Афинская Школа Рафаэль Описание

Рафаэль, Афинская школа, фреска

Поначалу его принимаешь за отступающего демона тьмы, однако подразумевается здесь «Сотворение растений». Микеланджело сделался наполовину римлянином, а Рафаэль — и вовсе стал им. Во всем искусстве XVв.

Весь райский сад — не более чем пара листиков. Однако самым существенным в случае такого спокойного согласования линий является ясность изображения, чем Рафаэль и наделяет все на фреске. Однако в приведенном высказывании заключен глубокий смысл. Все стоят. Раньше также и здесь принято было реквизировать картины Себастьяно, перекрещивая всех подряд красавиц в рафаэлевских и утверждая, что это и есть его возлюбленная, как то было с «Молодой венецианкой» из «Трибуна» или так называемой «Доротеей» из Бленхейма. Этому способствует и более темный колорит обособленных второстепенных поверхностей (поля медальонов — фиолетовые, треугольные фрагменты по бокам тронов — зеленые), вследствие чего главные, светлые элементы становятся выпуклыми и смена акцента — от середины к краям, а потом снова к середине — становится еще более впечатляющей.

из Уффици, рис. 51). По пазухам сводов предполагалось пустить двенадцать апостолов, а центральным поверхностям назначалось чисто орнаментально-геометрическое заполнение. Он пишет двух мужчин, переносящих свою ношу к могильному кургану. Нет здесь никакого особого расточения сил, никаких размашистых жестов: телу надежно обеспечена целостность объема, однако при этом оно наделяется проработанностью в глубину, возникают его одушевленность и движение также и по тыльным плоскостям, так что «Давид» рядом с ним выглядит вовсе нищим, просто какою-то доской. В этом смысле Джотто не встретил понимания у своих непосредственных продолжателей.

Художник, написавший эту, ныне столь часто цитируемую, книгу, уготовил в ней терновый венец всем усилиям, прилагаемым нами в области истории искусств. Другая святая, Мария Магдалина, сохраняет полную неподвижность. Даже у тех, кто был по преимуществу живописцем, как Пьеро ди Козимо интерес сосредоточен в большей степени на форме, чем на качестве поверхности тела. А что это за группы.

Только она стоит, другие же на коленях, да еще на заглубленном плане. Разумеется, Рафаэль не имел к этой композиции никакого отношения. Деление поверхности росписи лишь в малой степени учитывает наличную организацию свода.

Репродукция картины Санти Рафаэль на холсте — Афинская школа

Лицо Творца обращено уже к новым задачам. С давних пор скульптурность представления составляла сильную сторону флорентийцев: это народ скульптуры, а не живописи, однако здесь национальный талант поднимается на такую высоту, которая создает абсолютно небывалые представления о том, что есть «хорошее рисование». В самой первой своей работе, «Мадонне у лестницы», Микеланджело попытался воплотить сходную интуицию.

У папы было толстое, заплывшее жиром лицо. «Воскрешение Лазаря», которым он желал бросить вызов «Преображению» Рафаэля, я бы не стал ставить так уж высоко: Себастьяно куда лучше в случае небольшого количества фигур, нежели при изображении толп и полуфигурная картина — это, возможно, вообще та почва, на которой он чувствовал себя уверенней всего. Пояса, карнизы и троны выполнены вот таким образом в простом белом цвете: это первый великий пример использования монохромии.

Групповые построения и подвижные сплетения (Bewegungsknuel) Леонардо были здесь чем-то чужеродным. Доменикино стремится к перспективному изображению и в итоге действует возмущающе. Посредством архитектурной и пейзажной перспективы фон рельефа углубляется и абсолютно очевидно, что разработка всех поверхностей принимает в расчет живой эффект дрожаний и мерцаний (рис. 4). Петра немыслима без Фра Бартоломмео.

Портретам кватроченто присуща некая наивность в следовании оригиналу. Анной» (Лувр, рис. 17). Стефана» Джулио Романо (в Генуе, ) : камни подняты, однако святой еще цел и невредим. «Св. Мы ощущаем, что из живого и пестрого мира нас вдруг занесло в безвоздушное пространство, где обитают одни лишь схемы, а не люди, в чьих жилах струится алая, горячая кровь. Лицо его в тени.

«Афинская школа» Рафаэль Санти и его Валерий Кучеровский

Он вовсе не фанатик, не ожесточенный аскет — он поет ликующие триумфальные песнопения. Философские вожди стоят один возле другого с благородным спокойствием: один, вытянув руку вперед, плоско простирает кисть над землей, — это Аристотель, «зодчий» по натуре другой, Платон, воздетым пальцем указывает вверх. Изображено меньше, но это немногое воздействует сильнее. Он есть источник силы и световой центр. Вся композиция рассчитана на впечатление от движения. Свод не отлит из цельного куска. Так написал эту сцену и Перуджино в Камбио (Перуджа). Все здесь исполнено значительности и новизны.

Богатство движения непрерывно возрастает и если поначалу составляющие пару фигуры приблизительно друг другу симметричны, то к концу они оказываются противопоставленными во все более резком контрасте. Слева приносят дары, а справа их распределяют все очень просто и наглядно.

Рафаэль Санти афинская школа 1 — презентация

Мы видим, как двое юношей вытаскивают сети (у Рафаэля лов еще только заканчивается), там же сидит гребец, с трудом удерживающий лодку в равновесии.

Иоанн на картине 1486г. Семь картонов в Южно-Кенсингтонском музее, только и уцелевшие из серии, в которой их было десять, прозваны «Скульптурами Парфенона» искусства Нового времени. Да и что еще мог он сделать. Он собирался исполнить группу, в которой папу укладывали бы два ангела. Как недавно установил Фриццони (Frizzoni) исполнение картины не было рафаэлевским и все же совершенная замкнутость композиции не оставляет и тени сомнений в том, что Рафаэль до самого конца наблюдал за ее созданием.

Впечатление от Микеланджело на какой-то момент увлекло его за собой и там, где ему вздумалось посостязаться в движении с этим великаном, он сделался пустым и фальшивым. Разработка по плоскости, отставленные объемы конечностей, проделывание в камне отверстий — таков стиль Микеланджело в молодости.

Рафаэль воспроизводит момент ожидания. Последняя в зале фреска — «Встреча Льва I с Аттилой» — заставляет разочароваться. Цецилия» (Болонья, Пинакотека, рис. 83).

Рафаэль сделал все возможное, чтобы по крайней мере внешним образом выразить это. Скульптор Джованни Пизано более душевен в своем капризном материале, чем художник Джотто. Он чрезвычайно изыскан в цвете, особенно в синих и фиолетовых тонах. Гирландайо обилен и в то же время ясен, он параден и зачастую даже велик. Как правило, он держится упрощенного и спокойного изображения и лишь кое-где воздает должное склонности эпохи к движению — в фигуре торопливо пробегающей служанки или чего-то в том же роде.

В сравнении с «Моной Лизой» другая картина Леонардо, находящаяся в Лувре, «Мадонна со св.

Географическая ментальность «Афинской школы» Рафаэля

Что сотворил Гирландайо с введением Марии во храм. Наказание ударяет в толпу подобно молнии — и жертва валится с ног. Сама по себе менее обширная поверхность с окном посередине рождала новые идеи. Шестнадцатое столетие мыслит по-иному.

Кажется, сама идея запечатления некоего участка действительности чужда ему: Джотто по возможности равномерно заполняет обрамленную поверхность вплоть до самого верха, словно ее следовало оформить исключительно орнаментально. Возможно, однако, что входившее в намерения автора вообще уже выходит за границы, установленные в этом случае графическим искусствам, так что все еще отыскиваются любители, которые при таком значительном уменьшении оригинала находят более привлекательным упрощенное изображение того же Вольпато с его сравнительно элементарными линейными средствами, так как по нему скорее можно восстановить что-то из монументальности впечатления. Также и «Несение креста» Себастьяно в Мадриде (повторение — в Дрездене) по выразительности основной фигуры может превосходить страждущего героя с одноименной картины Рафаэля (так называемое «Spasimo») в Прадо. Вполне естественной была вот таким образом замена светлых тонов старинных картин с их призрачными видениями на более «телесный» колорит.

Описание афинская школа рафаэль санти

Рядом с ними Джотто выглядит абсолютно плоским. Все грубовато-народное ему куда ближе, нежели утонченное. Сам этот мотив далеко не нов.

Творец женщины не касается. Римские вкусовые запросы требовали большего пространства. Петра, так в конце концов и не смог стать памятником эпохи высокого Возрождения.

Интересные факты про «Афинскую школу»

Однако зрителю было бы желательно, чтобы взгляду слева открывалось больше. Другие попадают лишь на край сияния, окружающего Господа. А мы испытываем сильнейшую тоску по живому, действительному, осязаемому.

Начать с того, что от отца Филиппино получил импульс колористической одаренности, которым не обладал Боттичелли. Заказана была Мария с двумя сопровождающими фигурами — св. По углам Сикстинских сводов было еще четыре сферических треугольника, где изображена и «Юдифь», передающая рабыне голову Олоферна. Но тут Рафаэль почувствовал потребность усилить духовное напряжение он вовлекает этого человека (его следует назвать Андреем) в движение Петра и это сообщает преклонению необычайную выразительность.

Его самая известная живопись (Афинская школа) – Рафаэль

Хотя эта критика одностороння и жестока, но вместе с тем, возможно, что и весьма полезна. Леонардо ограничивается необходимым. Здесь, в этих «Предках Христа» он представляет спокойное размеренное существование, обычное человеческое житье. Перуджино имеет в виду «передачу ключей» (Матф.

Здесь вы внезапно замечаете повторное возрастание величин, на этот раз по всем параметрам. Начиная с середины столетия ощущается растущая тяга к изящному, тонкому, элегантному. Должно быть, осознание достоинств такого взгляда пришло к нему уже вскоре, поскольку это усматривается в начатой непосредственно после «Давида» статуе евангелиста Матфея (Флоренция, Академия изящных искусств).

Картон «Купающиеся солдаты» — вне всякого сомнения важнейший памятник первого флорентийского периода, наиболее разностороннее откровение нового искусства в его попытке освоить человеческое тело. Иероним, кладет руку ему на голову и предстательствует за него. С одной стороны — замкнутая линия, с другой — ломаная и подвижная. Гирландайо ориентирован на публику, которая будет созерцательно прохаживаться взглядом по всем уголкам картины, которую необходимо ублажить редкостными садовыми растениями, птицами и иной живностью он проявляет немалую заботу о столовых приборах и отсчитывает каждому из сотрапезников по стольку-то вишенок. Одиноко стоящее дерево означает Рай.

С этого он начал, когда, совсем еще юношей, ваял «Битву кентавров», но теперь, при вступлении в зрелый возраст, перед ним вновь возникла та же задача и решение, предложенное им, дало пищу целому поколению художников. Речь идет лишь об общеизвестных представлениях и глубоко заблуждается тот, кто желает найти в «Афинской школе» выражение глубокомысленных историко-философских отношений и краткое резюме церковной истории — в «Диспута». образуется группа из пяти человек.

Таков совет, даваемый уже «Чичероне». Так называемая «Форнарина» (1512) из «Трибуна» представляет собой образец несколько равнодушной венецианской красоты и уж во всяком случае ее намного превосходит созданная позже берлинская «Доротея» (рис. 81), полная спокойного благородства, наделенная мощным ритмом и размашистым движением высокого Возрождения. Его учителем с 13-го возраста был Аристотель. Если кому-то так уж этого хочется, «Диспутом», скорее, следовало бы назвать именно эту композицию, поскольку центральным мотивом на ней являются два дискутирующих философских авторитета — Платон и Аристотель. В картине он делает ставку на долговременные эффекты. У Вероккьо все туго затянуто — как посадка всадника, так и поступь коня. Таков идеализм большого искусства.

Тела пребывают в его власти, так как он владеет их сочленениями. Петра и согласно традиции попали они туда из иерусалимского храма, а ведь «Красивый зал» (schone Halle)этого храма как раз и был местом, где произошло исцеление хромого. Быть мгновенно оживленным Рафаэлем на иной манер выпало косоглазому ученому Ингирами. Еще более ошеломляет жест Марии.

Ниша обрамлена раздвинутым каменным занавесом. Явление показано неожиданным образом. Не суждено ему испытать такую радость когда-либо в будущем. «Диспута» видится отсюда гобеленом, абсолютно плоским и светлым.

Чрезвычайно привлекательное лицо с вопрошающим взглядом и выражением решительности у губ, что свидетельствует о роковой предопределенности, примечательно как портрет человека искусства уже в сравнении с юношеским «Автопортретом» самого Рафаэля. Над толпой возвышается спокойно восседающий в паланкине папа Юлий II. Данте мал и привлечен едва ли не в качестве реквизита. Возможно, он опасался, что тогда Христос слишком вырвется вверх.

Текст научной работы на тему «Географическая ментальность «Афинской школы» Рафаэля»

Я имею в виду не отказ от загнутых концов стола, да Леонардо и не был тут первым. Это уже римский, мужественный мастер. Себастьяном» и отыщется ли во Флоренции что-то равное жестам его «Воскресения».

В XVв. Кажется, только что перед этим младенец Христос был обращен к нему, теперь же он повернулся к новоявленным посетителям и по-детски потянулся им навстречу, в то время как другая его рука все еще заложена в книгу старика. Привнося сюда также и новые моменты, он придает всему повышенную ценность. В то время как портрету Юлия придан однотонный (зеленый) фон, здесь изображена данная в ракурсе стена с пилястрами, обладающая тем двойным преимуществом, что она усиливает пластическую иллюзию и подкладывает под основные тона попеременно то светлый, то темный фон. Ему куда лучше удается спокойное, а не подвижное.

Описание фрески Рафаэля Санти «Афинская школа»

Так появляется наконец изумительная по концентрации богатства картина — «Мадонна Альба» (Петербург, рис. 59 11), которая, также как и «Мадонна в кресле», относится к зрелому римскому периоду. 21, 15). Бернсон называет это «а lifecommunicating art»).

Ранее принадлежащим Рафаэлю считался также «Скрипач» (из Шиарра, потом — у Ротшильда, Париж), теперь же всеми признано авторство Себастьяно (рис. 80). Его «Афинская школа» является результатом десятилетней работы (1872–1882). В эту унылую схему втискивается даже такая тема, как купание Сусанны (картина Луини из собрания Борромео в Милане), где при любых обстоятельствах, кажется, можно было бы ожидать скульптурно обогащенной фигуры. Так впоследствии исполнил великолепное «Побиение камнями св. Не следует чересчур дотошно допытываться, что именно делают они в каждом отдельном случае. Шея обнажается, чтобы можно было видеть важное в смысле тектоники сопряжение ее с телом.

Картина эта является одним из самых ранних римских портретов Рафаэля. Предшественники воспроизводили заплаканное лицо, гримасу боли, безвольную поникнутость но Микеланджело говорит: Богоматери не должно плакать, как земной матери. В то же время осмотр фрески не должен ограничиваться отдельными фигурами. Точно та же последовательность, что и на небольшой картине Перуджино «Аполлон и Марсий», находящейся также в Лувре. Созданная в 1512г.

В остальном картина движением не обделена. Очевидно, Рафаэлю для контраста была необходима здесь женская фигура. «Мадонну» 1493г. Наиболее важным по своим следствиям произведением среди ранних картин Леонардо является подмалевок «Поклонения волхвов» (Уффици) (рис. 10). И тем не менее уже один картон вызвал в свое время (1501) во Флоренции сильное изумление, так что началось общее паломничество в монастырь Сантиссима Аннунциата, где можно было видеть новое чудесное произведение Леонардо. По своим достоинствам они неравны, а самим Рафаэлем не нарисована и вовсе ни одна. Незабываем абрис его Елизаветы (Падуя, Капелла дель Арена), склонившейся в поклоне и в то же время заглядывающей Марии в глаза в случае же Андреа Пизано остается лишь воспоминание об изящном волнении и созвучии изогнутых линий.

При этом впечатление усиливается за счет поворота головы (данной в неполный профиль) и подачи тела вперед точно так же и движение вздувающихся темных орденских одежд представляет собой чрезвычайно эффектное преобразование внутреннего подъема в подвижную внешнюю форму. Микеланджело создает новую композицию. В противоположность «Диспута», где все части устремляются к середине, целое распадается здесь на совокупность отдельных групп и даже отдельных фигур: вполне естественное выражение многочленности процесса научного исследования. Ни у кого другого не встретить такого набухания и утончения контурных линий. Впоследствии внутренние фигуры намного переросли рабов и расчет сделался нечетким.

1. Картина Рафаэля Санти "Дама с единорогом"
2. Рафаэль Санти Афинская Школа Описание Картины
3. Словари и энциклопедии на Академике
4. Видео: Сикстинская мадонна, Рафаэль Санти – обзор картины
5. Видео: Преображение, Рафаль Санти

Приходится только удивляться, почему батальные сцены не встречаются чаще. Созданию впечатления помогают здесь и новые мотивы в одежде. Несмотря на то что сам Микеланджело установил статую на ее теперешнее место, я сомневаюсь, чтобы отсюда она могла оказывать свое подлинное воздействие. Чтобы их понимать, нет нужды знать историю. Адам проходит с большим достоинством и самообладанием, пытаясь лишь удержать на расстоянии от себя неотступный меч ангела — значительный жест, найденный уже Якопо делла Кверча.

«Тайная вечеря» Леонардо, которая с железной необходимостью должна была принадлежать Флоренции, находится в Милане. Сам мотив и его подача явно принадлежат кватроченто.

Наряду с «Пьета» и сидящей «Мадонной Брюгге», наряду с Мадонной на рельефе и тондо со «Святым семейством» мы выжидательно обращаем взоры на те относящиеся к юности Микеланджело работы, в которых он должен был максимально развернуться как личность: на обнаженные мужские фигуры. Камень обрабатывают с неслыханной прежде утонченностью. и имеет юридическое обоснование: удары должны подкрепить обещание жениться. В прошлом столетии серию по «Станца» из семи листов гравировал Вольпато на протяжении поколений они становились сувенирами, которые путешественник привозил из Рима домой и эти листы не следует недооценивать даже теперь, когда Келлер и Якоби взглянули на поставленную задачу другими глазами и принялись за нее иными средствами.

1. Аннотация научной статьи по искусству и искусствоведению, автор научной работы — Белоусов Сергей Львович
2. Похожие темы научных работ по искусству и искусствоведению, автор научной работы — Белоусов Сергей Львович,
3. Программа, предмет изображает идентификации и интерпретации
4. Введите защитный код для скачивания файла и нажмите Скачать файл

Обилие складок и глубокие подрезки вряд ли были бы одобрены им впоследствии. Его линия закругленная и колышущаяся, она чужда всякому жесткому соприкосновению.

Сначала он распределяет четыре фигуры основной группы (учителей Церкви)— по моментам чтения, размышления, визионерского озарения и диктовки. Анания лежит на полу словно в судорогах. В «Моисее» Микеланджело также передает скованное движение. Он прямо-таки набрасывается на все подвижное и нередко полнота изображаемого движения производит у него великолепное действие — так, «Вознесение Марии» в церкви Санта Мария сопра Минерва (в Риме) с исступленно мятущимися ангелами представляет собой подлинно праздничную сцену, однако затем он снова становится непокойным и, более того, даже грубым и банальным. Групповая проблема «Тайной вечери» находит здесь дальнейшее развитие.

Волосы спутаны и взъерошены, как у пророка. Микеланджело желал хоть раз насытиться наготой. Большого удовольствия картина не доставляет, да и состояние ее оставляет желать лучшего и тем не менее впечатление она производит. Что касается глубины восприятия и силы страсти, то здесь Джотто будет превзойден другими. Никакой нежной полуправды, никакого показного позирования философов и поэтов, зато много страсти и выразительного движения.

То же касается и розеток на откосах проема: золото на темном фоне. Наиболее широко известным произведением итальянского искусства, наряду с «Сикстинской Мадонной» Рафаэля, является «Тайная вечеря» Леонардо (рис. 12, 12а). Столь прославленная эта картина — совершеннейшая невнятица.

От «Мадонны дель Грандука» и «Мадонны Темпи» ход развития вполне закономерно приводит к «Мадонне в кресле» (Питти), где добавляется еще и маленький Иоанн Креститель (рис. 56 10) художником достигнута здесь вершина в смысле пластического богатства, глубины и многочленности, чему способствует плотная сомкнутость всей группы, включение ее в тесно охватывающие границы. «Диспута» Йоз. Он изначально тектоничен. Конская сбруя опять-таки призвана уменьшать поверхности.

Линия холма охватывает спящего и прочно его удерживает. «Чудесный улов», обращение Христа к Петру, «Исцеление хромого» и «Смерть Анании» исполнены так, что правильное изображение может возникнуть лишь на ковре, в то время как «Жертвоприношение в Листре» и «Ослепление Элимы» при перевертывании проигрывают. Это юноша, тянущийся в колчан за стрелой. По незаконченному «Матфею» видно, что в фигуре апостола Микеланджело стремился нарастить внутреннее и внешнее движение, так чего же следовало ждать, когда он воспроизводил образы провидцев. Однако художником, в котором новый дух заявил о себе с наибольшей многосторонностью, оказался скульптор, а не художник.

Вспоминается гётевское представление: «Сильнейший шум возвещает о приходе солнца». Возможно, то была уступка вкусу папы, пожелавшего личного присутствия в духе XVв. Она так проста и выразительна, что производит впечатление на каждого. Петр продолжает стоять выпрямившись, едва нагнув свою мощную шею.

Но там, где он повествует, он относится к идее уважительно. Расчет здесь выполнен по-другому, но в чем-то принципиальном он все же схож. Что же до круга вопросов, рассматриваемых нами, к данной фреске они вовсе неприложимы.

Что он этим подразумевал. Движение его негромко — он не мечет перунов, но желает лишь сказать: «Бог тебя осудил». Как тонко отделил их Рафаэль. Рафаэль привносит нечто новое и неожиданное. Существуют восхитительные по нежности восприятия и исполнения ранние работы Филиппино. Характеры его всегда значительны из-за серьезности его восприятия, однако и в этом он едва идет дальше общих черт.

Не трудно заметить, что вся композиция может быть вписана в равнобедренный треугольник. Вот и коленопреклоненный Петр, напряженно смотрящий вверх, полон сиюсекундной жизни. Поворот верхней части туловища, перекрывающая рука, положение ног — похожи. Никто не спрашивал, что означают фигуры все довольствовались тем, что они есть. Я ни одного такого художника не знаю.

Статуя эта, «Вакх», совсем даже не весела: взглянув на нее, никто не засмеется, однако есть в ней какой-то молодой — насколько был когда-либо молод Микеланджело — задор. Она является лишь носительницей, Бог — это ребенок у нее на руках. В прежнем искусстве «Грехопадение» известно в виде группы из двух стоящих фигур, едва друг к другу повернутых и рыхло связанных меж собой предложенным им яблоком.

То же самое может быть сказано и о «Вакхе». Не случайно рука обнажена вплоть до сопряжения ее с телом. Однако эффект этот не удался. И удается это настолько успешно, что в «Salon carr» Лувра, где висит «Мона Лиза», всё рядом с нею, особенно картины XVIIв., кажется плоским.

Второй шов находим посреди свода. Наконец, Рафаэль флорентийского периода высказал свои соображения и по поводу Мадонны, восседающей на троне в окружении святых — в задуманной с размахом картине «Мадонна под балдахином». Однако существенная часть вклада Джотто не в поэтической изобретательности, но в художественном изображении, в придании зримого облика тому, что прежде никто не изображал. Произведения же первой половины его жизни (до 1520) говорят еще иным языком. Поучительный, в смысле противопоставления предыдущему, пример из позднейшего римского периода можно видеть в «Мадонне Божественной любви» (Неаполь), которая, хотя и не целиком восходит к самому Рафаэлю, все-таки дает полное представление о его новых устремлениях.

Принципиальные направления задаются уже самими понятиями «Мировоззрение», «Красота», «Художественная форма», а ведь, признаюсь, не может быть более явного свидетельства превратного понимания моих идей, чем предложение устранить деление на главы «Красота» и «Художественная форма». Костюм изящно простой, едва ли не чопорный. Несмотря на отличный замысел, которым воспользуется позднейшее искусство, «Жертвоприношение» такой высоты не достигает, а изобилующий значительными фигурами «Всемирный потоп» (рис. 31), который по избранной теме вполне мог восходить к «Купающимся солдатам», выглядит в целом несколько разваливающимся.

Однако реализм кватроченто по сути своей радостен. И правда, всякий, видевший апсиду собора в Сполето, где Филиппо в небесном «Короновании Марии» пожелал запечатлеть величественную и чудесную игру цветов, признает, что ничего подобного нет более нигде. На основании одного места из «Придворного» мы можем сделать вывод, что у женщин была мода выщипывать себе брови.

Откуда взялся у него этот мотив, поддается объяснению: они были в соборе св. Лошадь удалась меньше.

«Мадонна ди Фолиньо» (Рим, Ватиканская пинакотека, рис. 84) не должна далеко отстоять от «Св. При сравнении убеждаешься также в том, что достигший большей зрелости Рафаэль не поставил бы перед троном двух обнаженных мальчиков-ангелочков, как ни привлекательно их исполнение: на картине уже хватает вертикалей, но требуются контрастные линии и потому у Фра Бартоломмео мальчики сидят. Во всяком случае на портрете, что можно видеть в Палаццо Питти, Дони не выглядит человеком, которого мог увлечь идеал «искусства для искусства». Сравним две картины, скажем, «Явление Мадонны св. В Сикстинской капелле Микеланджело впервые произнес то, что осталось исполненным смысла на целое столетие, а именно: никакой иной красоты, кроме форм человеческого тела, в природе нет.

Более всего Ксенофонт стал известен своими самостоятельными экономическими рассуждениями. Ставка делается не на упрощение, но на многообразие. Бернарду» (1506г., Флоренция, Академия изящных искусств, рис. 93 25): это первая картина, написанная монахом Бартоломмео. Обе руки Творца движутся одновременно. Само его лицо является образцовым примером энергичной выразительности чинквеченто. С «Моной Лизой» ему пришлось расстаться, ее не завершив.

Здесь имеет право пребывать и Гомер, а на заднем плане можно узнать еще Данте и Вергилия. На горе он узок и сплющен, мало убедительных мотивов фигур. Скромность является основной чертой его характера. Все они низко усажены в угоду обогащению мотива движения.

Всякий, кто стоит, стоит неколебимо и уж кто хватает — хватает цепко. Рафаэль и впоследствии всегда уделял внимание этому движению глаза.

Иероним со львом». И вот «Сотворение светил» (рис. 36). Там, где Фра Бартоломмео берется за обыкновенную «Мадонну со святыми», как на чудесно написанной картине 1508г.

Если считать автором этой композиции Рафаэля (а ничего другого представить невозможно), в нем следует, поскольку расчет во многом еще неверен, усматривать ранний эскиз. Однако и здесь смещения не так уж велики. По крови это римляне. Учет реального источника света приводит еще к одному следствию. Примечательна идея пространственного решения, когда люди выходят на зрителя из-за горы.

Люди выглядывают с картин безразлично, с едва не потрясающей естественностью. В этой «Madonna del pesce» (рис. 86) мы имеем исполненную Рафаэлем римскую редакцию темы «Мария in trono». Этого приема воздействия недоставало многим художникам, писавшим «Переход через Чермное море» или подобные массовые сцены. Бернарду» Филиппино во флорентийской Бадии и разработку того же сюжета Перуджино в Мюнхенской пинакотеке (рис. 49, 50 6). В находящейся в Лувре картине «Встреча Марии с Елизаветой» (рис. 159) вся его благородная природа обретает свое выражение и рафаэлевская ученическая работа на ту же тему в Прадо выглядит рядом с ней, несмотря на свои крупные фигуры, заурядной.

Всякий, однако, согласится с тем, что, как бы то ни было, привнесение в картину контрастов ее улучшает, что рядом с движением воздействие покоя усиливается, а участие свойственников трогает сильней, будучи изображено рядом с безучастностью тех, кто должен помышлять лишь о своей механической работе. И что же делает Гирландайо. Было это индивидуальной особенностью.

(«Проповедь в Афинах» в данном отношении безразлична. ) Дело здесь не только в том, что левая рука становится правой и, например, благословение левой может выглядеть неловким: рафаэлевские композиции этого стиля вообще невозможно переворачивать как кому заблагорассудится, не разрушая в чем-то их красоты. Это и определяет его силу. Его движение не вполне понятно, а фигура прояснена не во всех членах.

Это впечатление охватывает вас еще с большей силой перед «Жертвоприношением в Листре» (рис 74 21). Попытаемся представить, как решалась бы эта задача в духе старой школы. Ни травинки, если без нее можно обойтись.

Анной», пользуется куда меньшим вниманием публики. Ему в равной степени близки мощь и слабость. Такие темы, как «Избиение младенцев», выходят у Боттичелли куда лучше, чем у Гирландайо. Золото и на венке из плодов и на ангелах. Можно предполагать, что за ее завершением Рафаэль уже не следил. При всем том созерцательная фиксация на частностях Боттичелли вовсе не свойственна.

Лишь мгновенная остановка полета — и вот на небе Солнце и Луна. Чего жаждет современный человек, так это искусства, пропитанного запахом земли. Леонардо не оставил после себя школы во Флоренции. Она задает в композиции чистую вертикаль. Не затрачивая усилий, сопровождая свои слова спокойным жестом, говорит он: «Встань. » Ева ступает так, что делается заметно, насколько зависима она от движения своего творца и бесконечно красив переход от изумленного распрямления фигуры к молению. Очевидно, поверхностью воды Рафаэль желал задать для своих фигур равномерно спокойный фон и действовал так исключительно в согласии с тем, чему выучился еще у Перуджино, у которого абсолютно аналогичный умысел просматривается в отодвинутых далеко назад строениях на «Передаче ключей ап. В то же время Тицианом в Венеции была создана «Ассунта» (1518г., рис. 92).

То же повторяется и в следующих Станцах, но там (где все делалось одновременно) это выглядит куда терпимее, поскольку эти кариатиды с их пластической проработкой представляют собой решительный контраст чисто живописным фрескам можно даже сказать, что они-то и делают картину картиной, поскольку загоняют ее в рамки поверхности. 116) представляет собой интересный в композиционном отношении вариант. Посреди общего замешательства Христос сохраняет полное спокойствие. Что ставит «Дельфийскую сивиллу» (рис. 38) выше всех фигур кватроченто. Такого композиционного замысла не бывало еще ни у кого.

Для других групп соображения художественного расчета требовали меньшего возбуждения: священное безумство уместно только вблизи бога, внизу же мы находимся со своими ровнями. Современники художника их не требовали. Именно через него в Возрождение проникла дисгармония.

Могут спросить, почему также и Рафаэлю было не избрать полукруглого завершения картины. И противолежащая ей, задуманная еще большей группа: то, как дополняют здесь друг друга разнообразные движения, как многие фигуры приводятся в необходимое соответствие, как они соединяются в многоголосом хоре, где все выглядит само собой разумеющимся, — все это высочайшие достижения. Типичность перемены состоит в том, что прежний равносторонний треугольник превращается в разносторонний, строившаяся когда-то вертикально группа оседает вниз и легкое прежде построение становится объемным и тяжелым. Удивительно, как вообще такое многостороннее и яркое собрание могло быть замкнуто до единообразного воздействия.

С телесным цветом он обращается более чутко, чем кто-либо другой. Никаких уступок красивым очертаниям. Однако помимо того мальчик еще и просто необходим здесь — как формальный связующий член. Конечно, Рафаэль тут же настолько превосходит своего предшественника многосторонностью и глубиной телесно-духовных контрастов, что вопрос об их сопоставимости снимается, но одновременно он вводит сюда еще нечто иное: связывание контрастов. Замечательно прежде всего то, что сделал Рафаэль из группы Платона и Аристотеля.

Вера в величественный жест утрачена. Скульптура кватроченто, даже там, где она желала быть мощной, выглядит скорее хрупкой. В данном случае нам также нет нужды с точностью устанавливать имена.

Напротив теологии изображена философия исследование мирского. Мы не можем прослеживать деятельность рафаэлевской школы также и в третьей комнате — с «Пожаром Борго». Так вот, наибольшей неожиданностью для публики оказалось тогда то, как выстроил Рафаэль свою композицию. Отсюда и огромные лбы девушек, запечатленных в бюстах Мино и Дезидерио.

Три человека стоят рядом друг с другом в полный рост, а три других полулежат у их ног. То, что уже было в (незавершенном) «Матфее» — собирание фигуры воедино, словно члены ее не в состоянии покинуть пределы определенного объема, повторяется и здесь, но уже в явном согласии с функцией фигуры. Движение в ракурсе всегда выглядит более энергичным, чем без него.

Это уж не изящная, робкая женщина Филиппино, которая подходит к пюпитру божьего угодника и кладет руку ему на книгу, но явление неземное, слетающее вниз в празднично волнующемся плаще, в сопровождении хора ангелов, сгрудившихся плотной массой и исполненных благоговения и преклонения. Стоящий Адам перегибается через женщину и шарит в ветвях. Екатерины» (Питти, рис. 95) и картой «Святые патроны Флоренции с Мадонной и св.

Нет.

У него-то иного выбора не было. Он был прекрасным знатоком этих животных. Павлом и Марией Магдалиной, епископом (Августином) и евангелистом Иоанном и ничем не выделяется из общего ряда. «Диспута» и «Афинская школа» стали известны в Германии главным образом по гравюрам ибо, даже поверхностная, гравюра все-таки передает мощное пространственное воздействие фресок лучше, чем любая фотография.

Фигуры крупней по размеру и вещественней по пластике. Абсолютное искусство способно передать волшебство сиюминутности даже в постоянстве. Впоследствии эту позу переняли у него все художники, а в высшей степени привлекательный мотив поворота фигуры с отклоняющимся в сторону мальчиком был даже буквально воспроизведен Рафаэлем в «Мадонне ди Фолиньо» (рис. 84). Микеланджело показал, что понимает он под чувственно-прекрасными телами.

Его покровитель, св. На обмен кольцами при обручении Мария является с недостойной торопливостью, а встреча ее с Елизаветой — это просто миленькая, однако совершенно мирская встреча двух дам на прогулке. В этом сила его рисунка. У истоков итальянской живописи стоит Джотто. Абсолютно неудачен указывающий юноша по другую сторону, восходящий к (сохранившемуся в рисунке) мотиву Леонардо, так называемой «Беатриче».

Пейзажа как такового нет вовсе. Они устанавливались перед столбами: пребывая во власти сил, не дозволяющих им совершать никакого собственного движения, они должны были участвовать в создании единства архитектонической формы. Однако это-то и было пагубой для Пизано. Уже говорилось о том, что он не явился здесь первооткрывателем: разновысокая постановка ног, поворот верхней части корпуса и наклон головы восходят к Леонардовой Мадонне с «Поклонения волхвов». апостол Павел, разодрал на себе одежды. Резчайший ракурс уживается рядом с полностью проясненным видом по ширине корпуса. С точки зрения техники это загадка.

Впоследствии тенденция к упрощению усилилась еще больше. Однако необычен тут не столько единичный мотив, сколько связь фигур с архитектурой. Заказ на «Положение во гроб» пришел из Перуджи. Он весьма занимателен и о жизни Флоренции мы узнаем преимущественно от него.

Одежда также серая (и черная), так что единственный теплый тон здесь — телесный. «Классическое искусство» представляется вечно безжизненным, вечно дряхлым, плодом академий, порождением не жизни, но учения. То, что сделалось с Филиппино впоследствии, началу не отвечало. Его евангелисты — это люди с бычьей шеей. Петру». Но во Флоренции требовалось уже другое — больше свободы, больше движения.

Это придает ему убедительность — при всей умиротворенности. «Мадонна Каниджани» является шедевром в композиционном отношении, поскольку она уже превосходит все, на что был способен Перуджино: картина по-умбрийски четка и прозрачна, но в то же время насыщена флорентийским богатством движения. Предполагалось, что это будет не настенное надгробие, но свободно стоящее многоярусное здание, многочленное мраморное сооружение, в котором скульптура и архитектура должны были оказывать приблизительно такое же совместное воздействие, как «Санта Каза» в Лорето.

Поблизости Сократ с собственным кружком. На копии «Моны Лизы», находящейся в Мадриде, брови намеренно добавлены. Ритуальное моление обретает прекраснейшую свою противоположность напротив, в св. В самой посадке Мадонны Рафаэль проводит необычайно красивый и богатый мотив.

«Рабы» — фигуры связанные, причем в меньшей степени связанные своими действительными узами, нежели тектонической предопределенностью. Многое совершил здесь Джотто, однако Мазаччо добавил столько, что вполне можно сказать: он первым осуществил прорыв к «подражанию вещам в том виде, как они есть». Его привлекает поверхность, кожица вещей. Христос на центральном месте за длинным столом, его ученики — симметрично по обе стороны только что он сказал: «Один из вас предает меня. » — и эти неожиданно прозвучавшие слова привели собравшихся в смятение.

Не так обстоит дело с кватроченто. Следует еще упомянуть об одном своеобразном моменте в пространственном строении фрески. О новой эпохе принято говорить как о столетии «реализма». Этого пожелал сам Микеланджело. Насколько многим обязан ему Себастьяно не ведомо, разумеется, никому. Для него важно отразить «бытие», телесность во всей силе их естественного воздействия. Прорисовка и моделирование отчеканены словно по металлу. Как раз за это взялся Якоби.

Рафаэль, как никто до него, обладал чутьем на то, что приятно человеческому глазу. оставить его за спиной. Его тело превосходит человеческие размеры и в том, как он лежит, есть нечто героическое. Исцеляющий не встает в позитуру, это не заклинатель, произносящий волшебную формулу, но дельный человек, врач, который просто берет калеку за руку, а правой его еще и благословляет. Абсолютно верно, что эта композиция послужила стимулирующим образцом для «Диспута» Рафаэля, однако при сравнении их друг с другом прекрасно видно, в чем именно состояли достижения Рафаэля, как и то, какие препятствия пришлось ему преодолеть. В Ватикане хранится принадлежащий ему коленопреклоненный «Св.

То, что сказал Вазари о Мазаччо, отдает тривиальностью: «Он признал, что живопись есть не что иное, как подражание вещам в том виде, как они есть». Высокая линия горизонта дышит определенной отчужденностью. Однако даже если бы от этой работы до нас дошла одна прорисовка Марии, как на ее творца возможно было бы указать только на него одного: такого небывалого изящества исполнены как поза, в которой она восседает, так и сопряжение ее с мальчиком. (Оригинал первоначально в Вольтерре, ныне в Бостоне старинная копия в галерее Питти. ) Не подавляя и не скрывая природных дефектов, Рафаэль смог лишить действенности неприятное впечатление, перекрыв его значительностью духовного выражения.

Его «Бичевание Христа» в Сан Пьетро ин Монторио в Риме и «Пьета» в Витербо принадлежат к наиболее величественным творениям золотого века. Когда речь заходит о классическом стиле в рамках флорентийско-римского искусства, следует (с некоторым огрублением) рассматривать именно четверть века с 1500 по 1525г. В игру вступают абсолютно новые способы воздействия. Никаких украшений нет также и на шее. «Паси овец моих» (рис. 70 16). В этой области непочатый край работы. Так и изображали эту сцену другие Рафаэль, однако, пошел по иному пути (рис. 68).

Именно перед «Моной Лизой» вы способны уяснить смысл этих слов лучше, чем где бы то ни было. Погремушками кажутся рядом с этим оратором все святые проповедники XV в. Композиции, которых нет на картонах, существующие лишь как ковры, мы разбирать не станем и все же одно принципиальное замечание о соотношении рисунка с тканым ковром сделать следует. Опять в стене прорублено окно и его следовало принять в расчет. Леонардо назвал моделировку душой живописи. «Благоразумие», которое милей уже одним своим спокойствием, прекрасна по линии и в своей прорисовке демонстрирует в сравнении с «Парнасом» уже более высокий уровень ясности — достаточно лишь сравнить опертую руку с тем же мотивом у музы слева от Аполлона, где самую суть движения передать вовсе не удалось. Размещение на картине по этой причине выглядит крайне символичным. Гирландайо — отобразитель, а не повествователь. Придется много практиковаться, чтобы почувствовать под ногами надежную опору.

А тут еще угловатый ритм движения и огромное треугольное зияние между ног. Как свобода в передаче отдельных движений, так и закономерность групповой разработки. Контраст калеке составляет его собрат, тупо и злобно за всем наблюдающий. Здесь он выражается патетически и в полный голос.

Необходимое разрешение диссонанса осуществимо только в соседствующих фигурах. А как величественно развивается силуэт. Чародея Элиму, выступившего против апостола Павла в присутствии проконсула Кипра, внезапно поражает слепота. Они воспроизводят личность, не требуя от нее определенного выражения.

От малого стиля он выводит свое искусство к области больших объемных воздействий. Распыленность целого и задвигание главной фигуры вглубь — слабые моменты именно в таком виде присутствующие также и в первоначальных набросках «Диспута» и преодоленные лишь постепенно. Его спутники вопят, он же и в унижении своем ведет себя со спокойствием и достоинством. Точная передача светотени ласкает глаз. Леонардо порвал с традицией прежде всего в двух моментах.

Строения «Тайной вечери» не понял вообще никто. Во Флоренции век XV продолжает явственно стоять перед глазами. Она проще и в то же время богаче, разнообразнее и в то же время цельнее. Рафаэлю с самого начало стало ясно, что ему не обойтись обычными мотивами стоящих и сидящих фигур.

Рукава желто-коричневые. Рафаэлю предстояло здесь написать благородного придворного, воплощение абсолютного кавалера, каким желал его видеть сам Кастильоне в своей книжечке «Cortigiano». Очевидно, способность извлекать из всякой новой задачи новую силу. Так, крепким мальчишкой изваял его Донателло, так же, хотя и в другом вкусе, как тоненького изящного в своей угловатости парнишку — Вероккьо (рис. 2, 3). То, что написано им, наделено даром речи и его повествования переживаются нами.

Та же судьба постигла «Купающихся солдат» Микеланджело. Отсюда, разумеется, рукой подать до опасности погрязнуть в мелочах. Напротив того, картон с «Проповедью Павла в Афинах» (рис. 75 20) содержит значительную и оригинальную находку. Что поставить по воодушевленной красоте рядом с его «Св. Красочным было все.

Изначальный замысел был куда проще. Правда, Леонардо раскритиковал бы его композицию «Пьета» 1495г. И действительно, для современного человека с Севера характерно столь радикальное отсутствие какой-либо подготовки к восприятию «Афинской школы» или других композиций этого рода, что возникающее чувство замешательства вполне естественно. В «Мученичестве Филиппа» Филиппино избрал для запечатления момент, когда поднимаемый крест болтается на веревках в воздухе.

Там, где Рафаэль определенно желает быть понятым, он прибегает к сопроводительной подписи. Рафаэлю следовало откликнуться на предъявленное требование изображением мальчика-ангела, держащего в руках (чистую) табличку. Из трех созданных первыми фресок «Опьянению Ноя» принадлежит несомненное первенство по замкнутости композиции. Задача иного рода решается на портрете «Лев X с кардиналами» (Питти, рис. 76).

Здесь изображена не Мария-мать (у Микеланджело такой вообще не встретишь), не торжествующая Богоматерь, но лишь героиня. Это человек целого, а не частного. Франциска.

По мастерству изображения торопливого движения рядом с ним просто некого поставить. «Моисей» стоит очень низко и преднамеренно помещен в окружение, создающее впечатление зауженности, он вставлен в рамки, которые постоянно грозит взорвать. Жаль, что в помещении больше нет старинных деревянных панелей. На картине он показан крайним слева. Также и он воспроизводит легкий наклон головы, однако для глаза это почти незаметно. Противоположность эта ясно выявляется уже при сравнении бронзового «Давида» Вероккьо (рис. 3) с такой же статуей Донателло.

«Маддалена Дони» поверхностна и мне кажется невозможным приписывать тому же художнику прекрасный женский портрет, так называемую «Сестру Дони» из «Трибуна» : Рафаэль, очевидно, просто не обладал тогда органами, потребными для того, чтобы так вгрызться в открывающееся взору. Почему Рафаэль изобразил его спящим. Пространство в целом узко, что пригнетает явление как таковое. Да та же «Тайная вечеря» Леонардо — ныне лишь руины. То, что у Перуджино было лишь прочувственной позой, стало здесь подлинным действием. Так по крайней мере представляли себе Fides художники старого времени: существует рельеф Чивитале (Национальный музей, Флоренция), обладающий значительным сходством — те же запрокинутая голова и полускрытый профиль.

Это (неоконченное) тондо в Барджелло: утомленный и посерьезневший младенец опирается на мать, а изображенная в полный анфас Мария, как пророчица, устремляет взгляд прямо перед собой (рис. 23 3). Книга, подобная «Проблеме формы» Адольфа Хильдебранда, воспринимается как освежающий дождь, проливающийся на иссушенную почву. Тем не менее, в творчестве самого Микеланджело «Моисей» сохраняет еще явные следы более ранней эпохи.

Как складно сливаются здесь силуэты Марии и св.

Здесь также все определяется соображениями нового видения. Момент ухвачен в его исторической важности. Можно сказать, Леонардо был первым, кто стал подходить к линии с чувством. Он один сохраняет спокойствие, потупив взор и в наступившей тишине снова повторяет, поясняя: «Да, это именно так: среди вас есть один, кто меня предаст».

Как на грех, даже пята сводчатого потолка приходится как раз посредине стены. Прежде всего он поражает нас окончательным преодолением проблемы пространства. Этой второй, задней и оставлена вся механическая работа. И лишь потом он вдруг переходит к изображению несения.

Это место, где восседает Аполлон со своими музами. Красота женского тела была чрезвычайно притягательна для Леонардо. Здесь же, не выходя на улицу (т. е. Рафаэль ведет глаз слева направо, так он был воспитан.

На ней отчетливо видно, как в последний момент, т. е. Рафаэль ограничился двукратным изображением вдохновенного выражения — играющего на скрипке бога, восторженно устремившего взгляд вверх и вдохновенно декламирующего Гомера, также обратившего к небу незрячие, впрочем, глаза. Фигуры расстаются с грубоватостью, становятся стройнее, обретают тонкие члены. Большее значение приобретают тени.

Микеланджело осенила абсолютно оригинальная идея.

Установленная в нише система пилястров не находится ни в каком рациональном соотношении с целостной формой, а в неразвитости архитектонического чувства как такового можно убедиться на трактовке откосов проема, сверху донизу (безразлично, по арке или стойкам) покрытых несоразмерно большими кессонами. Как это понимать. Теперь изображенные дети резко друг от друга отличаются: Иоанн встает на колени («Прекрасная садовница» в Лувре) или же оба ребенка оказываются по одну сторону («Мадонна в зелени» в Вене, рис. 58). Прочие расхождения выглядят малозначительными. Костюмы вообще идеальны. Дерево — между ними.

От той радости, которой светятся здесь лица, которая беззвучным смехом льется из разговорчивых глаз Мадонны, у Микеланджело не осталось и следа. Все сводилось к телесно-духовному мотиву движения имя же роли не играло. Первый композиционный вопрос связан с учителями церкви.

Это неприятно, поскольку фигуры их выглядят настолько выпадающими с поверхности, что в голове не укладывается, как это Рафаэль мог позволить себе такое варварство. На то же направлено воздействие (пейзажной) линии фона, объединяющей стороны собрания и приводящей их в гармоническое соотношение с венцом фигур наверху. То был экспериментатор, который никогда не ведал чувства удовлетворенности.

Дама сидит на стуле с подлокотниками и приходится удивляться тому, что при такой мягкости исполнения ее голова зафиксирована в напряженно-вертикальном положении. Содействие возникновению определенного выражения приходит отовсюду. Чтобы уяснить, что же собой представляло понятие «gran disegno», достаточно тех немногочисленных набросков утраченного картона, которые донес до нас штихель Маркантонио (рис. 27). С десятилетним разрывом за ним следует Рафаэль, а вплотную к нему — Андреа дель Сарто.

Ее тема — «Мадонна во славе» — старинный мотив, но до некоторой степени также и новый, поскольку кватроченто обращалось к нему лишь изредка. Сидящий на земле младенец Христос отвечает благословляющим жестом. Здесь то же самое соотношение контрастов, которое будет впоследствии повторено Рафаэлем в «Сикстинской Мадонне». Можно полагать, Рафаэль радовался тому, что в случае третьего задания, фрески с поэтами (рис. 64), ему предстояло расписать стену уже иной конфигурации.

Ученик Перуджино показывает в ней, чему он выучился у мастера и мы можем выделить здесь собственное и заимствованное тем лучше, что Перуджино также брался за эту тему (на картине из Музея в Кане). Святая изображена вместе с четырьмя другими фигурами — ап. Слишком многие из них прихварывают мелковатостью. Не надо жалеть времени.

Это уже восприятие барокко. Тектоническое соответствие напрочь в них отсутствует либо чрезвычайно рыхло. Этому служит глубина комнаты, а также разбиение стен несколькими коврами.

Высшим достижением искусства Джотто явились росписи Санта Кроче. Двое прочих перешептываются и из действия выпадают. Стефана.

Здесь нельзя не заметить отзвука Леонардовой «Мадонны со св. Опять он оказывается в области, куда вступил своим картоном «Купающиеся солдаты» и можно быть уверенным, что если ему при росписи сводов приходилось когда-либо увлекаться, так это именно здесь. Эта фреска, являющаяся одной из наиболее крепко слаженных работ мастера, содержит все старинные типичные элементы композиции, схему в том виде, как дожила она до Леонардо: «П»-образный стол, в одиночестве сидящий впереди Иуда, ряд из двенадцати остальных позади стола, причем Иоанн заснул у Господа на груди, сложив руки на столе.

Движутся и руки. Боттичелли (1445–1510) был учеником Фра Филиппо, однако заметно это лишь по самым первым его работам. «Ослепление Элимы» (рис. 73 19). И оно сделало это. Есть в ней некоторая беглость. Там, где для старинных мастеров была характерна скученность, задвигание лица за лицо, воспитанный в Перуджиновой простоте мастер разнимает фигуры, так что каждая из них может быть разработана с наибольшей наглядностью.

Также и верхние ангелы парят в пространстве без складу и ладу. Статуе «Давида» следовало изображать прекрасного молодого победителя. И все же при сравнении с Перуджино сдержанность Рафаэля изумляет. Однако все эти мотивы Рафаэль должен был отвергнуть: вкус XVIв. Он так и не смог до конца избавиться от некоторых аспектов венецианской ограниченности.

Великий полководец, подчинявший всех на своем пути, завоевавший всю Ближнюю и Среднюю Азию, основавший великую Македонскую империю. Уже наблюдается исчезновение рук с портрета. Интересно, что полководец за 15 лет не проиграл ни одной битвы. Наши заметки будут следовать порядку их создания.

Искусство высокого Возрождения в Италии остается итальянским искусством и происходившее здесь «идеальное» возвышение действительности явилось возвышением действительности именно итальянской. Как сама тема, так и ее формальное исполнение. Когда некоторое время назад «Давида» переносили с его государственного поста перед Палаццо Веккьо под защиту музейной кровли, любимого «gigante» пришлось оставить народу для обозрения — хотя бы в виде бронзовой копии. В этих действительно одухотворенных пальцах чувствуется утонченность осязающей способности. Собственно, ни один из апостолов происшедшим не потрясен, все они сохраняют спокойствие и опрометью разбегается только народ, не проникающий в событийную связь. Главное — достижение убедительного сходства, а не определенного настроения.

Но с началом XVв. Как известно, она украшает торцевую стену длинной и узкой монастырской трапезной. И взгляд его наверх перенимает и мощно продолжает также указующий вверх Иоанн позади него.

Это работа художника, которому 21 год от роду. Джотто перенимает тот исполненный сердечности подход к истолкованию повествований священной истории с наделением их задушевными черточками, который доводилось в те времена встречать у проповедников и поэтов, принадлежавших к направлению св. Для большинства дело этим и ограничивается, однако кое-кто подобросовестнее пытается вслед за этим «вжиться» в выражения лиц и буквально в них вперяется. перед тем, как вскочить на ноги. Его глаза фиксируются, что детям несвойственно.

Эпизод этот действительно имел место во время Пизанских войн. Правда, слово это побывало в стольких руках, что никакого незамутненного смысла в нем не осталось.

Итак, еще двадцать сидящих фигур. А на это-то у него и был талант. Самыми обогащенными являются, вместе со своими соседями, согнувшиеся фигуры по углам. Франциска в сцене с мусульманскими священниками перед султаном. Выпуклые поверхности глазной впадины непосредственно переходят в лоб (чрезвычайно высокий). Пока что все попытки такого рода выглядят несколько робкими, однако, если некоторые признаки не вводят нас в заблуждение, недалеко время, когда эти важные вспомогательные работы будут осуществлены в качестве вклада в общую «Историю художественного видения».

Короткий сук соотносится по направлению с фигурой Евы. Настоящий клубок фигур, замечательно уплотненный по движению. Объем заявляет у него о себе с небывалой силой. Ученик Савонаролы носил в себе идеал могущественной простоты, чьей энергией он желал сокрушить светскую мишуру и мелочное изящество флорентийской церковной живописи. Фоном является нейтральный серый цвет со светотенью.

Художник уступил здесь потребностям композиционной тектоники. Полезно бывает выстроить картины на одну и ту же тему в последовательности, по которой шло развитие. Но именно таково искусство чинквеченто.

Поскольку окно приходится не посередине стены, создалась неравнозначность двух половин фрески, которая компенсируется тем, что левая (более узкая) сторона поднимается на большую высоту. В своей выразительности он ниспровергает сам себя. Рафаэль пользовался этим приемом неоднократно.

Но что встречаем мы у Микеланджело в качестве его идеала юной красоты. Все учились у него, но его влияние упразднил Микеланджело. Мне вспоминается использование схожего мотива в «Тайной вечере» Леонардо.

Иеронимом и архангелом Рафаилом. Он молится. Характеристика личностей художников индивидуальных и исторических стилей всегда будет оставаться задачей истории искусства, способной пробуждать в людях живой интерес, однако историческая наука, это действительно так, почти полностью упустила из поля зрения более значительную тему «искусства» как такового, предоставив ее обособившейся от нее философии искусства, которой сама она, впрочем, неоднократно отказывала в праве на существование. Более того: это зал нового, большого, живописного стиля. Ксенофонт также был его учеником.

Глядя на «Страшный суд» (ранее в церкви Санта Мария Нуова, потом в Уффици), созданный еще в предыдущем столетии, было затруднительно предсказывать, по какому пути Фра Бартоломмео должен был пойти дальше. Гирландайо не видит ничего предосудительного в том, что на фреске изображающей явление ангела Захарии, само это событие оказывается полностью заглушенным множеством портретных фигур, безучастно присутствующих на переднем плане. Кроме того (и это самое существенное), это фигуры обнаженные.

Сколько их, не видно и потому вполне можно вообразить огромную толпу. Главный на фреске поток течет к середине слева. Мощная и простая линия растворяется в мелком, куда более изящном ее ведении. Шаг за шагом вступаем мы в четко расслаивающуюся глубину пространства и если кому желательно увидеть новое искусство во всей его славе, пускай он отправится в церковь Санта Мария Новелла и осмотрит фреску «Троица», где — при помощи архитектуры и с использованием взаимных пересечений — созданы четыре обладающих мощнейшим пространственным воздействием по глубине плана.

Значение того, что перенятое Андреа дель Сарто или Франчабиджо и Буджардини от Леонардо продолжало существовать, в общем-то невелико. Это декоративные произведения большого стиля — декоративные, — конечно, не в расхожем смысле слова: я подразумеваю картины, в которых главное ударение стоит не на отдельном лице, не на психологическом контексте, но на размещении фигур в пределах поверхности и на соотношениях их пространственного взаиморасположения. Обостренная чувственность оберегает его от опасности бессодержательного пафоса.

Еще интереснее группа Пифагора (рис. 63). Как исполненное бесконечного изящества оживление формы, так и новый живописный светобаланс, абсолютно явно нацеленный на то, чтобы при помощи темного фона придать фигурам мощный пластический заряд и в то же время небывалым образом увлечь фантазию вглубь.

Уяснить зрелые представления художника о том, что является достоинством статуи, можно, сравнивая с «Давидом», к примеру, так называемого «Давида-Аполлона» из Барджелло (рис. 26), созданного 25-ю годами позже. На картине здесь зияние. Через сорок лет после начала работа завершилась этим прискорбным компромиссом. Побелев от ужаса, молился у алтаря первосвященник. Донателло выглядит рядом бесконечно упрощенным и непритязательным.

Еще разительнее воздействие, производимое неприглаженнотью образа «Давида» (рис. 25). То, как держит рука командирский жезл, как повернута голова, отвечает тому же вкусу. Их воздействие было бы во всяком случае более спокойным, чем теперешних стоящих (живописных) фигур по парапетам. А что можно сказать об ангеле. Насколько далеко до идей такого рода тому же Андреа дель Сарто.

Однако и сами лица обладают теперь новой энергией выражения. Возникает вопрос: почему эти слова в такой же мере не приложимы и к Джотто. Мотив каменного занавеса также может быть причислен к этому ряду. Руки его непринужденно разведены в стороны, как у сказавшего все, что следовало сказать. Коленопреклоненная, склоняющаяся вперед Мария изображена не в профиль, но спереди.

нет ничего подобного процессии пяти женщин в сцене «Рождения Марии». требует смягчения жестов. Не то, чтобы он их не замечал: просто углубление в них представлялось ему излишним. Чтобы вы не запутались во многочисленных персонажах, мы поставили здесь именно его.

(рис. 52 4). Наконец, следует сказать еще и о том, как соотносится композиция Леонардо с тем помещением, в котором она была написана. «Мария с четырьмя святыми» (Флоренция, Уффици)— вовсе не суровый проповедник из пустыни, но сентиментальный мечтатель.

Рафаэль исполнил Гелиодора не лишенным благородства. Микеланджело полагает, что в случае этого акта можно ограничиться лишь беглым движением руки. Наименее удались музы — бессодержательные формы, которым нисколько не помогают сделаться более интересными «антиковидные» затеи.

Что касается портретов двух венецианских литераторов Наваджеро и Беаццано (Галерее Дориа-Памфили), на их счет полной уверенности в авторстве Рафаэля нет, но в любом случае это великолепные образцы нового стиля изобильно насыщенные индивидуальной жизнью. Собранное в складки платье — зеленое, того зеленого цвета, который предпочитал Луини. «Сотворение Евы» (рис. 33). Они окружены рядами слушателей. Наконец, резкий контраст в повороте: взгляд через плечо.

Как бы то ни было, своею славой и далеко простирающимся влиянием они превзошли ватиканские фрески (рис. 69–75).

Находящиеся всех ближе мальчики-хористы перешептываются их свечи приходят в движение, самый передний непроизвольно склоняется в молитве. Как мало радости в танце граций на картине «Весна» (рис. 7) и вообще — что за тела.

Обе фигуры стоят на коленях, однако не на земле, а на облаках. глина полностью исчезает. За это время ощущение стиля у художника полностью переменилось. Поверхность воспринимается со всеми своими мельчайшими выступами и выемками. И всегда он — рассказчик, непревзойденный по живости и силе драматического эффекта. Такая композиция, как рельеф «Пир Ирода» в Сиене, вполне может быть названа лучшим повествованием столетия.

Само собой понятно и то, что Рафаэль не стал детально изображать стены темницы. Зачастую он предстает едва ли не чрезмерно размягченным. Формирование целостного воззрения на эту эпоху дается нелегко. Позже все делается приглушенным — небо беловато-серое, одеяния блеклые. Несут его не потому, что он не в состоянии ходить, но как несли бы принца.

Непонятно, как Рафаэлю удалось охарактеризовать эти две личности в их противоположности так, что они представляются нам достоверными изображениями философов. Другие диспуты находим мы на бронзовых дверях Донателло в Сан Лоренцо. На ней хорошо видно, как вырастает стиль.

Без этого нимба, находящего мощный отзвук в концентрических линиях ближних сводов их фигуры затерялись бы. В несущей воду женщине (рис. 167), тушащих огонь людях, в группе убегающих мы с удовольствием видим рафаэлевские достижения и они чрезвычайно богаты следствиями для формирования отдельных художественных находок в последние годы его жизни, однако линия крупных повествований проходит далее через ковры Сикстинской капеллы. Однако для сравнения все же напрашивается картина, относящаяся как раз к концу кватроченто — «Мадонна во славе» Гирландайо в Мюнхене (рис. 85 45), прежде образ главного алтаря Санта Мария Новелла. В случае последнего изображения (рис. 37), где Бог Отец перекатывается с боку на бок среди хаоса клубящихся облаков (традиционное название «Отделение света от тьмы» здесь, понятно, неприложимо), мы уже не в состоянии следить за художником с полной концентрацией, однако именно эта фреска дает наилучшее представление о поразительной технике Микеланджело.

Замечательно при этом то, что из всех флорентийских статуй «Давид» был наиболее популярен. Ничего из того, что изображали прежние мастера, когда он брал женщину за руку, более или менее неловко притягивая ее к себе. Сохранились соответствующие его рисунки. Как все покойно, как уплотнено.

Кричащая мечтательность отдельно взятого лица набивает оскомину. Ничто в этой картине не предоставлено случаю. «Исцеление хромого» (рис. 71 17).

Мощная, как и в «Пьета», полировка ориентирована на воздействие бликов. «Жертвоприношение Ноя» и «Опьянение Ноя» — композиции, составленные главным образом из обнаженных тел (рис. 29, 30). (Питти) как пустую и вялую, однако во Флоренции того времени она сыграла важную роль. Лишь с трудом удается вам отыскать самого Аттилу.

Однако в первой Станца с ее все еще маложивописным стилем такого соотношения нет. Его лицо в тени (в то время как на Элиму падает спереди свет) и изображено в неполный профиль. Сопутствующие фигуры, хотя и поданы с большой значимостью, все же служат лишь фоном и во всех отношениях подчинены основному воздействию картины. У Мазаччо свет и тень становятся моментами первоочередного значения. Это незабываемый образ легко ступающего, открывающего пути вожатая. Возможно, кто-то вспомнит здесь об аналогичной сцене в «Старостином дворе» Иммермана, где, однако, этот обычай истолковывается уже в рационалистическом духе — в том смысле, что будущий отец семейства должен знать, что такое быть битым. Как пример образцового произведения в этом роде мы приводим непритязательную полуфигуру «Изобилия» Джампьетрино (рис. 19).

При всем очаровании тонов и деталей столь добросовестно задуманная картина Беллини из Неаполитанского музея (рис. 89), не может ввести нас в заблуждение относительно смущения, которое испытывал сам художник, когда ему приходилось уложить у ног сияющего Преображенного с его спутниками еще три человекокочки ослепленных учеников. Уже Рафаэль пробовал смещать лицо на картине вбок, но Себастьяно пошел еще дальше.

В его наблюдениях никогда нет задушевности. В народе этом со специфически тосканской грацией (разительно контрастирующей с римской чинностью) уживается не улетучившийся с концом кватроченто вкус к явной уродливости. И правда, поначалу Рафаэль думал о простом оплакивании.

В скованном еще наброске проглядывает абсолютно необычный замысел. Положение это возникает из сочетания непростых обстоятельств. Сидящая.

Это он развязал искусству язык. Цецилии» по времени. 16, 19), Рафаэль же — слова Господа: «Паси овец моих» (Ин. Он смотрит в глубину, внутрь композиции. От слова «классическое» на нас веет холодом.

Он открывает абсолютно новые действенные соотношения. Происходит это с минимальной затратой движения. К нему же относятся и фигуры. Направленный в глубину картины, взгляд далеко уходит в плоский и недвижимый пейзаж. Однако он обладает действительно великой восприимчивостью.

Заключающий в себе движение мотив отставленной назад ноги должен обнаруживаться во всей отчетливости. Их непринужденно-раскованное движение добавляет к характеристике необычайно много.

Мысль об этом осенила Рафаэля в последний момент. Динамизм усиливается. Вдохновение из которого вышел «Св.

Тот же принцип контрастности повторяется в отдельных членах. Искусство Нового времени, разумеется, так и не превзошло эту позу небрежно-легкого восседания и примечательно, что, глядя на фигуру, невольно вспоминаешь образ из далекого и чуждого мира, так называемого «Тезея» Парфенона. Собственно говоря, это уже и не картина, но раскрашенная пластика.

Если после посещения Прато перейти к Гирландайо и осмотреть фрески Санта Мария Новелла во Флоренции, приходишь в изумление от их ясного и умиротворяющего воздействия, от того, насколько уверенно, прозрачно и осязаемо выражается у Гирландайо целое. Соответствующая гравюра Маркантонио (В. Картина выстроена очень строго. Кроме того, Перуджино присуща певучесть линии, которой он ни у кого не учился. Христос говорит с поднятой правой рукой.

Однако с наступлением XVIв. Кто действительно запоминается, так это безымянные персонажи. Композиция изображающая сплетение объемов (Massenknaelbild), была воистину «современной» для того времени задачей.

Он извлекает Иуду из его изоляции и усаживает его в ряд с другими, а далее — полностью отказывается от мотива Иоанна, возлежащего (и заснувшего, как было принято дополнять) на груди Господа, что было совершенно неприемлемо при современном способе сидеть за столом. Здесь любят пошуметь, здесь требуют, чтобы им показали пестрые модные костюмы, а вокруг будет глазеющая публика и вместо стоящих с безвольно-отрешенным видом женихов мы увидим ватагу крепких парней, накидывающихся на новобрачного с кулаками.

Что обогащает картину, так это поворот корпуса по подобию «Моны Лизы» и великолепно разложенный на крупные элементы костюм. Благородство предусматривало прямую осанку. Такие колористы, как Андреа дель Сарто и Тициан, также охотно прибегали в этой связи к белому пятну (рубашка). к этому добавляется новое обстоятельство: архитектоническое сознание.

Всякому видно, что история всемирного потопа и две сопровождающие ее фрески, «Опьянение» и «Жертвоприношение Ноя», выполнены куда более мелкими фигурами, нежели прочие повествования. У Мазаччо пространство замыкается непосредственно (рисованными) пилястрами, при этом он пытается создать иллюзию, что картина продолжается и позади них. Им созданы образы, до дна исчерпывающие все содержание характерной индивидуальности, а рядом с ними возникает такая фигура, как бронзовый «Давид» (Национальный музей, Флоренция (рис. 2), где свойственное высокому Возрождению чувство прекрасного уже заявляет о себе полным и чистым голосом. Возьмем коленопреклоненных ангелов. Еще богаче по мотиву изображения Святого семейства вроде мюнхенской «Мадонны Каниджани» (рис. 60), где Мария, Иосиф и мать Иоанна собираются вокруг двух детей, т. е. Он действует только словом.

Кожа на нейтральном фоне прогревается и победоносно светится над белым атласом. Его современником является Фра Бартоломмео. Все это — качества, определяющие достоинства композиции, но не частности рисунка. Два этих образа являются угловыми столпами парнасского общества.

Видевший правую руку Дельфийской сивиллы понимает, что это еще далеко не последнее слово. «Парнасу» свойственна меньшая пространственная красота, чем остальным фрескам. Боттичелли и Гирландайо также писали «Поклонение волхвов» таким образом, что Мария изображалась сидящей в центре, в окружении людей, однако, как правило, она оказывалась здесь обойденной вниманием. В глаза бросается то, что Сафо и ее визави накладываются на рамку окна. Почти все изображенные типы слабо индивидуализированы.

Уместно здесь кое-что сказать о надгробных памятниках как таковых. Точеные пальцы не отягощены ни единым кольцом. Следом за Боттичелли обычно называют Филиппино Липпи (1457–1504). Характерна неглубокая ниша, в которой установлен саркофаг с возлежащей сверху на парадном ложе фигурой покойного. Те, кто находятся ближе к нему, отшатываются в испуге.

Он неизмеримо популярнее, поскольку понять его в состоянии каждый. Впоследствии он стремился оказывать воздействие за счет слитности и сдержанности. Остальные музы стоят вокруг. У флорентийцев развился тот тип пышного стенного надгробия, наилучшее представление о котором можно получить, если вспомнить выполненную Антонио Росселино гробницу кардинала Португальского в Сан Миньято (рис. 45).

«Тайная вечеря» Леонардо была создана в последнее десятилетие XVв., это первое великое творение нового искусства. Он говорит, сопровождая слова жестом — вытянутой в сторону Элимы рукой. Картина была заказана частным лицом возможно, небезоснователен рассказываемый Вазари анекдот о том, что при приеме работы заказчик (Анджело Дони) заупрямился. Это ужасное молчание, не оставляющее никакой надежды. Бронза красива также с живописной точки зрения и красоту эту признавали и использовали.

Ни одной фигуры, которую можно было бы поставить рядом с Августином в Оньисанти (Флоренция), на этой фреске нет. «Мадонна с рыбой» (Мадрид, Прадо). От согнутых под прямым углом ног сидящего младенца Рафаэль отказывается еще в «Мадонне Темпи» (в Мюнхене), впоследствии он изображает его исключительно полулежа, младенец поворачивается и привольно раскидывается («Мадонна Орлеанская», «Мадонна Бриджуотер»), а Мадонна уже не стоит, но сидит и поскольку она нагибается и также поворачивается в сторону, картина сразу же обогащается осями разнообразных направлений.

Очевидно, так и следовало держаться согласно требованиям моды. То, что содержится в нем в виде последовательных моментов, собрано Рафаэлем на одной фреске, но не по образцу старинных мастеров, преспокойно помещавших разнообразные сцены одна возле другой, а с сохранением единства времени и места (рис. 65 13). Его поддерживает большой прекрасный ангел, также коленопреклоненный.

На «Обручении Марии» (Милан, Брера) значится дата — 1504г. Мода переменилась уже очень скоро. Нигде ни пятнышка орнаментального заполнения, на котором мог бы отдохнуть глаз.

Линия Боттичелли всегда возбуждающа и темпераментна. Леонардо вознамерился показать-таки флорентийцам, как следует писать лошадей. Существуют принадлежащие Дезидерио бюсты, оказывающие именно такое воздействие (рис. 15). Однако и здесь появляется нечто новое.

Нет как раз того, что делает картину интересной. Это результат усилий, которые прослеживались уже в «Мадонне в гроте» (рис. 8)— постараться упорядочить композицию на основе простой геометрической формы. «Умеренность» с труднообъяснимой обстоятельностью поднимает свою узду высоко вверх. Чудо объясняется тем, как используется здесь архитектура: спорящие философы стоят как раз на фоне просвета самой задней арки. Чинквеченто же сохранился фрагментарно и вообще обрел лишь неполное выражение. То же касается любого другого образа Мазаччо.

Между тем в мотиве скачущей лошади никак не стоит усматривать что-то окончательное: в ходе работы происходило то же движение в сторону большей успокоенности и упрощенности, которое возможно видеть в набросках к «Тайной вечере», а закончил Леонардо просто идущей шагом лошадью к тому же здесь были значительно сглажены предполагавшиеся первоначально энергичные контрасты направлений поворота головы животного и всадника. Так, «Кастильоне» (Лувр, рис. 77) очень прост в движении, однако небольшой наклон головы и сложенные вместе руки создают впечатление неисчерпаемых мгновенности и личностности. Но что непременно рекомендуется при вступлении в Капеллу в первый раз, так это полностью проигнорировать «Страшный суд» на алтарной стене, т. е. Это простой и действенный способ характеристики возможно именно его держал в памяти молодой Рубенс, когда писал свою «Тайную вечерю», находящуюся ныне в Брере. Теперь же стараются подстраховаться, как в том случае, когда объявляют «Донну Велату» (Питти), считающуюся, несомненно, принадлежащей Рафаэлю, не только моделью для «Сикстинской Мадонны», но и идеализированным портретом искомой Форнарины.

Все усилия обращены на то, чтобы тела выглядели пластичными и крупными.

И вот на первом плане — драматическое происшествие.

Не следует ломать голову над тем, что все это должно означать. В качестве третьего, дополнительного к ним примера вполне можно указать «Красавицу» из прежней коллекции Шиарра (потом — у Ротшильда, Париж), несомненно принадлежащую молодому Тициану и возникшую в то же самое время. Примером в этой связи могут служить его композиции на тему «Поклонения волхвов». В группе геометра разрешается проблема, за которую и вообще брались немногие: пять человек, уставившихся в одну точку, все абсолютно отчетливо проработанные, абсолютно «чистые» в линиях и каким же богатством поворотов они наделены.

В глаза бросается отсутствие бровей. Мария, очень строгая и благородная, не наклоняя головы смотрит на Товию сверху вниз. Апостолы достаточно уютно разместились бы по бокам, а орнаментальные росписи серединных поверхностей также не доставляли бы зрителю никаких мучений (рис. 28). Если для сравнения привлечь картину более ранней эпохи, как, например, «Портрет Франческо дель Опера» Перуджино (Уффици, рис. 78), выяснится еще и то, что фигура приобрела здесь абсолютно новое соотношение с пространством, давая нам возможность воспринимать действие, оказываемое пространственной ширью и большой спокойной поверхностью фона, во всей его явленной мощи.

Это с самого начала задает широкий треугольник, центр композиции. Отсюда и то пронзительное звучание, которым обладают некоторые из этих картин. Интересно включить «Моисея» в ряд тех старинных исполинских сидящих фигур, что были исполнены Донателло и его современниками для Флорентийского собора. В композиции, прекрасно выполненной с точки зрения живописи (Флоренция, Сан Салви), он избрал момент указания предателя через обмакивание кусочка хлеба и при этом заставил Христа повернуться к Иоанну, которого он успокаивающим жестом берет за руку. Фреску называют «Афинская школа» (рис. 1), однако название это почти столь же произвольно, как и «Диспута».

Ему доставляет радость объект как таковой. Небольшие поля с легко набросанными фигурами выглядят как «альбом эскизов» Микеланджело и содержат много интересных мотивов, в которых брезжат уже фигуры с гробницы Медичи. А рабы эти относятся к наиболее ранним и смирным.

Фоном служит пейзаж, как это бывало и у старинных мастеров. Круг замыкают ученики внизу. Слова Господа грянули подобно грому.

Мы не в состоянии с достаточной яркостью представить себе тогдашнее впечатление от такой композиции, поскольку с тех пор люди воспитывались на абсолютно иных «бесцеремонностях», однако в то время они должны были по-настоящему увериться в том, что история с внезапностью чуда разворачивается у них перед глазами. Данный мотив встречается уже в XIVв. Если Мазаччо умер совсем юным и мог выражать себя на протяжении лишь очень короткого времени, то жизнь Донателло вольготно простирается на всю первую половину XVв., его работы образуют длительные серии, да и вообще, пожалуй, это наиболее значительная личность кватроченто. Золото исчезает.

Впоследствии их место заняли пророки и сивиллы. Перуджино воспроизводит ряд красивых стоящих фигур и наклоненных голов. В этом можно убедиться, если сравнить обнаженного юношу на принадлежащем Синьорелли «Завещании и смерти Моисея» в той же Сикстинской капелле с рабами Микеланджело над пророком Иоилем. Перуджино чувствовал настроение пейзажа и настроение архитектуры. Начнем с самого простого случая — Мадонны, взятой полуфигурно и рассмотрим первой «Мадонну дель Грандука» (Питти, рис. 55 9).

Существует картина Доменикино «Освобождение Петра», широко известная во всем мире, так как висит она в церкви, где хранятся святые оковы апостола, в Сан Пьетро ин Винколи (рис. 67). Можно сказать, он первым воспринял нежность кожи. Пускай за темой этой издавна закрепилась репутация чего-то лишенного жизни. Одновременно меняется и цветовая палитра. Этот голый мальчик с табличкой — к чему он здесь. Лицо дано в наиболее простом ракурсе, абсолютно без наклона, в полный фас.

Когда бы только Рафаэль изобразил эти плечи более наполненными жизнью. Ему было еще почти нечего сказать, однако идея, которой он жил, была великая идея. Мотив ее движения непосредственно перекликается с «Сафо» из «Парнаса». Он начинает третью часть своей истории художников с Леонардо.

Не знаю, многие ли ему последовали. Сознательным широким применением диссонанса подготовлял он почву новому стилю — барокко. Это касается не только начальных фресок, но в первую очередь именно более поздних работ. Если поставить рядом более ранний женский портрет, скажем «Маддалену Дони», сразу же делается ясным мощное овладение формой в этом стиле, уверенность в замыкании воздействий воедино.

Что сопоставимого с этой мощью фигур дал весь XV век. По улицам рыдая бегали женщины и дети, которым предстояло лишиться своего добра. Здесь нечего было и думать о том, чтобы изобразить внутреннее пространство церкви. Замечательно, сколько в этих композициях выразительных лиц, как много говорящих фигур. Бог Отец впервые выступает здесь в акте творения.

Что касается замысла статуи, поначалу Леонардо, как можно полагать, желал опередить в движении «Коллеони» Вероккьо: он пришел, ни много ни мало, к мотиву галопирующей лошади с поверженным врагом под копытами — до аналогичной мысли додумался также Антонио Поллайоло. Что думал впоследствии о «Давиде» сам Микеланджело. Крупные глаза, большие щеки, сильный подбородок. Наибольшее от нее уклонение имеет место в средней области.

Обнаженные тела и движение — вот к чему устремлялось искусство Микеланджело. Так развитие композиции пошло по чрезвычайно выигрышному пути. Уже само размещение одних фигур под другими весьма сомнительно. из Палаццо Питти), можно составить яснейшее представление о том, какое решение подсказал бы вкус десятью годами позже: для этого необходимо лишь сравнить с «Мадонной под балдахином» принадлежащую Фра Бартоломмео картину «Воскресший Христос с четырьмя евангелистами». Школа Рафаэля — единственная из которой вышло большое произведение в этом роде и в представлении всей западной культуры «Битва Константина» является образцом классической батальной картины.

В буйном богатстве складок одежд группы «Неверие Фомы» во Ор Сан Микеле, помимо впечатления от собственно линий, ставка делается уже и на воздействие сверкающих бликов, темных теней и мерцающих отражений. К содержательной стороне повествований он относится легкомысленно. Здесь можно вспомнить о всаднике с его спутниками с «Изгнания Гелиодора». Стоящий с самого края Павел — его фигура дана сзади в три четверти — абсолютно спокоен. Микеланджело изначально утверждает за собой право повествовать языком обнаженных фигур. Однако Микеланджело требуются более мощные тела.

Леонардо отличается этим уже очень рано. Мальчик не благословляет, но смотрит на людей перед собой пристальным недетским взглядом.

Изображение замерших в объятии женщин и рядом с ними — служанки-провожатой на принадлежащей Андреа «Встрече Марии с Елизаветой» подобно песне, у Джотто же обрисовка чрезвычайно жестка, но притом в высшей степени выразительна. В последней паре тот, что сидит в небрежной позе, вполне может быть назван красивейшим из всех (рис. 44) и не только потому, что у него самое благородное лицо. В своей «Донна Велата» (рис. 82 23) Рафаэль, в противоположность этим чрезвычайно сластолюбивым существам Себастьяно изображает возвышенную женственность. В этой прочувственной фигуре, несомненно, продолжают звучать умбрийские напевы. Каким странным представляется рядом с перечисленными работами лишенное радости «Святое семейство» в Уффици (рис. 24), насколько выпадает оно из долгого ряда семейных композиций кватроченто. В «Диспута» и в «Афинской школе» он развил теперь свое искусство заполнения пространства и связывания групп, которое послужит впоследствии фундаментом позднейших драматических композиций.

Средства и замысел изображений «Мадонн» более гармонизированы друг с другом, чем на «Положении во гроб». Есть вполне основательные люди, сожалеющие о том, что он не сохранил верности этому проекту — все было бы «органичнее». То, как в этих образах добродетели выражена их суть, в восторг никого привести не может.

Даже на композициях, выстроенных спокойно, таких, как «Диспута», поток течет в этом направлении. Мы находим отраду в примитивной упрощенности. Трон выполнен по-перуджиновски просто.

Аполлон сидит, а рядом с ним сидят две музы он изображен анфас, музы — в профиль. В изображении мальчиков с гирляндами плодов ничего необычного нет. Но куда значительнее заполнения распалубок, обосновавшиеся там группы людей, разнесенные по столь обильным в позднейшем искусстве широким треугольникам, а также вдвойне примечательные для Микеланджело жанровые сцены в люнетах — ошеломляющие озарения, построенные на чистой импровизации.

Глубокая, почти торжественная серьезность покоится на обоих. С этим новым характером благоговения и трепета перед священным следует сопоставить фигуры, концентрированно излучающие настроение кватроченто, такие, например, как терракотовая группа Бенедетто да Майяно в Берлинском музее (рис. 22). (Что еще в большей степени верно применительно к фотографиям, которые вот таким образом совсем не годятся в настенные украшения. ) Это-то и делает «Мону Лизу» принципиально отличной от более поздних картин чинквеченто и в некотором смысле мы в самом деле имеем в ней завершение направления, укорененного в XVв., с венцом «изящного» стиля, которому посвятили свои усилия прежде всего скульпторы.

создана приблизительно 15-ю годами ранее (рис. 13 2). Невольно припоминается прекрасный женский образ с «Рождения Марии» Андреа дель Сарто 1514г. Имеются в нем и швы. Так что вкусовые предпочтения Моны Лизы еще полностью принадлежат кватроченто.

Он занят своей игрой в вопросы и ответы и, загибая пальцы, перечисляет тезисы. Из цвета уходит телесность, он становится более водянистым.

Постепенно возникает потребность в большем движении. Вокруг разражается буря чувств. Несмотря на всю их округлость, с тоской вспоминаешь угловатых «Граций» Боттичелли.

Одна из сидящих муз, та, что в драпировке, подражает «Ариадне», другую по ее движению можно вывести из фигуры так называемой «Молящей о защите». В «Вакхе», как и в «Давиде», следует усматривать итоговое выражение свойственного XV столетию флорентийского натурализма. Предельно простая в деталях, статуя бесконечно богата воздействием своего движения. Примечательно, что не на всех картонах это было учтено в равной степени.

С застывшей картины на нас веет перуджиновским еще духом. И что за движения. Профиль против профиля — мы чувствуем напряжение, возникшее меж двух этих фигур.

Он делает их несхожими по возрасту и характеру и еще усложняет мотив тем, что один из них идет спиной вперед и потому вынужден подниматься по нескольким ведущим вверх ступеням, нащупывая их ногами. Поза «Донны Велаты» и это бросается в глаза, схожа с «Доротеей», так что то и дело возникает мысль о том, что обе картины были, возможно, созданы в некотором соперничестве. Озирая кватроченто в поисках того, от чего отталкивался Леонардо, мы находим хороший пример в «Тайной вечере» Гирландайо в Оньисанти, которая датируется 1480г., т. е. Издали она очень скоро утрачивает характерное именно для нее воздействие. В глаза бросается связь с фигурами пророков на своде Сикстинской капеллы. Надо полагать, при выборе темы Микеланджело безучастным наблюдателем не был.

Рафаэль же вспомнил слова Писания: «Он вышел как во сне». Гравюра явилась несравненным достижением. Вот скала, о которую разбивается зло.

Вот западня, в которую попадали более слабые подражатели. Ведь при пересчете приборов оказывается, что эти люди не смогли бы здесь усесться. В то время как на других картинах мальчик этот теряется где-то в стороне и воспринимается только как помеха, здесь он становится в центре действия, так что картина-олицетворение превращается в «повествование»: ангел приводит Товию к Мадонне. Гирландайо решительно ничего с ним не предпринял. О карикатурных одеяниях на картине и говорить нечего. То, как Петр лежит в темнице и среди ночи его пробуждает ангел как он, все еще погруженный в сон, выходит вместе с ангелом прочь в какое смятение приходит стража, когда побег обнаруживается — все это рассказано Рафаэлем на трех фресках, как бы абсолютно естественным образом вписавшихся в узкую поверхность стены с пробитым в ней окном (рис. 66 14).

Анной». Анималистом Рафаэль не был вовсе. Глаз сделался восприимчив к тончайшей нюансировке. В XVIв. Джотто спокойнее, холоднее, умереннее. И все же она выполнена лучше, крупнее и не так раздергана.

Таким образом, следует сожалеть не только о захирении мыслившегося величественным монумента: нам вообще недостает памятника в стиле «чистого» Микеланджело, поскольку примыкающая к нему с большим разрывом следующая работа, капелла Медичи в Сан Лоренцо, двинулась уже в совсем ином стилевом направлении. Уберите архитектонический момент — и вся композиция развалится.

Не везде это проявлено в равной степени. Они стали академическим общим местом выражения. Да, это, несомненно, добропорядочная женщина (вы тут же проникаетесь убеждением, что вам уже приходилось ее где-то видеть) и она благодушно властвует в собственном доме, а младенец — чудесный маленький забавник, который, правда, поднимает ручонку для благословения, но так, что воспринимать это всерьез нет никакой необходимости. «Месса в Больсене» — это история одного неверующего священника, в руках у которого гостия на алтаре начала кровоточить.

Она опустила инструмент и внимает ангельскому пению, льющемуся сверху. Композиция неловко расположена в пространстве и страдает спутанностью направлений. Однако и там, где работа вполне прозрачна, как в случае простых рисунков серебряным карандашом, производимое им воздействие оказывается не менее ошеломляющим (рис. 11). В самом его взгляде есть что-то, характеризующее правителя лучше, чем если бы он был изображен в тиаре восседающим на троне.

Бернард», с мощной пламенностью заявило о себе вновь три года спустя, в картине «Бог Отец с двумя коленопреклоненными святыми женами» (1509г. Папа еще наполовину приподнят (и потому хорошо виден), затем же он будет положен в позе Тела Христова. Но что же остальные. Македонский внимательно слушает доводы Сократа, загибающего пальцы.

Начал он с большого (более не существующего) нагого Геракла затем выполнил в Риме, в одно время с «Пьета», опьяненного Вакха (статуя в Барджелло), вскоре же после этого — произведение, затмившее славой все остальные, а именно флорентийского Давида. К этому мы еще будем время от времени возвращаться. Вероккьо более всего прославился работами в бронзе.

Созданная в 1841 — 1856гг.

---