик Феличе Бранкаччи, а автопортрет— третий с правого края в «Воскрешении сына Теофила». На увеличенном фрагменте видно, что зеркало на картине «Портрет Четы Арнольфини» выпуклое.

Его медаль Джанфранческо I Гонзага (1439) по стилю ещё близка его живописи, но в последующих медалях (Никколо Пиччинино, Филиппо Мария Висконти, Франческа Сфорца 1441—42) намечается переход к новому пониманию портретного образа. Модель прижимает двумя руками большую рельефную медаль из позолоченного стука. Ещё одна фреска того же зала— «Вознесение Марии»: помощник художника, Антонио да Витербо написал донатора, возможно— Франческо Борджа, кузена и казначея папы. К этому портрету примыкают четыре других.

Спустя 10 лет Леонардо напишет во Флоренции «Джоконду». Мантенья в «Принесении во храм» (Берлин) написал по бокам вероятно, автопортрет и свою жену Никколозию Беллини, а Джованни Беллини, повторив его полотно (Венеция, галерея Кверини-Стампалия), заменил лишь боковые фигуры, может быть, свою и брата (Джентиле Беллини), матери и сестры Николозии, жены Мантеньи. Профильная композиция, в которой доминирует линейный контур, побуждала художника к упрощению, отбору и упрощению— то есть типизации наблюдаемого взглядом. Ему помогал Пинтуриккьо («Крещение Христа», 1481), где справа стоит дружная семейная группа. Источник. Мазолино в «Иоанн Креститель и св.

Идейные и эстетические принципы ренессансного портрета тесно граничит с зарождением и развитием гуманистической философии и неоплатонизма: «Трактовка индивидуальности в портрете XV века тесно связана с нормами гуманистической этики и её понятием uomo virtuoso. Обращаясь к этому жанру, мастера пытались не просто запечатлеть акт молитвенного устремления к божеству, но и намекнуть на сложные связи личной жизни заказчика с символикой композиции (как например, в «Алтаре Монтефельтро»).

К этому периоду относится его «Портрет Баттиста Фьера»— этот погрудный портрет за парапетом на темном фоне показывает знакомство с достижениями венецианского портретного искусства 1500-х годов. Больше станковых портретов художника не сохранилось (профильный портрет его сына Гвидобальдо, приписываемый ему, по мнению Гращенкова, таковым быть не может). Он во многом имел мемориальный характер (как и медали и донаторские изображения). На новую тенденцию повлияло знакомство итальянцев с нидерландскими алтарями («Алтарь Портинари» ван дер Гуса, портреты Мемлинга). выше). Бернардину Сиенскому, покровителю семьи Буфалини (заказчику).

Больше не нужно было создавать исключительно реальные изображения, художник стал свободен. Это привело к большому количеству левшей в живописи на ранних этапах использования оптики. Он изобразил за одинаковыми парапетами погрудно крупным планом архитектора Джулиано да Сангалло и его отца Франческо Джамберти (давно умершего). «кватрочентистский натурализм».

Всего изображено около 150 фигур. Изобретение фотографии— это самое лучшее, что случилось сживописью завсю ееисторию. Только во 2-й пол.

Её заказчик Франческо Сассети был клиентом Медичи и одним из основателей их банка13. Вот тут с расчетами и исследованиями и помог Дэвиду Хокни его знакомый физик Чарльз Фалко.

Многие особенности умбрийского пейзажа видны уже в «Автопортрете» Лоренцо ди Креди. За спиной у девушки полки с предметами, которые имеют религиозно-символизирующую символику. В этом диптихе пейзажный фон весьма важен. Есть свидетельства, что для получения эффекта «впалых щек» некоторые дамы удаляли боковые зубы, оставляя только передние – красота требует жертв. А портрет Чечилии Гонзага (1447), наоборот, обнаруживает, связь с менее классической традицией женских портретов Пизанелло.

В начале XVIII в. наступает эпоха рококо и женский силуэт снова меняется. Этот профиль своей живостью контрастирует с условностью других фигур. «Портрет Галеаццо Мария Сфорца», написанный во время его визита в 1471 году во Флоренцию братьями Поллайоло (обычно считается, что Пьетро)— значительно важнее для характеристики искусства братьев. Доменико Гирландайо, который в ранних работах («Мадонна делла Мизерикордиа» с семейством Веспуччи, 1473, Оньисанти, Флоренция) ещё был достаточно беспомощен в портретировании, затем показав мастерство в более поздней работе («Похороны св.

Конечно, публике понадобился целый век, чтобы догнать художников впонимании визуальной музыки иперестать считать людей вроде Ван Гога «сумасшедшими». Поскольку портрет включался в сюжет на религиозный сюжет, то есть портретируемый становился «свидетелем» чуда изображённые невольно становились полны высокого смысла происходящего, то есть преисполнялись величия и внушали уважение зрителю. Кроме того, с годами постепенно возрастает мягкость в трактовке живописной формы. Это видно по поздней копии с его несохранившегося портрета Франческо Сфорца. Новый и чрезвычайно продуктивный период в искусстве Флоренции начинается в 1460-е года.

Хотя и утративший важную часть своей композиции, грубо искажённый в пропорциях, «Портрет Джиневры Бенчи» всё ещё производит сильное впечатление. Мотив «поднимающегося из земли» донатора очевиден у Козимо Росселли («Алтарь из Радды», Палаццо Веккьо), где заказчик Бартоломео Каниджани обрезан поколенно. Антонелло и ван Эйк похожи не только композицией, но и живописью, глубокими и красочными тонами, которые получены тонкими прозрачными слоями масла рентген показывает, что их работы идентичны по технике.

Мастера Флоренции, Умбрии, Феррары, Болоньи, Милана, Венеции и проч. Мистер Арнольфини— Флорентиец иболее того, онпредставитель банка Медичи (практически хозяева Флоренции времен Ренессанса, считаются покровителями искусства того времени вИталии). Его портрет принца из дома Эсте был написан около 1441 года. Мантуанец Бартоломео Мелиоли в своих медалях 1470—80-х гг.

Впервые решение употреблено в картине Франческо Боттичини, «Успение Марии», (1474—1475, Лондон, Национальная галерея) с изображениями Маттео Пальмиери и его жены (лица сильно пострадали)5. Один и тот же натурный рисунок мог использоваться и живописцем и медальером. Судя по документам, он написал несохранившиеся станковые портреты Лодовико Гонзага и Барбары Бранденбургской (его заказчиков Камеры дельи Спози). О стиле портретов Мазаччо мы можем судить по двум головам из «Крещения Петром новообращенных» из Капеллы Бранкаччи, которые трактованы портретно, с учётом перспективного сокращения черт лица, светотеневой проработкой форм и чередованием пространственных планов. Справа: Винсент Ван Гог «Портрет господина Трабука» 1889 г. Изобретение фотографии – это самое лучшее, что случилось с живописью за всю ее историю.

С того момента, как в 1438 году он отлил свою 1-ю медаль (в честь императора Иоанна VIII Палеолога), пути развития живописного и медальерного портрета в его творчестве тесно переплетаются. Этот новый антикизирующий идеал ляжет в основу всего медальерного стиля Пизанелло 1440-х годов. В руках у неё растение иссоп— символ покаяния и смирения, дающий очищение. Нидерландский мастер Рогир ван дер Вейден работал по заказам феррарского двора. Джованни решительно порывает с устойчивой традицией и переходит к передовому течению портрета кватроченто 1470-х годов.

Профиль и фон образовывают единое декоративное целое, картина напоминает шпалеру. Во фресках нижнего уровня показаны бытовые сцены из жизни герцогског двора. Более оригинален в своем истолковании автор «Портрета неизвестного» из Лондона, предположительно Раффаэлино дель Гарбо, возможно, ученика Филиппино Липпи. Выработке единого портретного стиля Пизанелло 1440-х годов способствовало то, что медальерные и живописные портреты он делал по одним и тем же рабочим зарисовкам с натуры.

Высшее своё выражение эстетика ренессансного профильного портрета получила у Пьетро делла Франческо— в его знаменитом урбинском диптихе «Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца». Другой художник, Перуджино, однажды нарушил традицию связывать образы донаторов со святыми композиционно: он создал портреты двух монахов (маслом) из обители Валломброзе близ Флоренции по имени Бьяджо Миланези, генерал ордена и Бальдассаре ди Антонио ди Анджело, управитель монастыря (ок. Творчество Антонелло да Мессина является примером того, как в итальянской живописи примерно с 1470 года новые формы портрета распространяются в различных центрах почти одновременно иногда— независимо друг от друга и нередко— благодаря установлению контактов между художественными школами и определяющей роли нескольких ведущих мастеров. Только в некоторых работах феррарского круга можно найти прямой (хоть и упрощённый) отклик на урбинскую композицию25. В мае 1449 года ту же модель писал Мантенья (не сохранился), на его обороте было изображение Фолько ди Виллафора, приближенного Лионелло.

Художник столкнулся стем, что такую сложную штуку сложно нарисовать вперспективе. Но постепенно внедрялся ренессансный метод «портретирования с натуры» (rittrarre di naturale) и индивидуальность в портретах начинает ощущаться все сильнее. Работы, которые выглядели «реально» и те, которые не выглядели. Например, во флорентийской Сантиссима-Аннунциата в 1530 году находилось 600 таких фигур. Таким образом, фигура будто выходила из загробного мира. Портрет Высокого Возрождения в Венеции будет характеризоваться значительными размерами картины, поясной композицией со свободным расположением полуфигуры в пространстве, укрупнением всех форм и отказом от пейзажного фона— начиная примерно с 1510 года (например, ранние портреты Тициана).

Получается оптическая иллюзия, позволяющая точно переносить пропорции реальные на бумагу. А ведь человеческий глаз не может видеть «не в фокусе». И мужчины и женщины приобретают кукольный облик. Другая его картина («Мадонна со святыми», ок. И в отличие от нидерландских портретов модель этой картины улыбается. Идеалом красоты эпохи Ренессанса можно назвать итальянку Симонетту Веспуччи, которая изображена на нескольких картинах Боттичелли «Весна» (1478), «Рождение Венеры» (1485), «Портрет молодой женщины» (1485).

Это были портреты традиционной композиции— погрудные с поворотом три четверти. Даже существовала особое постановление, согласно которому брак, заключенный при помощи женских «ухищрений» – косметики, нарядов и т. д. считался обманным, незаконным и мог быть расторгнут. Хотя в своем цикле жития св.

Другая знаменитая возлюбленная Джулиано — Симонетта Веспуччи. Автономная замкнутость образа, которая была присуща профильному портрету, наконец была разрушена и уступила место более зрелым и реалистичным формам портрета. Хокни понял это, поскольку сам занимался такими картинками – он делал множество фото-коллажей, в которых достигается точно такой же эффект. Спустя почти век, в 1500-х наконец стало возможным получить и хорошо обработать стекло – появились большие линзы. и известны именно как портретисты.

(В это время в Италии изготавливать собственно конные статуи ещё не умели). 1452, Капелла Оветари, церковь Эремитани) и Пьеро делла Франческа в «Казни Хосроя» (ок. Художники не упускают возможности поместить в свою картину автопортрет. 1495) говорит о его выдающейся способности о портретировании с натуры.

Эволюция живописных портретов, вероятно, шла сходным образом. Затем Перуджино написал на стене Сикстинской капеллы большой алтарный образ (1481 позднее уничтожен при работе Микеланджело), где изобразил Вознесение Марии с коленопреклоненным Сикстом IV. Филиппино Липпи продемонстрировал более продуктивное развитие этих традиций. Пизанелло писал этот портрет, уже имя немалый опыт в медальерном искусстве и этот новый дух классически-героизированной интерпретации личности (который постепенно выступает в ранних медалях) отразился теперь и в живописном портрете. Христофора» в капелле Оветари.

Лица донаторов написаны дотошно и без идеализации. Никак не связанные с библейским сюжетом, они откровенно даны как «вставные» группы, обычно по краям каждой композиции, будто выдвинутые из-за кулис. Платье приобретает ясные пропорции и плавные линии. Лодовико да Фолиньо, Лодовико Корадино из Модены, Сперандио (с 1463 по 1476), с 1490 по 1495). Судя по гербу Сколари, это, возможно— Лоренцо ди Раньери Сколари, наследник Пиппо Спано. Перуджино, Джентиле Беллини, Мансуети, Карпаччо, Лазаро Бастиани, Бенедетто Диана15.

И в Гильдии Святого Луки (Guild of Saint Luke), основанной в Антверпене и впервые упоминаемой в 1382 году (затем подобные гильдии открылись во многих северных городах и одной из крупнейших была гильдия в Брюгге — городе где жил Ван Эйк) тоже были мастера изготавливающие зеркала. Известны имена лишь двух из его моделей сохранившихся портретов также он писал дожей, сенаторов, военачальников (эти изображения примыкают к старому жанру «государственного» портрета их облик отмечен печатью сословной исключительности, парадные одежды подчёркивают официальный облик). Жест повторяется в портрете из Бостона, но композиция уже просторней, полуфигура развернута почти фронтально, темный нейтральный фон заменен интерьером с окном, где виден пейзаж.

Их могли выполнять при заключении свадебного контракта. Кто-то для набросков, кто-то составлял из разных частей – ведь теперь можно было сделать портрет, а все остальное дописать с другой моделью или же вообще с манекеном. Почти не осталось рисунков и у Веласкеса. 1483—86)— наиболее оригинальное по композиции и, видимо, самое авторское. Строгая профильная композиция, пышность одеяния (контрастирующая с прозаичностью старческого лица), преувеличенная массивность бюста под широкой мантией— это подчёркивает величественность дожа. Развитие портрета в школах Северной Италии 2-й пол.

Из этого периода уцелело не очень много портретов и по ним закономерности и этапы можно установить достаточно приблизительно. (В «Диспуте св. Доменико Венециано в своем «Поклонении» (1438—39, Берлин), возможно, написанном по заказу Пьеро Медичи, мог изобразить его с соколом на руке.

А произведения Больтраффио и особенно Андреа Соларио (который помимо Милана работал в Венеции) уже тесно связаны с новыми приемами портретирования, которые были характерны для всех художественных школ позднего кватроченто30. Долгое время считалось, что изображённые люди— Лоренцо Торнабуони и его невеста Джованна Альбицци (так как вилла Лемми принадлежала его отцу), но их лица не похожи на изображения в капелле Торнабуони работы Гирландайо и на медалях, а герб Альбиццы был возле юноши, а не девушки. Более однообразны его женские портреты— миловидны, с кокетливым наклоном. Что утеряло искусство, вновь возродил он, живописуя. Из его миланской мастерской в 1480-е годы вышло 4 портрета. Все эти образы подчёркнуто демократичны.

В последней трети XV века создаются фрески в Палаццо Скифанойя работы Франчески дель Косса (Феррара), Камеры дельи Спози работы Мантеньи (Мантуя) и «Учреждение ватиканской библиотеки» Мелоццо да Форли. Местные традиции (скованные условными формами позднеготического профильного портрета) переплетались с влиянием ренессансного искусства Тосканы и обогащались нидерландским портретом.

Они украшали хор (капеллу Джанфильяцци) и содержали, по словам Вазари, множество портретов. В руках он держит какую-то драгоценность (это либо указание на его профессию, быть может, ювелира, либо намек для того, кому предназначен портрет).

Его отличительная черта— фантастичность замысла. От них отталкивались Бальдовинетти и Гирландайо (ц. Антонелловская традиция особенно отчетливо проявилась в портретах Альвизе Виварини.

Плечи разворачиваются в глубину (это подчёркивают свисающие концы капуччо), а голова поворачивается из глубины, с запозданием следуя за быстрым взглядом. Но Фоппа, Бергоньоне и прочие не были портретистами и в этом жанре себя не проявили.

Особенно любили вставлять «скрытые» портреты в изображения Поклонения волхвов: тема ритуального подношения трёх царей ассоциировалась с темой донаторства. На смену ей приходят стилизация и театральность. Примерно так же на внутренней стороне крышек свадебных кассони писали обнажённые фигуры девушек и юношей (идеальные прообразы их владельцев), а на наружной— назидательные сцены (процессии, триумфы ит. п. )— такой оттенок непринуждённого бытовизма в соединении с условностью заметен и в профильных портретах. Христофора» (ок.

Особенно этот ренессансный принцип находит выражение в патрицианской Венеции27. Это здание имело отношение к семье Портинари: церковь Санта-Мария-Нуова основана Фолько Портинари (отцом Беатриче) в 1286 году, хор госпитальной церкви Сант-Эджидио считался их семейной капеллой. На дороге изображены две фигурки, мужская и женская, взявшиеся за руки. В позднеготической Северной Италии того же времени портрет обособляется в самостоятельный художественный жанр (например, творчество Пизанелло— живопись и медали). «Прекрасная Ферроньера», очевидно, тоже работа школы Леонардо, привлекает своей открытостью.

В нём изображение энергично выдвинуто на передний план, заполняет всё свободное пространство, будто вплотную подступая к зрителю— это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз, когда портретный бюст строится в перспективном ракурсе «снизу вверх». Значит вогнутым зеркалом Яна Ван Эйка могло быть то самое зеркало, которое изображено на картине, просто с обратной стороны. Плохо сохранившиеся фрески «Встреча царя Соломона с царицей Савской», «Постройка Вавилонской башни» действительно включают портреты, но изображённые скучными и формальными равноголовыми рядами. 1464, Сан Франческо в Ареццо). Креста и его чудесам создавался в 1494—1510г.

При этом художники стали активнопользоваться фотографиямивкачестве «справочного материала». А значит были и зеркала наоборот — вогнутые. Идеалом времени стала красота юности. Первая датированная работа Джентиле— «Святой Лоренцо Джустиниани» (1465).

И реалистичное изображение металла и бликов – это тоже отличительная черта картин Ренессанса, до этого художники даже и не пытались этого делать. Воссоздав точную трехмерную модель люстры, команда Хокни убедилась в том, что люстра на картине «Портрет Четы Арнольфини» нарисована точно в перспективе с одной точкой схода. Лоренцо Лотто в портретах начала XV века («Епископ Бернардо Росси», «Молодой человек» из Вены) по форме продолжает традицию небольших поргрудных портретов позднего кватроченто, но его портреты отличаются новизной композиционных приемов, которые, как и аксессуары (например, занавески), позволяли острее выявить индивидуальность модели37. На лицах лежит печать горделивого спокойствия и величайшей серьёзности, каждый персонаж замкнут в себе. Пребывание в Венеции наложило отпечаток на стиль его ранних произведений.

Иногда жест имеет подчёркнуто индивидуальное значение. Это— результат проникших в среду венецианцев новшеств. На протяжении XV века «скрытый» портрет становится все более явным отдельные персонажи религиозного полотна превращаются в групповые портреты, которые располагаются на переднем плане с очевидной демонстративностью (особенно в 1480—1500гг. ).

Изобретение фотографии— это самое лучшее, что случилось сживописью завсю ееисторию. Зрелый этап развития портрета кватрочетно представлен одновременным развитием нескольких местных школ, в каждой из которых были свои выдающиеся мастера и в их наследии сочетаются общие тенденции эпохи (идеологические и стилевые) со своеобразным решением портретных образов. Сам Верроккьо начинал как ювелир, с 1460-х перешёл на скульптуру (бронзу) и стал брать заказы на живописные работы, которые выполнял с привлечением учеников, в число которых входили Боттичелли, Гирландайо, Перуджино, Леонардо, Лоренцо ди Креди. Упомянутая выше его фреска «Сиджизмондо Малатеста перед святым Сигизмундом» (1451, Римини, церковь Сан Франческо) включает портрет донатора, которое написано ориентируясь на медаль Маттео де Пасти (1446) известную в трёх вариантах. Мазаччо на ту же тему (Берлин, 1426, разрозненный «Пизанский полиптих») более индивидуализирован— две фигуры могут быть изображениями заказчика нотариуса Джулиано ди Колино дельи Скарси и его близкого.

Изображены члены городской коммуны и попечительства собора. Таков мужской портрет из Музея Коррер (приписывавшийся также Бальдассаре дЭсте).

В монументальной живописи появляются портреты Медичи и их окружения. Они оглядывались на новые решения Мемлинга, который давал трёхчетвертной разворот на фоне пейзажа и уже не показывал обрамление окна или лоджии (ранее ограничивавших окружающее пространство). Екатерины, т. н. Вокруг теории Хокни-Фалко множество споров. На формирование стиля сыграли тесные политические и культурные связи Феррары с другими придворными центрами (Милан, Мантуя, Римини, Бургундия) и возрастающие влияние ренессансного искусства (Тоскана и Падуя— Донателло, Мантенья, Пьеро делла Франческа). Представление о периоде творчества Мантеньи 1450—70-х годов дополняется медальерными портретами североитальянских мастеров. феррарскими мастерами.

Этот портрет стал воплощением в красках идеи венецианской государственной мудрости, которая ставится превыше личного и случайного, соединяя в себе силу и изворотливость, гордость и беспощадность. Некоторые предположили, что это— позднейшее повторении портретов из «Освещения» Мазаччо и что т. н. Герб и эмблемы модели убраны на реверс23. С 1475-х он «свертывает» и сохнательно оплощает пространственную композицию, навсегда убирает пейзаж, упрощает интерьер, убирая из него перспективность и трёхмерность и превращая в линейно прорисованную рамку позади фигуры.

Еще одним важным моментом была материальность изображения этого металлического предмета. Математик брат Лука Пачоли возможно написан в толпе «Алтаря Монтефельтро» делла Франчески. Аэто говорит очем. Вот таким образом в 1471 году ему было поручено переписать большое число портретных голов в Палаццо Скифанойя. По указанию Вазари— это заказчик росписи Луиджи Баччи его братья.

Под его же впечатлением работал Бьяджо дАнтонио да Фиренце («Портрет мальчика», Вашингтон, «Портрет молодого человека», Метрополитан). В них сохраняется иллюзионизм наподобие нидерландского, но они насыщаются героическими интонациями (воспринятыми у Мантеньи). Идейная и художественная специфика позднего портрета Пизанелло, по мнению Гращенкова, особенно непосредственно отразилась в его последней работе— портрете Иниго дАвалоса (1449).

Еще одним важным моментом была материальность изображения этого металлического предмета. выше). Пояс переместился под самую грудь. Другой мужской портрет (Изолабелла, собрание Борромео), приписываемый Бернардино Бутиноне, а теперь Филиппо Маццоло, безусловно итальянский, но с северными чертами29. Иллюзия трёхмерности усиливается мягкой световоздушной средой. Благодаря этой «чеканности» портрет приобретает вневременной характер, он освобождается от изменчивости времени. В своем «Автопортрете» художник написал себя на фоне пейзажа с чуть склонённой головой.

Как это видно здесь: огромное плечо «Антеи» Пармиджанино (около 1537), маленькой голове «леди Дженовезе» Антониса Ван Дейка (1626), огромным ногам крестьянина на картине Жоржа де Ла Тура. Его «Джованни Кристофоро Лонгони» (1505)— свидетельство дальнейших экспериментов художника. В Ферраре он сблизился с Гуарино да Верона, которому подарил «Святого Иеронима», а тот в ответ посвятил ему восторженную латинскую поэму. Иеще один момент, теперь изображение было не«широкоугольным», апримерно нормального аспекта— тоесть примерно таким, какое оно сегодня при фотографии слинзой сфокусным расстоянием 35-50мм.

Николаем и св. У Боттичелли вышли прекрасные портреты в «Искушении Христа и очищение прокаженного» и в «Возмущении против законов Моисея» (среди фигур справа— предположительно Боттичелли, Алессандро Фарнезе и Помпонио Лето). Во всех рассмотренных произведениях монументальной церковной живописи складывается новый тип ренессансной «исторической» композиции14. Каким образом писать картины больше размера 30квадратных сантиметров.

Между 1481 и 1485г. Но художники позднего кватроченто всё же вовлекают донаторов в эмоциональный строй картины: например, у Винченцо Фоппа («Мадонна», ок. Реализм этих фресок ещё ограничен, в нём много готических пеержитков17. Именно такой она изображена на картине Сандро Боттичелли «Рождение Венеры», правда созданной уже в 1485 году. Такой портретный образ не имеет ничего камерного.

В отличие от Мемлинга Антонелло не даёт развитого пейзажного фона. Венецианец Маркантонио Микьель оставил свидетельство о двух несохранившихся портретах работы Джентиле да Фабриано, которые, судя по его описанию, были близки к произведениям братьев Лимбург и Жана Малуэля: на одном портрете мужчина был представлен в профиль, с капуччо на голове и в чёрном плаще, он держал богатые четки, которые были выполнены рельефом из стукко (такой рельеф использовали и северные портретисты, например, в упомянутом выше женском портрете узор наложен золотой проволокой). Хрестоматийный пример с Моцартом и Сальери показателен. Феррара была главным оплотом североитальянского придворного портрета.

Второй портрет, тоже поясной и профильный изображал молодого клирика. Но зерно истины в ней, безусловно, есть. В его портрете из Милана (ок.

Он пользовался в придворных кругах Милана и Феррары славой непревзойденного портретиста. 5 этих портретов восходят, по мнению Гращенкова, к одному общему прототипу и составляют единую стилистическую группу: погрудное изображение на нейтральном цветном фоне в строго профильной композиции, которая дополняется парапетом у нижнего края (в бостонском портрете он отсутствует, возможно— срезан). Гращенков пишет: «Фра Анжелико и его ближайший помощник Беноццо Гоццоли обнаруживают здесь как портретисты изрядную беспомощность».

Несомненно, Пизанелло писал и другие живописные портреты, но ни одни из них не сохранился. Его капелла Сассетти (ц. Хокни распирало любопытство. Эти профили модели на фоне ландшафта (нерасторжимо связанные с изображениями их героического триумфа на обороте)— стали символом новой эпохи. На первых порах он следовал за общей «медальерной» традицией портрета идущей от Пизанелло.

Николая Толентинского (Милан, Польди-Пеццоли, Алтарь Сант Агостино). Декольте увеличивается, а юбка несколько укорачивается. А это позволяет предположить, что Вермеер изобразил именно своего друга на двух полотнах — «Географ» и «Астроном». А это позволяет предположить, что Вермеер изобразил именно своего друга на двух полотнах – «Географ» и «Астроном». Для того, чтобы увидеть какую либо часть в фокусе, нужно изменить положение холста под лучами проекции.

Этому во многом способствует новая техника масляной живописи, воспринятая из Нидерландов. В толпе он написал самого себя (по словам Вазари). Лицо освещается светом, проникшем сквозь окно в боковой стене слева. Предположение основывается на том, что их лица обращены в разные стороны, но освещены справа, а в оригинальных станковых портретах источник света всегда находится слева (во фресках же он варьируется от расположения окон в реальном помещении).

Затем Пизанелло работал в Вероне в 1420-х годах («Мадонна с куропаткой», фреска «Благовещение» из Сан-Фермо) и в этих работах видна его тесная связь с поздней готикой Милана (Микелино да Безоццо) и Вероны (Стефано да Верона). Хокни распирало любопытство. Антонелло да Мессина оказал огромное влияние на венецианскую живопись, в то же время и венецианцы повлияли на сицилийского мастера. Высокий горизонт с горами тесно связывает ландшафт с портретным изображением.

При этом художники стали активно пользоваться фотографиями в качестве «справочного материала». Рафаэль аналогично напишет себя у края «Афинской школы». Будучи помещённым в замкнутое пространство, профильное изображение утрачивает прежнюю плоскостность и абстрактность, обретая более сильную реалистичность. У Пинтуриккьо в «Мадонне делла Паче» (1488, Собор Сансеверино) младенец благословляет прелата Либерато Бартелли. Также в это время практиковалось снятие масок с умерших. Никогда больше новый идеал человека (рождённый Ренессансом), не будет иметь такую простую, ясную и цельную форму выражения, как в XV веке. Доска сильно переписана. Но рамки жанра ограничивали возможности раскрытия личности в портрете.

Около 1420 года Биччи ди Лоренцо (по словам Вазари) украсил старый дом Джованни Медичи. Во Флоренции под воздействием гражданского гуманизма появляется новый вид монументального портрета (известен по литературным источникам). В ломбардском портрете конца XV-нач.

Представление о портрете дЭсте дает его же «Мадонна дЭсте», где Лионелло изображен в качестве донатора. Его ученик Джованни Мансуети в картинах того же цикла следовал этой манере. Мантенья написал себя героизированно, в виде гигантской скульптурной головы у сводов на лицевой стороне арки капеллы Оветари (Падуя). Миланский герцог и его двор заказывали свои изображения приезжим (Пизанелло, некий немец Никколо, Бальдассаре дЭсте, Дзанетто Бугатто). Таковы, например, ранние портреты Марко Базаити.

Дамы же постоянно находили повод показать свою грудь – то роза упала и уколола, то блошка укусила – «посмотрите. ». Они, конечно, были исполнены разными авторами, но их точная датировка и атрибуция неразрешимы и причины этому есть: во Флоренции станковый портрет не принадлежал к числу ведущих жанров и его исполнение не рассматривалось художниками и заказчиками как ответственная творческая задача (равная созданию фрески или алтарной композиции). 1446) и Пьер Кандидо Дечембрио (1447—8)— не только государей, но и гуманистов. Увеличилось типологическое разнообразие портретов— наряду с привычным профильным (также изменившимся) значительны портреты в три четверти и в фас, часто на фоне интерьера или пейзажа, с привлечением разных бытовых аксессуаров.

Он раздобыл копию такой люстры и попытался нарисовать её. Это хорошо заметно на знаменитой картине «Мона Лиза» Леонардо Да Винчи.

«Впервые более интимное и одновременно более иерархическое понимание образа донатора»6 встречается у Филиппо Липпи («Коронование Марии», 1441—1447, Уффици): в нижних углах два монаха (возможно, правый— автопортрет) и донатор, вставленные в многофигурную композицию, плохо связанные с ней, данные в другом масштабе и ракурсе. Они приписывались Мелоццо да Форли, а теперь тоже считаются работой Гента. Леонардо сам писал, что портреты надо писать в затенённом пространстве с рассеянным светом, вот таким образом понятно, почему он сохраняет рудименты интерьерной композиции (которую так любили в школе Верроккьо): низкий парапет и край базы колонн лоджии. Больше ненужно было создавать исключительно реальные изображения, художник стал свободен. Погрудная композиция превращается в поясную. На этом этапе развития итальянский портрет тяготеет к фреске (а северного Возрождения— к миниатюре).

Технически его усовершенствовал Верроккьо. Лицо модели показано почти в фас. Дарение портретов по случаю помолвок, браков, дипломатических союзов вызвало необходимость изготавливать реплики и копии портретов. Воссоздав точную трехмерную модель люстры, команда Хокни убедилась в том, что люстра на картине «Портрет Четы Арнольфини» нарисована точно в перспективе с одной точкой схода.

Другое отличие— в подачи модели: у Антонелло они были демократичны, а Беллини изображает своих знатных венецианцев замкнутыми, он дает нам почувствовать дистанцию, которая отделяет нас от этих высокопоставленных людей. Антонелло стал первым художником XV века, сумевшим открыть выразительность улыбки. Левая рука беспокойно сжимает плащ, правая— легко касается парапета.

Более заметны портреты донаторов во Спедале делла Скале (1441—44, Сиена) работы Доменико ди Бартоло, а также у Мантеньи в «Мученичестве св. Креста (см. Раньше иногда она считалась работой самого Мазаччо, чаще— Учелло (в этом случае она датировалась 1450—60-х гг. ), но уверенности в этом нет. Пейзажный фон обогащает и изменяет камерную концепцию портретной композиции.

При этом художники стали активно пользоваться фотографиями в качестве «справочного материала». Но в этой насильственной неподвижности становится заметнее экспрессивная асимметрия лица. Например, Андреа дель Кастаньо написал «Мадонну Пацци» (капелла замка Треббиа, после 1455, сейчас Палаццо Питти, Флоренция) и включил в типичную композицию фигурки двух детей Ренато и Оретты, сына и дочери заказчика Пьеро ди Андреа деи Пацци. Lorenzo di Piero de Medici il Magnifico 1 января 1449, Флоренция — 9 апреля 1492, там же) — флорентийский государственный деятель, глава Флорентийской республики в эпоху Возрождения, покровитель наук и искусств, поэт. Лоренцо использовал общественные деньги для того, чтобы заручиться поддержкой среднего класса и способствовать возрождению интереса к философии, литературе, скульптуре и живописи. яз. ).

Мартин» (1428—31, Филадельфия) так написал папу Мартина V. Вазари пишет, что он написал его же как св. Но талия теперь должна быть как можно тоньше и в моду входят корсеты из китового уса. Рисование портрета при помощи камеры-люциды, 1807 г. Затем Хокни не на шутку заинтересовался этим «оптическим» видом рисунков и картин.

Но зерно истины в ней, безусловно, есть. Боттичелли, создавая работы на тот же сюжет, трактовал его по новому (фрески виллы Лемми под Флоренцией, ок. Первые образцы этого жанра создавались ещё в треченто («Гвидориччо да Фольяно» работы Симоне Мартини, Палаццо Публико). Это приближает такие образы к собирательному типу лица, который встречается в религиозных картинах мастера.

К такому типу относится ряд портретов (Рим, Уффици, Падуя, Вашингтон, Лувр). По воле художника реальные люди становятся активными участниками евангельских событий. Также «по-северному» индивидуалистичен Петр-Мученик в Алтаре Монтефельтро (возможный портрет математика Луки Пачоли). Бруни был написан Андреа дель Кастаньо вскоре после смерти модели, посмертными были и изображения Поджо и Манетти (ничего не сохранилось). Больше не нужно было создавать исключительно реальные изображения, художник стал свободен.

Известно, что многие портреты на этих фресках в 1561 году были опознаны одним стариком из семьи Торнаквичи, действительно заставшим некоторых людей с этой росписи ещё живыми. В Верону он вернулся в 1433 году уже зрелым мастером с реалистичным пониманием портрета.

Иногда эта «скрытая портретность» смягчается и прячется в типических чертах общего стиля, но чем дальше, тем откровеннее художники придают своим персонажам прямое сходство с современниками (заказчиками, друзьями), охотно рисуя и автопортреты в толпе. С профилем Чечилии Гонзага перекликается образ дамы с одной из незаконченных фресок Палаццо Дукале. Эти женские образы ещё тесно связаны с прежней традицией.

Немало портретов и на противоположной стене с «Распятием Петра»: там есть сам художник, Антонио Поллайоло, Боттичелли и Луиджи Пульчи. Благодаря этому построению портрет приобрел психологическую активность. Они создавались как коллаж— измножества точек зрения, получалось такое какбы шарообразное зрение смножеством точек схода. джинепро), родная сестра Лионелла. Вотивные портреты). Он никогда не писал фресок со скрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах.

Для этой фрески сохранился набросок женской головы— он натурный, но Пизанелло переработал его в сторону большей идеализации. К этому периоду относится «Мужской портрет» из галереи Боргезе, а также т. н. Но бесспорно это— «извлечения» из фресок, хотя и в плохом состоянии. Из-за перспективных ракурсов утрачивается трёхмерность форм и лица становятся плоскими пятнами в «ковровом» узоре картины.

Однажды он разглядывал рисунки Жана Огюста Доминика Энгра (Jean Auguste Dominique Ingres) — лидера французской академической школы 19 века. Его «Портрет дожа Агостино Барбариго»— лучший образец его стиля этих лет. Мужской портрет (Филанджьери, Неаполь, не сохранился, ок 1476)— 3/4-й поворот, органичное включение в интерьер, является повторением нидерландского типа «портрета в угловом пространстве». Урсулы (1490-98, для Скуола ди Сан Орсола, сейчас в Венецианской Академии).

Гращенков предполагает, что исходным источником его замысла этого бюста (изначально раскрашенного) были упомянутые выше восковые натуралистические статуи ex voto. Эти реплики изготавливались для частных домов обычно с мемориальной целью. Этот портрет имел определённые политические функции и его можно назвать своего рода «государственным портретом», его задача была сохранить облик правителя и из-за этой мемориальной и репрезентативной функции проистекала художественная специфика такого портрета. «Портрет Франкино Гаффурио» известного музыканта и регента Миланского собора, более традиционен. Виден в портрете и другой аспект личности модели— придворная рыцарская культура изысканная роскошь, турниры, строгий церемониал двора (типичные черты феодального общества). Своей архаизирующей стилистикой среди них выделяются три портрета (Музей Гарднер Метрополитен там же из коллекции Р. Лемана).

Мужчины Египта преклонялись перед женщинами, восхищались ими, заботились о них. Новая церковь Сант-Эджидио была построена в 1418—20 гг. Вместо суровых образов появились изящные. Во Флоренции такой темой было «Поклонение волхвов» (отсюда популярность этого сюжета в живописи). Во 2-й половине XV века в Венеции уже устоялся обычай писать станковые портреты дожей.

Три пробудившихся стражника— возможно сыновья папы. Локальный цвет передается декоративным пятном, четко очерченным контуром. В этой «мозаике» очевидна беспомощность Гоццоли в вопросе композиции, так как он отказался от ренессансного принципа перспективно-пространственного единства частей в целом и лишился возможности создать связную портретную группу. «Портрет Джиневры Бенчи»— ещё ранняя работа Леонардо, когда он только освобождается от влияния Верроккьо.

Появилась возможность передать живой взгляд: смотрящий в упор на зрителя или скользящий мимо, позволяющий передать характер и чувства. Они близки профильным изображениям принцессы в двух «Святых Георгиях» Учелло 1450-х годов и образу святой Лючии в её алтаре работы Доменико Венециано из Уффици. Ломбардия занимала особое место в художественной жизни Северной Италии. Из источников известно, что роспись была начата в 1439 году Доменико Венециано.

Моргана), «Мадонна» (церковь Сан Франческо делла Винья, Венеция), «Мадонна» Паскуалино Венето (Эрмитаж, 1504), Андреа Превитали (Падуя, 1502). Спустя 6 лет работы возобновил Андреа дель Кастаньо, расписав хор (1451): «Благовещение», «Введение во храм», «Успение Марии» (правая стена), но поссорившись с клиром церкви, он бросил работу и только в 1461 году Алессо Бальдовинетти закончил фреску Венециано и украсил алтарную стену, завершив весь ансамбль. Цикл был закончен к 1465 году. Пейзаж уже не просто фон, а важное символико-поэтическое дополнение портретного образа. И любой физик знает, что такое зеркало при отражении проецирует картинку отражаемого.

В деталях очевидно внимательное изучение нидерландской живописи. В берлинском портрете пространственный эффект дополнительно усилен изображением края мраморной балюстрады, расположенной позади фигуры. Подобные портреты не предусматривались традиционной иконографией и довольно долго механически «вставлялись» по краям композиции либо между персонажами легенды по мере работы над росписью иногда уже поверх высохшего слоя. К кругу братьев Поллайоло причисляется ряд профильных портретов (Метрополитен, Уффици, Музей Изабеллы Стюарт Гарнднер, соборание Херцлофа в Нью-Йорке, Лондонская национальная галерея)— но они более традиционны, так как вместо неба там дается простой синий фон.

«Учелло»— вообще не портрет, а повторение головы Ноя из фрески «Потоп» того же художника. Сделав ксерокопии маленьких (примерно 30 сантиметров) рисунков Энгра, Хокни был поражен тем, насколько они реалистичны. Узор платья, ожерелья и сетки для волос выглядят плоской аппликацией на контуры полуфигур. Таков портрет из Форли («Дама с жасмином (Катерина Сфорца. )»): женщина изображена в комнате, на фоне занавески, в просветах по краям виден пейзаж в нидерландской манере. Санта Тринита, 1482—5, Флоренция) стала настоящей хроникой города. В сцену «Св.

Сохранилась большая группа рисунков круга обоих художников, где классические мотивы римских саркофагов трактованы ещё с заметной готической стилизацией интерес к ним был унаследовал от поверхностного «классицизма», который бытовал среди художников позднего треченто (например, Альтикьеро) и простодушного любопытства ломбардских готических рисовальщиков-собирателей. Это привело к большому количеству левшей в живописи на ранних этапах использования оптики. Торжественную парадность барокко сменяет грациозность, легкость и игривость.

Силуэты изящны и хрупки, графически прорисованы на синем фоне. Но в таком случае появлялись ошибки в пропорциях. Его сведения (более точные, чем у Вазари) были записаны и сохранились.

Сантиссима Аннунциата, Флоренция, 1454), на фоне пейзажа его родного городка Кастаньо, которая может быть идеализированным автопортретом (согласно источникам, там же в несохранившейся фреске он написал свою жену в образе Марии Магдалины). Будучи во Флоренции, однако, он изучил молодое ренессансное искусство и оставил своим сыновьям Джентиле Беллини и Джованни Беллини «книги рисунков», которые послужили учебным пособием им и другим венецианцам. Их действующими лицами были реальные люди, которых писали узнаваемо. Во фресках дель Кастаньо были изображены другие соратники Медичи, а также мессера Бернардо ди Доминико делла Вольта, смотрителя госпиталя.

В 1-й пол. Античности и Средневековья, Отцов Церкви и теологов, сюда включены портреты пап Пия II, Сикста IV, кардинала Виссариона и Витторино да Фельтро (очевидно, по выбору заказчика, в цикл был включен и его портрет работы Педро Берругете, трудившимся вместе с ван Гентом над этим заказом).

Возможно, с его именем связан мужской портрет из Вашингтона (который также приписывался Марко Дзоппо)— это изображение примыкает к новому направлению ренессансного портрета и выделяется среди других феррарских портретов своей острой выразительностью «готического маньеризма». XV века шло сложным путём. Франциска художник ориентировался на цикл Джотто в Санта Кроче, в каждой его композиции (кроме «Стигматизации») есть портретные фигуры, причём по мере выполнения росписи их число и значение возрастало. В «Портрете сенатора» Бонсиньори (см.

Девушка изображена будто в беседке. Конечно, публике понадобился целый век, чтобы догнать художников в понимании визуальной музыки и перестать считать людей вроде Ван Гога «сумасшедшими». К этому периоду относится и ряд неподписанных работ. Сиенец Лоренцо Веккьетта в 1462 году расписывал стены 5-гранного хора Колледжаты в Кастильоне Олона и написал иллюзорную колоннаду с пролётами, в одной из которых нарисовал «окно» со своим, ещё пока довольно условным изображением.

Скрытые портреты в его зрелых композициях позволяют представить его стиль. Такой зеркальный поворот привычной композиции вносит в неё некоторую непринуждённость. Другой вид «исторической» композиции появился в процессе секуляризации религиозной живописи— сцены торжественных процессий и освящений. Ансамбль сохранился наполовину и сильно повреждён. Скорее всего, она походила на мазаччевское «Чудо со статиром» и «Воскрешение сына Теофила» (Капелла Бранкаччи). Модель требует внимания, словно вступает в разговор. Иероним с донаторами Ручеллаи», Лондон).

При этом портретный облик всех главных персонажей передан с яркой индивидуальностью. Возрастает тяга к лиризму и камерности, но одновременно и к прозаической детализации— т. н. Станковый портрет воспринимался лишь как средство повтора изображения в монументальной живописи, в нём видели реплику, напоминание о ней и создавался он часто не мастером, а помощником, причём не сразу, а спустя некоторое время после создания образа во фреске (на память семье, возможно, уже после смерти модели).

Многие мастера экспериментируют. В нём ощущается влияние живопись Пьеро делла Франческа, но освещение в пейзаже и лице несогласовано (из-за чего даже предполагали, что изначально фон был тёмным, а потом переписан пейзажным). Джулиано Медичи (итал. Расцвет барокко пришелся на период правления французского «короля-солнце» Людовика XIV. Вот таким образом на канонический тип изображения (воплощающий нечто неизменное) проецировались собственно индивидуальные черты модели.

Вот так он наткнулся на тайную сторону в истории живописи начиная с Ренессанса. Аналогичным образом утрачены многие росписи дворцовых интерьеров, правда, обычно не от хода времени, а при отделке комнат в новом вкусе.

Она была связана с ренессансным искусством других художественных школ С. Италии и выступила противовесом консервативным течениям 1-й половины и середины века с их готикой и эклектически усвоенными формами искусства Нидерландов. Манера его становится помягче, он широко использует трёхчетвертной поворот.

По его произведениям видно, как постепенно усложняются композиции его портретов. На левой стене располагается композиция «Похороны св. Другие скрытые портреты— заказчика Палла Строцци и членов его семей— более условны. Портретные фигуры и группы, включенные в «истории» позднего кватроченто стали следующим этапом портрета в монументальной живописи. Концепция урбинского диптиха до конца современникам была понята не была: некоторым профильные композиции, несмотря на новое решение, казались уже устаревшими, другие не поняли утончённость его «плэнеризма».

Они были написаны среди архитектурной декорации и казались ожившими статуи. Фины», 1475, капелла Санта Фина, Колледжата ди Сан-Джиминьяно). Основой ренессансного портрета (см. В его «Благовещении» (Палаццо Барберини) в углу написаны два оживлённо жестикулирующих донатора, отгороженные от зрителя глухим парапетом. Она была запатентована в 1807 году Вильямом Хайдом Волластоном. Эти утраченные фрески, безусловно, были важным этапом в становлении флорентийского «монументального» портрета.

Главным центром, откуда распространялась «пизанелловская» традиция, была Феррара (оттуда же происходят два его сохранившихся станковых портрета). Первым пример демонстративного автопортрета показал Боттичелли в своем «Поклонении волхвов» (Санта-Мария-Новелла), затем Гирландайо написал портрет всей своей семьи (Капелла Торнабуони, Санта-Мария-Новелла, 1485—90): отца Томмазо, себя, брата Давида и шурина Бастиано Майнарди, помогавших ему в росписях. Иногда на них указаны имена моделей, но авторских подписей нет. Ранее они украшали верхние части стен рабочего кабинета (studiolo) герцога, находясь в два яруса над деревянной декоративной обшивкой с иллюзионистическими интарсиями.

Каким образом писать картины больше размера 30 квадратных сантиметров. Они выполнены в той же профильной традиции. В этиъ работах изображение общественных празднеств приобретает ярко выраженную придворную окраску. Мистер Арнольфини— Флорентиец иболее того, онпредставитель банка Медичи (практически хозяева Флоренции времен Ренессанса, считаются покровителями искусства того времени вИталии).

Мазолино в 1429—31 украсил аналогично один из римских замков Орсини. Реальные объём и пространство деформируются и абстрагируются. Картина сохраняет внешние отголоски стиля Поллайоло, тесно примыкает к новейшим тенденциям флорентийского портрета, но по живописному решению и образному строю обнаруживает иные устремления автора— композиция, хотя и спокойна, но имеет какую-то напряжённость (неловкий наклон головы, печальный взгляд, подчёркнутая демонстративность жеста, контраст красного и зелёного в одежде). В Риме он познакомился с памятниками античности и увидел портреты Джентиле и Мазолино. Перуджино приписывался ещё один «Портрет юноши» (Вашингтон), работы Аньоло или Доннино ди Доменико дель Маззьери, работавшего с умбрийскими чертами. Во фресках Мантеньи и Микелоццо традиция кватроченто вовлекать реалистический портрет в монументальную композицию достигает своего апогея. Сохранился и ещё один бесспорный оригинал Мантеньи тех лет— «Портрет Карло Медичи» (1466), в котором он остался верен своему «суровому стилю» портретирования.

Художник столкнулся с тем, что такую сложную штуку сложно нарисовать в перспективе. Это в общем всем, кто хоть немного знает об истории искусства известно – Ренессанс. Один из самых обширных таких циклов украшал Скуола ди Сан Джованни Эванджелиста (11 холстов, сохранилось 9, сейчас в Венецианской Академии). Азначит были изеркала наоборот— вогнутые. Эти формальные новшества ведут к тому, что индивидуальная портретная характеристика модели выявляется сильнее.

Илюбой физик знает, что такое зеркало при отражении проецирует картинку отражаемого. «Монументальный» портрет распространяется всё шире: единичные портретные образы сменяются группами, «скрытый» портрет становится явным, житийные повествования проникаются светским духом. Андера дель Кастаньо, возможно, написал себя в образе евангелиста Луки (капелла Сан Таразио, Венеция, 1442).

Особенно интересна картина Беллини «Процессия» (1496), где в толпу включено множество портретов члена братства а также «Чудесное спасение реликвии» его же (1500), где в левом углу без расчета художественной цельности «вставлены» портретные фигуры (Джентиле написал себя, отца, брата, кузена и зятя Андреа Мантенью), не сопоставимые с остальными масштабно, а в правом углу изображена Катерина Корнаро с чередом профилей придворных дам. Он является в строгом смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета. В своих портретах дожей Джентиле создает характеристику модели из двух противоречивых начал, вытекающих из специфики этого «государственного» жанра— неповторимое запечатление своей модели (это особенно заметно в аккуратной передаче старческого безобразия), но без раскрытия индивидуальности, а лишь с передачей высокого сана модели. Сохранившийся памятник, который, скорее всего, принадлежит к подобному разряду произведений— «Пять знаменитых мужей» из Лувра (42х210 см) с погрудными портретами «основателей флорентийского искусства» (внизу написаны имена Джотто, Уччелло, Донателло, Антонио Манетти и Брунеллески). 1493), показаны уже обе руки (с повтором привычного жеста левой), причём правая держит гвоздику, которую так любили писать нидерландцы.

Кроме того, Верроккьо был чрезвычайно натуралистичен: Вазари пишет, что мастер имел обыкновение делать гипсовые отливки по формам, снятым с живого тела, «дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, кисти рук, столпы, колени, голени, руки и торсы». Наувеличенном фрагменте видно, что зеркало накартине «Портрет Четы Арнольфини» выпуклое. Его же «Поклонение волхвов» (1496, Уффици) включает изображение Пьерфранческо Медичи Старшего. Но по своим художественным особенностям и назначению они отличаются от мужских.

Но конкретно в области портретной живописи его влияние оказалось весьма ограниченным. Этот ансамбль был иллюзионистичным («живые статуи»), а портретное сходство было не явным из-за мемориально-исторического и идеально-героического характера живописи, в основе которой лежит идеал достоинства, доблести. Вашингтонский из них наиболее интересен по скрытой символике. Фреска Липпи «Воскрешение сына Теофила» особенно демонстрирует это стремление, поскольку фигуры Мазаччо соприкасались с ней вплотную.

Интерьерные мотивы решаются с предельным лаконизмом. Такие фрагментарные копии с фресок (например, погибших росписей Сант Эджидио)— вероятно, два портрета членов дома Медичи из Цюриха. 1493) поместил почти в центре фигуру в красном сенаторском облачении— портрет гуманиста Эрмолао Барбаро (идентифицирован по упоминанию в стихах). Дошла другая роспись кисти того же художника— фрески виллы Кардуччо (1450—51, Уффици): помимо Мадонны тут присутствовали фигуры прославленных флорентийцев, как политиков, так и литераторов.

Как это видно здесь: огромное плечо «Антеи» Пармиджанино (около 1537), маленькой голове «леди Дженовезе» Антониса Ван Дейка (1626), огромным ногам крестьянина на картине Жоржа де Ла Тура. Задняя сторонаже зеркала незатемнялась. Гуманистический культ «знаменитых мужей» здесь сочетается с прославлением монарха в его роли покровителя искусств и защитника церкви но эти итальянские идеи выполнены с с детализацией и индивидуальностью образов, которые выдают неитальянское происхождение художника. выше) заметна жестковатость темперной техники и лишь внешнее использование уроков Беллини.

Вслед заживописью освободилась иархитектура, скульптура имузыка. Иногда расшифровать иносказания трудно, например как в случае «Бичевания Христа» Пьеро делла Франческа (1455—60, Урбино), в правой половине которого изображены три явно портретные фигуры, но почему— непонятно. Эту ступень мы находим как раз в работах двух последних художников18. Его продолжателем и первым крупным портретистом Феррары стал Козимо Тура.

Фрески были посвящены св. Ему приписывается целая группа подобных изображений, главным образом, женских. Эта работа послужила образцом последующим флорентийским произведениям, но гражданственные идеалы Мазаччо трактуются в них уже по-другому. Вслед заживописью освободилась иархитектура, скульптура имузыка.

Руки опираются на парапет и придают композиции дополнительную устойчивость. Там он написал «Портрет Джованни Бентивольо» (которого уже портретировал Эрколе де Роберти в диптихе и сам он в вотивной фреске в Капелле Бентивольо, см. Творчество Луки Синьорелли занимает в истории флорентийского портрета особое место. После Пизанелло при этом дворе работало несколько медальеров: Амадио да Милано (с 1437 по 1482), «Николаус» (с 1440), Антонио Марескотти (с 1444 по 1462), Якопо Лисиньоло, Петречино. Очевидно, он не был тонким физиономистом, но умел тщательно и передавать натуру (воспитание в школе Верроккьо), а также умел схватывать изменчивое выражение живого взгляда. В одной из берлинских картин был изображен герцог на коленях перед аллегорической фигурой Диалектики (или Риторики), получая из её рук книгу а в одной из лондонских картин молодой человек (Констанцо Сфорца. ) преклоняет колена перед Музыкой.

Весь фон превращен в пейзажную панораму. Особенно легко было превратить реальное лицо в воображаемый портрет в профильных композициях. Только крупные ренессансные мастера (Пьеро делла Франческа, Мантенья, Антонелло да Мессина— каждый по своему) сумели органично воспринять и творчески использовать традиции нидерландского портрета. Это целая символико-повествовательная композиция с отсылками к Евклиду и проч. Его живописные и медальерные портреты сыграли исключительно важную роль в развитии портретного искусства XV века, можно даже говорить о «пизанелловской» традиции профильного портрета того времени. Верроккьо нарушил структурную замкнутость и традиционную завершённость нижней части портрета.

папу Либерия в «Закладке базилики Санта-Мария-Маджоре в Риме» (1428—31, Каподимонте), а под видом римского патриция Иоанна— императора Сигизмунда. А Пьеро делла Франческа повлиял на него в утончённом колорите. Сперандио в своих медалях пользовался как исходными источниками портретами других мастеров (медаль «Агостино Буонфранческо да Римини», «Галеаццо Марескотти», «Андреа Барбацца да Мессина»), преломляя в том числе и портретный стиль Мантеньи. Мазолино в своей фреске «Проповедь Петра» из той же капеллы пошёл по тому же пути (три фигуры за спиной апостола, трактованные портретно).

«Портрет мальчика», возможно, более ранний, мог быть посмертным изображением. 1485, Санта Мария ин Арачели на Капитолийском холме, Рим). На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикреплённая» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой. Близкую аналогию к этому портрету можно видеть в образе принцессы из «Святого Георгия и дракона» (1436—38, Санта Анастазия)— светлый профиль передан на фоне плотной зелени, с её рисунком перекликается узор платья и убора.

В его портретных образах нет ничего специфически венецианского. выше) и тем более характерен герцог Урбинский в также уже упоминавшемся «Алтаре Монтефельтро», написанный почти-что с магическим реализмом не без нидерландского влияния. Правая рука герцога держит перчатку, снятую с другой руки. Портрет написан темперой на доске и составляет с рамой одно целое. Но это течение «готического маньеризма», процветавшее в декоративной и религиозной живописи, не могло получить распространение в портрете.

1500, Нью-Йорк, библ. Вот таким образом такие портреты надо рассматривать как камерное отражение монументального жанра «знаменитых мужей», в них находил отражение культ семьи, перекликавшийся с гражданским жанром. Перуджино в 1497—1500 распишет приемный зал Колледжо дель Камбио (Перуджа) евангельскими сюжетами, аллегориями и гротескными орнаментами.

Первым портретистом Венеции на основании ряда данных можно считать Якопо Беллини. Для Северной Италии это сближение было более типичным, чем для Флоренции. И в более поздних портретах этого типа профили не будут увязаны с воздушной средой пейзажного фона, пока Пьеро делла Франческа в урбинском диптихе не решит эту проблему.

За спиной модели виднелась долина с редкими рощами или отдельно стоящими деревьями (с шарообразными, как у нидерландцев, кронами). А это как раз и есть «залог» реалистичности изображения.

---