Снятие С Креста Пуссен
Картина Николя Пуссена Снятие с креста: описание, биография художника, отзывы покупателей, другие работы автора. А вот в картине «Снятие с креста» французского художника Никола Пуссена эта страшная минута уже наступила. Из анализа образной системы картины явствует, что возвышенное размышление о смерти и героизме, о страдании и стойкости, выраженное в раннеитальянских работах, с драматическим напряжением и с пуссеновской ясностью проявилось и в «Снятии с креста». В 1629—1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое «Снятие с креста» (Санкт-Петербург, Эрмитаж).
Описание картины «Снятие с креста»
по: Лужецкая А. И. Основу составляет монументальное полотно с одноимённым названием. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума.
В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Аполлон сказал, что мальчику оружие носить не пристало и Купидон должен довольствоваться только факелом, разжигающим любовь, чувство, чуждое всемогущему Аполлону. Замечательна искренность всего этого разностороннего творчества.
В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур. Молодому художнику оставалось выбирать.
Факел, скрытый от зрителя шапкой стоящего на лестнице, озаряет и группу людей, бережно опускающих тело Христа. Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами. Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством. Одна нога Христа, проколотая и слегка посиневшая, касается у подножия креста обнаженного плеча Магдалины. Его работы получили высокую оценку в Риме в кругах современных Пуссену интеллектуалов.
Снятие со креста — Николя Пуссен
Католическая церковь в пылу контрреформации культивировала своё, церковное искусство, которое, собственно и было типичным «барокко» в узком смысле этого термина. Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление.
Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. В работе Пуссена – более оранжевый, который усиливает «холод» синего плаща и подчеркивает мертвенную бледность Иисуса. В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой.
Картина Снятие с креста Николя Пуссена
В конце 20-х – начале 30-х годов XVII в. Рембрандт выполнил несколько заказных портретов и целую серию маленьких автопортретов с «гримасами», которые позволяли ему изучать то, как психологические состояния отражаются в мимике лица. Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Подытоживая, кратко обозначим, что же является определяющим в художественном образе картины Рембрандта «Снятие с креста».
Но если эрмитажная фреска фра Беато — прекрасный пример того одухотворения благодатью, той любовной смиренности, которыми ознаменована первая эпоха Возрождения, то для характеристики того десятилетия, в которое она написана (около 1425), она уже не годится. Этот светлый мир напоминает о грядущем Воскресении. Коленопреклоненная Мария Магдалина готова помочь св. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому.
Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). В этом произведении, психологически достоверном, реальность душевного события «снимает» риторический эффект.
Пуссен, Никола – Снятие с креста
В чисто археологическом смысле, во внешности здесь много ошибок. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь. Иначе обстоит дело в светах в них можно в должной мере усиливать корпусность и толщу слоя. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия.
Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения. Теперь обе работы, прославившие Рубенса, находятся в Кафедральном соборе Антверпена. Пуссен в Греции не бывал и это не греческие местности. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа.
Репродукция Пуссен, Никола – Снятие с креста
Трагическая «Зима» — последнее произведение художника. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. Пуссен редко изображал страдания Христа. Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется.
Здесь Пуссен погружается в изучение античного искусства, литературы и философии, Библии, ренессансных трактатов об искусстве и т. п. Зарисовки античных рельефов, статуй, архитектурных фрагментов, копии картин и фресок, копии скульптур в глине и воске — все это демонстрирует, насколько глубоко осваивал Пуссен интересующий его материал. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Композиция не нуждается в описании. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). В «Снятии с креста» Рембрандта (1634 г., Эрмитаж), написанном с большей живописной свободой в сравнении с мюнхенским прототипом и с меньшей зависимостью от одноименного алтарного образа Рубенса, проявилось приобретенное именно в эти годы качество. Франциском, к сущности которого он был так близок.
Пуссен Снятие с креста ИЗОГИЗ 1957
Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. Однако в «Снятии с креста» отчетливее выступает присущее Рембрандту понимание библейско-евангельской тематики. разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши.
И евангелист Лука уточняет: «Последователи также женщины, пришедшие с Иисусом из Галилеи и смотрели гроб и как полагалось Тело Его». Не опирается, а лишь касается. Там, в зачарованных садах Армиды, где вечно царит весна, любовники наслаждаются жизнью, пока посланцы Гоффредо, предводителя крестоносцев, преодолев множество препятствий, не освобождают Ринальдо из любовного плена.
И, взяв Тело, Иосиф обвил Его чистою плащаницею (т. Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы.
Одним из самых впечатляющих примеров служит полотно А. Иванова «Явление Мессии», грандиозность художественных свершений которого можно понять наиболее отчетливо, если проследить весь путь от первых набросков, эскизов и многочисленных этюдов до завершения этих поисков в картине. И всё же главная прелесть картины – это её освещение. Отшельник изображенный на правой створке, освещает его путь фонарем. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ).
Сайт с говорящим названием — Про искусство и его ведение
«Снятие с креста» было создано, когда художнику исполнилось двадцать восемь лет и нам дороги содержательно-пластические находки, свидетельствующие об уже установившихся творческих принципах. Таким образом излюбленный пластический мотив барокко -«скрученное» движение – эффектно применяется художником в алтарном образе. Достаточно ярко, но как бы с легкой «подцветкой», освещено прекрасной лейки бездыханное тело Христа. Параллельно делались рисунки с натуры и на пленэре, а также штудии в мастерской.
Рисунок на этой основе делался либо углем, либо мелом. Саломея (она же Мария Клеопа) припадает на коленях к подножию креста, подбирая длину своего платья. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Обращаем также внимание и на лицо Христа – «маленькую маску страдальца» – некрасивое искаженное болью, но главное, что остается в душе любого зрителя – это то, как отозвалась смерть Учителя в каждом участнике происходящего, а значит и в нем самом.
А что должен был думать о нём ван Норт. Ван Дейк позаимствует из него религиозное вдохновение. Рембрандт, величайший философ в живописи, не оставил теоретических трактатов, письменных или хотя бы точно зафиксированных наставлений своим ученикам, все его духовные искания сосредоточены в полотнах и графике.
Рембрандт сформулировал свое суждение в тридцатитрехлетнем возрасте, а картины на сюжет «Снятие с креста» были написаны, когда он не достиг еще и тридцати лет. Тогда Пилат приказал отдать тело, пришел также и Никодим (приходивший прежде к Иисусу ночью) и принес состав из смирны и алоя, литр около ста. Картина оказала огромное влияние на неоклассицизм позднего XVIII – первой половины XIX веков. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась). При этом мифологизированная репрезентация реки и ручья находит отголосок в группе третьего плана, которую легко соотнести с образом колесницы Гелиоса, устойчивым компонентом картин и рисунков Пуссена на мифологические сюжеты.
Понятным становится в связи с этим своеобразие иконографического решения «Снятия с креста», с небольшим числом действующих лиц, решения, резко отличающегося от того, что воплощали в церковных заказах мастера итальянского барокко. Одним из них служит представление о видовой принадлежности памятника искусства (монументальное, станковое, миниатюра и прочее), а для этого в свою очередь надо знать, для какого именно интерьера или экстерьера оно создавалось (храм, дворец, дом бюргера или крестьянина).
Снятие с креста (картина Рубенса, Антверпен)
м., 119, 5 х 99) Н. Пуссена, написано в Италии в конце 20-х – начале 30-х годов XVII в. Если герои произведения Рубенса привлекают зрителя как личности особого, не соразмерного человеческому бытию масштаба, если созерцая реалистически написанное «Снятие с креста» Рембрандта, зритель находит нечто созвучное своей индивидуальности, своему жизненному опыту, то восприятие картины Пуссена-классициста требует особых интеллектуальных усилий, зритель должен настроиться на то, чтобы осуществить трудное восхождение духа, попробовать понять смысл подвига Христа в сжатой и отточенной пластической формулировке. Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. Этому в немалой степени способствует сложное сплетение движений персонажей. В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос.
Заметнее контрастный всплеск чувств там, где рыдает Мария с «потерянным лицом» окруженная поддерживающими ее людьми исполненными неподдельного сочувствия. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Наконец, один из важнейших цветовых акцентов – охристо-светлое испускающее слабое сияние, подчеркнутое белой пеленой изображение Христа – круг света. С раннего возраста и до самой смерти в сердце Рубенса жил один определенный тип красоты. Иоанн, стоя внизу, принимает Христа и несет основную его тяжесть. Здесь нет ни легкомысленного веселья Альбани и Фети из которых потом возникли идеалы XVIII века, здесь нет и меланхолии Клода или Рембрандта, здесь нет и вялости академизма, накладывающих на прекрасные пейзажи обоих Карраччи и Доменикино (истинных родоначальников исторического пейзажа) известную печать уныния, здесь нет и оргийной чувственности Рубенса.
В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Вернемся к образам «Снятия с креста».
Картина Снятие с креста, Рубенс, 1612
Верхарн), как и в творении Пуссена. Хрупкая девушка нежно поддерживает руками его хладные ступни.
Итак, алтарная картина Рубенса вполне отвечала требованиям контрреформационной католической церкви. Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр).
Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа
Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного. Художник вглядывается в лица, стараясь проникнуть в души людей, прочесть реакцию каждого на происходящее, – он мастерски передает индивидуальные переживания действующих лиц. При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто».
Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550). Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы). В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие).
Познавательные возможности восприятия
Мы теперь гораздо точнее знаем Грецию и ее богов, нежели это знали во времена Пуссена. «Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету».
В повествовании присутствует оттенок повседневности, от этого оно выглядит более реальным. Оно было закончено в 1612 году, боковые створки были добавлены позже. Трудно забыть этот «невидящий» взгляд Никодима со зрачком без блика, придающим взору обращенность внутрь собственной души. В позах, движениях людей, в выражении их лиц воплощены владеющие ими чувства.
Картинки: Снятие с креста пуссен
Этим волшебным ароматом здоровья пахнуло от развалин и раскопок и на Рафаэля. Ни резких жестов, ни криков, ни мук, ни излишних слез. Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи. Именно такой грунт применялся в «Танкреде и Эрмини» и в «Снятии с креста». И наконец, перед нами полотно великого Рембрандта «Снятие с креста».
Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний. Здесь царит та же душа, которая потом (и именно в изучении Пуссена) открылась Коро и Бёклину, душа, вся озаренная, вся спокойная в своей радости бытия, душа какой-то вечной доверчивой молодости. Эти наплывы и пересечения формы образуют своего рода венок обрамления или «кольцевое движение» вокруг Христа. Он буквально бежал обратно в Рим и там лишь почувствовал себя снова ожившим.
Нищенствующие францисканцы, пошедшие по всему миру разглашать откровения своего учителя, приблизили снова Спасителя к человеку и разрушили суровое наваждение, заставлявшее в Христе и во всем Царстве Небесном видеть недоступный, надменный двор с неподвижным этикетом. Это «скорбное глубокое звучание» синего оттенено и подкреплено цветом плаща Иоанна – красного, но иного, чем плащ того же апостола в картине Рубенса. И полотно из эрмитажного собрания свидетельствует об особом даре Рубенса, столь ценимом заказчиком: включать верующих «в предустановленный круг переживаний», вызывать состояние аффекта, возбуждая одновременно и глубокую печаль и высокую радость.
«Встреча Марии и Елизаветы» и «Представление Иисуса в Иерусалимском храме»— композиции, обладающие редкой благодатью, — они написаны теплыми красками, все ещё напоминающими о влиянии на художника Венеции. Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании. В «Снятии с креста» в вертикальном формате полотна основное действие сведено только к трем персонажам: двое – Мария и Иоанн – сомкнулись в едином порыве скорби над мертвым Христом. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Сложению его художественного мировоззрения способствует и пребывание с 1624 г. в мастерской Доменикино. Слева от него мы видим изображенную со спины коленопреклоненную богато одетую женщину.
По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии».
Если сама поэзия Тассо мало соответствовала духу пуссеновско- го творчества, то многое в эстетической программе поэта, утверждавшей фундаментальную роль аллегории в искусстве слова, было принято Пуссеном и без существенных оговорок распространено на живопись. Иное у Рембрандта. У зрителя, воспринимающего эти небольшие полотна, возникает особое отношение к ним. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. панель 4, 213, 11м, две боковые панели 4, 211, 53м.
В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. Мы знаем, что Ван Гог благоговейно относился к творчеству Рембрандта, глубоко понимая его сущность и, вероятно, вот таким образом его собственный девиз: «Нет ничего более подлинно художественного, чем любить людей», – применим к духовным поискам его гениального соотечественника XVII века.
Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге. Алтарный образ Рубенса, хранящийся в Эрмитаже, отличается большей сдержанностью и даже некоторой строгостью выражения в сравнении с антверпенским прототипом (1611 -1614) и эскизом (Петербург, Эрмитаж). Все исключительно по своему размаху и строгости. Какой ритм во всех движениях, во всех расположениях. В «Снятии с креста» счастливо соединились две ветви искусства – северная и южная. Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине. Т. 3.
Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
Чтобы вникнуть в смысл картины Пуссена, зритель вынужден не столько соотносить изображение с конкретным каноническим текстом, сколько попробовать понять, как взаимодействуют герои в данном произведении и с персонажами живописных работ ранне-римского периода («Пьета», «Смерть Германика», «Венера, оплакивающая Адониса», «Оплакивание Христа»).
Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари.
Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. Вся скрытая чувствительность Рубенса в этом едва уловимом прикосновении, говорящем о многом так сдержанно и так трогательно. И если Рубенс все психологическое действие композиционно объединяет овалом, а Пуссен – пирамидой, то в полотне Рембрандта возникают два противопоставленных друг другу психологических плана – соответственно верху и низу картинной плоскости. Когда вглядываешься в эти «небрежно скроенные» физиономии, невольно вспоминаются образы «Едоков картофеля» Винсента Ван Гога (1885). Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце.
В этом заключается все мастерство живописи. Полные размеры триптиха: центр. Искания Пуссена прошли сложный путь. Доминика и не пожелал идти следом за св.
Но центральная панель— «Снятие с креста» знаменует собой явное освобождение Рубенса от итальянской зависимости, в ней мы наблюдаем эволюцию череды более светлых красок, что является типичным явлением для голландской живописи. Здесь все градации (оттенки) человеческого горя: от беспредельной материнской скорби до молчаливой тоски, озабоченности спускающих тело Христа мужчин. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством итальянского Ренессанса.
Описание картины Николы Пуссена «Снятие с креста»
Только нужно оговориться: можно (и даже следует) рассматривать историю искусства как одно большое целое для всех стран имевших однородную культуру. У Рембрандта «сломанную» фигуру Христа снимают с креста, а Пуссен дает непосредственный момент прикосновения его тела к земле. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им.
Но самое интенсивное сияние исходит не от этих названных источников света, а от Спасителя. Если внутри цветового круга холста попробовать соотнести эти отношения как попарно, так и опосредованно по диагонали, то можно извлечь из этого сопряжения дополнительные психологические нюансы. Очевидно именно Рококе и предоставил Рубенсу заказ на этот алтарный образ. Вглядимся еще раз в лица Спасителя и ученика (Никодима), прижавшегося к нему.
Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
Это, безусловно, ощутимо и в эрмитажной картине. При последовательном взгляде на три холста (Рубенс, Рембрандт, Пуссен) действие как бы развертывается, эту динамику рождает «перемещение» тела Христа, носящее как семантически, так и пластически значимый характер. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Принцип барокко, выраженный в структуре данной живописной работы, – асимметрия, неустойчивые диагональные построения, круговороты – отражает характерное переживание мира, мира, «не имеющего устойчивых абсолютных параметров», мира парадоксального и неизмеримого. Для него все это были лучи одного, непостижимого умом света.
Независимо от теоретического мышления в искусстве уже очень рано (например. Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. В «Снятии с креста» фигура и особенно лицо Христа написаны едва заметными нажимами кисти и тонко уловимыми валерными переходами, одежды Иоанна и других апостолов написаны более плотно – «широкой кистью», Мария Магдалина же – уверенно и одновременно утонченно, вот таким образом и возникает образ осязаемый и гибко-изменчивый. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет.
Это одна из наиболее известных картин мастера и один из величайших шедевров живописи барокко. Елизаветы» восхитительна во всех отношениях. На языке чувств, доступных каждому, Рубенс высказал сокровенное: «Христос, "смертию смерть поправ", стал символом Спасения, а значит и обретения Благодати». Каждый принимает участие в происходящем скорбном событии. Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки. Что говорит нам об этом Священное Писание. Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную.
Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Собрание герцога Девонширского. Элегическая надпись на древнеримском саркофаге Et iп Arcadia Ego (и я есть в Аркадии) возбудила любопытство группы пастухов. По сравнению со стилистикой Караваджо, картины Рембрандта более реалистичны и в них присутствует новое эмоциональное отношение.
Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин. Какой покой и простор, как тихо и сладко. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).
Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Такой «прозаический» мотив отсутствует в эрмитажных произведениях Пуссена и Рубенса, а Рембрандт, ориентировавшийся на гравюру, воспроизводящую «Снятие с креста» фламандского мастера из Антверпена, в котором роль этих же персонажей была заметна, «пригасил» их значение. Были сделаны попытки дать картине эзотерическое толкование: Пуссен с помощью классической аллегории выражает христианские символические смыслы, которые, однако, доступны только посвященным. Створка «Посещение Богоматерью св. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Техника масляной живописи русских мастеров. На полотне «Спящая Венера» (ок.
Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
А. С. Пушкина). При этом важно учесть постулируемое Пуссеном тождество методов, посредством которых формируется эстетическое суждение и которым подчиняется художественная деятельность. Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого. И это сказывается в том, как «ведут себя» все элементы цветовой композиции: светлый грунт, «подвижный» красочный рельеф основного слоя, мазок то быстрый и круглый, то легкий как перистые облака и разнообразнейшие лессировки, а главное – столкновение контрастов цвета – они дают возможность выразить «бурные» и «нежные» движения души. Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель.
Пуссен совмещал в себе и веру в таинства христианской церкви и веру в мифологию древних. В мюнхенской картине природная среда тоже «созвучна» переживаниям героев, но она наполнена, хотя и тревожными, но светлыми световыми потоками, в петербургской живописной работе возникает поразительный эффект: сильный, звучный контраст тьмы и света, фокусирующий внимание зрителя на «трагическом трио». Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен. Они помогают святому Иоанну (в красном плаще) у подножья креста, Иосифу Аримафейскому (стоит по середине левой лестницы) и Никодиму (расположен по середине правой лестницы).
- Ошибка 404: Страница не найдена
Точных свидетельств об этом нет, но дух религиозного свободомыслия, отказ от церковной догматики, стремление читать не «букву Библии», а понимать Библию и Евангелие как исторический источник, все это и есть некоторое косвенное указание на связи с религиозной группой «общины святых». Мы не увидим здесь ни одного равнодушного зрителя. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка.
Одним из ее главных выразителей явился вернейший сын церкви св. М., 1965. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок.
Эта чудесная фигура имеет свою легенду. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы. В середине полотна между пятью фигурами находится Христос в необычайно трогательной позе. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»)5. Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier).
Правда, сочетание резкое, но оно не вредит ни одному из тонов. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. Картина «Воздвижение Креста» была заказана для церкви святой Вальбургии, в то время как картина «Снятие с креста» всегда находилась в Кафедральном соборе и предназначалась для капеллы Гильдии аркебузьеров, своеобразного стрелкового клуба того времени (аркебуза получила в те времена широкое распространение в качестве огнестрельного оружия). Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его.
Общий тонус композиции звучит мажорно». И это свечение кажется еще яснее из-за обрамления контрастных цветовых созвучий. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. Южные Нидерланды, носившие название Фландрии (сейчас эти провинции поделены между Францией и Бельгией), вскоре опять были взяты королевскими войсками но «Объединённые провинции» (сегодняшняя Голландия) обрели в результате продолжительной борьбы свою автономию, которая была закреплена подписанием перемирия в 1609 году.
Этому в немалой степени способствует и глубоко личная интонация художника. Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний. Тут все сдержанно, сжато, лаконично, как на странице Священного писания. А. С. Пушкина). Не сразу художник приступал к холсту, дальше шел очень важный для Пуссена-аналитика и интеллектуала экспериментальный момент.
Ту же идею выражает и композиция пейзажа— простая, логичная, упорядоченная. Мы обнаруживаем свечу (или факел. ) в руках у мальчика, прикрывающего его беретом, другую свечу, стоящую у пелены, отчасти заслоненную наклонившейся к ней женщиной, мы угадываем. Будущее смешивается здесь с настоящим, реальное— с предвидением идеального.
Благодаря этому мудрые древние приписывали каждому свойственную ему особенность производимого ими впечатления». Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент.
Именно его изображает и Пуссен в своей картине. Императорский Эрмитаж нельзя рассматривать (подобно Берлинскому музею) как систематическое пособие к изучению истории искусства. А фигура Христа.
Тициан дал гамму и отчасти подсказал тона. Но дело здесь не во внешних признаках, а в общем настроении. Каждый пейзаж имеет символическое значение.
Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Струящаяся из головы Гиацинта кровь превращается в опадающие лепестки чудесных синих цветов из крови Аякса вырастает красная гвоздика, Нарцисс любуется на свое отражение в вазе с водой, которую держит нимфа Эхо. K ней приковано внимание и сочувствие художника, на ней сосредоточены, в нее без остатка погружены и сами персонажи. Возрождение началось не в 1453 году (когда пал Константинополь) и не тогда, когда стали впервые откапывать античные статуи, а когда жизнерадостное миропонимание, свойственное античной культуре, стало снова близким, когда человечество снова познало себя и обрадовалось своему знанию.
Картина Рубенса «Снятие с креста» стала вызовом для всех художников, так как она требовала высокого технического мастерства рисунка, а также умения вызвать у зрителя соответствующие эмоции. Сломленная отчаянием, она лишается чувств при виде истерзанного тела сына. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы1. Далее Пуссен начинал работать непосредственно на подготовленном холсте. Вскоре был написан еще один вариант этой картины— «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). Всего лишь через несколько лет после написания слава о «Снятии с креста» облетела всю Европу и именно эта картина сделала Рубенса первым по величине религиозным художником своего времени. Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср.
Как понятно, что Пуссен предпочел всю свою жизнь (с 1624) провести в Риме, где он мог свободно окунаться в мечты о прошлом, о былом здоровье человечества. С. 252). Иоанну, а Богоматерь (изображенная слева) с белым, как мел, лицом приближается к Христу, протягивая ладонь, чтобы принять тело сына. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).
Как хорошо в пейзажах Пуссена, как божественно хорошо. Пуссен становится прямым продолжателем традиции идеального пейзажа, заложенной итальянским мастером. Темные одежды Марии оттеняют легкое свечение истаявшей плоти Матери и Сына, каждый зритель невольно отметит это единство. В «Снятии с креста» Рубенса мы видим разнообразные стадии движения и своеобразные повороты каждого персонажа вокруг своей оси.
Некоторые из картин происходили из известной Кассельской галереи, в том числе «Снятие c креста». Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней. B 1806 году его галерея была захвачена Наполеоном и подарена Жозефине.
По диагонали картины расположено бледное и мускулистое тело Иисуса и его медленное снятие. Мы не случайно в этой связи уделяли внимание тому, что «Снятие с креста» Рубенса предназначалось для католического храма, так как необходимо учитывать воздействие алтарного образа художественно-определенного храмового пространства. Всякое выражение страдания сошло с него. Процесс же «вживания» в художественный образ Рембрандта происходит иначе. Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр).
Поразительно, до боли «узнаваемо» поличному опыту каждого зрителя представлено оплакивание в композиции Рембрандта. На полотне «Спящая Венера» (ок.
Именно в этом фрагменте холста приоткрывается то, что станет в дальнейшем одним из составляющих художественного образа Рембрандта: художник «верен натуре, хотя даже при этой верности он, как всегда, парит высоко в небесах, в бесконечности» (Ван Гог. Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством. В этих персонажах еще нет той поражающей глубины психологической характеристики, что обнаружится в творчестве Рембрандта в последующие годы. Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия. Скорее это окрестности Остии и Анцио, Альбано и Неми. С. 14). У изголовья Спасителя опрокинуты сосуды, в которых женщины принесли благовония, чтобы умастить мертвое тело.
«Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Мария Магдалина с ее каскадом светло-золотых волос и розово-белой «сияющей» кожей – воплощение жизненной энергии, красоты фламандской женщины, плачущая, готовая принять бремя истины, полна токов жизни, а рядом с ней – Христос, похожий «на прекрасный срезанный цветок, он не слышит уже ни тех, кто его проклинает, ни тех, кто его оплакивает» (Фромантен Э. Старые мастера. «Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. В живописи Пуссена античная тематика преобладала.
Произведение принесло Рафаэлю такую славу, что он был приглашен папой римским для работы в Вечном городе. Верхняя часть «Алтаря Бальони», которая представляет собой изображение «Бога Отца благословляющего», ныне находится в Национальной галерее Умбрии в Перудже, а пределла, состоящая их трех композиций – «Вера», «Надежда» и «Милосердие», – в Ватиканской пинакотеке. «Хорошие поэты, — продолжает Пуссен, — вкладывали большие старания и изумительное мастерство в то, чтобы приспособить слова к стихам и расположить стопы в соответствии с требованием языка. Основной массив его произведений связан с библейскими, мифологическими и литературными сюжетами.
Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором— тёплые и зелёный, на третьем— холодные и прежде всего голубой. Свет падает на тело и на простыню за ним, привлекая взор и создавая удивительный эффект.
Л. М., 1962. Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. Разве вы не видите ясно, что причиной этого впечатления являются самый характер сюжета и ваше расположение и то, что сюжеты, которые я пишу для вас, должны быть представлены в другой манере. «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». Так Рубенс в 1618 году исполнил алтарный образ (х.
В нижней части холста, где художником изображены охваченные удивлением, любопытством и глубоким чувством сострадания люди, своим обликом напоминающие персонажей Браувера, – ритм беспокойный, «спотыкающийся», в верхней части, где мертвое тело Иисуса отделяют от креста, – замирающий на высокой ноте с длительными паузами. В целом ощущение от ритмического строя картины Пуссена – размеренность и величие. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Что является определяющим в произведении Рубенса «Снятие с креста».
Ограничимся более узким и конкретным объяснением. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Идея картины — служение долгу.
Л., 1986. Рядом с ним на каменном саркофаге сидит Иоанн Евангелист, с патетическим выражением скорби обративший свой взгляд к небесам. Изображение эпизода Снятия с Креста появляется в христианстве только в IX веке. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Тихая, слегка грустная нежность струится от этого монастырского образа (вывезенного в 1882 из доминиканского монастыря в Фиезоле), в особенности из несказанно доброго и чистого лика Пресвятой Девы и из серых, однотонных красок. вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. Пуссен начинает свое обучение во Франции.
Образы объединены общими строем чувств. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие).
Иоанну, а Богоматерь приближается, чтобы принять тело сына. Если Пуссен заботится о том, чтобы действие в картине было строго упорядочено в соответствии с заданным ритмом, то Рубенс пишет свой холст так, что он производит впечатление «трепета и блеска органической жизни», ритмический строй его полотна «живой», нервно пульсирующий. Наш глаз отмечает также характерное для каждого живописца цвето-световое решение композиций: скорбное, но сильное «трезвучие» у Пуссена, многообразие глубоких блистающих цветовых созвучий у Рубенса и почти моно-хромность у Рембрандта.
С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Заказ был официально оформлен 7 сентября 1611 года. В картинах чётко отделены пространственные планы: первый план— равнина, второй— гигантские деревья, третий— горы, небо или морская гладь. Евангелисты скупо отмечают участников этого скорбного события: «Когда же настал вечер, пришел богатый человек из Аримафеи именем Иосиф, который также учился у Иисуса (ученик, но тайный – из страха от Иудеев) знаменитый член совета, который и сам ожидал Царствия Божия, человек добрый и правдивый: он пришел к Пилату, просил Тела Иисусова.
В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю». «Снятие с креста» (х.
«Аркебузьерами» тогда называли одно из многочисленных в то время полувоенных братств в Нидерландах. Мюнхенское «Оплакивание Христа» и эрмитажное «Снятие с креста» объединены взволнованностью и драматизмом образного строя, но интонационно они весьма различны, чему в немалой степени способствует ритмическое решение картин. На самом деле здесь изображена вся «тяжесть смерти», но в самой картине никакой тяжести не чувствуется.
Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Здесь царит иная эмоциональная атмосфера, чем там, где находится Мать Спасителя. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Тело Христа осторожно и торжественно снимают с креста.
Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). В работе Пуссена персонажи компактной «скульптурной группой» помещаются в достаточно обширном и ясно обозначенном пространстве, а персонажи Рубенса, «не помещаясь» в темной среде изображены так, что хочется мысленно раздвинуть для них границы картины, что несомненно усиливает ощущение «незамкнутости» композиционного поля. Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Сюжет картины продолжается на обратной стороне боковых панелей и вот таким образом всю картину можно понять только при закрытых «крыльях» триптиха.
Рубенс не побоялся принять некоторые элементы условности. заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). м., 297 х 200) для церкви Капуцинского монастыря в городе Льеже, недалеко от Антверпена. 1627). Однако было бы трудно ориентироваться в Музее, размещенном по так называемым школам (или иначе говоря, по странам и народам), если бы мы выбрали строго исторический способ изложения. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз. B «Снятии с креста» поиски Рембрандта как бы параллельны устремлениям мастеров барокко во Фландрии, однако существует глубокое различие между ними этими мастерами в самих основах творческого мышления и мировосприятия. Образы «Снятия с креста» предельно эмоционально, героически приподняты, властно апеллируют к чувствам верующих, убеждая в возможности благодати, так как изображение «страдающего тела Господня» символизировало не смерть Спасителя, а искупление первородного греха и таинство причащения.
Протестантизм, сутью которого является личное общение с Богом, был неоднородным и в Голландии. Для истолкования сюжета, темы и идеи, выраженных композиционно, от зрителя потребуется и ознакомление с историей создания произведения – от замысла к окончательному воплощению. Вениюс, разумеется, должен был рукоплескать ему. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос.
Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. Пуссен ставит акцент на форме и моральноэтических аспектах содержания. С исчезновением же строгости снова могла взыграть жизнь, снова возникла мечта о свободном развитии как отдельных личностей, так и целых общественных групп.
Именно в этой насыщенности плотной красочной массы, в сталкивании «тяжелого» синего в одеянии Марии и красного, тяготеющего к кирпично-оранжевому, плаща Иоанна, в свою очередь противопоставленного бледному, чуть оливковому тону фигуры Христа, в активном цветовом контрасте кроется ощущение силы переживаний героев. А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора.
В живописи Пуссена античная тематика преобладала. 1630, Дрезден, Картинная галерея) богиня любви представлена земной женщиной, оставаясь при этом недосягаемым идеалом. Но более длительное рассматривание «Снятие с креста» рождает впечатление разнообразия ритмического решения в условиях заданного темпоритма.
Почему возникает такое впечатление. Его религиозные сюжеты лишены аффектации и полны глубокого чувства. С. 68). Одной из особенностей творческого метода Пуссена был рационализм, сказывавшийся не только в сюжетах, но и в продуманности композиции. В ранние римские годы в творчестве Пуссена преобладают композиции мифологического содержания, религиозных произведений значительно меньше, но их объединяет поиск принципа или иначе говоря, модуса, который можно было бы сформулировать следующим образом: «определенным сюжетно-смысловым единствам должны соответствовать определенные выразительные единства» (Даниэль СМ.
Коленопреклоненные святые жены готовы помочь св. «Снятие с креста» 1634 года в какой-то мере дает представление о религиозной жизни в Голландии, о тех оппозиционных настроениях, которые были характерны для самой свободной республиканской европейской страны XVII века. Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. Возникающая при этом исповедальная интимная интонация, невозможная в такой мере из-за «границ стиля» в полотнах Пуссена и Рубенса, звучит тем более отчетливо, что черты лица апостола напоминают нам самого художника.
Легко и благоговейно в прощальном жесте касаясь тела Господня, они стремятся «приобщиться Благодати». Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами. лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа). В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti).
Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. Не Чимабуе (XIII в. ) один и первый нарушил сковывавшие традиции византизма, но сотни и сотни требований, сотни и сотни вдохновений, выразившихся как в картинах, фресках, миниатюрах, так и в целых сооружениях. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Вчитаемся в евангельский текст еще раз.
Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. Идея картины— служение долгу. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования.
И живописное произведение для алтаря, обрамленное пышными архитектурными формами, освещенное неравномерными вибрирующими потоками света, то «холодного» из оконных проемов, то «теплого» от колеблющегося пламени свечей, отнюдь не казалось «полным ложного пафоса» или «резким в выражении», являясь органичной частью католической службы. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Он не только великолепен, но в нём не забыта ни одна черта. Фра Беато поступил в орден св. Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina). Слабая позднейшая копия с фрески Кавалини (XIII век), ряд строгих, внушительных икон сиенской и флорентийской школ (частью переданных из бывшего Музея христианских древностей), две ремесленные картины начала XV века (недавно еще без основания приписывавшиеся великому Андреа дель Кастаньо) говорят так слабо об одной из самых громких страниц истории, что напрягать своего внимания на изучение их людям, не интересующимся специально данной эпохой, не стоит.
Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. И именно душу.
В произведении фламандского живописца использован открытый красный цвет. Была же там Мария Магдалина и другая Мария (Иосиева), которые сидели против гроба».
Внешняя сторона створок целиком посвящена Святому Кристоферу. Главным для вас будет то, как художественно воплощены идеи времени. Таким образом, в трагической сцене «Снятия с креста» зримо и по-рубенсовски возвышенно воплощается драматический смысл, соединяясь с сильным и искренним человеческим состраданием.
Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному. С. 227). И если в живописном решении «Танкреда и Эрминии» мы видим, что «главные цвета» в звучном сопоставлении собраны в центре картинного поля, а на периферии они смягчаясь, разливаются и утихают, то в «Снятии с креста», сведенные тоже в центре холста, они еще дополнительно усилены обилием темного, напряженного цвета ночного неба. Отметим и другие многозначительные подробности: на первом плане у головы Христа помещены орудия его истязания, но написаны они мягко, без акцентировки, вот таким образом глаз зрителя не сразу их обнаруживает, а вот у ног Спасителя плачущие маленькие ангелы такого «теплого», живого света, что любой рассматривающий холст, отметит это сопоставление значений. Голова, упавшая на плечо, смещение всего тела дают нам такое верное представление о тяжести смерти, что никакое другое не в силах превзойти его. Завершая размышление о цветовом строе «Снятия с креста» Рубенса отметим, что система взаимодействий красочных слоев носит открыто динамичный характер.
Зима изображает потоп, гибель жизни.
Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины. М., 1966. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения.
Эрмитажная картина уже в меньшей степени напоминает «образец», она отличается более высоким качеством исполнения и особой интонацией, когда мастер «пишет для себя». Видимо, не случайно так близки размеры холстов Пуссена (119, 5 x 99) и Рембрандта (158 х 117). Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. Уже при своем возникновении образ имеет двойственную форму.
В первом случае в горизонтальной протяженности холста разыгрывается «хоровое» действие с большим, чем в эрмитажной работе, количеством участников драмы. Вертикальная линия отставленного им посоха намечает одну из главных осей картины. Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст. Мы видим в картине ночное действие изображенным так, как будто оно свершилось в реальности, но вместе с тем как «происходящее где-то вдали, в стране воображения» (Э.
Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Нигде нет спасения.
Нам было бы не понятно «иконографическое своеволие» Рембрандта в его картине «Снятие с креста», если бы мы не знали, ка-218 ковы были религиозные взгляды голландского мастера. Мы словно слышим плач женщин. Все действующие лица расположены подобно рельефу. Тем не менее композиции этого произведения строятся на контрастных динамических связях. Отражение в живописи первых лучей Возрождения почти не представлено в Эрмитаже.
Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Покровителем данного братства является Святой Кристофер. Иосиф Аримафейский, стоя на лестнице, поддерживает тело под руку. Рубенс наслаждается им, обогащает его и завершает.
Иоанну. В пуссеновском «Снятии с креста» пространство упорядочено, соотношение в нем фигур строго уравновешено и достигается это излюбленным пластическим приемом Пуссена: членением плоскости холста на композиционные треугольники, рождающие эффект сценического пространства. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного». Письма.
В самом фра Беато боролись два начала: светское и монастырское. И если «Смерть Германика» и «Оплакивание Христа» настраивают на размышление о единстве и разнообразии чувств в трагическую минуту, то произведение Пуссена из Эрмитажа, обладающее необычайной концентрацией выражения, позволяет понять, что здесь воплощена тема Скорби и Любви. Пейзаж раскрывает драматизм ситуации. Здесь нет ничего, кроме охватившего всех безысходного горя.
Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Возможно, это произведение не отличается живописным артистизмом «Танкреда и Эрминии» и легкостью выражения, пленяющей в «Царстве Флоры» (обе – конец 20-х – начало 30-х годов) но оно запоминается ярко выраженной экспрессией локального цвета. Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена.
Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Одновременно уточнялись композиционные «узлы» будущего произведения, для чего использовались модели в натуральную величину: части человеческой фигуры завешивались прозрачным сырым полотном, чтобы было лучше видно строение тела и возникал эффект просвечивания. У Рембрандта главное внимание сосредоточено на внутренних переживаниях героев.
Рассматривая в сравнении три картины – Рубенса, Пуссена и Рембрандта – мы намеренно сделали акцент на описании первого впечатления от работ с названием «Снятие с креста». Магдалина нежно поддерживает руками его хладную руку.
Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Прекрасные герои Пуссена оплакивают смерть Христа, подавляя плач, объединенные чувством возвышенной скорби, в холсте Рубенса «близкие Иисуса» горюют открыто, «страстно», общая эмоциональная атмосфера алтарного образа – радость надежды, прорывающаяся сквозь отчаяние, к тому же обладающая патетическим характером.
Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Пуссен, сохранивший в Риме строгий ум и чистую душу — достояния своей родины Нормандии (родины Мопассана и Флобера), мог обратиться к древности с той же простотой, с тем же свежим энтузиазмом, с которыми к ней подошли Рафаэль и его школа. Пропорции безукоризненны, вкус совершенен, рисунок достоин вдохновившего его чувства. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев. Для его современников это был не только триумф цвета, формы и композиции она с неотразимым красноречием трактовала главную тему всей их веры. Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. В соответствии с духовным климатом своей страны, Рубенс создает алтарный образ, композиционная структура которого призвана вовлекать в свой круг огромную аудиторию.
Франциск Ассизский (1182 — 1226), заставивший Европу забыть о давящем кошмаре церковного порабощения и вспомнить о благословенной прелести жизни, о широкой воле, о милых радостях. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Рубенсу важно показать вертикальное положение ниспадающего тела Спасителя.
Наиболее поразительна во всей работе фигура мертвого Христа. Как раз флорентийские доминиканцы (и среди них такой крупный церковный деятель, как Дж. А. С. Пушкина).
Связь живописи с театральным искусством была закономерной для художника XVII века — столетия расцвета театра. Он ищет его в обоих своих браках и не перестает повторять его во всех своих произведениях. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. В сущности, художник обошел стороной то, что составляло религиозный пафос поэмы и остановил свой выбор на двух любовных историях, героями которых явились рыцари Ринальдо и Танкред, волшебница Армида и принцесса Эрминия. Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции.
Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. Наоборот, по контрасту (до эмоционально «удара») – облик Марии Магдалины в розовом платье с пышными складками, «пьедесталом» раскинувшимся в нижней части холста, – олицетворение открытого страдания – в одном пространственно параллельном плане с матерью Христа. Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте. И если Пуссен облекает участников евангельского события в античные одеяния, а в картине Рубенса возникает театрализованное соединение пышных одежд античного и ренессансного происхождения с элементами национального, то Рембрандт, нарядив одного из персонажей в экзотическую, сказочную одежду, окружает его людьми в костюмах голландского простонародья. И вместе с тем в этой работе фламандского живописца, как мы уже убедились, получает богатое откликами содержание типично барочная антитеза «телесно-духовного». Да и могла ли она не иметь её, если само её совершенство стало легендарным.
Картина классической эпохи. Синее одеяние Марии – но средневековым символическим характеристикам – это трансцендентный мир, который ассоциирует с божественной истиной, но написанное как плотное блистающее синее, со всполохом белого, воспринимается как сильный звук или «удар» в цветовом «хоре». Он был написан вслед за близким по масштабу и теме «Воздвижением креста» (1610—1611). 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. А. С. Пушкина).
Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. Живописная интонация Рубенса есть одно из проявлений барочного «смятения чувств». В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума4. Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев.
Рейнольдс. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Мария, в последний раз обнимающая сына, символизирует христианскую добродетель смирения. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).
Некоторые эпохи и страны представлены у нас с достаточной полнотой. Этот «экспериментальный материал» помогал художнику с наибольшей выразительностью воплощать нравственные, социальные и, конечно, психологические проблемы в картинах на библейские и мифологические темы, называемые в Голландии XVII столетия «историями». Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ). Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое. Елизаветы».
м., 158 х 117), написанное Рембрандтом в 1634 году. Краска положена ровным плотным слоем, мазок легкий, но осторожный.
Направленным световым лучом вырываются из мрака горестное лицо Марии и ее сжатые в жесте отчаяния руки, отсветы падают и на фигуру Иоанна, подчеркивая его «ломкую» и «крылатую» позу. Грешница прелестна. Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву. Все наполнено внутренним движением, усиленным динамикой диагональных линий композиционного построения. С. 29).
Друг Рубенса, Николас Рококе, являлся одним из руководителей этой гильдии1. И свет идущий от него, преображает все и всех рядом с ним. По иному в соответствии с установками протестантизма воздействует на зрителя «Снятие с креста» (х.
