Пуссен Никола Википедия

футболка с полной запечаткой мужская пан и сиринга никола пуссен

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Расхожее мнение об упадке творчества Пуссена после возвращения в Рим, по Ю. Золотову, не выдерживает критики именно в 1642—1664 годах были созданы многие известные его произведения и целые циклы.

Нижний уровень был выполнен в соответствии с ренессансной теорией аффектов, тогда как верхний был написан в соответствии с канонами исторического, а не религиозного жанра. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок.

Живопись классицизма никола пуссен

Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. В 1627 Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Картина раскрывает важную для мастера мысль: герои, страдавшие и безвременно погибшие на земле, обрели покой и радость в волшебном саду Флоры, то есть из смерти возрождается новая жизнь, круговорот природы. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Общался Пуссен и с архитектурным пейзажистом, с которым в дальнейшем расписывал Лувр.

1. Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
2. Художник Никола Пуссен – картины, биография
3. Бенин 2013 живопись Никола Пуссен
4. «Рукоположение» Николя Пуссена уйдёт с молотка
5. ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА

В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования.

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Нарцисс и Эхо (ок.

1. Словари и энциклопедии на Академике
2. Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
3. Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
4. О знаменитости:Французский художник
5. Кот д Ивуар 2013 живопись Поль Синьяк

1627). Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов.

По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. По Ю. Золотову, в рисунках, выполненных для Марино, ярко проявилась характерная особенность стиля Пуссена— раскрытие драматического смысла события через состояние его участников, выраженное в слове и жесте. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

1. Программа просмотра веб-материалов ( 286)

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии».

С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой.

и Ломени де Бриенн сообщали, что Пуссен сначала отправился в Венецию, чтобы познакомиться с тамошней школой живописи и только спустя несколько месяцев обосновался в Риме. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Действие вновь вынесено на передний план, отделённый от внутреннего пространства синим пологом. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. По сообщению Ж. Дюге, Пуссен владел примерно 1300 гравюр из которых 357— Дюрера, 270— Рафаэля, 242— Карраччи, 170— Джулио Романо, 70— Полидоро, 52— Тициана, 32— Мантеньи и так далее161. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена.

Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма. В последний период творчества (1650–1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: Пейзаж с Полифемом (Москва, ГМИИ им. Царлина, перенести на живопись177. Пейзаж выстроен чрезвычайно монументально: соединение планов осуществляется изображением дороги, по которой несут тело покончившего с собой полководца.

Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Судя по сохранившимся документам, Пуссен столкнулся в Париже со значительными долгами, оплатить которые не мог.

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Традиционно называемое в литературе 15 июня— условность, поскольку в Андели не сохранились церковные книги. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Идея картины – служение долгу. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Ему принадлежит множество зарисовок античных рельефов, статуй и саркофагов. Последнее, незавершенное полотно мастера – Аполлон и Дафна (1664). Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Скончался и похоронен в Риме. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. А. С. Пушкина). Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. В Париже Пуссен создал такие произведения, как Евхаристия, Чудо св.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Кардинал Флавио Киджи— родственник понтифика— обратил внимание папской фамилии на французского художника, благодаря этому появились новые заказчики и во Франции. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Этот круг объединяло тяготение к классической античности.

Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера.

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. М. В. Алпатов, пытаясь расшифровать смыслы полотна, заметил, что Пуссен не был иллюстратором античных мифов и, превосходно зная первоисточники и умея с ними работать, создал собственный миф137. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Теоретики нового стиля говорили, что «классицизм – это доктрина разума».

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. В эрмитажной картине группа трёх воинов на переднем плане слева воплощает энергию и решимость, ей соответствуют обнажённый воин с мечом и фигуры, движущиеся от центра вправо на московском полотне. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия.

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.

Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Работая с фигурой Полифема, Пуссен чрезвычайно свободно обращался с перспективой, смягчая контрасты и умеряя интенсивность цвета. А. С. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год.

Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. В период 1629–1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам: «Нарцисс и Эхо» (ок. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Пуссен вскоре написал еще один вариант этой картины – Триумф Флоры (1632, Париж, Лувр). В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

Цвет использовался крайне многообразно: передавая объём в натюрморте у нижнего края картины, моделируя тела и передавая оттенки зелени. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». С конца 1650-х годов состояние здоровья Пуссена непрерывно ухудшалось, а тон писем становился всё печальнее.

Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла.

Первым его преподавателем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649). Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). В их числе видное место среди них занял именно Никола Пуссен. Пушкина).

Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54.

В письмах Габриэлю Нодэ и сюринтенданту Сюбле полностью раскрыты придворные интриги того времени, приведшие ко вторичному исходу Пуссену из Франции. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Общение с Даль Поццо не прошло даром: разрабатывая сюжет, Пуссен стремился отыскать исторические корни каждого из таинств, работая как учёный вполне возможно, что ему помогали и римские гуманисты.

В 1632 Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Настроение подчёркивают локальные цвета тканей— алые, оранжевые, голубые, лиловые, зелёные. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из нее прекрасное и отбрасывая безобразное. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. В правом нижнем углу картины показаны мёртвый Нарцисс и оплакивающая его Эхо, которая опирается на камень, в который должна обратиться.

Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Он жил это время в родных местах и старался по мере сил писать, считается, что ему принадлежала пейзажная роспись в доме Югоне в Гран-Андели над камином по Э. Денио, эта работа производит впечатление эскиза, а не законченного произведения. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17.

Безмятежна и природа. Это— золотая ветвь Вергилия, которую никто не может ни найти, ни сорвать, если его не приведёт к ней судьба150. Все эти картины утрачены. Анализ ранней графики Пуссена свидетельствует, что он выработал новый, глубоко индивидуальный стиль ещё в парижский период, не слишком благоприятный для его развития.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

Луврский упоминался в письме Шантелу от 29 мая 1650 года, поскольку был исполнен по его заказу. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Его отец, ветеран армии короля Генриха IV, дал сыну неплохое образование. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии.

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». В картине Танец под музыку Времени (1634–1636, Лондон, коллекция Уоллес) сам танец кажется одухотворенным, а группа танцующих – своеобразное олицетворение полноты жизни – помещена между аллегориями детства и старости. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. К тому времени карьера молодого художника набирала обороты, а его голова кружилась от осознания того, на какие вершины он может взобраться, если продолжит упорно трудиться. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Франциска Ксаверия (не сохранились). После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Именно этот момент и запечатлел художник.

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». 14 января 1639 года Сюбле де Нойе гарантировал принятие этих условий, но выставлял встречное: Пуссен будет исполнять исключительно королевские заказы, а прочие будут проходить только через посредничество сюринтенданта и снабжаться его визой. С его точки зрения, главный мотив картины не в показе Гнева Господня, а в том, что люди, даже испытывая отвращение к смерти и умиранию, не спасаются бегством, а движимы человечностью и состраданием. Многочисленные рисунки свидетельствуют о его огромном интересе к памятникам Древнего Рима. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Обстоятельства, при которых молодой художник обратил на себя внимание известного интеллектуала, остаются неизвестными.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. Пуссен использовал дорический модус и полностью проигнорировал ориентальную экзотику, связанную с местом совершения чуда— в далёкой и почти неведомой Японии.

Две такие картины находятся в Москве и Петербурге, сюжет московской картины основан на библейской истории Нав. 10:10-13, в которой Иисус Навин остановил Солнце над Гаваоном и Луну над долиной Авалонской. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св.

Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. В изображении фигур он держался антиков, через что определил дальнейший путь, по какому пошла после него французская школа живописи. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры.

По сообщению (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Получил первоначальное художественное образование в Нормандии.

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Конструктивизм позволял придавать живописность любой конструкции, неважно, были для неё иконографические предпосылки или нет. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой.

Весной 1624 художник приехал в Рим и поселился там на всю оставшуюся жизнь. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».

Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Идея картины – служение долгу. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

Раздражающим фактором было то, что картина предназначалась для потолка, что требовало очень сложных перспективных расчётов для фигур, видимых на расстоянии со сложного ракурса. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13.

Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. После работы на воздухе Пуссен писал маслом до полудня после перерыва на обед работа в студии продолжалась. Известно, что жизнь при королевском дворе тяготила Пуссена и в 1642 он вернулся в Рим.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов.

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник (опубликованы лишь в 1772 году) и. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Мягкий по колориту и нежный по настроению пейзаж написан довольно условно и больше похож на театральную декорацию.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Однако, несмотря на трагическое содержание, художник повествует о столкновении жизни и смерти спокойно. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане.

В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. На полотне «Спящая Венера» (ок. История Фокиона, сообщённая Плутархом, в XVII веке была широко известна и являлась примером высшего человеческого достоинства.

Никола Пуссен родился в Нормандии. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа.

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. А. С. Пушкина).

За своей спиной Пуссен изобразил три картины, прислонённых к стене на оборотной стороне одной из картин помещена латинская надпись. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении».

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. В 1629–1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое «Снятие с креста» (Санкт-Петербург, Эрмитаж).

По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Как и в исторических картинах, главные герои, как правило, расположены на переднем плане и воспринимаются как неотделимая часть пейзажа. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

Классицизм установил строгую иерархию жанров, деля их на «высокие», к которым относились исторический и мифологический и «низкие» – бытовой. Именно этот момент и запечатлел художник.

Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155.

Вскоре был написан еще один вариант этой картины – «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). В некоторых листах из Виндзора явно проявились мотивы второй школы Фонтенбло— резкие смещения плана и фигуративная перенасыщенность41.

Эти последние части— от художника и им нельзя научиться. Скончался и похоронен в Риме. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

Распространенные в то время взгляды Декарта (1596–1650) повлияли на развитие науки, философии, литературы искусства. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189.

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Петра— главного храма католической церкви.

В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором— тёплые и зелёный, на третьем— холодные и прежде всего голубой. Композиция является как бы сценической площадкой, ограниченной гермой Приапа и аркой перголы. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». 1664) и серии из четырех картин Времена года (1660–1664, все в Лувре) Пуссен обращается к лирическим мотивам эти произведения богаче по композиции и тоньше по технике исполнения, нежели чисто романтические полотна раннего периода.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»).

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Как часто бывает в исследованиях творчества Пуссена, сюжет его сложен и граничит с аллегорией: поэта увенчивают венком в присутствии Аполлона и музы. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве.

Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70.

Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

На полотне Спящая Венера (ок. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86.

Положение Пуссена в Риме 1640-х годов было далеко от идеального: по-видимому, римские заказчики позабыли о нём, даже семейство Даль Поццо нерегулярно давало поручения и главным источником дохода для Пуссена стали комиссии от Шантелу, причём не только на приобретение произведений искусства, но даже модных вещей, благовоний и перчаток. Особого внимания заслуживает цикл картин, написанных по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим»: «Ринальдо и Армида», 1625-1627, (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия», 1630-е годы, (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

А. С. Пушкина). Ту же идею выражает и композиция пейзажа— простая, логичная, упорядоченная. Иными словами, Пуссен вложил в картину и позитивный смысл: Орион стремится к благотворному светилу, которое излечит его от слепоты. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Ему принадлежит та заслуга, что благодаря любви к классицизму, которую он умел внушить своим соотечественникам, на некоторое время был приостановлен развившийся у французских художников вкус к вычурному и манерному. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников.

«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу.

Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Идеал красоты в глазах Пуссена состоял в соразмерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии, ясности композиции, что станет характерными чертами зрелого стиля мастера.

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Франциска Ксаверия (обе в Лувре) и Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора (Лили, Музей изящных искусств). Обратив на себя внимание короля Людовика XIII и кардинала Ришельё, был удостоен титула.

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Естественно, что эта работы вызвала нападки.

В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения.

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение.

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика». В соборе святого Петра в Риме сохранилась мозаичная версия картины Пуссена, она находится в алтаре соборной капеллы Святых Тайн с реликварием святого.

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Игнатия Лойолы и св. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

Поскольку Стелла был скульптором, по-видимому, он являлся лишь посредником между парижскими заказчиками и покупателями. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. В 1625–1626 он получил заказ написать картину «Разрушение Иерусалима», которая также не сохранилась, но позже он написал второй вариант этой картины (1636–1638, Вена, Музей истории искусств). Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века.

Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. В 1667 году Лебрен открыл в стенах Академии серию лекций о выдающихся живописцах, первая была посвящена Рафаэлю. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Гравировал их Клод Меллан.

Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Даже в драматических эпизодах древней истории он старался увидеть торжество любви и высшей справедливости. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Эта биография Пуссена ценна также тем, что содержала личные воспоминания Фелибьена о его внешности, манерах и бытовых привычках. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100.

По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки.

Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Существенную композиционную роль в этом и других рисунках Пуссена играл мотив полога, который обращал внимание зрителя на события первого плана. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод.

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Далее его учили Кентен Варен и исторический художник Жорж Лаллеман.

Пуссен, ещё не получив этих посланий, писал Шантелу о своих сомнениях, упоминая в том числе хроническую болезнь мочевого пузыря. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Напротив, современные искусствоведы отмечают, что Пуссен демонстрировал все сильнейшие стороны своего таланта живописца145.

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». ПУССЕН, НИКОЛА (Poussin, Nicolas) (1594–1665), французский художник.

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». В то же время Пуссен ни разу не демонстрировал явно своих политических симпатий или антипатий. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Шантелу оставил на усмотрение Пуссена всё, включая расположение и размеры фигур, что вызвало у художника истинную радость. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»)5.

Родился в 1594 в Лез-Андели в Нормандии. Безмятежна и природа. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Значение творчества Пуссена для истории живописи огромно. Эти сюжеты были весьма популярны в католической историографии времён Контрреформации, однако Пуссен обращался к ним чрезвычайно редко.

В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Далее он перешёл к, но также не сошёлся с ним характерами. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629-1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр).

Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Беллори первым заметил, что французский художник предложил римской школе абсолютно новое цветовое решение— событие представлено на открытом месте и свет ярко озаряет тело святого и жреца в белом одеянии, оставляя прочее в тени.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. А. С. Пушкина). Именно вот таким образом на полотне показаны оба светила, а световое решение сделано чрезвычайно контрастным. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами.

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Важнейшими тезисами Пуссена были руководящий принцип выявления тектоники интерьера всеми элементами его убранства и классическая его организация.

Книга Фелибьена была опубликована в 1685 году. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы1.

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. Рим-Париж, 1580—1660».

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Однако это могло быть и влиянием Россо Фьорентино, тосканского живописца, который работал в Фонтенбло. Эта идея легла в основу классицизма в искусстве.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553–1610), дал сыну неплохое образование. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Существует версия, что первые уроки живописи Пуссен получил в Руане у странствующего художника Нувеля Жувене. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Эразма» для Собора св. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186.

Пуссен был особенно силен в пейзаже. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Все действующие лица расположены подобно рельефу. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали.

Людовик XIII возвёл Пуссена в звание своего первого живописца. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Александр Куртуа владел коллекцией гравюр с картин итальянцев Рафаэля и Джулио Романо, которая восхитила Пуссена.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». В 1929 году были обнаружены ранние рисунки Пуссена парижского периода его творчества, которые продемонстрировали все характерные особенности его зрелого стиля182. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен.

Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Петра— главного храма католической церкви. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

Естественно, что эта работы вызвала нападки. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649), вторым – исторический художник Жорж Лалльман (1580–1636). Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. А. С. Пушкина).

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197.

Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Пуссен увлекался учением античных философов-стоиков, призывавших к мужеству и сохранению достоинства перед лицом смерти. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170.

При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Первым парижским покровителем Пуссена стал шевалье Анри Авис из Пуату, который, по Фелибьену и ввёл художника в придворную среду. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. В Риме кавалер Марино внушил Пуссену любовь к изучению итальянских поэтов, произведения которых дали художнику обильный материал для его композиций. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

При этом пропорции главных героических фигур он искажать для соблюдения перспективы не стал, хотя в остальном справился со сложным архитектурным проёмом в виде четырёхлистника108. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год.

Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

Пейзаж выстроен чрезвычайно монументально: соединение планов осуществляется изображением дороги, по которой несут тело покончившего с собой полководца. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. После избрания в 1655 году папой образованного иезуита Александра VII положение Пуссена в Риме стало исправляться. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Фигуры написаны с помощью мягкой и выразительной светотени, они чем-то напоминают античные скульптуры.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. В революционной Франции в 1796 году была отчеканена медаль с профилем Пуссена для награждения лучших учеников художественных школ194.

Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи.

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. 1629, Париж, Лувр), Диана и Эндимион (Детройт, Художественный институт). Его главными источниками по античной мифологии и истории являются Метаморфозы Овидия, сборник О замечательных деяниях и изречениях Валерия Максима и книга Образы богов Картари.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Независимость художественной позиции Пуссена заключалась в том, что иллюстрацию фанатической идеи он превратил в триумф истинного гуманизма76.

Пуссен, ещё не получив этих посланий, писал Шантелу о своих сомнениях, упоминая в том числе хроническую болезнь мочевого пузыря97. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Персонажи расположены на многих планах, а ключом к пространственной ориентации служит сложный поворот Клитии, рассматривающей колесницу Аполлона в облаках.

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства.

Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума4. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года.

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах.

Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда.

Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Все эти картины утрачены2324. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

Независимость художественной позиции Пуссена заключалась в том, что иллюстрацию фанатической идеи он превратил в триумф истинного гуманизма. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

Условием художественности провозглашались симметрия, гармония, единство. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие).

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им.

Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. Первым учителем Пуссена стал Кантен Варен из Амьена, который в 1611–1612 жил в Лез-Андели. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса.

О настроении Пуссена свидетельствовало письмо Ж. Стелла сюринтенданту Сюбле: встретившись в Лионе, первый художник короля резко заявил, что не вернётся в Париж ни под каким видом116. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Гравировал их Клод Меллан. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75.

Он является основателем такого стиля живописи как классицизм. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия.

Разделение на планы подчёркивалось и цветом. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы.

Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины Аркадские пастухи (1632–1635, Англия, Чезуорт, частное собрание), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Картина Царство Флоры (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанная по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Но прежде всего— о содержании. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения.

Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье.

Равным образом ни один из современников не упоминал о каком-либо аллегорическом подтексте картин данного цикла, каких-либо требованиях заказчика или чём-то подобном144. Мазок его пластически выразителен, красочная паста передаёт не только нюансы цвета, но и индивидуальные предметные формы. Первые биографы Пуссена не называли точных дат: Беллори назвал только год— 1594-й, а Фелибьен прибавил месяц— июнь. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Отношение Пуссена к классическому наследию было творческим: его зарисовки с антиков менее скрупулёзны и детальны, чем, например, у Рубенса161.

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

1629, Париж, Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Художественный институт). На полотне «Спящая Венера» (ок. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

В поздних работах Аполлон и Дафна (ок. 1634, Москва, ГМИИ им. Беллори Историю именовал ангелом, хотя и уточнял, что он оглядывается назад, то есть в прошлое задрапированную фигуру он именовал Религией107. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Костелло187188.

Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Зарисовки свидетельствовали, что он внимательно изучал также оригиналы в Станцах Ватикана и вилле Фарнезина. Около 1610 года Никола Пуссен стал его учеником и последующее его творчество демонстрирует определённое влияние Варена, в частности, внимание к сюжету, точной передаче выражения на лице, тонкость драпировок и стремление использовать тонкие и одновременно насыщенные цветовые сочетания. Воспользовавшись результатами, достигнутыми в этом роде живописи болонской школой и проживавшими в Италии нидерландцами, он создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Вскоре был написан еще один вариант этой картины— «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). Аполлон, если бы представить, что он поднялся, выглядел бы гигантом на фоне поэта и музы, однако Пуссен использовал античный принцип изокефалии изученный им по древним рельефам.

По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Никола Пуссен родился в 1594 в Нормандии, около городка Ле Андели.

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо.

Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Для писания картин Пуссен пользовался чаще всего римским крупнозернистым холстом, который покрывал красным или коричневым грунтом. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Эпитафию на надгробии составил Беллори153.

После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630-1635 (Прадо, Мадрид). Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. С собой он также взял шурина Жана Дюге, но жену оставил в Вечном Городе на попечении Даль Поццо.

Эразма» для Собора св. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. Однако это могло быть и влиянием Россо Фьорентино, тосканского живописца, который работал в Фонтенбло58. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой.

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Это резко контрастировало с автопортретами его великих современников: так, Рубенс и Рембрандт вообще избегали черт, напоминавших об их ремесле художника. Лаконизмом и ясностью отмечен выразительный натюрморт из книги и шпаги, очертания которых строго параллельны плоскости холста и граням каменных устоев126.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». В 1627 Пуссен написал картину Смерть Германика (Рим, Палаццо Барберини) по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считает программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Ещё в 1903—1904 годах П. Дежарден в критической биографии Пуссена и исследовании его творчества в контексте духовной жизни эпохи и метода Корнеля и Паскаля отмечал некую несообразность теории модусов183.

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Идея картины— служение долгу. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера.

В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Декарт возводил в закон принцип главенства разума над чувством. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными».

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Но не личное горе, а гражданственный пафос — служение родине и долгу — составляет образный смысл этого полотна. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками.

---