Никола Пуссен Царство Флоры

Полотно «Царство Флоры» из Картинной галереи старых мастеров в Дрездене – одно из центральных произведений в художественном наследии Никола Пуссена (1594-1665). Сюжет для своего полотна «Царство Флоры», которое было написано в 1631 году, Никола Пуссен почерпнул в поэме Овидия «Метаморфозы». А. с. пушкина покажут картину «Царство Флоры» великого мастера XVII столетия, родоначальника стиля классицизм в живописи Николы Пуссена. Картина «ЦАРСТВО ФЛОРЫ» НИКОЛЯ ПУССЕНА (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами МЕТАМОРФОЗ ОВИДИЯ изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини ФЛОРЫ.

Опишите картину,, царство Флоры

В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Каждый пейзаж имеет символическое значение. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Действие картины происходит в саду на фоне фонтана и перголы (специального навеса для вьющихся цветов), которые образуют своеобразную сцену.

1. Описание картины «Царство Флоры»
2. Царство Флоры, Никола Пуссен, 1630-1631
3. Царство Флоры (картину называют также Метаморфоза растений)
4. Никола Пуссен, Царство Флоры, 1631

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь абсолютной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Но не личное горе, а гражданственный пафос — служение родине и долгу — составляет образный смысл этого полотна. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

Искания Пуссена прошли сложный путь. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

Адонис и Гиацинт показывают на свои раны. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. А. С. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. За влюбленной парой мы видим Адониса с собаками, он держит в руках копье. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

• Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
• Никола Пуссен Царство Флоры 1631
• Презентация на тему: Царство Флоры 5 класс
• Дрезденская галерея привезла вМоскву знаменитую картину «Царство Флоры» Никола Пуссена

«Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Молодому художнику оставалось выбирать. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.

Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Юноша на переднем плане, склоняющийся над своим отражением в воде, – Нарцисс. Эти сюжеты были весьма популярны в католической историографии времён Контрреформации, однако Пуссен обращался к ним чрезвычайно редко.

• Картина Никола Пуссена «Царство Флоры»: описание
• Рисунок акварелью собирателя открыток
• Галереи, серии картин, портретов
• СОВЕТСКИЕ ХУДОЖНИКИ часть третья
• Общееколичествопросмотровстраницы

Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). «Хорошие поэты, — продолжает Пуссен, — вкладывали большие старания и изумительное мастерство в то, чтобы приспособить слова к стихам и расположить стопы в соответствии с требованием языка. Мастерство и уже сложившийся собственный стиль принесли художнику признание в Риме, его стали приглашать расписывать соборы, заказывали ему полотна на классические и исторические сюжеты. Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия.

Молодому художнику оставалось выбирать. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Анализ ранней графики Пуссена свидетельствует, что он выработал новый, глубоко индивидуальный стиль ещё в парижский период, не слишком благоприятный для его развития42. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86.

1. 33 Восхитительныи трепет времени
2. – Никола Пуссен – Подборка картин под музыку (/)
3. Гастроли шедевра классицизма из Дрезденской галереи
4. Выставка: «Никола Пуссен «Царство Флоры»
5. ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
6. Отправить запрос на изготовление копии
7. Описание картины Николы Пуссена «Царство Флоры»

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Поводом к написанию письма и высказанных там эстетических суждений была критика Пуссена по вопросу оформления большой Луврской галереи и его ответы по поводу соотношения живописи, архитектуры и пространства174. вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Общий тонус композиции звучит мажорно». Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

1. Никола Пуссен и живопись Классицизма

Пейзаж отличается широтой замысла, в композиции скалы, деревья, поля и рощи с поселянами, озеро и дальний морской залив создают многогранный образ природы в пору своего расцвета. На сей раз наполнением пейзажных мотивов стали ветхозаветные сюжеты, однако не взятые в их последовательности. Ее одеяние зеленого цвета, а голову, как и положено, украшает цветочный венок. Также ведущий цикла передач «Вольные каменщики» в эфире телеканала «ВОТ. » — программа Алексея Лушникова и Леонида Мациха. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200.

Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Он вставал на рассвете и посвящал час или два занятиям на пленэре, чаще всего на Пинчио близ собственного дома, откуда открывался вид на весь город.

Все они расположились вокруг богини Флоры, которая воплощает цветение и молодость. Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105.

Параллельно с выставкой Пуссена в Лувре проходила ещё одна— «Изготовление сакральных образов. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

А. С. Пушкина). Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании.

Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини.

В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Условия были чудовищными. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Сюжет для своего полотна «Царство Флоры», которое было написано в 1631 году, Никола Пуссен почерпнул в поэме Овидия «Метаморфозы». Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд.

Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Безмятежна и природа. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Композиция картины, несомненно, передавала умонастроения Пуссена, который в те же годы писал о странных шутках и играх, которыми забавляется Фортуна.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Я вообще сторонник небольших экспозиций. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66.

Основным мотивом является жажда, выраженная в особой группе фигур: мать, лицо которой искажено страданием, передаёт кувшин для ребёнка, а измождённый воин покорно ждёт своей очереди. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Он касается раны на своей голове, которую ему случайно нанес божественный друг. Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550). Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Нарцис смотрит на зеркальную поверхность воды в сосуде, который держит нимфа Эхо.

И начать, как мне кажется, стоит с самой общего и краткого, а именно формата. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.

Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142.

Но Пуссен выразил в этом идиллическом сюжете идею быстротечности жизни и неизбежности смерти. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Эразма» для Собора св. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Именно его изображает и Пуссен в своей картине.

Рейнольдс. Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю». Скончался и похоронен в Риме. Достигнув совершеннолетия, Никола отправился во французскую столицу, чтобы посвятить себя упорным занятиям живописью.

Костелло187188. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному.

П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Из ее правой руки рождаются цветы, а сам жест задает движение на картине. Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины.

По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника.

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. О популярности картины свидетельствовало то, что она была гравирована на дереве Гийомом Шасто: ксилография, печатаемая с разных досок, позволяла передавать в чёрно-белом изображении цветовые нюансы оригинала71.

Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

За ними КЛИТИЯ, ревнивая возлюбленная АПОЛЛОНА, ставшая ГЕЛИОТРОПОМ. После избрания в 1655 году папой образованного иезуита Александра VII положение Пуссена в Риме стало исправляться. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176.

Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Петра— главного храма католической церкви.

Благодаря этому мудрые древние приписывали каждому свойственную ему особенность производимого ими впечатления». В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Перед ней мы видим и других мифических героев.

Стоическое смирение перед судьбой, мудрое приятие смерти роднит мироощущение классицизма с античностью. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. 1627). Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130.

Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. И начать, как мне кажется, стоит с самой общего и краткого, а именно формата. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры».

Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного». В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

Это правда Вот и «Царство Флоры» можно изучать часами. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Геоцинт изображенный на картине с грустью рассматривает эти цветы. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр).

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей.

В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка. Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Тем не менее, в природе, как и в сцене, окружающей Орфея, господствуют спокойствие и безмятежность.

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. А из его крови появились белые гвоздики. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Это позволило сделать вывод о применении Пуссеном бифокальной перспективы, создающей иллюзию пространственной глубины.

Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами. Громоздящиеся скалы, пышные деревья, кристально-чистые озера, прохладные родники, текущие среди камней и тенистых кустов, соединяются в пластически целой, целостной композиции, основанной на чередовании пространственных планов, каждый из которых расположен параллельно плоскости холста. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. «Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету».

Даже некоторая сложность интерпретаций не лишает полотно легкости восприятия. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Полководец Сципион Старший прославившийся во время войн Рима сКарфагеном, возвращает вражескому военачальнику Аллуцию его невесту Лукрецию, захваченную Сципионом во время взятия города вместе с военной добычей. Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко.

В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. Она стала подсолнечником (по латыни Helianthus annuus), который поворачивает свои цветки вслед за солнцем. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina). Именно его изображает и Пуссен в своей картине. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся.

Несмотря на колорит, демонстрирующий знакомство Пуссена с произведениями Тициана, композиция картины восходит к классическим образцам античности. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. «Царство Флоры» (1631) написано по мотивам поэмы Овидия «Метаморфозы» и посвящено вечному обновлению природы и бессмертию: в царстве Флоры, богини весны и цветов, погибшие мифологические герои оживают вновь. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника. Никогда он не позволял себе писать что-либо некрасивое, тривиальное, обыденное пуссеновские вакханалии целомудренны, нисколько не похожи на рубенсовские и, конечно, еще меньше похожи на действительные оргии древних. За Нарцисоом мы видим Клитию, которая по преданию была наказана отцом за прелюбодейство. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».

«Флора» — картина на сюжет из поэмы Овидия «Метаморфозы», где описываются всевозможные изменения, произошедшие с миром со времен его сотворения. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55.

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия.

Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Образный смысл картины раскрывается в том, что огромный рост Ориона соединяет два плана бытия— земной и небесный.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании.

Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст. Циклоп Полифем, словно вырастающий из серых скал играет на свирели песнь любви морской нимфе Галатее.

Пуссен по своему методу сильно отличался от современников: он единолично работал над произведением искусства на всех его стадиях, в отличие от Рубенса, который пользовался услугами коллег и учеников, разрабатывая лишь общую концепцию и важные для себя детали. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200.

Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. Смысловой центр композиции – танцующая Флора в тунике зеленого цвета.

Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Во французской живописи самым последовательным, но и самым обаятельным классицистом был Пуссен. Вспышки молнии прорезают ночную тьму и природа, охваченная отчаянием, предстает оцепенелой и неподвижной. Вокруг нее порхают Амуры, осыпая всех сидящих прекрасными цветами.

Дело в том, что в огромных, плотно увешанных живописью залах (так часто бывает в Третьяковке на Крымском валу) редко удается сосредоточиться, погрузиться в смысл, в настроение, нырнуть даже в сам мазок, прочувствовать его смачную ширь или, наоборот изящество, незаметность, дымчатость. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур.

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Зима изображает потоп, гибель жизни. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты.

Образом, который расположен самым крайнем слева, является Аякс, которые в порыве безумия посланного на него Афиной изрубил стадо быков, очнувшись воин не вынес позора и покончил с собой вонзив в себя меч. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср.

Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Каждая фигура, хотя это и не особенно бросается в глаза на картине, снабжена цветком, в который она превращается. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины. Спереди справа изображена пара: белокурый юноша Крокус и Смилака, ставшая вьюнком. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Пуссен начинает свое обучение во Франции. Другая влюблённая парочка, Крокос и Смилакс, расположилась справа на переднем плане. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком.

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Условия были чудовищными. Никола Пуссен (1594 – 1665) – первый художник при дворе французского короля Людовика XIII, провозвестник классицизма и один из мастеров, вдохновлявших Жана Огюста Доминика Энгра, Жака-Луи Давида и Поля Сезанна. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. В верхней части картины Бог Солнца, правит своей колесницей под небесным сводом. Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах. Она изображена словно в танце, являясь воплощением легкости и красоты.

Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».

Ценность данному труду придавали опубликованные в его составе пять длинных писем, в том числе обращённое к самому Фелибьену. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела».

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Все действующие лица расположены подобно рельефу. Ведь, согласитесь, не часто у нас встречаются выставки одного холста.

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов.

Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Рим-Париж, 1580—1660». Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

Ее золотистые волосы повторяют танец богини, а голубая лента передает движение. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Другая влюблённая парочка, Крокос и Смилакс, расположилась справа на переднем плане.

Однако это могло быть и влиянием Россо Фьорентино, тосканского живописца, который работал в Фонтенбло58. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. В то время как Флора, окружённая амурами, рассыпая цветы танцует в центре картины, Аякс бросается на свой меч (у Гомера Аякс наделён неистово-воинственным характером). В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ).

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. На охоте его растерзал кабан и из капель его крови выросли анемоны. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. В то же время Пуссен ни разу не демонстрировал явно своих политических симпатий или антипатий.

Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Эти последние части— от художника и им нельзя научиться.

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Все действующие лица расположены подобно рельефу. Все эти картины утрачены2324. Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься.

Вряд ли найдется человек, знакомый с творчеством великого художника Николы Пуссена и при этом не слышавший о его «Царстве флоры». Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Работая с фигурой Полифема, Пуссен чрезвычайно свободно обращался с перспективой, смягчая контрасты и умеряя интенсивность цвета. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Образы объединены общими строем чувств.

Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Гравировал их Клод Меллан. Безмятежна и природа. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2.

На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Все эти картины утрачены2324. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение.

Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98.

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». В биографии Беллори глухо говорится о некоем несчастье, но, по всей видимости, причина была в нехватке средств и невозможности заработать26. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. На малой родине художника— в Вийере— на месте предполагаемого дома его отца, был установлен памятник Пуссену с подписью Et in Arcadia ego11. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

Иными словами, Пуссен стремился наглядно возвести истоки таинств к евангельским событиям или, если это было невозможно, — к практике ранних христиан. «Флора» — картина на сюжет из поэмы Овидия «Метаморфозы», где описываются всевозможные изменения, произошедшие с миром со времен его сотворения. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.

Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Смысловой центр композиции – танцующая Флора в тунике зеленого цвета. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». На фоне Рафаэля и Тициана учиться у болонцев было нечему, хотя установку на античные образцы сохраняли и болонские академики и Пуссен. Картина «ЦАРСТВО ФЛОРЫ» НИКОЛЯ ПУССЕНА (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами МЕТАМОРФОЗ ОВИДИЯ изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини ФЛОРЫ. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

С его точки зрения, главный мотив картины не в показе Гнева Господня, а в том, что люди, даже испытывая отвращение к смерти и умиранию, не спасаются бегством, а движимы человечностью и состраданием. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма.

Было найдено более семисот произведений. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. На луврском варианте вознесения апостола Павла мотив устойчивости подчёркивается мощностью каменной кладки и вырастающими из неё объёмами, скрытыми облаками, ангелы при этом сложены весьма атлетически.

Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. А в 1955 году в ГМИИ им. Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы).

Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Геоцинт изображенный на картине с грустью рассматривает эти цветы. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

Их взаимодействие упорядочивает прихотливые конфигурации предметных форм, связывает элементы разных пространственных планов на плоскости холста. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Она стала подсолнечником (по латыни Helianthus annuus), который поворачивает свои цветки вслед за солнцем. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Лаконизмом и ясностью отмечен выразительный натюрморт из книги и шпаги, очертания которых строго параллельны плоскости холста и граням каменных устоев126. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

За нею находятся знаменитые своей грациозной красотой юноши: возлюбленный Венеры Адонис (с копьём) и любимец Аполлона Гиацинт. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). М. В. Ломоносова, в Институте стран Азии и Африки и т. д. заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Адонис смертельно ранен, но при этом довольно спокойно рассматривает своё ранение. Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

На первом плане Нарцисс любуется своим отражением в сосуде с водой, который держит нимфа. Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев. Царлина, перенести на живопись177.

Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Здесь и Смилака, протягивающая руки к возлюбленному Крокусу и раненный Адонис, который, несмотря на это, остается предельно спокойным. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи».

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась). Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina).

В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Как известно, когда герой умер, благодаря воле его возлюбленной Афродиты из капель его крови проросли прекрасные цветы.

Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй».

Именно этот момент и запечатлел художник. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. В то время как Флора, окружённая амурами, рассыпая цветы танцует в центре картины, Аякс бросается на свой меч (у Гомера Аякс наделён неистово-воинственным характером). Трагическая «Зима» — последнее произведение художника.

Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели».

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь.

Он писал мифологические картины, умышленно противопоставляя их современности. В своей картине Пуссен изображает Флору в танце, грациозно парящей и разбрасывающей цветы. Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур. Картина упоминается в инвентаре 1722 г. Эта картина под названием «transformazione de fiori» подробно описана в книгах XVII века Беллори и Фолибьена.

Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ).

Она хорошо документирована в переписке и потому сюжетные особенности и даты создания каждой картины известны очень хорошо. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Собранные вместе, эти персонажи вводят в содержание картины темуVanitas– тщетности и бессмыслия, которыми наполнены человеческая гордость и страсти, усилий человека возвыситься над своей бренностью и слабостью.

«Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Слева изображен Аякс Великий, герой Троянской войны. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. Луврский автопортрет лучше освещён в литературе и более известен, так как содержит множество малопонятных символов. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. Он касается раны на своей голове, которую ему случайно нанес божественный друг. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Некоторые из них уже сильно пострадали и нуждались в сложных реставрационных работах. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Хотя Пуссен на картине изобразил трагические моменты из жизни древнегреческих героев, но полотно наполнено радостью жизни и поэзией. Его творчество приходится в основном на первую половину века впоследствии академисты сделали его своим кумиром, но сам Пуссен был далек от угождения официальным вкусам.

История искусства могла бы не досчитаться многих полотен Рембрандта, Рубенса, Боттичелли, Джорджоне, «Сикстинской мадонны» Рафаэля и других живописных шедевров. Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную.

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. В верхней части картины Бог Солнца, правит своей колесницей под небесным сводом.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Ценность данному труду придавали опубликованные в его составе пять длинных писем, в том числе обращённое к самому Фелибьену.

Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. А в конце войны после многочисленных бомбардировок города вывезены немцами и оставлены в заброшенных шахтах и каменоломнях. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок.

Одно из предположений заключается в том, что Тацит описывает своего героя как человека, лишенного зависти и жестокости, в поведении которого чувствуется огромный самоконтроль, он верен своему долгу, своим друзьям, своей семье и необычайно скромен в жизни. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма.

Рыцарь, воплощение воинственности и силы, — беззащитен, его грозное вооружение стало игрушкой маленького амура. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. На охоте его растерзал кабан и из капель его крови выросли анемоны. В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой.

Все это полнится жизнью и беззаботностью. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума.

Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Перед ней мы видим и других мифических героев. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

Пушкина». Никола Пуссен (фр. Нарцис смотрит на зеркальную поверхность воды в сосуде, который держит нимфа Эхо. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Четвёрка лошадей бога солнца, на которую смотрит Кифия, виднеется над облаками в зодиаке. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. Он завещал похоронить себя максимально скромно, с тем, чтобы расходы не превышали 20 римских скуди, но Жан Дюге, считая это неприличным, добавил от себя ещё 60. В документах Ришельё впервые имя Пуссена появилось в 1638 году и он поручил работать с ним именно Шантелу— племяннику вновь назначенного сюринтенданта королевских строений Франсуа Сюбле де Нойе. А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний.

Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Судя по упоминаемому Беллори кругу его чтения, Пуссен лихорадочно овладевал техникой и методами монументальной живописи, которой не занимался во Франции. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

Миф об Орионе редко встречается в классической живописи, Пуссен объединил в одной картине два разных эпизода: Диана с облака смотрит на охотника-великана. Четвёрка лошадей бога солнца, на которую смотрит Кифия, виднеется над облаками в зодиаке. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. azione)».

Рядом стоит Гиацинт – друг Аполлона. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Но прежде всего— о содержании. Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте. Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

А. С. Пушкина». Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов.

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

Общий тонус композиции звучит мажорно». Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ). Картина освещена улыбкой Флоры и светом исходящим от Аполлона. Все эти картины утрачены.

Когда же сознание вернулось к нему, он бросился на собственный меч. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. Дело в том, что в огромных, плотно увешанных живописью залах (так часто бывает в Третьяковке на Крымском валу) редко удается сосредоточиться, погрузиться в смысл, в настроение, нырнуть даже в сам мазок, прочувствовать его смачную ширь или, наоборот изящество, незаметность, дымчатость. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

Аллегории Пуссена адресовались напрямую властям как эталоны надлежащего поведения и справедливого правления и их символическое восприятие иногда не имело ничего общего с замыслом самого автора118. Тем не менее иконологическая трактовка дала огромные практические результаты: в 1939 году вышел первый том научного каталога графики Пуссена, подготовленный В. Фридлендером и Э. Блантом. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37.

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Кроме того, существует предположение, что надпись, которая, с точки зрения правил латинского языка, содержит необъяснимую грамматическую неточность – отсутствие глагола – в действительности является анаграммой. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия. Нигде нет спасения.

Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Существенно изменились и представления о хронологии творчества Пуссена, благодаря архивным изысканиям Дж. Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. Согласно Н. Миловановичу, перед кончиной он добился уникального синтеза античной и христианской традиции, реализация которого определяла всю его жизнь как художника145. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147.

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Миф о самовлюбленном Нарциссе известен всем, а вот нимфу ошибочно называют Эхо. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3.

Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен. В письмах Габриэлю Нодэ и сюринтенданту Сюбле полностью раскрыты придворные интриги того времени, приведшие ко вторичному исходу Пуссену из Франции110. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79.

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Вряд ли найдется человек, знакомый с творчеством великого художника Николы Пуссена и при этом не слышавший о его «Царстве флоры». Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Тот же Куртуа просвещает молодого живописца в области математики, занимается с ним перспективой. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика.

Картина упоминается в инвентаре 1722 г. Эта картина под названием «transformazione de fiori» подробно описана в книгах XVII века Беллори и Фолибьена. За нею находятся знаменитые своей грациозной красотой юноши: возлюбленный Венеры Адонис (с копьём) и любимец Аполлона Гиацинт. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89.

Из его крови появились гиацинты. Картина также известна под названием «Весна», а сам Пуссен называл ее «Садом цветов». Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Вечером он также совершал прогулки по живописным местам Рима, где мог общаться с приезжими.

За Нарцисоом мы видим Клитию, которая по преданию была наказана отцом за прелюбодейство. Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз. Пуссен полностью отказался от темных фонов.

Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Когда же сознание вернулось к нему, он бросился на собственный меч. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.

На полотне два пастуха и пастушка обнаружили в лесной чаще заброшенную гробницу с черепом, лежащим на ней и смотрящим пустыми глазницами на героев. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109.

По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. К 70-летию Победы в Великой Отечественной Войне приурочен показ картины Никола Пуссена «Царство Флоры» из собрания Дрезденской галереи. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения.

Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте. Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его.

Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Пуссен редко изображал страдания Христа. Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр).

Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. 1630 год ознаменовался для Пуссена серьёзными переменами как в творческой, так и личной жизни. Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний.

Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер.

Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Никола Пуссен — одно из главных действующих лиц французского классицистического искусства. Костелло187188.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Сам Шантелу заказал в 1643 году серию копий коллекции Фарнезе, которую исполняла целая бригада молодых французских и итальянских художников под началом Пуссена. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

Впечатление безграничности пространства усиливается тем, что Полифем изображенный спиной к зрителю, смотрит вдаль. Апполон, находясь в горе превратил капли крови своего друга в геоцинт. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ). Правильно судить очень трудно, если не обладаешь большим знанием теории и практики этого искусства в их сочетании.

В этом заключается все мастерство живописи. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена.

Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Гастроль приурочена к 60-летию «Выставки картин Дрезденской галереи в ГМИИ им. Слева – царь Аякс, потерявший разум по воле Афины и пронзивший себя мечом (капли его крови превратились в белые гвоздики). О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно.

Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Одним из его ранних обращений к этому образу является его живописное воплощение мифа об Аполлоне и Дафне. Гастроль приурочена к 60-летию «Выставки картин Дрезденской галереи в ГМИИ им. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане.

Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. «Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету». Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году.

Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Никола Пуссен — одно из главных действующих лиц французского классицистического искусства.

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена.

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Пуссен здесь проявил свою глубочайшую убеждённость, что произведение искусства немыслимо без правильного соотношения частей.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. А. с. пушкина покажут картину «Царство Флоры» великого мастера XVII столетия, родоначальника стиля классицизм в живописи Николы Пуссена. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13.

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Сразу за Нарциссом стоит Клития, которая наблюдает за колесницей Аполлона. Все они расположились вокруг богини Флоры, которая воплощает цветение и молодость. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. На первом плане Нарцисс любуется своим отражением в сосуде с водой, который держит нимфа.

При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39.

Скончался и похоронен в Риме. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92.

Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. За ними КЛИТИЯ, ревнивая возлюбленная АПОЛЛОНА, ставшая ГЕЛИОТРОПОМ. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

Книга Беллори Vite de Pittori, Scaltori ed Architetti moderni была посвящена Кольберу и увидела свет в 1672 году. Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся.

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. За ними – Адонис в сопровождении собак, он с удивлением взирает на кровоточащую рану.

После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. А. С. Пушкина). Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Выступал научным редактором «Библейских исследований» — сборника научных статей о Библии изданного РАН. Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь. Никола Пуссен посвятил богине две картины: «Триумф Флоры» и «Царство Флоры». Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

Впрочем, 20 марта был подписан контракт о предоставлении Пуссену жалованья в 1000 экю, звания Первого живописца короля и назначения на общее руководство живописными работами во вновь возводимых королевских строениях. При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. Здесь Пуссен погружается в изучение античного искусства, литературы и философии, Библии, ренессансных трактатов об искусстве и т. п. Зарисовки античных рельефов, статуй, архитектурных фрагментов, копии картин и фресок, копии скульптур в глине и воске — все это демонстрирует, насколько глубоко осваивал Пуссен интересующий его материал. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца».

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. Передавая Вакха нимфе Дирке, он указывает одновременно на Юпитера в небесах, которому Юнона преподносит чашу с амброзией. Ниже располагается широкое дерево, обвитое зеленью и чистейшие струны фонтана. Мнения о времени начала работы над этим циклом расходятся, во всяком случае, написание уже шло в середине 1630-х годов.

В эпоху классицизма она почиталась как покровительница художников. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа). Нигде нет спасения.

Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Вместе с Пуссенами жил брат Анн-Мари Пуссен— Гаспар Дюге, будущий известный пейзажист, а с 1636 года— и его младший брат Жан. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар.

Использование того или иного модуса направлено на возбуждение определенного аффекта у воспринимающего, то есть граничит с сознательным воздействием на психику зрителя для приведения ее в соответствие с духом воплощаемой идеи.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. «Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Художник для Пуссена— это прежде всего мыслитель, способный неуклонно противостоять ударам судьбы, о чём он писал Шантелу ещё в 1648 году139. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов.

У истоков картины всегда находится идея, над которой автор долго размышляет в поисках наиболее глубокого воплощения смысла. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Именно эта динамика исключена из художественного решения поздней картины, композиция которой строится на четком противопоставлении горизонтальных линий и вертикальных акцентов. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Неспособность Ришельё, а в дальнейшем и Мазарини привлечь к государственным проектам самого известного французского художника привела к тому, что Пуссен вернулся к привычному камерному жанру и кругу гуманистической культуры. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Ниже располагается широкое дерево, обвитое зеленью и чистейшие струны фонтана.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». Строгий мечтатель — так можно было бы назвать Пуссена. Примечательно, что для написания одежд Пуссен использовал свободные разноцветные пастозные мазки, но в фоновых частях краска наложена тонким слоем и обычной пуссеновской экспрессии не демонстрирует.

Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. Существенную композиционную роль в этом и других рисунках Пуссена играл мотив полога, который обращал внимание зрителя на события первого плана.

«Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Но не личное горе, а гражданственный пафос — служение родине и долгу — составляет образный смысл этого полотна. За ними – Адонис в сопровождении собак, он с удивлением взирает на кровоточащую рану.

воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

---