Эль Лисицкий Картины

Не считая собственных картин, выполненных в стиле супрематизма и русского авангарда, Эль Лисицкий известен собственными архитектурными разработками. Сегодня выставки Эль Лисицкого проходят во всём мире, а не только в России, где хранится большинство его картин и экспонатов.

Описание картины Эля Лисицкого «Проун»

Курту удалось пережить нацистские лагеря, Ганс же погиб в сталинских лагерях на Урале. Лисицкий, Лазарь (Элеазар) Мордухович (1890-1941) – яркая фигура в искусстве XX века, но фигура очень непростая для исследователей. «Техника революционизировала не только социальное и экономическое, но и эстетическое развитие».

Стоит также сказать, что типография журнала «Огонёк» построена по проекту именно этого художника и архитектора. В 1920 году в Витебске силами группы «Уновис», «Победа над Солнцем» была представлена в костюмах В. М. Ермолаевой. В 1920 году Лазарь взял себе псевдоним Эль Лисицкий. Подобные проуны имеются и в Третьяновской галерее.

• Эль Лисицкий: жизнь и творчество художника
• Эль Лисицкий: художник по призванию, революционер по убеждению
• Лазарь Маркович Лисицкий (Эль Лисицкий)
• ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ (настоящее имя — Лисицкий Лазарь Маркович)
• Знаменитые архитекторы и дизайнеры

Наряду с этим, по Л. Лисицкому, необходимо учитывать при разработке структуры нового города «основные силы» — социальную структуру общества и технический уровень, от которого зависит осуществление новых идей. В последний раз в печати Л. Лисицкий выступил в 1934 году со статьей «Форум социалистической Москвы». «Но, – как пишет С. Лисицкая-Кюпперс, – он был вынужден отказаться от этой работы, так как его идеи встречали резкое сопротивление со стороны руководства, а борьба ни к чему не приводила». Артисту Корбюзье дают заказ и ждут от него сенсацию, трюк, здание, которое интереснее осматривать, чем жить в нем (например, поселок Песак-Бордо). Когда конструкция позволила отодвинуть стойку каркаса от фасада внутрь дома и оставить на фасаде только полоску консоли, то фасады, по мнению Лисицкого, получили максимальную горизонтальную выразительность и в этом проявился современный характер стены, ограждающая, а не несущая функция которой наиболее четко здесь выражалась. Клуб, в отличие от жилища, говорит Л. Лисицкий, должен привлекать богатством архитектуры. Лисицкий был участником этой выставки.

Рассматривая в своей книге проблемы градостроительства, Л. Лисицкий писал, что новый социальный строй реализуется в аграрной стране, в которой существовали города, относящиеся к абсолютно различным ступеням культуры (Москва — Самарканд, Новосибирск — Алма-Ата). Лазарь Маркович Лисицкий (Эль Лисицкий) (1890—1941) работал в нескольких областях искусства. Это рисунки, акварели, литографии, хранящиеся в отделе советской графики.

• Эль Лисицкий: человек эпохи нового Ренессанса
• Воскрешая Лазаря: Выставка Эль Лисицкого (часть )
• Как смотреть (и понимать) работы Эль Лисицкого
• Эль Лисицкий и новая художественная реальность
• Эль Лисицкий – геометрия и искусство
• Арт-уикенд в Москве: ретроспектива Эль Лисицкого и Орфей нашего времени

Часть проектов он относил к стилю «американских подрядных контор», небоскребному обезличенному эклектизму с «чисто внешней монументальностью богатых памятников». В 1921-25 жил в Германии и Швейцарии, входил в голландскую группу Стиль. К 1924 году относится замысел еще одного важнейшего архитектурного проекта Лисицкого – «горизонтального небоскреба». Рустама Мустафаева. К 24 годам — диплом инженера-архитектора».

В первую очередь он был архитектором, а не художником, вот таким образом разработал концепцию проунов — «проектов утверждения нового», которая предполагала выход плоскостного супрематизма в объем. Хотя в ряде своих работ он и критикует свойственное конструктивизму (и функционализму) стремление подчеркнуть функционально-конструктивную целесообразность новой архитектурной формы, все же многое во взглядах Лисицкого сближало его с конструктивизмом. В те годы Эль Лисицкий, как и Малевич, был преподавателем Витебского народного художественного училища (ВНХУ). О совместной работе Малевича и Лисицкого свидетельствует так называемый «Эскиз занавеса» для украшения зала, где заседал Комитет по борьбе с безработицей, некоторые литографии Лисицкого, в основу которых положены супрематические композиции Малевича. Амбициозное название «Проекта утверждения нового» служил втом числе идля того, чтобы отделить работы Лисицкого отмистического беспредметного мира Малевича (Малевич сам был очень разочарован, что его лучший ученик свел нанет супрематизм втеории ипрактике своих экспериментов). Эскизы были начаты осенью 1940 года.

Идея проуна («проекта утверждения нового») состояла в соединении геометрических плоскостей с изображениями трехмерных объектов, в результате чего получались идеальные, парящие в воздухе динамичные конструкции, не имеющие ни верха, ни низа. Эти здания также должны были быть абсолютно нового типа и их проекты уже создавались. Эту самодельно сшитую тетрадку можно рассматривать как первоначальный вариант издания «Козочки» («Хад-Гадья») в Киеве в 1919 году. Навыставке нетак поражают воображение эскизы «фигурин», как лист сословесным описанием электромеханического шоу ивиннокрасная папка слоготипом «F».

В 1927 году Эль Лисицкий женился на Софи Кюпперс. Выставка в Еврейском музее (как и экспозиция в Новой Третьяковке – более крупная, но для широкой аудитории менее зрелищная) наглядно раскрывает многогранность его дара: живописца, графика, архитектора, первопроходца выставочного дизайна. Решение этой проблемы Л. Лисицкий связывал с реконструкцией экономики страны, переустройством всего хозяйства, которое «создало новое восприятие жизни и являлось питательной почвой культуры, в том числе и архитектуры, которая стояла у начала и должна была не только конструировать, но и, поняв «новые жизненные образования, активно принимать участие в становлении нового мира». Некоторое время жил за пределами России — в Германии и Швейцарии. Почти вся западно-европейская пресса высоко оценила мастерство художника, отмечая, что это «искусство производит захватывающее впечатление на каждого посетителя» и что это была «выдающаяся выставка России», что признавал каждый как бы он не относился к Советской власти.

Тогда такой спектакль не был осуществлен. Талант его весьма многогранен: это очевидно по диапазону его творчества в различных видах искусства (живопись, архитектура, полиграфическое искусство, выставки, мебель). При его помощи «Аснова» привлекла к сотрудничеству за границей многих прогрессивных архитекторов: в Германии — Адольфа Бене, во Франции — Ле Корбюзье, в Голландии — Марка Штама, в Швейцарии — Эмиля Роота. Разработав еще в1920–1921 годах проект новой, совершенно нереальной, постановки «Победы над солнцем»— футуристической оперы Матюшина налибретто Крученых, художник предложил заменить актеров «фигуринами»— гигантскими марионетками, приводимыми вдвижение электромеханическим устройством.

Умер Лисицкий в 1941 году от туберкулёза (последний его плакат «Всё для фронта, все для победы» напечатан после смерти), не предполагая, что даже имя его на ближайшие четверть века соотечественники предпочтут забыть. Жилец сам решал, где ему спать, а где – есть.

В 1924-1925 гг. «Prounenraum» было заполнено такими фигурами, они висели настенах ипотолке, направляли поток посетителей, превращая икомнату вобъект показа. Л. Лисицкий резко восставал против тех, кто «черпает вдохновение» в глубокой истории (античности) «преступно обращаясь со временем», которого «не так уж много» и которое «должно быть использовано для упорного изучения живого опыта, строящегося в современности, а не в романтическом беге от сегодняшнего дня за утешением в своей бездарности у греческих колонн, римских храмов и Парижских бульваров».

Но она отказывалась от самых выгодных предложений, руководствуясь твердым желанием Лисицкого -поместить его произведения в музей на родине художника. Это был в то время, видимо, естественный путь в поисках новых выразительных форм в архитектуре у многих известных деятелей искусства (например, у Корбюзье у нас, отчасти у Татлина). Важным было также изучение и сохранение еврейского культурного наследия. В 1927 году Софи переехала в Москву и вышла за Лисицкого замуж. Плотность событий вжизни Лисицкого, кажется, непозволяла ему начемтососредоточиться. На выставке представлены эскизы и иллюстрации Эля Лисицкого для первых детских книг на идише (например, оформление книги «Хад Гадья», 1919). Л. Лисицкий окончил архитектурный факультет Высшей технической школы в Дармштадте (1914г. ), побывал во многих странах Европы.

«Я назвал их проун, – писал Эль Лисицкий, – чтобы не искали в них картины. Онделал много плакатов икнижных обложек, оформлял книги всю жизнь.

Но как и все художники на Западе, отмечает Л. Лисицкий, Корбюзье был принужден быть крайним индивидуалистом, быть оригинальным, так как на оригинальности, на сенсации меряется «новое». Здесь Лисицкий проявил себя настоящим урбанистом. И забывается, что сама фотокнига была для того времени новаторством (переживающим сегодня цифровой ренессанс). В результате революции все «сдвинулось в сторону общего, многочисленного» от частного и одиночного и вот таким образом «вся область архитектуры стала проблемой».

1. Архитектурная теория Эль Лисицкого
2. «Проуны» и супрематизм в архитектуре
3. Фотограммы, фотомонтаж ифотоколлажи
4. Осудьбе художника вбольшой истории искусства
5. Директор Музея архитектуры Елизавета Лихачева: «Репутация моя меня вполне устраивает»

Проект не был реализован, а единственным примером воплощения архитектурных задумок Лисицкого служит несчастная типография «Огонька» в 1-м Самотечном переулке, у которой не так давно чуть не сгорела крыша. Л. Лисицкий отрицал также, что «человек – мера всех вещей» (положение античной греческой софистики), в том числе и архитектуры, то есть архитектура не может служить отдельному индивидууму, а служит только коллективу и обществу в целом. В него входят варианты обложек журналов «Wendingen» и «Вгооm», обложка книги А. Таирова «Записки режиссера» и другие. В 1915-1916 гг. И Л. Лисицкий в этот период делал попытки перевести художественные проблемы супрематизма на язык архитектурной пластики, переходя от абстрактных «вещей» в живописи к изобразительству конкретных, хотя и неутилитарных «вещей», выраженных в реальных материалах он хотел соединить эстетические моменты беспредметной живописи и пластики с техническими, конструктивными элементами индустриальных сооружений. Лисицкий— архитектор посвоему образованию ивсе его работы так или иначе про пространство.

Единственное, чего смогли добиться хлопотавшие за нее друзья (в первую очередь Е. Д. Стасова), – это чтобы Казахстан заменили на Новосибирскую область. Возникновение проунов граничит с участием художника в витебском авангардном объединении УНОВИС («Утвердители нового искусства»), руководителем которого был К. С. Однако среди его знаковых идей – проуны, горизонтальные небоскребы и инновационный подход к организации выставочного пространства.

Тут же демонстрируются его живописные проуны, привезённые из музея Ван Аббе (Эйндховен), Художественного музея Морицбург (Халле), Стеделийк музея (Амстердам), Центра Помпиду (Париж), Художественного музея Базеля и Национального музея искусств Азербайджана (Баку). Начнем знакомство с самого важного изобретения Лисицкого – проунов. Появился новый «идол», требующий жертв в виде подражаний, «идол», стоящий в рядах деятелей чуждой нам культуры и служащий ей. Результаты с некоторых пор романтически называют «сталинским ампиром».

Их принято считать красивыми. Также работал вместе с Казимиром Малевичем над развитием основ и тонкостей супрематизма. Опроунах (придуманный имнеологизм, сокращение от«проекта утверждения нового»)— главном открытии Лисицкого, позволившем вывести плоскостное изображение вобъем, стоит вспомнить, глядя напостройки Даниэля Либескинда иЗахи Хадид. В этом выпуске Л. Лисицкий выступил со статьей «Серия небоскребов для Москвы» и опубликовал первый вариант своего проекта «горизонтального небоскреба» (В разработке конструктивной схемы и в инженерном расчете принимал участие швейцарский архитектор Э. Роот. ). El Lissitzky» открылась в Москве сразу на двух площадках.

1. «Запрещаю тебе шутить»: премьера трейлера «Юмориста» Михаила Идова
2. 9 лучших новых винных баров Москвы 2018 года
3. «Зеленая книга» Питера Фаррелли: самый симпатичный из фаворитов «Оскара»
4. : винный бар, выросший из посиделок на балконе

Книжные иллюстрации, плакаты, фотоколлажи, фотомонтажи, фотограммы, документальные фотографии, а также ряд проунов Лисицкого из Государственной Третьяковской галереи и Российского государственного архива литературы и искусства в экспозиции дают представление о силе импульса, который художник получил из национальной культуры. У пары появился и общий ребенок — сын Борис. Головы восседают на абстрактных архитектурных фигурах, улыбаются и мечтательно смотрят вперед. Лисицкий оставил за собой только проектирование Главного павильона.

Художник пишет «Ленинград», нопонятно, что неприняли Лисицкого вВысшее художественное училище при Императорской академии художеств вСанктПетербурге. Он рассматривал проун не как существующий на плоскости образ, а как «строительство», которое нужно рассматривать со всех сторон, которое «вкручивается» в пространство, находится в движении, вращается по «многим осям». Он стоит у основания общественной организации «Култур-лига», целью которой было создание нового еврейского искусства, занимается иллюстрацией книг на идиш современных ему авторов.

Тогда же, в 1917 году занялся иллюстрацией изданных на идише книг, в том числе для детей. Результатом является не жилстроительство, а зрелище-строительство». Он не был открывателем и проповедником системы (таким, как К. С. Малевич или В. Е. Татлин), но являлся, скорее, популяризатором языка это уберегло художника от схоластики и фанатизма, зато обеспечило его творчеству необычайную прикладную широту.

1. Лисицкий Лазарь Маркович, архитектор
2. Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
3. Проуны, архитектура и фотографии

Сборник «Для голоса» стал воплощением кредо Лисицкого – мастера книги: «Наша палитра – это современно оборудованная типография». Перевод с немецкого С. Васнецовой). Именно в этой и других лучших книжно-оформительских работах 1920-х годов художник осуществил на практике принципы «визуальной книги», в которой «сама форма книги в соответствии с ее специфическим заданием получила особую функцию».

Лазарь Лисицкий был «художником больших социальных эмоций» (Харджиев Н. ), высокого творческого накала, обладавший острым чувством современности. «Мы воспитаны эпохой изобретений. В 1932 году Лисицкий стал ответственным редактором журнала «СССР на стройке». Онбыл действительно международным художником идружил сбольшими ивеликими именами. Наканикулах, которые проводил уродителей вВитебске, посещал ателье Иегуды Пэна, где свел знакомство сМарком Шагалом иОсипом Цадкиным (вВитебск онвернется в1919м, поприглашению Шагала, пригласит туда Малевича ивизвестном противостоянии Шагал–Малевич займет сторону Малевича). Если новый архитектор на Западе и поднял «бунт» против старой архитектуры, то это совершилось, прежде всего, в инженерно-технической области, в примитивно-рационалистическом плане, а предприниматель принял это, так как это «приносит ему больше барыша», но предприниматель зачеркивает «хорошую форму», если она идет только на пользу потребителю, но не является источником дохода.

На Западе художник известен несравнимо больше – там Лисицкого, работавшего в начале 20х годов в Германии (в 1924м Малевич безуспешно пытался уговорить его не возвращаться), выставляли много и охотно. Набольшой Берлинской художественной выставке 1923 года Лисицкий построил «Prounenraum»— «Пространство проунов», для которого сделал изкрашеной фанеры истекла объемные копии проунов. Лисицкий взаимодействует с разными архитектурными течениями (модерн, конструктивизм и т. д. ), соединяя их в своем творчестве, но сохраняя индивидуальность и свободу каждого. Выше некуда. Лисицкий один из выдающихся представителей русского и еврейского авангарда.

Хранящиеся в галерее листы свидетельствует об огромной работе проделанной художником. В 1937 году он посвятил четыре штуки принятию Сталинской Конституции. Создавая комнаты проунов (проект утверждения нового) он разрабатывает пространство как систему связанных между собой плоскостей, закрепляя за каждой из них определенную абстрактную композицию и объединяя их при этом одним-двумя элементами. Его жена, Софья Кюпперс – художница искусствовед, возглавлявшая выставочный салон в Ганновере (Германия), впервые увидела произведения Эль Лисицкого на Первой русской выставке в Берлине в 1922 году. Вскоре семья переехала в Витебск, где Лазарь Лисицкий учился рисованию и живописи у Юрия (Иегуды) Пэна, учителя Марка Шагала. В фигуринах Лисицкого дано свое прочтение.

Отличным примером тому служит Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве (1927 год). НоЛазарь жил несродителями. Небоскреб состоял из трех устоев-каркасов, внутри которых находились лестничные клетки и лифты и горизонтального 3-этажного объема, в плане, напоминающего букву «Ч».

Он был одним из редакторов и основных авторов выпуска «Известия АСНОВА» (1926), который планировалось превратить в периодическое издание. Один из активных деятелей возглавлявшегося К. Малевичем витебского УНОВИСа, Лисицкий и 1919 — 1921 годах создает свои ПРОУНы (проекты утверждения нового) — аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, то покоящихся на твердом основании, то как бы парящих в космическом пространстве. Работы Малевича приводили Лисицкого в восхищение. Однако период его становления связан в большей мере с иллюстрацией. Эскизы-варианты этой обложки, различающиеся по цвету, только часть весьма обширного графического наследия Лисицкого 1920-х годов, находящегося в Третьяковской галерее.

Выступая против капиталистического города, он противопоставлял ему город нового типа — коллективный центр культуры, для создания которой требовались творцы, которые могли бы «разрешить задачу перестройки всего тела жизни, соответственно новому его содержанию». Он делает доклады о молодом советском искусстве, пропагандирует конструктивную архитектуру и новые «индустриальные искусства», основывает журналы искусств, участвует в организации советских художественных выставок (Берлин, Амстердам). Он создал новые принципы выставочной экспозиции, воспринимая её как целостный организм.

Вращая проун, мы ввинчиваем себя в пространство». «Аснова» определяла свое понимание социальных задач революции в стране своеобразной расшифровкой слова «СССР». Название мюнхенской выставки 1926 года «Мондриан— Париж, Лисицкий— Москва, Ман Рэй— НьюЙорк» определяет место Лисицкого вмеждународном рейтинге современного искусства тех лет. Весь тираж «Пражской легенды» – 110 экземпляров, 20 из них раскрашены цветной тушью. Не случайно, что некоторые из проунов он называл "Мост", "Город", "Арка" и т. д. Икак раз в1915 году были отменены ограничения наиздание литературы сиспользованием еврейского шрифта (наидише ииврите). НаЗападе регулярно устраиваются его выставки, тамже есть больше возможностей получить его работы, многие изкоторых осели вАмерике— сживописными проунами, например, российский зритель практически незнаком, аплакат «Бей клином» РГБ недавала навыставки последние 40 лет— между тем это посвоей важности для истории русского авангарда расноправное с«Черным квадратом» Малевича произведение. Здания, расписанного вXVIII веке Хаимом бен Ицхаком Галеви Сегалом изСлуцка, давно нет.

Рассматривая всю печатную графику Лисицкого 1920-х годов в целом (упомянем здесь также отличающийся остроумием изобретательностью эскиз афиши совместной выставки Эль Лисицкого, Пита Мондриана и Ман Рея), нельзя не заметить абсолютно очевидного воздействия на нее художественного комплекса проблематики супрематизма. В 1923 г. он создает проун-комнату для Большой Художественной выставки в Берлине. Слово «сказ» в названии книги употреблено недаром: формируя пространство листа, художник пытается воспроизвести устную речь при помощи графических средств, сочетанием вертикальных, горизонтальных и наклонных линий и дуг имитируя свойственные устной речи интонационные переходы и мимику рассказчика. Лисицкий стал членом основанного Малевичем общества У повис ("Утвердители нового искусства") формообра-зующие принципы супрематизма не только адаптировались им в массовых жанрах (плакат "Клином красным бей белых", 1920 книжка "Супрематический сказ про два квадрата", 1922), но и по-своему развивались в "проунах" ("проекты утверждения нового", 1919-24). Он никогда не отождествлял архитектуру и инженерное дело. С первыми острополемическими статьями Л. Лисицкий выступил в рукописном альманахе «Уновис» (утверждение нового искусства) в 1920г.

Невзирая на постоянное недомогание, трудности московского быта, мастер работал очень интенсивно и напряженно. Он занимался преподаванием, читал лекции во ВХУТЕМАСе, ВХУТЕИНе, принимал участие в экспедиции по городам Литвы и Поднестровья, по впечатлениям от которой опубликовал научную работу о еврейском декоративном искусстве: «Воспоминания о могилевской синагоге». Лисицкого, кстати, в1937мнемцы тоже продавали как «дегенеративное искусство».

Оформительский талант Лисицкого обнаруживался не только в крупномасштабных работах, но и в интереснейших решениях «малых форм». Особого внимания заслуживают фотоэксперименты художника. Якобы рисунок «Дискобол» несоответствовал академическим канонам. Лисицкий превращал плоскость в объем и обратно, «растворял» плоскости в пространстве, создавал иллюзию прозрачности – объемные и плоские фигуры словно проникали друг в друга.

Результатом чего является разрушение единственной оси, ведущей к горизонту. На основе этого знаменитого плаката до сих пор создают логотипы интернет-мемы, коллажи. В письме С. Х. Лисицкой-Кюпперс художник писал: «В основе этой работы лежит «Проун», эскиз которого я тебе позже нарисую».

Нужно было создать жилище не для отдельных индивидов, «находящихся в конфликте друг с другом», а для массы, в качестве жилого стандарта. Под стойками предусматривалось размещение станций метрополитена. Отрицая «махрового типа» традиции буржуазной культуры, Л. Лисицкий хотел вернуть архитектуре ее природные функции, которые всегда определялись поисками новых форм и конструкций. Сам художник так объяснял этот феномен: "Мы видим, что как поверхность (плоскость) картины проун прекращает свое существование и становится построением, обозреваемым со всех сторон. Вместе с женой он делал пропагандистский журнал «СССР на стройке», выходивший на четырёх языках. Одна из этих иллюстраций – «Футболист» – заслуживает быть отмеченной как первый опыт использования художником в книге способа фотомонтажа.

В клубе общественные интересы сочетаются с индивидуальными отсюда — большие и малые помещения, которые должны находиться «в новых пространственных отношениях». Мы увидели, что новое живописное произведение, создаваемое нами, уже не является картиной. В раздвоении архитектуры (что являлось наследием буржуазной культуры — строительство и художественное прикладничество), возрождении «исторических стилей», эклектизме — Л. Лисицкий видел катастрофу для новой советской архитектуры. В 1922 году Софи осталась вдовой с двумя маленькими детьми. Чтобы получить российский диплом, в1916монпоступил вРижский политехнический институт, эвакуированный навремя войны вМоскву ипараллельно работал вархитектурных мастерских— Великовского, Клейна (участвовал впроектировании интерьеров Музея изящных искусств). Так, серии его картин «Проуны» (проекты нового искусства) впоследствии стали основой для дизайна мебели, макетов, установок и так далее.

Летние каникулы проводил в Витебске, где в 1903 году начал заниматься в «Школе рисования и живописи» Иегуды Пэна. Семья перебралась в Смоленск, где Лазарь окончил Александровское реальное училище. В 1919 году он уже во главе еврейского авангарда – художественного и литературного объединения «Култур-лиге».

Известно определение, данное самим художником. Отметим, что в нем преобладают не законченные живописные проуны (как в других, главным образом зарубежных музейных и частных собраниях), но многочисленные наброски, эскизы, варианты. Трусливые: что же, осталось что-нибудь. Лисицкий вотличие отМалевича решал совсем другие пространственные задачи— иописывал ихкак «прообраз архитектуры мира» ивэтом смысле понимал под ними намного больше, чем просто объемный супрематизм— аутопическое иидеальное взаимоотношение пространства вмире: эти идеи онвдальнейшем будет реализовывать исвоей архитектуре идизайне.

На берегу реки Куры стоит это удивительное сооружение, похожее на кубик Рубика. Клин, врезающийся вкруг, наего самом известном плакате («Красным клином бей белых» пожелтевший оригинальный отпечаток 1920 года РГБ дала навыставку впервые вистории), стал таким жеформальным мотивом искусства авангарда, каким вэпоху Ренессанса был «Витрувианский человек» Леонардо. В уставе «Асновы» ставилась цель (как сообщал Лисицкому Ладовский) «поднять архитектуру, как искусство, на уровень, соответствующий современному состоянию техники и науки».

Вскореже после увлечения супрематизмом он, пособственному заявлению, «забеременел архитектурой»— всвой короткий период жизни вГермании в1920-х знакомится сКуртом Швиттерсом иувлекается конструктивизмом исоздает свой знаменитый «горизонтальный небоскреб», атакже множество других архитектурных работ, которые, ксожалению, так иостались набумаге: онпридумывает текстильный комбинат, дом-коммуну, яхт-клуб, комплекс издательства «Правда», однако остается побольшому счету бумажным архитектором: его единственным зданием стала построенная типография «Огонька» в1-м Самотечном переулке. Его расположение определялось сложившейся радиально-кольцевой городской застройкой – в местах пересечения больших радиальных улиц с кольцом А (Бульварным) и кольцом Б (Садовым). Это и делает «Козочку» одной из лучших ранних книг Лисицкого.

В Москву С. Кюпперс приехала в 1927 году. Зарождались так называемые «индустриальные искусства» (в том числе и конструктивная архитектура), появление которых было закономерно обусловлено развитием науки и техники, машинным производством. В 1965 году в Базеле и в Ганновере, в 1966 году – в Лондоне. Л. Лисицкий считал, что в этом плане на реконструкцию архитектуры большое влияние оказали «взаимоотношения между вновь возникающими искусствами». Первые проуны были созданы в 1919 году, сам термин возник позднее, в 1920 году. Единственное здание, построенное по его чертежам, — типография журнала «Огонек», возведенная в Москве в 1932 году. Затем, для получения российского диплома, ещё два года (1915—1916) проучился в Рижском политехническом институте, эвакуированном в Москву. Его проекты врамках конструктивистской полиграфии всегда можно легко ибезошибочно узнать.

Воздействие Ле Корбюзье, как указывает Л. Лисицкий, было сильно тем, что был артистом-художником с «отличной аналитической подготовкой в живописи» и, кроме того, он казался революционером», так как строил свою эстетику на данных новой техники, новых материалах и конструкциях (железобетон). Лисицкий окончил архитектурный факультет Высшей технической школы в Дармштадте (1909—1914) и Рижский политехникум (1915—1918). В плеяде "первых лиц" русского авангарда место Л. М. Лисицкого по-своему уникально. Проуны, сделанные в технике коллажа или литографии имеют более законченный характер. Туда, опять же по приглашению Шагала, приехали Юдель Пэн и Казимир Малевич. «Архитектуру мерьте архитектурой»— этот краткий афоризм— лозунг принадлежит Л. Лисицкому.

В 30-е годы Лисицкий с учениками именно ее и разрабатывал. В 1923 году Лисицкому поставили диагноз «туберкулез».

Для Лисицкого это было сначала новым художественным средством оформления книги, нозатем возможности фотографии для художника расширяются ив1928 году Лисицкий насвоей знаменитой выставке «Пресса» использует фотографию как новое художественное средство вэкспозиционном дизайне— сфотопанно иактивным фотомонтажом. В них располагались лифты. Ноонвсе успевал.

Самым доступным форматом продвижения нового национального искусства была детская книга. Лазарь Маркович (Мордухович) Лисицкий родился 10 (22) ноября 1890 года в поселке при железнодорожной станции Починок Ельнинского уезда Смоленской губернии (ныне Смоленская область) в семье торговца и домохозяйки.

Выставка «Эль Лисицкий. Умер от туберкулёза в декабре 1941 года. Масштабный проект, посвящённый художнику, который в 1919 году изобрёл проуны («проект утверждения нового») и вместе с Малевичем придумал супрематизм, следует считать важнейшей деталью пазла под названием «русский авангард», который составляли столичные музеи весь 2017 год.

С«Култур-лиге» онбудет сотрудничать долгие годы, чему совсем непомешает увлечение супрематизмом, азатем иизобретение собственного стиля: даже всвои знаменитые проуны онбудет включать буквы наидише. «Структура ее: центр — Кремль, кольцо А, кольцо Б и радиальные улицы. Этот лист заставляет вспомнить скорее оРубенсе, чем обархитектуре. Родился на станции Починок под Смоленском в обеспеченной еврейской семье. В 1918 году в Киеве Лисицкий стал одним из основателей «Култур-лиге»— авангардного художественного и литературного объединения, ставившего своей целью создание нового еврейского национального искусства. С 1920 года Лисицкий под влиянием Малевича обратился к супрематизму. На одном из рисунков, находящихся в ЦГАЛИ Лисицким сделана надпись «Аэро-гавань».

Подобный размах выглядит компенсацией редких в России и тем более в СССР, выставок Эль Лисицкого (1890 – 1941), последняя из которых, приуроченная к его 100-летию, прошла в 1990 году. Молодой художник Лазарь или, (как он сам подписывался), Эль Лисицкий вдохновлялся идеей становления нового еврейского искусства. Похоронен в Москве на Донском кладбище. Фотоколлажем в1920–1930-х годах увлекались многие художники авангарда. «Проун создает через новую форму новый материал». Несмотря на глубокое обоснование проекта, замысел «горизонтального небоскреба», как и все другие архитектурные проекты Лисицкого, не был осуществлен.

Его излюбленным приемом был проекционный фотомонтаж – совмещенная печать с двух негативов (именно так создан его знаменитый автопортрет 1924 года «Конструктор»). Л. Лисицкий проводит здесь параллель с техническим творчеством: «инженер, который создал пропеллер, конструируя его, видит, как совместно с ним работающий технолог создает его в лаборатории, в зависимости от динамических и статических требований формы — из дерева, металла или другого материала». Несмотря на то, что Л. Лисицкий выступал в первые годы как последователь «чистого геометризма» (супрематизма), его идейные позиции были глубоко отличны от идеалистических философских взглядов К. Малевича, провозглашавшего недоступность постижения мира художником и доступность только ощущения его. Другой формой разработки супрематических законов стали "фигурины" (сценографические эскизы) к неосуществленной постановке оперы "Победа над солнцем" (1920-21), задуманной художником как "электромеханическое шоу". Втаком принципе оформлено его знаменитое иэталонное издание сборника Маяковского «Для голоса»: справа настраницах были прорезаны, как буквы втелефонной книге, названия стихотворений— чтобы читатель мог слегкостью найти себе нужное.

Л. Лисицкий также продолжает активно выступать на теоретическом фронте архитектуры. «Нормированные» элементы каркаса позволяли им изготовлять «тиражом» и по мере надобности производить монтаж готовых частей без лесов. Проун словно вращался в пространстве, оставаясь при этом в состоянии равновесия. Преподавал во Вхутемасе (1921) и Вхутеине (с 1926) в Москве. В то время экспозиции были организованы по простому принципу – все произведения и предметы были развешены в ряд по стенам. Энергийные плоскости» известный в разных проекциях или «Проун вращения».

Наш совет: забудьте про хронологию. В сентябре 1944 года Лисицкая-Кюпперс, как и другие немцы, была выслана из Москвы. Реплика Лисицкого— «своими проунами яввинчиваюсь впространство»— воплотилась вжизнь.

В этой фразе Л. Лисицкий прежде всего указывал на неизобразительный характер искусства архитектуры и призывал отказаться от рассмотрения архитектуры с сопоставлением ее объектов с окружающими нас объектами материального мира, так как архитектура, как самостоятельная область искусства имеет свой специфический формально-композиционный строй, зависимый от функциональной и материально-конструктивной основы строительства и не может иметь прямые прообразы в природе. В конце 1921 года Лисицкий приехал в Берлин. 1929 год, Цюрих, «Русскую выставку» представляет двухголовое сливающееся в любви к социализму существо. Лисицкий писал о них: «Это было поистине нечто особенное как детская кроватка с изящно вышитым покрывалом, бабочками и птицами, в которой внезапно просыпается инфант вокружении брызг солнца так ощутили мы себя внутри синагоги». При этом он был не просто архивистом, но и созидателем современной еврейской культуры.

Он же сделал обложку для ее каталога. Но это не рисунки с натуры, как ранние листы и не иллюстрации в том смысле, как его понимали мастера «визуальной книги». Лазарь Маркович (Мордухович) Лисицкий (1890—1941) — советский художник и архитектор, также широко известный как «Эль Лисицкий». Определенный вклад внес Лисицкий в разработку градостроительной проблемы вертикального зонирования застройки города. Так, в 1940 году в анкете «Сведения о творчестве художника мебели» он написал: «Как говорят, скромность не разрешает мне рассказать о моем влиянии на создание западноевропейского искусства». В другой части проектов (проектов бесспорных художников — среди них Леонидов, Мельников) было видно стремление к выявлению образности, но «косноязычными средствами выражения».

Белый куб, поделённый на залы, стал идеальным пространством для демонстрации журнальных проектов Лисицкого, его фотоэкспериментов и рекламы, театральных декораций, плакатов (впервые РГБ дала на выставку оригинал из первого, 1920 года, тиража плаката «Красным клином бей белых») и, конечно, графики – не только книжной, эпохи «Культур-лиги» (а Лисицкий был одним из лидеров этого созданного в 1918 году движения деятелей авангардного еврейского искусства), но и совсем ранних работ, сделанных студентом архитектурного факультета Высшей политехнической школы в Дармштадте Лазарем Лисицким во время пеших путешествий по Италии в 1911 – 1913 годах. Он подвергает критике градостроительные концепции Корбюзье.

Это были своеобразные модели новой архитектуры, архитектонические эксперименты в области формообразования, поиски новых геометрически-пространственных представлений, некие композиционные «заготовки» будущих объемно-пространственных построений. Лазарь Лисицкий скончался в 1941 году в возрасте 51 года.

Таким образом, «Аснова» достаточно чётко определяла свои общие перспективные задачи и понимание нового советского содержания архитектуры, ее социального значения. Говоря о первых проектах советской архитектуры — конкурсе на «Дворец труда», Л. Лисицкий отмечает проект Весниных как первый шаг к новому строительству, хотя некоторые элементы его еще были «традиционными». Книга была отпечатана в издательстве «Шомир», существовавшем в Москве после февральской революции 1917 года при кружке еврейской национальной эстетики.

Второго, Ганса, арестовали уже в Москве как немца. По его собственным словам, это должна была быть «пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре». Он развивает идею жилища с коллективным обслуживанием, которому, с одной стороны, должны быть присущи интимные индивидуальные элементы («нормированные не только сейчас, но и в будущем»), с другой, — общественные (питание, воспитание детей и др. ), со временем становящиеся «все свободнее по объему и форме». Развивая мысль о принципах соответствия материала, формы и конструкции, он говорил, что формы в пространстве выражаются в материалах, а не в «понятиях об эстетике», что отношение формы к материалу — это отношение массы к силе и сам материал получает форму через конструкции. В начале 1920 года в коллективе учеников и преподавателей школы возникла группа «Уновис» («Утвердители нового искусства»), «Целью Уновиса было полное обновление мира искусства на основе супрематизма и преобразование посредством новых форм утилитарно-общественного аспекта жизни». Конечно, он космически (или супрематически) далек от традиционного искусства, но использует в работах народную еврейскую символику.

Еще одну группу образуют произведения, связанные с печатью: книжные иллюстрации и элементы оформления книг, журналов, эскизы плакатов, афиш, вывесок и т. п. Для первой своей выставки «Пространства проунов» Лисицкий заменил живописные работы ихувеличенными моделями изфанеры для «пространства конструктивистского искусства» придумал необычную обработку стен, благодаря которой стены меняли свой цвет, если посетитель находился вдвижении. В качестве критерия современной архитектуры Л. Лисицкий выдвинул отношение сечения конструктивных элементов здания в плане к полезной площади плана («чем план современней, тем эта дробь меньше») и уменьшение собственного веса самого здания. Учился на архитектурном факультете Высшей технической школы в Дармштадте (1909-14) и в Рижском политехническом институте в Москве (1915-16). Оформление экспозиционных пространств играло важное место в его творческой деятельности.

Его семья во время войны оказалась в ужасном положении. «Техника революционизировала не только социальное и экономическое, но и эстетическое развитие». В Европе осталось много его вещей, некоторые из которых в 1937м были проданы на нацистких выставках «дегенеративного искусства». В раздвоении архитектуры (что являлось наследием буржуазной культуры — строительство и художественное прикладничество), возрождении «исторических стилей», эклектизме — Лисицкий видел катастрофу для новой советской архитектуры. В этот период Лисицкий исполнил несколько иллюстраций для книги И. Оренбурга «Шесть повестей о легких концах». «Аснова» избирала основой своей деятельности материальное воплощение в архитектуре принципов СССР и считала срочным вооружение архитектуры орудиями и методами современной науки. Лисицкий был очень приятный идобрый человек, нивкаких скандалах оннебыл замечен.

Будучи за границей (1924г. ), Л. Лисицкий получает предложение от профессора Ладовского установить связь с «Асновой» (Ассоциацией новых архитекторов), так как правление общества считало его «идеологически близким группе архитекторов, образующих ассоциацию» (Ладовский, Докучаев, Кринский, Лавров, Рухлядев, Балихин, Ефимов инженер Лолейт и др. ). Объединение ставило своей задачей установление «Обобщающих принципов в архитектуре и освобождения ее от атрофирующихся форм», когда «темп современного изобразительства» ставит каждый день архитектора перед «новыми техническими организмами». В свое время этот лозунг не раз подвергался жесткой критике и с помощью аналогов, таких как «Искусство для искусства», было выдвинуто обвинение «Аснове» в отрыве (автономии) архитектуры от социального содержания и уводе ее к бесцельным формалистическим исканиям, независимым от реальной практики. Малевич в довольно агрессивной форме насаждал свои идеи и Шагал покинул училище.

Выставка тогда побывала в Эрмитаже и МАММ, но придумали её именно в Эйндховене, найдя таким образом применение своим 88 работам художника (включая его живопись, которой нет в России). Вот таким образом позднее он сблизится с производственниками и конструктивистами, в 1925 г. вступит в Ассоциацию новых архитекторов (АСНОВА) и станет преподавать во Вхутемасе дисциплину "Проектирование мебели" его дизайнер-ский дар проявится в оформлении советских павильонов на международных выставках ("Пресса" в Кёльне, 1924 "Фильм и фото" в Штутгарте, 1929 выставка гигиены в Дрездене и выставка пушнины в Лейпциге, 1930). Тогда же было создано его знаменитое разборное кресло, вошедшее во все каталоги «классической» авангардистской мебели. Он был связан с Баухаузом, с членами голландской группы «Де Стиль», с французскими художниками и архитекторами.

Либретто приходится «расшифровывать», но пробиваясь сквозь темные словосочетания и нарочитые алогизмы, «Победу над Солнцем» воспринимаешь как воцарение анархии иррационального начала, победу над прошлым. Здесь воспитываются «в людей коллектива» и «расширяют жизненные интересы». Вних объединились приемы архитектурного мышления игеометрической абстракции, сам онихназывал «пересадочной станцией отживописи кархитектуре». Здесь родилась идея предлагаемого типа». Наиболее интёресны из произведений этого круга рисунки, сделанные в связи с романом Эренбурга.

Пожалуй, наиболее выдающимися в творческом наследии Лисицкого являются работы, которые художник назвал «проунами» («проекты утверждения нового»). Его главным пропагандистским орудием были фотография и фотомонтаж. Совместно с Казимиром Малевичем разрабатывал основы супрематизма. Окончил реальное училище в Смоленске (1909). Не является ли архитектура в таком виде «паразитом на чистом теле сооружения.

Но на этой прямой образы бесконечно дробятся, множатся и перемешиваются, как во сне. Он отвергал эклектизм, палладианство, «всякое стильничанье», называя все это «творчеством вымирающей буржуазии». Являясь пространственными моделями утопической архитектуры, "проуны" позволяли перевести супрематическую геометрию из плоскости в объем, в масштаб реальной городской среды – они же послужили основой неосуществленных архитектурных замыслов Лисицкого (горизонтального небоскреба, дома-коммуны, яхт-клуба).

Значительный вклад внес Лисицкий в разработку новых приемов графического оформления книг (книга «Маяковский для голоса»— изд. Эль Лисицкий, настоящее имя Лазарь Маркович Лисицкий (1890 – 1941) – один из крупнейших мастеров русского авангарда, проявил себя как художник, архитектор, книжный график, фотограф, мастер плаката, реформатор оформления экспозиционного пространства, педагог и теоретик нового искусства. Таков, например, проун «Вираж. Машинерия изобретательская практика вообще занимали Лисицкого (одно из лучших его изобретений – проект передвижной ораторской трибуны 1924 г. ).

Нов1927м, когда, оставив коллекцию удрузей, Софи перебралась вМоскву, никто будущего знать немог. За скромными определениями «фотописец, печатник» скрыто глубокое новаторство Лисицкого в области книжного и журнального оформления, плаката. Особым был подход и к классификации проунов.

Чтобы не мешать движению, небоскреб покоился на трех стойках-опорах. Разрешаемые Л. Лисицким композиции на плоскости не являлись живописью или станковой картиной, они даже отрицаются в проунах в пользу «формотворчества» и «создания» элементов нового искусства. Она никогда не была воплощена в России. Это прежде всего очень красивый проун на тему проекта, ряд рабочих чертежей. В 20-е годы градостроительные проекты Корбюзье имели, действительно, академический характер, хотя, при тщательном анализе его «города» можно было видеть концепцию приспособления «города» к нуждам современного ему капитализма, желание разрешить социальные проблемы «города» «мирным» путем, путем только архитектурной перестройки всей жизни города. Согласно его автобиографии, первый проун был создан в 1919-м по свидетельству сына художника Йена Лисицкого, это был «Дом над землей». Его многочисленные материалы (в том числе теоретические статьи, воспоминания) подробно повествуют о различных сторонах бурной, активной деятельности группы в 1919-1920 учебном году.

работал в мастерской архитектора Великовского. Сюжет поэмы заимствован из идишского фольклора. При этом продолжал много работать в рекламной и книжной графике (в Берлине в 1923 г. вышла, наверное, лучшая его книга – "Для голоса" В. В. Маяковского), в фотографии и плакате.

Эль создает так называемые проуны («проекты утверждения нового»), в которых живопись граничит с архитектурой. В отделе рукописей ГТГ хранится машинописный, богато иллюстрированный и оформленный Лисицким альманах «Уновис». Лисицкий родился вмаленьком еврейском городе под Смоленском, учился уЮ. М. Пэна, как донего иШагал, много путешествовал постране, посещая старинные синагоги— ииллюстрировал произведения еврейских авторов, сочетая «мирискуснические» приемы сграфикой традиционных свитков, еврейским лубком, старинными миниатюрами икаллиграфией.

Онпоступил наархитектурный факультет Высшей политехнической школы вДармштадте ив1914 году окончил его сотличием. Его творчество неизменно вызывало за рубежом огромный интерес. С15 лет начал сам зарабатывать уроками ирисованием.

В таких персонажах, нак «Новый», «Путешественник по всем векам», ощутим несомненный революционный пафос, введены даже элементы символики «красных» и «белых» (красная звезда у «Нового», красные полосы в костюме «Спортсменов»). Я считал эти работы пересадочной станцией из живописи в архитектуру. Пластическая идея проуна родилась в конце 1919 года термин, образованный по тому же принципу, что и название группы Уновис («Утвердители нового искусства»), Лисицкий сочинил осенью 1920 года. Однако, рассматривая процесс развития стальных и железобетонных каркасных конструкций, он показывает сложность и противоречивость этого развития, влияние на этот процесс развития, с одной стороны, традиционной эклектической эстетики, архитектурного прикладничества, с другой, – инженерии, которая загипнотизировала архитектора своей конструкцией и он «путает конструкцию, как таковую с теми формами, в которых она выражается», которые в свою очередь превращались в декоративное прикладничество. В экспозицию вошли созданные Лисицким в технике фотомонтажа обложки журнала «СССР на стройке», афиши к фильмам Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» и «Шестая часть света», а также серия фотоколлажей и фотограмм.

И, несмотря на назначение плаката, его также можно отнести к проунам и воспринимать «Проун вращения» с помощью этого, удивительно удачного по динамике и ритму, образца. Сегодня их повсеместно используют музеи и галереи, а впервые пространство-аттракцион показали на Большой Художественной выставке 1923-го года в Берлине. Некоторые теоретические положения Л. Лисицкого в свое время получили при отсутствии достаточно развитой экономической и общекультурной базы были «преждевременны» и отвлеченны, на что он и сам впоследствии указывал, говоря о будущих «новых строительных силах» и практике, преодолевающей «изолированность от жизни». На еще одно новаторское решение Эль Лисицкого снова вдохновили проуны. Он оставил яркий след в самых разных областях художественного творчества. В Третьяковской галерее имеется четырнадцать листов, связанных с этой работой, получившей впоследствии более конкретное наименование «Небоскреб на площади у Никитских ворот».

В этой области, по Л. Лисицкому, четко выявились две линии аналитического восприятия мира (как геометрического порядка): восприятие через зрение, через краски и восприятие через ощущения (осязание), через материалы. Если сначала вы отправитесь в Еврейский музей, то Третьяковки вам в итоге не избежать, ведь именно там вы узнаете, как развился художественный и архитектурный талант Лисицкого. Не является ли архитектура в таком виде «паразитом на чистом теле сооружения. Он создал новые принципы выставочной экспозиции, воспринимая её как целостный организм. В заключительных главах «Будущее и утопия» и «Идеологическая надстройка» Л. Лисицкий говорит о необходимости «быть сегодня очень деловитыми, очень практичными и отказаться от романтики, чтобы догнать и перегнать остальной мир.

В отличие от существующих систем небоскребов в проекте «горизонтальное (полезное) четко отделялось от вертикального (необходимого — опоры), что создавало «необходимую» обозримость всего интерьера учреждения. Для набора использовался плоский шрифт «гротеск». Это настоящая «книга художника»: все 110 пронумерованных литографических отпечатков «Пражской легенды» были выполнены ввиде свитков.

Записанная профессиональным сойфером, «Сихат Хулин» отсылает ктрадиции рукописного свитка «Мегилат Эстер», вкотором неупомянуто имя Бга ипотому внем допускаются сюжетные изображения. Он увлекался фотографией, в частности, фотомонтажом. В 1921—1925 годах жил в Германии и Швейцарии вступил в голландскую группу «Стиль». Архитектурная деятельность Лисицкого заключалась, в частности, в решении проблем вертикального зонирования городской застройки (проекты «горизонтальных небоскрёбов» для Москвы, 1923—1925). Этот плакат Лисицкий создает в технике фотомонтажа им он серьезно увлекался и использовал в 1937 году для создания четырех выпусков журнала «USSR in Construction», посвященных принятию Сталинской Конституции.

Выступая против капиталистического города, он противопоставлял ему город нового типа — коллективный центр культуры, для создания которой требовались творцы, которые могли бы «разрешить задачу перестройки всего тела жизни, соответственно новому его содержанию». Во время обучения он не только много путешествовал, но и успевал подрабатывать каменщиком. Существуют две серии (папки) литографированных проунов. Это рисунки-воспоминания на тему Парижа. В Витебск его пригласил М. 3. Среди проиллюстрированных имизданий была рукотворная книгасвиток «Сихат Хулин» («Пражская легенда») Мойше Бродерзона. «Пражская легенда» повествует о ребе Йойне, который в поисках заработков для пропитания семьи попадает во дворец к Принцессе – дочери демона Асмодея.

Проун («Проект утверждения нового») – неологизм, который Эль Лисицкий придумал для обозначения изобретенной им художественной системы, соединившей идею геометрической плоскости с конструктивным построением объемной формы. Познакомившись вскоре с художником, она стала самой деятельной участницей всех его творческих начинаний. В Третьяковскую галерею было приобретено более 300 графических работ художника. С авангардисткими проектами было покончено.

В черно-белых иллюстрациях к «Слоненку» Р. Киплинга, также изданному в Берлине в 1922 году, более явственно проступают черты конструктивистских решений. Протодизайнер Лисицкий тоже занимался и селекцией и синтезом, только был гораздо приземлённей. Затяжной туберкулезный процесс стал причиной смерти художника в декабре 1941 года. Кроме того, был преподавателем в московских Вхутемасе (Высшие художественно-технические мастерские) и Вхутеине (Высший художественно-технический институт). А проект экономичной квартиры произвел фурор на выставке в 1930-м году. Проун – это неологизм, аббревиатура от амбициозного проекта утверждения нового. Сохранилось свидетельство его интереса к синагоге XIII века в Вормсе.

Впоследствии Лисицкий будет применять выразительные возможности фототехники очень часто и с неизменным успехом – в полиграфии, оформлении выставок, некоторых архитектурных, проектах. Лучшие работы Лисицкого – это павильоны СССР на Международной выставке печати («Пресса») в Кельне, Международной выставке гигиены в Дрездене и другие, которые до сего времени поражают смелостью, оригинальностью замысла, неожиданными находками в применении самых разнообразных средств и материалов. Буржуазная культура пыталась найти и продолжить себя в технике, в замене идеологического содержания в искусстве технической функцией, в «новом» вещном искусстве, организованном в соответствии с капиталистическим хозяйствованием, где продукты художественного труда превращены в обезличенный товар.

В яркости ее акварельных красок есть что-то от детских рисунков. В своих формально-эстетических поисках тех лет Лисицкий сознательно делал ставку именно на архитектуру, рассматривая ПРОУНы как «пересадочные станции на пути от живописи к архитектуре». Малевич. Впервые в России будут показаны шесть живописных проунов Лисицкого из крупнейших зарубежных собраний – Художественного музея Базеля (Швейцария), Художественной галереи Морицбург (Германия), Музея Ван Аббе (Нидерланды), Стеделейк-музеума (Нидерланды), Национального центра искусства и культуры имени Жоржа Помпиду (Франция), Азербайджанского национального музея искусств им.

На пару лет, в 1919 – 1920 годах, он вернулся в город детства. Однако концепция горизонтальных небоскребов была слишком новаторской для своего времени. Но на этот раз проуны превратились в строго функциональное изобретение.

Аонготовил себя именно вхудожники. Каждый из листов – это отдельное, самоценное произведение, но и часть целого, свитка, развертывающегося в пространстве по мере чтения и рассматривания. В дальнейшем проун становится основой для изобретения горизонтального небоскреба. В художественном решении «Пражской легенды» ясно различимы стилизаторские приемы в духе начинаний «Мира искусства».

Вего ранних работах они находят отражения наряду страдиционным лубком. Таким образом, Лисицкий создает объемные трехмерные супрематические миры, призванные совершить революцию в искусстве 20-х годов. Событием, получившим широкий общественный резонанс, стала Первая русская художественная выставка, открывшаяся в 1922 году в Берлине в галерее Ван Димен, а затем демонстрировавшаяся в Амстердаме. Проуны – это метод творческого мышления. Лисицкий выполнил в духе супрематизма несколько агитационных плакатов, которые до сих пор пользуются популярностью, например, «Клином красным бей белых. ». Ему приходится жениться на ней, но он тоскует по дому и Принцесса отпускает его на год. В квартире все поворачивалось, совмещалось и перевоплощалось. И «реальное строительство создает центры, коллективы, где из совместной работы мастеров (которых создает опыт), растет это сложное искусство.

«Комната проунов» была самообновляемым механизмом с двигающимися стенами и оптическими и световыми спецэффектами. Его город будущего — «ни капиталистический, ни пролетарский, ни социалистический», это — город в нигде, ценность разработки которого имеет только агитационный характер, так как пытается привлечь внимание специалистов к вопросам градостроительства. —Лисицкий придумал, как устроить из культурной повинности современный аттракцион с новыми правилам и принципами взаимодействия с посетителями.

Но и такой проект, холодновато-корректный, профессионально-выверенный, был отвергнут. Номне кажется, особо интересными должны быть живописные проуны— ихзритель еще никогда невидел вРоссии. Это — не зрелищное здание (театр), здесь нужны трансформирующиеся помещения, разрешающие различные способы использования и движения» самодеятельной массой. Знаменательно и то, что все прочие элементы построения страницы тоже взяты из наборной кассы – это линейки и дуги, при помощи которых Лисицкий строил изображения (якорь, человечек) и отдельные крупные буквы, строя которые Лисицкий специально оставлял промежутки между составляющими элементами.

Но он также интересный художник, замечательный рисовальщик, литограф.

После того как его не приняли в Высшее художественное училище при Императорской академии художеств в Санкт-Петербурге (по официальной версии – выполнил рисунок «Дискобола» без соблюдения академических канонов) он уехал в Германию учиться на архитектурном факультете Политехнического института в Дармштадте, где в 1914 году защитил диплом с отличием, а затем вернулся в Россию и поступил в эвакуированный в Москву на время Первой мировой войны Рижский политехнический институт для подтверждения немецкого диплома архитектора (в 1918 году защитил диплом института по специальности «архитектор-инженер»).

Вращая проун, мы ввинчиваем себя в пространство". Но лаконизм, четкость композиции, строго продуманное соотношение на листе рисунка и текста заставляют вспомнить, что «Козочка» не столько детская сказка, сколько мудрая пасхальная притча-агада. Гениальные идеи, возникшие во время работы в Уновисе («Утвердители нового искусства»), Лисицкий будет развивать еще долгие годы. Уже тогда принципы супрематизма Малевича произвели на него сильнейшее впечатление. Возникновение проунов граничит с пребыванием художника в Витебске в 1919-1920 годах, с его участием в знаменитом «витебском ренессансе» (по выражению Е. Ф. Ковтуна).

Вторая серия, так называемая «папка Кестнера» («Kestner-mappe») издана в Ганновере в 1923 году по инициативе руководителей художественного общества «Кестнергезельшафт». В заключении Л. Лисицкий говорит о новом архитекторе, рожденном новой социальной действительностью, для которого труд (произведение) не имеет ценности «в себе» и «для себя», самоцели, собственной красоты все это он получает только через свое отношение к общему. Книгами Лисицкий занимался всю жизнь— с1917 по1940 годы. Л. Лисицкий проводит здесь параллель с техническим творчеством: «инженер, который создал пропеллер, конструируя его, видит, как совместно с ним работающий технолог создает его в лаборатории, в зависимости от динамических и статических требований формы — из дерева, металла или другого материала». Архитектура же, еще отстающая от современности, должна обладать этой конструкцией, но из одной конструкции еще «само собой архитектуры не получится», нужны еще и другие «не менее значительные условия». Талант Лисицкого – мастера книжного и журнального оформления – реализовался в эти годы в его деятельности главного художника журнала «СССР на стройке».

В создании любого произведения видна доля (участие) архитектора и скрыта доля (участие) общества. Критические места: это точки пересечения радиальных улиц (Тверская, Мясницкая и т. д. ) с окружностями (бульварами), которые требуют утилизации без торможения движения, особенно сгущенного в этих местах. Саму Софи с Борисом в 1944 году выслали в Новосибирск. Он отмечает лишь конкурс на небоскреб «Чикаго Трибюн», в результате которого появился ряд предложений с выявленным внешне конструктивным каркасом и большими стеклянными поверхностями стен (М. Таут, В. Гропиус и Мейер).

По некоторым чертам они ближе натурным рисункам совсем молодого Лисицкого, нежели его книжкам еврейской тематики или конструктивистским решениям 1920-х годов. «Проун создает через новую форму новый материал». Впервые опера была поставлена в 1913 году в Петербурге в декорациях и костюмах Малевича. После революции онстал одним изоснователей «Култур-лиге»— авангардного объединения художников иписателей, которые хотели создать новое еврейское национальное искусство. «Открытие художником области инженерии казалось революцией».

В этой же мастерской Лисицкий придумал «Кабинет абстракции» для Провинциального музея Ганновера – один из главных своих проектов в области практически изобретённого им экспозиционного дизайна. В Третьяковской галлерее представлен основной авангардистский период творчества. Оформление павильонов Советского Союза на этих выставках (лучшим из них можно считать павильон на выставке «Пресса» в Кельне) оживленно комментировалось на страницах газет и журналов и принесло Лисицкому самое широкое международное признание.

Именно в таком ключе выполнены более поздние книжные иллюстрации начала 1920-х годов, например к книгам «Шифс-карта» (1922), стихи Мани Лейба (1918—1922), Равви (1922) и другим. Эль Лисицкий) (1890-1941), советский архитектор, художник-конструктор, график. На центральной раме консолями держались горизонтальные площади этажей. Последние работы художника также связаны с печатной графикой.

Не случайно некоторым из своих ПРОУНов он дает такие названия, как «город», «мост» и т. д. Позднее Лисицкий использовал некоторые из своих ПРОУНов при разработке конкретных архитектурных проектов (водная станция, горизонтальные небоскребы, жилой дом, выставочные интерьеры и др. ). Находясь в этот период под «особым влиянием» К. Малевича, он выступил с аналогией супрематизма — «новой реальности космического рождения в мире из внутри нас самих». в статьях в журналах «Мерц», «АБЦ», «Г» и др., в изданной в 1930 году в Вене книге «Россия. В этом плане Л. Лисицкий называет удачными проекты А. Сильченко и И. Леонидова (здание Центросоюза в Москве 1928 года), являющихся примерами новых идей, где реконструкция архитектуры «предъявила свои требования».

Архитектор должен участвовать в понятии производительности труда. Учился в реальном училище Смоленска, живя у своего деда.

«Новые: мы выстрелили в прошлое. Именно проуны— придуманные втечение нескольких недель наоснове супрематизма Малевича ипластических принципов конструктивизма— принесли Лисицкому мировое признание. В Германии Л. Лисицкий сближается со школой «Баухауз», в Голландии — с группой «Стиль» (Мондриан), а Швейцарии — с группой современных архитекторов (Эмиль Рост, Витвер) и другими архитектурными объединениями Европы. Сам художник неоднократно подчеркивал возможность равноправного существования проунов в различных ракурсах и планах.

Лисицкий много путешествовал поЕвропе, учился вГермании наархитектора, азатем продолжил образование вэвакуированном изРиги политехническом институте. Так, в ряду эскизов и вариантов «горизонтального небоскреба» имеется проун на тему проекта исполненный в технике коллажа. В отечественных музеях нет ни одной живописной работы художника. Победа над солнцем». Но архитектурное мышление Лисицкого было более широким.

Но это и самостоятельно существующая рукотворная книга. Отрицая «махрового типа» традиции буржуазной культуры, Л. Лисицкий хотел вернуть архитектуре ее природные функции, которые всегда определялись поисками новых форм и конструкций. Эти годы — годы творческих сомнений и в нутреннего бунтарства против существующей действительности, отрицания ее и жажды обновления, противоречивых поисков «нового» искусства. Работая бок о бок с другим титаном авангарда, Казимиром Малевичем, он пришел к изобретению абсолютно новой универсальной художественной формы – «проуна» («проект утверждения нового»). Вспомните плакат «Клином красным бей белых. », давший жизнь тысячам переработок.

Шагал и его «клубок единомышленников» были сторонниками фигуративной живописи, авангардист Малевич же в то время уже основал свое направление — супрематизм. Но вскоре Л. Лисицкий освобождается от «шелухи» супрематизма и в течение последующего десятилетия последовательно разрабатывает теорию архитектуры исходящую из основ социалистической революции. Среди них и книга «Для голоса», правда в сильно уменьшенном размере. В архитектурных проектах Лисицкий опять брал за основу свои любимые проуны. К берлинской выставке был издан прекрасный каталог, оформленный самим художником.

Позже в статье «Серия небоскребов для Москвы», опубликованной в 1926 году в журнале «Известия Аснова» он подробно и глубоко обосновывает как конструктивные особенности проекта, так и необходимость строительства в Москве подобных сооружений. Л. Лисицкий совместно с Ладовским в 1926 году редактировал выпуск «Известия Аснова», где были изложены основные творческие принципы объединения. Имеются в виду его фигурины к опере «Победа над Солнцем». В таких фигуринах, как «Новый», «Забияка», в декорационной установке всего спектакля («системе театра») связь с проунами особенно очевидна. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе») или осталась в свое время не опубликованной (некоторые работы были опубликованы в 1967 г. в вышедшей в Дрездене книге «Эль Лисицкий»).

Почти везде Лисицкий – признанный новатор, а значит, выдающийся авангардист. К этой, тогда утопической идее коллективного города, парящего в пространстве, Л. Лисицкий хотел прийти через развитие формально-конструктивных элементов в живописи, через кубизм и супрематизм, то есть новые «элементы фактуры, выращенные в живописи», которые «разольются на весь строимый мир и шершавость бетона, гладь металла, блеск стекла» сделаются «кожей новой жизни». Этот ежемесячник выходил на четырех языках и был ориентирован прежде всего на иностранную аудиторию.

Так и супрематизм вышел за пределы станковой картины и перешел к «трехмерным вещам», к абстрактным конструкциям, «архитектонам». Эмблемой группы стал красный квадрат. Но в целом серию эскизов для ВСХВ никак нельзя отнести к его удачам. Его отец был предпринимателем-ремесленником, мать — домохозяйкой.

Архитектурные решения Лисицкого оказали значительное влияние на мировую архитектуру. Учился на архитектурном факультете Высшей политехнической школы в Дармштадте и в Рижском политехническом институте, эвакуированном во время Первой мировой войны в Москву (1915—1916). Приемы выставочного дизайна Лисицкого досих пор считаются хрестоматийными. Использованные в «Комнате Проунов» принципы пригодились для оформления выставки работ Пита Мондриана, Владимира Татлина и других художников в 1925-1927 годах.

Зарождались так называемые «индустриальные искусства» (в том числе и конструктивная архитектура), появление которых было закономерно обусловлено развитием науки и техники, машинным производством. Л. Лисицкий изображал композиции «Проунов» в пространстве, в «бесконечности», уходя от «бренной поверхности» земли. Одна из них отпечатана в 1921 году в Москве (в ГТГ имеется девять проунов из этой папки).

В 1923 году Лисицкий опубликовал репродукции росписи синагоги в Могилеве и создал эскизы для оформления оперы «Победа над Солнцем», которая, правда, так и не была поставлена. Вместе сИссахаромБером Рыбаком отправился вэкспедицию поместечкам Белоруссии иЛитвы, где копировал росписи синагог (точно так жевстуденческие годы онрисовал синагогу вВормсе). Так и супрематизм вышел за пределы станковой картины и перешел к «трехмерным вещам», к абстрактным конструкциям, «архитектонам». В Витебске Л. Лисицкий впервые использовал псевдоним Эль Лисицкий.

Он, кстати, был учителем и Марка Шагала.

Победили кино и иллюстрированный еженедельник. Отличным примером тому служит Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве (1927 год). Книга напечатана красной и черной красками.

Таким образом, он освобождал художника от подчинения реальным объектам окружающего мира. В соответствии с многообразием, разносторонностью творчества Лисицкого – характерной чертой (как отмечалось выше) его художнического облика – материалы каталога располагаются по определенным рубрикам. В том числе и так как не было достаточных технологий и средств. В разработанном Лисицким проекте «горизонтальных небоскребов» для Москвы (1923—1925) предлагалось на пересечениях бульварного кольца (кольца А) с основными радиальными транспортными магистралями возвести (непосредственно над проезжей частью города) восемь однотипных зданий для центральных учреждений в виде вытянутых по горизонтали двух-трехэтажных корпусов, поднятых над землей на трех вертикальных опорах, в которых размещены лифты и лестницы, причем одна опора связывает здание непосредственно со станцией метрополитена. Через год, поняв, что Йойна не собирается возвращаться, Принцесса находит его и просит вернуться к ней, но ребе не хочет больше изменять своей вере.

Заключая статью, Л. Лисицкий называет «безусловным мастером современности» инженера, создавшего стальной и железобетонный каркас. Другая статья Л. Лисицкого была посвящена критическому анализу творчества Ле Корбюзье, которого он всегда считал «самым крупным и значительным художником современности», несмотря на резкие критические статьи о нем. Ее архитектура не является только оболочкой машинного комплекса. Его работы демонстрировались на выставках в Берлине, Кёльне, Висбадене, Цюрихе, Нью-Йорке название мюнхенской выставки 1926 года – «Мондриан – Париж, Лисицкий – Москва, Ман Рэй – Нью-Йорк» говорит само за себя.

В 1930—1932 годах по проекту Эля Лисицкого была построена типография журнала «Огонёк» Лисицкий выполнил в духе супрематизма несколько агитационных плакатов, например, «Клином красным бей белых. » разрабатывал трансформируемую и встроенную мебель в 1928—1929 годах. В основу либретто и сценографии была положена утопия построения нового мира. В названиях некоторых проунов («Город», «Мост») прямо заявлена их связь с архитектурными решениями. Небоскреб предназначался не для жилья, а для административных учреждений.

Серия листов Лисицкого по оформлению сельскохозяйственной выставки огорчительна вдвойне. Все компоненты книги зримо воплощают образную символику и стилистическое своеобразие поэтики Маяковского. В них торжествует яркий локальный цвет, мажорные ритмы, ясность и четкость архитектоники. Именно такими были сами авангардисты. 1923 г. и др. ), в области плаката и фотомонтажа. Одно из лучших изображений этой области — плакат для «Русской выставки» в Цюрихе (1929), где над обобщёнными архитектурными конструкциями поднимается циклопическое изображение двух голов, слитое в единое целое. Лисицкий выполнил в духе супрематизма несколько агитационных плакатов, например, «Клином красным бей белых. » разрабатывал трансформируемую и встроенную мебель в 1928—1929 годах. Горизонтальные небоскребы стали прорывом, ноони так инебыли построены— вот таким образом можно сказать, что большего успеха Лисицкий добился всеже вполиграфии. Мы радуемся новым средствам, которые дает нам техника.

Все эти работы имели большой успех. До изобретения проунов художники проецировали пространство на плоскость. Само имя Эль Лисицкого, знакомо оно вам или нет, кажется нестандартным и футуристичным. Его самые фантастические идеи совпали с духом времени, требующего сказку сделать былью.

Супрематизм был для него не формой, но универсальным конструктором для графических и архитектурных экспериментов: «проун есть пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре». В связи с итогами конкурса Л. Лисицкий призывал остерегаться стилизаторства, некритического «опробования разных стилей» в архитектурной практике, не терять «ощущения строителя», соавтора любого архитектурного сооружения. В Витебск Лисицкого пригласил М. Шагал, организовавший там Народную художественную школу. «Проун – это пересадочная станция от живописи н архитектуре». В сценической интерпретации Лисицкого актеров в спектакле должны были заменить «фигурины» – огромные марионетки, приводимые в движение электромеханической установкой. Лисицкий называл проуны «пересадочной станцией по пути от живописи к архитектуре».

Л. Лисицкий не только признавал объективную реальность мира, но и стремился к его революционному преобразованию. «Проуновское» мышление отразилось в созданных художником театральных конструкциях, фотомонтаже, дизайне. Сам Лисицкий писал о создании проунов так: «Холст картины стал для меня слишком тесным и я создал проуны как пересадочную станцию от живописи к архитектуре».

Плакатов он производил действительно много. Талантливый график Лисицкий создал несколько знаменитых агитационных плакатов: в 1920 году — «Клином красным бей белых», а через много лет, во время Великой Отечественной войны — самый известный — «Все для фронта, все для победы». При этом он считал, что со временем в развитии жилища индивидуальным желаниям можно будет «предоставить большее поле деятельности».

Цветным карандашом он исполнил эскизы двух антифашистских плакатов. «Как детская кроватка сизящно вышитым покрывалом, бабочками иптицами, вкоторой просыпается инфант вокружении брызг солнца так ощутили мысебя внутри»— пишет Лисицкий в«Воспоминаниях омогилевской синагоге», опубликованных в1923мнаидише берлинским журналом «МилгроймРимон» ипубликует текст вместе срисунками 1916 года. В отдельных листах чувствуется изобретательность, столь характерная для прежних работ мастера. Эти же качества присутствуют в архитектурном решении интерьеров: театральных и кинозалов (так называемый «Проект зала с двумя экранами»), жилых комнат, библиотеки-читальни.

После окончания училища поступил на архитектурный факультет Высшей политехнической школы в Дармштадте (Германия), которое окончил в 1914 году. Как вершину книжного мастерства Лисицкого можно расценивать напечатанный в те годы в Берлине сборник стихотворений В. Маяковского «Для голоса». Именно к берлинскому периоду Лисицкого относится его последняя активная работа в еврейской книжной графике (1922—1923). Текст превращается в графический элемент, делается составной частью изобразительного ряда.

Говоря о надобности и происхождении такого решения, Л. Лисицкий кратко характеризует сложившуюся структуру Москвы, план которой он относил к «концентрическому средневековому типу». Еще один из плакатов был отпечатан в ноябре 1941 года («Давайте побольше танков. »). К подобным изданиям чем-то близка хранящаяся в галерее книжка-тетрадка с акварельными иллюстрациями «Козочка» (1917). Фотомонтаж состоял в совмещенной печати с двух негативов (так создана одна из самых известных его работ – открывающий экспозицию автопортрет «Конструктор» 1924 года) фотоколлаж объединял в себе вырезанные фрагменты снимков а прием фотограммы заключался в экспонировании предметов непосредственно на светочувствительную бумагу. В этот период в Берлине находились многие русские писатели, художники и артисты: А. Белый и В. Маяковский, Б. Пастернак и Н. Асеев, В. Шкловский и А. Таиров, Н. Альтман и А. Архипенко.

Чувства вооружаются инструментами увеличивающими и уменьшающими. В послевоенные годы Лисицкая-Кюпперс жила в Новосибирске. В 1924 году художник его видоизменил и дополнил, вмонтировав фотоизображение Ленина. Архитекторы обеих частей проекта (в ЕМЦТ за дизайн отвечают Кирилл Асс и Надежда Корбут) оказались деликатны по отношению к художнику. 1917 годом датируется оформление книги поэта-символиста М. Бродерзона «Пражская легенда».

Их стилистика восходит к изобразительному фольклору (лубку и старинной народной гравюре): соотношение белого фона и деталей пейзажа, плоскостные, вне перспективных сокращений фигуры и предметы. – Ни следа. На ней мы видим фотографии «Абстрактного кабинета» и другого его выставочного эксперимента, берлинского Prounenraum («Пространство проунов»). Как архитектор Лисицкий решал проблемы вертикального зонирования городской застройки (проекты горизонтальных небоскрёбов, 1923-25), участвовал в ряде архитектурных конкурсов, разрабатывал новые принципы выставочных экспозиций и общественно-мемориальных сооружений (проект Ленинской трибуны, 1920-24, ГНИМА). Лисицкий не был исключением.

Лисицкий закончил архитектурный факультет Высшей технической школы в Дармштадте (1909 – 14) и Рижский политехнический институт, который был эвакуирован в Москву (1915 – 18). Его можно назвать родоначальником этой своеобразной области художественного творчества. В журнале «Вещь» издаваемом Л. Лисицким совместно с И. Эренбургом, сотрудничали Ч. Чаплин, С. Эйзенштейн, Ле Корбюзье, Ф. Леже. Априемы фотофризов идвижущиеся установки придумал именноон. Революция покончила с этим.

Революция открыла широкие перспективы для «художественной культурной работы», которая имела решительное влияние на реконструкцию архитектуры. В числе активных членов «Уновиса» были талантливые молодые художники И. Чашник, Н. Суетин, Л. Юдин, Л. Хидекель. Можно сказать, что в творческом кредо Лисицкого оказались в значительной степени объединенными многие черты рационализма и конструктивизма — этих основных новаторских течений советской архитектуры 20-х годов, во многом дополнявших друг друга в вопросах формообразования. При этом Эль Лисицкий видел цвет в качестве обозначения массы, плотности и фактуры различных материалов, таких как стекло, металл, бетон, дерево: "Я обрабатывал черно-белую гамму (оживленную красным) как вещество или материал".

Лисицкий Лазарь Маркович (псевд. Здесь вы можете увидеть ранние работы Лисицкого. Судя по пояснительному тексту в папке литографий, фигурины мыслились как персонажи некоего «электромеханического шоу» – спектакля, основанного на синтезе современного искусства и новейшей техники.

Прототипы горизонтальных небоскребов были построены в других странах. Взале конструктивистского искусства вДрездене зритель мог открывать изакрывать работы, которые хотел видеть— непосредственно «общаясь свыставленными предметами» пословам Лисицкого.

Впрочем, его наследие говорит само за себя. Параллельно он делал пропагандистские фотокниги – «СССР строит социализм», «Индустрия социализма» (1935), «Пищевая индустрия» (1936) и другие. Отвечая на вопросы одной из анкет, Лисицкий в такой последовательности называет роды своей деятельности: «Инженер-архитектор, художник, фотописец, печатник».

Тогда же, в 1920-1921 году, Лисицкий исполнил свои эскизы костюмов для персонажей оперы в технике акварели, гуаши и туши. При этом создание типа советского клубного здания он не относил к реконструкции архитектуры, а считал это впервые разрешаемой задачей, так как не видел в прошлом сооружений, «которые по своему социальному значению могли бы быть предварительной ступенью». Пропагандируя советский авангард в стилевом единстве составляющих его концепций (супрематизм, конструктивизм, рационализм), Лисицкий встраивал его в западный контекст.

Вдруг Лисицкий понимает, что плоская поверхность холста ограничивает его как художника. Его эксперименты начались с «Prounenraum» (Пространства Проунов) – спроектированного для Большой берлинской художественной выставки в 1923 году. Эта эмблема имеется на оборотной стороне одного из первых проунов Лисицкого 1919 года. Анадругой знаменитой выставке Лисицкого, «Пресса», вКельне онфактически создавал своим выставочным решением новые экспонаты— огромную звезду идвижущиеся установки, накоторых показывал работы. Одну из опор планировали связать с метрополитеном.

Летом 1913гоотправился пешком поИталии исейчас навыставку изМузея Ван Аббе (Эйндховен) привезли отчет отом путешествии— рисованные виды Пизы иРавенны, гравюры изсерии «Воспоминание обИталии». Лазарь Маркович (Элиэзер Мордухович) Лисицкий родился в1890 году вместечке Починок Смоленской губернии веврейской семье, весьма образованной : отец, знавший несколько языков, увлекался переводами иперевел нарусский, среди прочего, «Атикву». Универсальность дарования позволяла Лисицкому заниматься всем одновременно. (Они хранятся в Третьяковской галерее. ) В 1923 году в Германии по этим эскизам художник сделал папку цветных литографий (один экземпляр которой также есть в ГТГ).

Отсюда противоречивое стремление архитектора стать «свободным», то есть самому стать подрядчиком. В ХХI веке небоскреб горизонтальный вдруг становится как-то ближе, понятнее вертикального. С1912 года онпостоянно участвовал ввыставках, включая выставки картин искульптур еврейских художников вМоскве ивыставку «Мира искусства» вПетрограде 1917 года. В 1914 году Лисицкий защитил диплом и, когда началась Первая мировая война, был вынужден окольными путями — через Швейцарию, Италию и Балканы — вернуться в Россию.

Дело в акцентах, а как их расставить – решать только вам. Много и успешно Лисицкий занимался педагогической деятельностью. В области книжного оформления на практике обосновал метод визуально-пространственного конструирования книги (сборник Маяковский для голоса и др. ). Одновременно Л. Лисицкий выступал против реставраторства, формальной преемственности архитектуры прошлых столетий, наряду с отрицанием хаоса капиталистического города, в котором «нагромождение америк» и «путаница старых элементов перекрестилась с новой системой — метрополитеном, радио, аэропланами».

Он в то время занимался классической еврейской живописью под большим влиянием Шагала, вот таким образом, несмотря на интерес к супрематизму, Лисицкий и в преподавании и в собственном творчестве пытался придерживаться классических форм. «Архитектуру мерьте архитектурой» – этот краткий афоризм – лозунг, заканчивающий выпуск «Асновы», принадлежит Л. Лисицкому. От метафизической абстракции Малевича проун отличает проектность: не изображать, а создавать реальность – вот что стало целью Лисицкого, который «поделил» с Малевичем небо и землю.

Подобно проунам небоскребы выглядят, как простые геометрические фигуры. С использованием традиционной еврейской народной символики создал марку для киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг» (еврейское народное издательство), с которым он 22 апреля 1919 года подписал контракт на иллюстрацию 11 книг для детей. В1923 году вжурнале Merz онопубликовал манифест, где утверждал принципы новой книги, слова которой воспринимаются глазами, аненаслух, выразительные средства экономятся иотслов внимание переходит кбуквам. Один устой уходил под землю между линиями метрополитена и служил ему станцией, у двух других проектировались остановки трамвая.

В этот же период (1916) Лисицкий принял участие в этнографических поездках по ряду городов и местечек белорусского Поднепровья и Литвы с целью выявления и фиксации памятников еврейской старины результатом этой поездки явились опубликованные им в 1923 году в Берлине репродукции росписей могилёвской синагоги на Школище и сопроводительная статья на идише «Воспоминания о могилевской синагоге», журнал «Милгройм» — единственная теоретическая работа художника, посвящённая еврейскому декоративному искусству. Л. Лисицкий изображал композиции «Проунов» в пространстве, в «бесконечности», уходя от «бренной поверхности» земли. Ребе вновь начинает привычную жизнь благочестивого еврея. Новедь иархитектура уЛисицкого чувственная иего беспредметная живопись ииллюстрации, будь тознаменитая «Козочка» («Хад Гадья») или жираф, раскинувший ноги или слоненок, сунувший хобот крокодилу впасть.

В заключение Л. Лисицкий делает вывод о важности перехода от «арифметической суммы частных квартир в синтетический комплекс» жилого дома, архитектура которого будет «выражением социального состояния» и «будет влиять на социальную жизнь». Идея Лисицкого вдохновила архитектора здания Министерства автомобильных дорог в Тбилиси. Им далее выдвигалась задача создания «вещей» с конкретным назначением и функциями, слагающие элементы которых, как и взаимосвязи их, отвечали бы требованиям законов функции самого предмета и его элементов, а не требованиям каких-либо эстетических канонов. Здесь много центральных учреждений. Его целью была разработка города будущего, максимально функционального. Лисицкий не смотря на преданность советской системе, был известен и востребован на Западе.

О том, что он серьезно болен, он не знал, пока не перенес пневмонию. Совместно с И. Г. Эренбур-гом он основал журнал "Вещь" (1922), с М. Штамом и Г. Шмидтом – журнал "АВС" (1925), с Г. Арпом издал книгу-монтаж "Кунстизм" (Цюрих, 1925), установил связи с журналом Ле Корбюзье "Эспри нуво" ("Erit ouveau").

Действительно, контраст и взаимосвязь упруго-напряженных кубических объемов (корпусов здания) с предельной динамикой «молниеподобных» линий (межэтажных переходов) очень близок принципам архитектоники проунов. В разработке этих принципов ассоциации принимал участие Л. Лисицкий. Состоял в авангардном художественном сообществе Култур-Лиге. Будучи архитектором по образованию, Лисицкий одним из первых понял значение художественных поисков «левой» живописи для развития современной архитектуры.

С 1917 до 1919 г. Лисицкий оформил несколько детских книг на идише. Изобретение станковой живописи создало величайшие шедевры, но действенность пропала. Как писала Лисицкая-Кюпперс, «совершенное знание немецкого языка, высокий интеллект, ясность мысли и умение четко ее выразить делали его именно той фигурой, которая была необходима для этой миссии».

Так «Комната Проунов» из зала превращалась в произведение искусства. Развивая мысль о принципах соответствия материала, формы и конструкции, он говорил, что формы в пространстве выражаются в материалах, а не в «понятиях об эстетике», что отношение формы к материалу — это отношение массы к силе и сам материал получает форму через конструкции. Он рассматривал проун не как существующий на плоскости образ, а как «строительство», которое нужно рассматривать со всех сторон, которое «вкручивается» в пространство, находится в движении, вращается по «многим осям».

Стоит только взглянуть на современный мастер-план Вены. Взаимно оплодотворяясь, они превращают проект-идею в действительность, в «вещь». Жизненный путь Лисицкого сложился так, что и в годы ученичества (до первой мировой войны) и позже (в 1920-е годы) он долгое время жил и работал в странах Западной Европы, выступая как художник, теоретик и активный участник художественной жизни эпохи. В 1915-17 годах Л. Лисицкий работает в Москве и участвует в выставках «Мир искусства», «Бубновый валет» и др. В1923 году онвернулся кэтой идее, выпустив альбом цветных литографий «Figurinen». Таков, например, оригинальный проект витрины книжного магазина издательства «Земля и фабрика», в котором использован эффект контраста движущихся элементов и неподвижных предметов. Решение проблемы уменьшения веса он видел в переходе к новым строительным материалам (железо – сталь – дюралюминий – новые сплавы).

В ранней теоретико-художественной деятельности у Л. Лисицкого обнаруживается романтически отвлеченное понимание современных ему задач послереволюционного искусства и архитектуры и декларирование абстрактной «динамически новой архитектуры» через формально-живописные безпредметные эксперименты, носящие достаточно субъективный (личностной) творческий характер и трудно поддающиеся расшифровке и конкретизации. Зарисованные им росписи могилевской синагоги позднее будут опубликованы в немецко-еврейском журнале «Милгройм». Один из самых известных художников-авангардистов Советского Союза умер в 1941 году.

Последней оформительской работой Лисицкого стала Международная выставка в Белграде. В 1912 году первые его работы были приняты на выставку «художественно-архитектурной ассоциации» в Петербурге. Горизонтальный небоскреб, конструктивистская книга, складная мебель и, наконец, гениальный проун – открывая новые формы в архитектуре, живописи, графике, полиграфии, Лисицкий, по мнению Горячевой, чувствовал себя «героем утопического романа». Железобетонные конструкции стали конкурировать со стальными. Но следующая ступень, одной из идей которой будет преодоление основы — привязанности к земле, возникнет на базе развитой индустрии и техники.

В Швейцарии Л. Лисицкий вместе с архитектором М. Штамом основывает журнал «АБС». Однако, эти чисто внешние параллели, не раскрывали содержание лозунга. Выставки современного искусства вБерлине, Кельне, Висбадене, Цюрихе, НьюЙорке, вкоторых участвовал Лисицкий, оформление имзала конструктивного искусства навыставке вДрездене (1926) и«Кабинета абстракции» вганноверском Провинциальмузеуме (1928) (тоидругое посей день— объекты плагиата состороны дизайнеров)— свидетельства большого успеха. Он никогда не исповедывал «чистого» искусства, уходящего от жизни: наоборот, он всегда пытался наполнить его большим социальным содержанием.

---