Мертвый Христос Гольбейн

«мертвый Христос» Гольбейна — картина, переворачивающая сознание исчерпанностью темы Его прихода на землю.

По углам плиты находились крупные медали. Томас Мор при этом остался верен католицизму и был приговорен к казни. В той развеске, которую застали он и Анна Григорьевна, картина висела во втором ряду, над тремя другими картинами (первая в числе трех — Гольбейновы «Адам и Ева», что тоже важно, ведь развеска одной стены даже невольно воспринимается как единый текст — к этому мы еще вернемся), так что зритель смотрел на нее снизу, примерно под тем же углом, под каким видят ее Мышкин и Рогожин, в доме которого картина висит над дверью.

Первое место в рейтинге, по мнению Джонса, занимает произведение немецкого живописца XVI века Гольбейна: «Мертвый Христос в гробу». Так как Ипполит, не отвергая воскресения, указывает на неотразимое наличие иной закономерности, на очевидность существования человечества в железных рамках иных законов, подчиняющих мироздание «темной, наглой и бессмысленно-вечной силе», на, что ли, возможность «остановки» (то есть бессмысленного круговращения) бытия в пределах этой закономерности. Следующее произведение, где мертвый человек является главным объектом изображения, является полотно кисти французского художника Эдуарда Моне «Смерть тореадора». Может быть, он и застанет ее, ведь не наверно же она в Павловске. » (8, 191). Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо Положение во гроб) В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой.

Таким образом, Достоевский простирает движение воскресения за пределы романного мира.

И что, если при жизнииных воскресения не произойдет. Произойдет — не произойдет чудо, никому не дано знать, как и Христу это не было ведомо. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Ему она до мучения теперь нужна Да. Каждая колючка тернового венца величиной и остротой своей напоминала кинжал, а вопиющее к небесам горе предстоящих людей еще больше усиливало эмоциональное воздействие картины. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами.

Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Отец мой, зачем ты оставил меня. ». Следовательно: «Вот почему искупление продолжается, пока длится ненависть к самому себе (то есть подлинное внутреннее покаяние) и продолжается оно вплоть до вступления в царствие небесное» (тезис IV) «Бог не возлагает на человека вину, не обязывая его при этом смириться во всем перед своим священником, Его наместником» (тезис VII) «Подлинные угрызения совести ищут страданий и любят их.

  • Описание картины «Мёртвый Христос в гробу»
  • «Мертвый Христос» и Достоевский
  • ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ: «МЕРТВЫЙ ХРИСТОС»
  • Самая странная картина Ганса Гольбейна
  • «Мёртвый Христос в гробу», Ганс Гольбейн — описание картины
  • МЕРТВЫЙ ХРИСТОС В ГРОБУ Ганс Гольбейн Младший
  • Бачинин – Картина, от которой вера может пропасть
  • Ганс Гольбейн Младший — «Мертвый Христос в гробу»
  • Ганс Гольбейн Младший «Мертвый Христос в гробу»

На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Человек может создать вокруг себя мир, где не было воскресения Христова24.

Низкая точка зрения и вытянутая поза фигуры еще больше усиливают это впечатление. на эту картину. Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. Преодолев ложь обрезанной действительности, Достоевский устремился к правде действительности цельной — настолько, насколько она могла быть явлена тогда, — то есть к первому намеку на эту действительность, в точности как в Гольбейновом «Христе». Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея.

  1. Ганс Гольбейн Младший Мёртвый Христос
  2. маринины мультики на моём сайте
  3. СЕ, СТОЮ У ДВЕРИ СЕРДЦА И СТУЧУ :: ИКОНОГРАФИЯ ХРИСТА и ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ
  4. Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
  5. Словари и энциклопедии на Академике

Вот таким образом оно обрело поразительную катарсическую силу. Не попадала в сферу пристального внимания — в лучшем случае маячила где-то на границе исследовательского сознания — и некоторая несообразностьтакого восприятия картины отзыву Достоевского о Гольбейне, зафиксированному в «Дневнике» А. Г. Достоевской: «Здесь во всем музее только и есть две хорошие картины: это Смерть Иисуса Христа, удивительное произведение, но которое на меня просто произвело ужас, а Федю так до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом. Он говорит, что любит смотреть на эту картину не любит, значит, а ощущает потребность. Пушкина, можно лишь путем эксперимента, поставленного Достоевским в своем романе: что выйдет у «вполне прекрасного человека», решившего (или рассчитывающего) на рай на земле, если он не Бог.

Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) — и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Один из основателей Королевской Академии живописи (1648). Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. во что-нибудь верить. Тело Адама солнечно загорелое и словно лучится внутренним теплом, но на бледном теле Евы, если присмотреться, уже заметны тени, — словно она уже тронута, едва-едва, наступающим тлением, словно уже начали сказываться последствия вкушения запретного плода, от которого, как было сказано Богом, «смертию умрешь» (Быт.

  • Владислав Бачинин – Картина, от которой вера может пропасть
  • Фёдор Достоевский о картинеправить
  • Мёртвый Христос в гробу Информацию О
  • Напишите отзыв о статье Мёртвый Христос в гробу
  • Отрывок, характеризующий Мёртвый Христос в гробу

Удивительно, что это простое соображение не приходило в голову исследователям Достоевского (мне — в их числе), вполне уверенным, что на основании репродукций (хотя бы и очень хороших) они могут делать за-ключения о действительном значении картины Гольбейна в структуре романа «Идиот». Более того, в этой картине Ганс Гольбейн отказывается от какой бы то ни было архитектурной или композиционной фантазии. Иоанном Крестителем – все они вводят в картину тему сострадания.

Это, действительно, была страшная картина. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. С этой серией можно сблизить «Пьету» из Вильнев-лез-Авиньона, на которой Христос изображен в профиль (см. : Uebenvasser Waiter.

Описание картины «Мёртвый Христос в гробу»

Более того, в этой картине Ганс Гольбейн отказывается от какой бы то ни было архитектурной или композиционной фантазии. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти.

Увиденная красота и нетленность физического тела настолько сильно поразила скульптора, что позднее, он решился запечатлеть увиденный образ в мраморе. При взгляде прямо видно, что тело вполне устой-чиво. Человек наполняется божественным светом, светом благодати – и в этом его спасение. И там было такое, что не отменяется воскресением. На гравюре по дереву изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма. Это, действительно, была страшная картина.

И сам Эразм шокирован таким цинизмом, который, возможно, является всего лишь эстетическим и психологическим отстранением — холодностью и эмоциональным параличом, присущими меланхолику. Он — добрый чудотворец и гонитель зла. Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный83 дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву.

Речь идет о том, чтобы наделить формой и цветом непредставимое, мыслимое не в качестве эротического изобилия (которое в итальянском искусстве обнаруживается даже в изображениях Страстей Христа и преимущественно в них), но непредставимого, понимаемого в качестве помрачения изобразительных средств на пороге их угасания в смерти. Это Тот же Иконографический тип Иисуса-Мужа скорбей (в западноевропейском искусстве) является изображением Христа в терновом венце, с кровавыми следами от бичевания и с орудиями Страстей. Рядом стенает апостол Иоанн.

И это как бы омывает их грешные души, создает иллюзию прощения – он много страдал. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. Достоевского с Писем русского путешественника.

P. 125 sq. ). 23 Но дело не только в этом. Князь, рассуждая о потребности Рогожина верить во что-нибудь и в кого-нибудь, звонит в дом, где проживает Настасья Филипповна, которую, как он только что поклялся Рогожину, он не увидит и «не затем он в Петербург приехал» (8, 193). Анна Григорьевна, которой удалось увидеть в картине лишь «настоящего мертвеца», сразу после того, как она зафиксировала разницу в восприятии картины между собой и Федором Михайловичем, сообщает: «Желая рассмотреть ее ближе, он стал на стул и я очень боялась, чтобы с него не потребовали штраф, так как здесь за все полагается штраф»10.

Перед нами самостоятельное произведение – редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. И тут ему удается последним, немыслимым усилием веры преодолеть очевидность. Русский культурный человек XX столетия знакомился с той же картиной прежде всего через посредство романа Достоевского «Идиот» и комментариев к нему, отсылавших, в том числе, к тому же карамзинскому тексту.

Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. ак, в «Christus vera lux» («Христос – свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, – грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием.

В этом своем качестве она является нам как символ смерти Христа без воскресения, как символ торжества «законов природы» над величайшей драгоценностью человечества, побежденной и поверженной смертью. Спаситель — и на кресте и снятый с креста — по обычаю всегда изображался в покое и величии телесной красоты, как бы не тронутой смертными мучениями, не подверженной разрушительным законам разложения. Падение плеча Адамова отразится в немыслимом усилии плеча Христова — подняться. Может ли эта истина быть еще и красотой. Наряду с Симоном Вуэ, наиболее почитаемый художник эпохи.

В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). То есть в романе «Идиот» картина появляется в том ракурсе, в каком смотрели на нее Карамзин и Достоевская. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. 2: 17). Он — покровитель похищенных и потерянных детей. А это заставляет видеть в христианском искупительном «жертвоприношении» скорее «подношение» приемлемого и принимаемого дара, а не кровь, проливаемую насильственно. Он весь — воплощение ужаса смертной муки, смертного одиночества.

На руки, по душевному бессилию и расслабленности отпускающие человека в смерть. Постулат, согласно которому Бог «умер за всех нас», нередко встречается в разных текстах. 79 См. Я знаю, что христианская церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно и что и тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и абсолютно. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества)— и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности.

Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, – в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо – такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа. Сам Христос, уже снятый с креста, лежит горизонтально на столе для омовений. Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Как картина Гольбейна.

И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Глаза его полуоткрыты, но и это, может быть, самое ужасное – в них мертвая остекленелость губы судорожно застыли, словно в оборвавшемся на полуфразе стоне: «Господи.

В 15 99 году в катакомбах святого Каллиста (Италия)было найдено захоронение святой Чечилии. Глядя отсюда, мы смогли бы констатировать: «настоящий мертвец». Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. Иоанна).

Кому оно унавозило будущую гармонию. «Служба», которая в контексте Луки является «накрыванием стола», становится у Марка «искуплением» и «выкупом» (lytron). Картина, выполненная техникой Моне, с помощью бесконечного множества отдельных «мазков» тоже создает ощущение случайности и легкости. В случае Мышкина, живого телом, но мертвого духом, зависшего в швейцарских горах, «идиота», по окончательному определению его собственного лечащего врача, мы имеем точное воспроизведение образа «Мертвого Христа» ибо именно таков образ Божий в его теле, существующем как растение. Иоанна). Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов.

В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). В этот момент замечаешь, что тление словно отступает с тела на конечности (именно там, на руках и ногах, остались страшные трупные пятна особенно это впечатление поддерживается нынешней развеской картин, где совсем рядом с Гольбейном, в основном зале, своеобразный аппендикс которого, я бы даже сказала — «альков», представляет маленький зальчик с «Мертвым Христом» на одной из стен, так вот, в основном зале, примыкая к «алькову», висит картина Грюневальда, своего рода вариант Распятия Изенгеймского алтаря, с теми же, как там, страшными скрюченными пальцами и с пятнами тления по всему телу. ). Внешне все выглядит так, словно князь обманывает Рогожина, не исполняет своих обещаний. Затем этот обычай «сместился» во времени и подарки стали делать на Рождество, а св.

Иоанна). Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук.

Филипп де Шампень (1602, Брюссель — 1674, Париж) — французский художник, выходец из Брабанта. Отсюда же пошел обычай в ночь перед днем поминовения св. Этот танец смерти, нарисованный Гольбейном и выгравированный Гансом Лютцельбургером издан в Лионе в 1538 году.

Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». Это воплощение для Достоевского тезиса «Христос вне истины». Иисус «вне истины» оказывается совершенно невозможен для Достоевского: в силу ориентации на Воскресение – то есть прощение и исцеление, а не на сострадание и убеждение в невиновности. Плечо и шея, словно искривленные, как-то смещенные в нескольких плоскостях, все же одновременно представляются застывшими, простертыми на нижней плоскости «гроба».

«Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Образ он нагружает человеческим страданием. Так, на органных панелях, находившихся в Мюнстере (центральный собор Базеля), пока их не выставили оттуда протестанты, он изобразил ангела, одной ногой выходящего за пределы передней плоскости изображения, то есть входящего в пространство предстоящего изображению человека.

Указывают, что подобный тип изображения вытянутого горизонтально тела Иисуса мог проникнуть в западноевропейское искусство из Византии, где Христос подобным образом изображался на плащаницах — в сцене Оплакивания, окружённый женщинами, либо же в одиночестве. Паоло Веронезе – Оплакивание ХристаИконография проникла как в живопись (хотя и не очень распространилась), так и в религиозную скульптуру. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. — Т. К. ).

Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Прямой линией, невозможной при всяком естественном распространении света, Гольбейн обозначил твердыню ада, его «врата медные»12, противостоящие свету, но должные быть взорванными изнутри, поскольку поглотили, как наживку, растлевшееся тело, в котором, казалось — казалось аду, так же как иным, предстоящим перед картиной, — не теплится уже никакой жизни. Нам известно, в какой степени так называемая «депрессивная» фаза важна для вступления ребенка в порядок символов и порядок лингвистических знаков.

Он знает, что Рогожин следит за ним. Повторю, внутри самого романа Достоевский делает акцент на наступающей смерти. Под деревом сидит апостол Петр, себя во многом укоряет. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году.

Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Именно это и предлагается князю – простить грехи грешнице и исцелить безнадежно больного. Гольбейновский Христос перенес неимоверные страдания: израненный иссеченный ударами стражников, в синяках и кровоподтеках – следах побиения камнями, в ссадинах от падения под тяжестью креста. Можно ли еще рисовать, когда желание, которое есть связь, терпит крушение. в кого-нибудь верить.

Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». И наконец, гольбейновский «хит» — выход за пределы передней плоскости картины.

Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб»). Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма. Ипполит указывает на другое. Таким образом, психоанализ признает и воскрешает в памяти в качестве условия sine qua поп серию разрывов (Гегель говорил о «работе негативности»): рождения, отнятия от груди, отлучения, фрустрации.

Если нет Бога, то действительно, «сострадание – все христианство» и это значит, что христианства нет. Весь роман пронизан страданием, действующие лица, вплоть до самых незначительных персонажей, прямо-таки упиваются своим страданием. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние.

Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Однако при взгляде прямо впечатление полностью изменяется. Иоанна). Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничныйдух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Часто подчеркивали холодный, сдержанный и даже ремесленнический характер искусства Гольбейна.

И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. В общем — ни католик, ни протестант, ни гуманист. Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Гольбейн этот прием любил и использовал для обозначения перехода из одной реальности в другую, для объединения реальностей зрителя и картины. Человек после физической смерти продолжает существовать. В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Считается, что это наиболее одухотворенное изображение реформатора.

Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз Горация и Эразма. Тем не менее эти черты характера и черты эпохи сходятся друг с другом – они приводят к тому, что представление достигает последнего порога представимого, схватываемого с максимальной точностью и с минимумом энтузиазма, граничащим с безразличием В самом деле, Гольбейн никогда не был ангажирован ни искусством, ни дружбой. Олени (в германском искусстве также, вслед за 41-м псалмом16) изображались пришедшими на водные источники, вытекающие из подножия Христова искупительного креста (то есть были символом спасаемых Христовой смертью). Но в отличие от него в «Муже скорбей» Иисус изображается в одиночестве (а не в сопровождении стражников), максимум — поддерживаемый ангелами.

Учился у художника-пейзажиста Жака Фукьера. Он, дающий пищу, — это тот, кто жертвует собой и гибнет, чтобы другие могли жить. Николая ставить к дверям башмаки и вешать чулки у кровати, чтобы утром найти в них дары. При сем же некоторые из книжников сказали сами в себе: Он богохульствует.

Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений – «Мертвый Христос в гробу» – в 1521 году. Все повязаны со смертью и никто не ускользнет из ее объятий — безусловно смертельных, хотя их тревожность скрывает здесь собственную депрессивную силу, дабы бросить вызов сарказмом или гримасой улыбки, которая надсмехается над ними — без триумфа и словно бы зная о своей погибели и смеясь над ней. Смерть – это случайность – взгляд автора на полотно. Достоевский же видел «Мертвого Христа» иначе. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии».

Для этого достаточно, чтобы в нем не воскрес образ Христов. В «Мертвом Христе» за пределы передней плоскости картины выходят волосы и кисть правой руки. Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но, во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба.

Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть — крайний предел всякой вещи» (на латыни). Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания. Это состояние Христа умершего есть тайна погребения и сошествия в ад. А в том — что делать.

Существенно, что все смерти оказываются результатом, так сказать, соединенных усилий самого человека и окружающих его людей. И видя Иисус веру их, сказал расслабленному: дерзай, чадо. Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами. Но можно сделать прекрасным именно это состояние, можно сделать желаемым само это отступление желания — и то, что могло показаться отказом или смертоносным крушением, будет восприниматься уже в качестве гармоничного достоинства. Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. ». История ее такова.

Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» — пишет он в 1532 году. Большие буквы в местоимениях, относящихся ко Христу, вновь появляются в речи Ипполита в тот момент, когда он начинает говорить о невозможности поверить в воскресение («если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. »). При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии».

Из бедной семьи. (1460 г. ) На картине изображен Иисус Христос, но его тело и после физической смерти продолжает оставаться в вертикальном положении, что по замыслу художника является выражением приоритета духовных сил над физическим миром, олицетворением победы жизни над смертью. далее. Мир людей, к которому он принадлежит, представлен здесь Девой Марией, которая падает в объятия апостола Иоанна, Марией Магдалиной и св.

Он тоже должен увидеть иное вопреки очевидности. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Предлагая при этом всю гамму полных идентификаций (реальных и символических), она не содержит в себе никакого иного ритуального испытания, помимо речи и знаков Евхаристии. Но внутренний смысл его поступков — иной. Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать — он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно — он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков». Русский культурный человек XIX столетия знакомился с знаменитой картиной Гольбейна Младшего, как правило, сначала заочно: через описание и интерпретацию ее Карамзиным в «Письмах русского путешественника».

«Мёртвый Христос в гробу» – самое страшное и дерзкое произведение Ганса Гольбейна. Этот человек должен сильно страдать.

ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму.

Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей — мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. Затем работал для Марии Медичи и кардинала Ришельё.

Никто не думает об его воскресении. ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. И очевидно, что каким-то образом это представляется возможным — воротить веру путем созерцания той же самой картины, от которой «у иного» она может пропасть.

Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Здесь уместно вспомнить и первую из трех картин, висевших при преж-ней развеске под «Мертвым Христом».

Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Надо ли говорить, что опасающаяся штрафа Анна Григорьевна на стул не вставала. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха – «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника.

Одним словом, все как в жизни, точнее, после нее. Не говоря уже о результатах, но каждый момент жизни «идеального человека» и Бога оказываются глубоко различны.

Именно потому, что человек признает свою глупость и глядит в лицо собственной смерти — и, быть может, принимает риск душевной болезни, риск психической смерти, — он достигает нового измерения. Однако движение, наглядное в сочетании картин имплицитно присутствует в самом «Мертвом Христе». Но этот акцент, видимо, нужен и для того, чтобы выстроить ритм произведения, где центральные (и, я бы сказала, «гольбейновские», то есть видевшие картину в доме Рогожина кроме тех трех, о которых идет речь, это еще и Настасья Филипповна) персонажи существуют в ситуации наступающей смерти. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Сейчас эту картину можно увидеть в Лувре.

На нём видны раны от гвоздей и копья и кровь иногда рядом изображаются Орудия Страстей. Скульптура Грегорио Фернандеса, XVII в., церковь Сан-Мигель, ВальядолидНо все эти иконографические обоснования не объясняют образного звучания картины Ганса Гольбейна, который разрушил традиции иконографической схемы. «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Отметим также скульптуру «Христа во гробе» из фрайбургского собора, а также другую скульптуру 1430 года в соборе Фрайзинга изображающую покоящегося Христа, где положение тела и пропорции весьма напоминают картину Гольбейна, за исключением, конечно, тех анатомических познаний устройства тела, которыми овладел мастер эпохи Возрождения. Отец мой, зачем ты оставил меня». Этот вопрос, пожалуй, язвительнее, чем все вопросы Ивана Карамазова. Взрослые стали одеваться в манере Св.

Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов. А сначала было потрясение (с подсознательным связыванием со страшной глубиной смысла). Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия». Как картина Гольбейна.

И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. И даже если он воскреснет — ведь он же умер. Но главное — кисть руки. Это, действительно, была страшная картина.

Итальянский художник Джованни Беллини, доступными ему способами, постарался выразить теологическую догму через картину «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами». Плачет Мать Мария, пытается ее хоть как-то утешить Мария Магдалина. В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Обычно мёртвый Христос всегда изображался величественным и спокойным, нетронутым тлением.

Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. Мертвый тореадор выглядит сентиментально и празднично, тем не менее, он мертв. В эпилоге Достоевский строит вокруг этого образа икону «Положение во гроб» (напомню, «Мертвый Христос» всегда упоминается в романе как «только что снятый с креста») — как обетование воскресения29. Покинутость Христа предлагает проработку этого ада, которую можно выполнить в воображении. Вся традиция «реалистического» (то есть – натуралистического) изображения крестных мук и снятия с креста в западноевропейской живописи и скульптуре и есть такая жертва – можно предположить, что раскрыть, ярко обнажить это и являлось сверхзадачей автора романа «Идиот». Третья традиционная линия в иконографии Страстей Господних — «Оплакивание Христа».

Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». Мертвее мертвого лежал перед зрителем человек со всей своей устрашающей угловатостью наготы. Никакого хроматического или композиционного богатства — лишь мастерство гармонии и меры. Кажется, в ней нет и грамма христианского воззрения на бессмертную природу Иисуса Христа.

Другие ученики Христа заняты необходимыми приготовлениями. Достоевского Идиот называет эту картину странной. Интересна и характерна фраза Ипполита в описании картины, висящей в доме Рогожина: «Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом)». Глаза его полуоткрыты, но и это, может быть, самое ужасное — в них мертвая остекленелость губы судорожно застыли, словно в оборвавшемся на полуфразе стоне: «Господи. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. Образ он нагружает человеческим страданием. При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Очень скоро в систему будут добавлены новые языки.

Спаситель — и на кресте и снятый с креста — по обычаю всегда изображался в покое и величии телесной красоты, как бы не тронутой смертными мучениями, не подверженной разрушительным законам разложения. Этот семантический сдвиг весьма точно проясняет статус христианского «жертвоприношения». В верхних — в левой в поле щита были изображены два треугольника без нижней стороны, один под другим, более всего напоминающие наконечник стрелы, устремленной вверх в правой — главной фигурой в поле щита был крест (у его основания располагались две окружности), перекладина креста устанавливала покоящуюся горизонталь в контрапункте с рвущейся вверх стрелой левой медали поле щита медали с крестом (во всяком случае, на показанном нам воспроизведении) гораздо темнее поля левой медали. В общем – ни католик, ни протестант, ни гуманист. Он был таким же — и Он воскрес».

При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»20. Гольбейн был так потрясён видом утопленника в Рейне (подсознательно связывая видимое здесь и сейчас с видимым по всей современной ему Западной Европе – разврат сам по себе и разврат борьбы с развратом что именно разврат – говорит неприличный жест, в который сложились пальцы правой руки и бугор над пахом), что срисовал утопленника с натуры, лишь в названии абсолютизируя Зло на весь теперешний мир, раз аж так решил вещь назвать. И погребальный саван, сведенный к минимуму складок, благодаря самой этой скупости собственного движения, усиливает впечатление окоченения и каменной стужи. Здесь вопрос не в том, кто виноват. Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания81.

С точки зрения живописи, мы имеем здесь дело с главным испытанием. Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия» и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Одна из них состоит в том, что хоть в истории искусства наблюдается (в веках повторяющееся) превращение одних идеалов в другие (как бы по кругу движение или по бесконечной синусоиде), есть некоторые идеалы (экстремистские), которые в иные идеалы НЕ превращаются (на Синусоиде идеалов, символизирующей плавный переход одного идеала-точки в соседний на кривой идеал-точку, – или лучше говорить не о точке, а об отрезке кривой, – эти экстремистские выглядят, как отрезки-вылеты вон с Синусоиды на той верхнем и нижнем поворотах). 1959. Книга выдающегося французского психоаналитика, философа и лингвиста Ю. Кристевой посвящена теоретическому и клиническому анализу депрессии и меланхолии.

Оно было таким же, как их тела, — и значит и для них нет ничего невозможного. О чем здесь идет речь.

Да, образ Божий воскреснет вновь в человеке и человечестве, рано или поздно. В 1525 году поводом для нового уничтожения произведений искусства стала крестьянская война. 7, 10)».

Это, действительно, — страшная картина. Яблоко, выдвинутое на передний план, характерной формой и тенью снизу (словно тенью от лампы, делящей глобус на «дневное» и «ночное» полушария) напоминает планету, Землю, зажатую в руке прародительницы рода человеческого, землю ущербную, уязвленную поступком перволюдей из центра из сердцевины которой, обозначая внутреннюю поврежденность и нутряную пораженность смертью, выползает червь. Наиболее очевиден он в судьбе Рогожина, отказавшегося от всяких попыток избежать наказания, то есть заключения в «мертвом доме», решившегося на эту гражданскую смерть (Достоевский подчеркивает мотив лишения прав сословия и состояния), чувствующего, а может и понимающего, что только через действительную смерть прошлого себя он сможет начать новую, другую жизнь. Щедрая раздача индульгенций ослабляет их и делает их ненужными, по крайней мере, на время» (тезис XL) «Необходимо воодушевлять христиан верно следовать за их пастырем, который есть Христос, в пути через страдания, смерть и сам ад» (тезис XCIV). Тип часто совмещается с иконографией Ecce Homo из которого, предположительно, развился. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину. Николаса — одеяние епископа и посох, чтобы сыграть роль доброго святого.

На ногах Христа видны следы от гвоздей. На ногах Христа видны следы от гвоздей. Зачем в доме Рогожина висит картина «Мертвый Христос», копия картины Ганса Гольбейна «Христос в могиле».

Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. До Гольбейна такое изображение вытянутого во всю свою длину тела встречается, например, у Пьетро Лоренцетти в ассизской картине «Снятие с креста». В таком случае христианская вера представляется противоядием от зияния и депрессии, действующим через них и на их основе.

По легенде, шёл как то Николай Мерликийский по деревне мимо дома бедняка. В то время, когда Лукас Кранах писал портреты Мартина Лютера, другой немецкий художник – Ганс Гольбейн Младший – создавал картину Мертвый Христос в гробу, возможную разве только что в тогдашней сумятице религиозных беспорядков и противодействий.

Счастливый отец накупил дочерям приданного и выдал их замуж. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. Ибо если нет бессмертия, то получают силу высказывания типа: «Жизнь коротка искусство вечно». Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. на эту картину.

Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, – ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530).

Помещение этой картины в развеске под «Мертвым Христом» создает мощное дополнительное поле смыслов. Почему именно в данном случае репродукции оказались особенно неадекватны оригиналу.

Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями, заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Жизнь неисцелима изнутри себя, если нет Бога. Образ он нагружает человеческим страданием. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся и вы впадаете в отчаяние. Далее Ипполит, второстепенный герой, который, однако, во многих отношениях предстает двойни ком повествователя и Мышкина, дает захватывающее описание этой картины: «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста.

Мертвее мертвого лежал перед зрителем человек со всей своей устрашающей угловатостью наготы. Образ Лютера мужествен, но лишен брутальности более ранних его изображений. Он только говорит о том, что для тех, кто видел (и Кто пережил) такую смерть, оно могло уже, как бы это сказать, не иметь, что ли, решающего значения. Если он и украшает декор и одежды, он изгоняет иллюзию схватывания характера.

Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. Эта фраза князя, заботившегося о несчастном юноше, пока его собственное «счастье» не заслонило от него всех и вся, очень походит на руки, вцепившиеся в Ипполита сразу по прочтении «Моего необходимого объяснения», но не продержавшие его и нескольких минут. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей – мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста. Самим наличием больших букв констатируется божественная природа Христа и соответственно утверждается как совершённое21 то, во что невозможно поверить, если исходить из очевидного, что антиномия здесь вторгается в пределы одной фразы — когда Ипполит говорит отом, что дано как очевидное, он переходит к маленьким буквам: «этот муче-ник». Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас.

Когда эти качества переносятся в религиозную живопись, как, например, в картине Ecce Homo (Пьяченца, Городской музей), вид человеческого страдания становится невыносимо мучительным. Зимой 1521—1522 годов он тайно провел несколько дней в Виттенберге, вот тогда Лукас Кранах Старший и нарисовал этот портрет, который впоследствии разошелся по Германии в бесчисленных гравюрах. Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Он делает.

Эта возможность иного видения заключена и в самбой знаменитой фразе Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть. » (8, 182). и позволяет творить зло под личиной творения добра. Характерно, что это существенно разные смерти, словно описывающие тот диапазон, в котором вообще умирает на земле человек: Рогожин — получивший пятнадцать лет каторги, попавший в «мертвый дом», где человек живет, как хорошо знал и описал Достоевский, в некоем промежуточном пространстве, буквально, не метафорически «выключенный из жизни» и откуда он неизбежно выходит к совсем другой жизни, нежели до каторги Мышкин — смерть сознания при жизни тела, единственная смерть, которой, по слову митрополита Сурожского Антония, свойственно длиться Ипполит — смерть преждевременная в разных аспектах (сюда необходимо включить и его несо-стоявшуюся попытку самоубийства) Настасья Филипповна — смерть насильственная и жертвенная сюда же можно включить и смерть генерала Иволгина — наступившую в результате того, что сердце не выдержало одновременно своего вранья и чужого недоверия. Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Этот ритм есть то, что в известном, в том числе и блоковском, определении стиля: «внешнее выражение глубоко внутреннего» -- стоит за словами «глубоко внутреннее». Можно ли еще рисовать, когда связи, привязывающие нас к телу и смыслу, рвутся.

Его вопль (не имея, правда, столь же неоспоримых, как он, оснований на этот вопль) подхватит потом Иван Карамазов: все страдания заживут и сгладятся, воцарится гармония, но то же было. Крик: «Парфен, не верю. » (8, 195) — изменяет ход событий19. Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря.

Соответственно «цитата» может означать не только «приведенное в действие» в смысле «вновь произнесенное», но и «приводящее в действие», «потрясающее». прощаются тебе грехи твои.

На основе этой идентификации, слишком антропологичной и психологичной с точки зрения строгой теологии, человек, однако же, получает возможность использовать могущественный символический аппарат, который позволяет ему прожить собственную смерть и воскресение в собственном физическом теле благодаря силе воображаемого единения — и его реальных последствий — с абсолютным Субъектом (Христом). Не понравилось это Николаю и он ночью через дымоход подбросил в дом три кошелька с золотом (по другой версии — три золотые монеты). И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид. Каждый считает себя правым в своем праве. Но оказывается: не всякое страдание благодатно.

Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Констатируя в первых строках божественное достоинство Христа, во всяком случае, в стремлениях живописцев («ищут сохранить Ему»), Ипполит далее переходит к описанию Христа в аспекте исключительно его человечности — соответственно везде начиная местоимения с маленьких букв, причем, некоторым образом, это «грамматически» оправдано тем, что суждения Ипполита относятся как бы к человеческой природе вообще, безотносительно к какому-либо конкретному ее представителю («кто бы он ни был»), но постепенно они начинают употребляться и по отношению к самому Христу («Христос страдал не образно, а действительно и что тело его»). — Т. К. ) даже Тот, Который побеждал и природу при жизни Своей, Которому она подчинялась, Который воскликнул: Талифа куми — и девица встала, Лазарь, гряди вон — и вышел умерший.

Сам Караваджо именно из-за этой картины был подвергнут судебному преследованию. В действительность. Для того чтобы воспроизвести этот ракурс, нам, при современном типе развески, пришлось сесть на пол. Оно из самых скандальных произведений великого Караваджо «Смерть Марии». Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами.

А какая, одна-ко же, странная эта картина Гольбейна» (8, 192). Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530). Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Holbeins Christus in der «Grabnische» // Festschrift fur Werner Noack. Угодили они в девичьи башмаки, которые сушились у камина.

Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину». Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Образ он нагружает человеческим страданием. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Они восходят к «Песням слуги Яхве» (четвертая песнь Исайи в Библии) и к еще более древнему еврейскому понятию «gaal» («освобождать, выкупая предметы и людей, ставших чужой собственностью»).

«Мертвый Христос» Гольбейна является весьма редким — если не единственным — примером, который удерживается в самом месте этого раскола представления, о котором говорит Гегель. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году. Отец мой, зачем ты оставил меня.

Страшны закатившиеся зрачки приоткрытых глаз, страшен оскал рта, вокруг ран появились синие пятна, а конечности стали чернеть. Любой отдельный элемент можно убрать, при этом картина в целом ничего не потеряет. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окро-вавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились большие открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. вы можете запросить все в системе с коробкой.

От этого картина становится вдвойне отвратительней, чем она есть на самом деле. Спасает только случай (забытый капсюль), по словам А. С. Пушкина — «мгновенное и мощное орудие Провидения». Центральная часть изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти.

Тело Христа изображается лежащим и вытянутым во весь рост (в отличие от иконописи, где он изображался вертикально и по пояс). С этой точки зрения, пароксизмальные и реалистические стороны аскетизма и превознесения боли и в самом деле оказываются крайностями. Саму скульптуру, кстати, периодически приходится реставрировать. Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений — «Мертвый Христос в гробу» — в 1521 году.

Традиция делать детям подарки в день Святого Николая существовала в Европе еще с XIV века. То есть колебание веры зависит прежде всего от воспринимающего, от предстоящего. Перед нами самостоятельное произведение – редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией. Как картина Гольбейна. С той поры атрибутом Санта Клауса стал мешок с подарками.

Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Юноша Ипполит в романе Ф. М. Но это же было. Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук.

Ответ Гольбейна — «да». Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Можно, конечно, отнести видимую на картине пробуждающуюся жизнь, живое и теплое, на счет того, что смерть еще не успела окончательно восторжествовать, но Гольбейн-то абсолютно недвусмысленно изображает время (последний момент)субботнего одиночества Христова, то есть момент Его пребывания во гробе, после снятия со креста и погребения.

То есть цитата начинает и организует ритмический ход произведения, произведение выступает как резонатор, усиливающий и/или преобразующий ритм и вновь выводящий его вовне — в действительность из которой ритм был введен в произведение путем подсоединения к более раннему произведению, являющемуся (в том случае, если оно принадлежит к созданиям истинного реализма) модификацией (от лат. Отец мой, зачем ты оставил меня». Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». В картине же Рогожина о красоте и слова нет это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету).

Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. То есть оно состоится, но, например, в следующем поколении. Слово «цитата» здесь выступает в своем истинном значении, как образованное от первого значения латинского глагола cito — привожу в движение, потрясаю. Восхищался, надо заметить, после того, как только что отпустил пренебрежительное замечание по поводу копии Гольбейновых «Плясок смерти» — «славны бубны за горами. »9.

И однако, это заведомое искажение того, что изображено у Гольбейна. «Адам и Ева» Гольбейна (Государственная художественная коллекция, Базель) — картина о моменте произнесения смертного приговора над человеком, причем это тот случай, когда приговор заключен в самом преступлении. На лице мученика – выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи – все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил. ») без надежды на Воскресение. Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать – он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно – он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков».

Введение представления в само сердце этого раскола (природная смерть и божественная любовь)— это пари держать которое было бы невозможно, не скатываясь к той или иной крайности: так, готическое искусство испытывающее доминиканское влияние, отдаст предпочтение патетическому представлению природной смерти, а итальянское искусство под влиянием францисканства в сексуальной красоте световых тел и гармоничных композиций будет превозносить славу потустороннего, ставшую видимой в славе возвышенного. «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. На стул не вставал и Карамзин. Соперничая с эротическим витализмом Я или же ликующей изобильностью экзальтированных или гнетущих знаков, выражающих присутствие Эроса, смерть превращается в отстраненный реализм или, более того, в воинственную иронию — таковы «танец смерти» и лишенная иллюзий распущенность, проникшие в стиль художника.

Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, – которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Это, действительно, была страшная картина.

Он ни минуты не сомневается, что воскресение было. Испытал влияние Рубенса. Форма картины, подогнанная под размеры фигуры, придает образу монументальное величие. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) – и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности.

В самом деле, смысл «примирения» можно возвести к греческому слову allasso («сделать другим», «изменить свое мнение о ком-то»). Он, как положено мертвецу, холодный и бледный. В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. Начавшееся тление Евы мощным аккордом прозвучит в трупных пятнах тела Христова.

«Hyper, peri, and» — эти формулы означают не только «из-за нас», но и «ради нас» и «вместо нас». Отец мой, зачем ты оставил меня». Выдающийся портретист.

Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri), который выступает на картину. Герои и читатели объединяются как люди, существующие в ситуации наступающей смерти. Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея.

Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть – крайний предел всякой вещи» (на латыни).

В сущности, ради этого можно пожертвовать и Христом. Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину».

То есть они утрачивают самое главное в истинном произведении искусства — ритм. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет. Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия». Если верно, что дар (для того, кто дает, кто дарует себя) предполагает лишение, акцент переносится на связь, на поглощение («накрыть на стол») и на примиряющее действие этой операции.

Повлияла ли Реформация на подобную концепцию смерти и особенно на подобное превознесение смерти Христа идущее в ущерб любой отсылке на Искупление и Воскресение. Он — труп, лишенный жизненных сил. Это узкий контекст. «И где обретается меланхолик, там дьявол уже уготовил купальню Уже в «95 тезисах об индульгенциях» (1517) Мартин Лютер формулирует мистическое отношение к страданию как средству попасть на небеса.

Это многообещающее преобразование «жертвы» в спасительное и посредничающее «подношение», управляемое Богом, по природе своей оказывающимся любящим, является, несомненно, характерным именно для христианства. Здесь готический экспрессионизм изображающий страдание, достигает своего апогея. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» – пишет он в 1532 году.

Не раз высказывалось предположение, что интерес к этому полотну зародился у Ф. М. Человек, приговоренный к смерти (характерно и здесь соединение усилий самого человека и окружающих в его движении к смерти: преступление и осуждение), — центральная фигура рассуждений князя в первой части романа. На нижних медалях изображены гераль-дические животные в светлом поле щита: на правой, под медалью с крестом, — олень или агнец, стоящий прямо, со спиной, параллельной горизонтальной перекладине щита, с приподнятой передней ногой (словно готовый на заклание) на левой, под медалью со стрелой, — собака, поднявшаяся на задних лапах в стремительном прыжке.

Однако Гольбейну быстро удалось отыскать новых покровителей, одним из которых был Томас Кромвель главный советник Генриха VIII, портрет которого был написан художником в 1533 году, а около 1538 года Гольбейн становится придворным живописцем короля Англии. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Кроме того, Ecce Homo является изображением фактического эпизода Страстей — предстояния Христа перед Пилатом и выдача его толпе, а «Муж скорбей» — абстрактная иллюстрация тщеты и страданий испытываемых им. Выше: что вы искали.

Идентификация не означает делегирования или переноса грехов на фигуру Мессии. Однако Достоевскому — очевидно, для того, чтобы дать пространство «ренановской» проблематике26, слишком актуальной для того момента, когда создается роман «Идиот», — необходимо акцентировать момент наступающей смерти, а не наступающей жизни. Сейчас скульптурную композицию Мадерно «Мученичество святой Чечилии» мы можем увидеть перед алтарём церкви Санта-Чечилия-ин-Трастевере в Риме.

В 1621 приехал в Париж, вместе с Пуссеном был занят росписями Люксембургского дворца. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Отец мой, зачем ты оставил меня. ». Это, действительно, была страшная картина.

«Отец, почему ты меня оставил. » Впрочем, серьезная депрессия или клиническая пароксизмальная меланхолия представляют настоящий ад для человека и еще в большей мере для человека современного, убежденного в собственной обязанности и возможности реализовать все свои объектные и ценностные желания. Матис Грюневальд, например, смог придать величие израненному и измученному Христу тем, что не побоялся утрировать размеры фигуры, землистый оттенок мертвого тела, когтистость исковерканных судорогой пальцев. А там отец собирался отправить своих дочерей «учиться» древнейшей профессии. Достоевский не отвечает на этот вопрос. Картина настолько сильная, что именно про нее Достоевский написал: «у иного ещё вера может пропасть». Вот таким образом искупление (выкуп, освобождение) предполагает замену верующих на Спасителя, которая также оказалась предметом множества интерпретаций.

Но и сам «Мертвый Христос», как мы видели, есть не просто обетование, но уже начавшееся движение воскресения. Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом) но зато лицо не пощажено нисколько тут одна природа и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. И конечно, в сознании читателя не может не возникнуть представления о всяком человеке как о приговоренном, чему особенно способствуют введение фигуры больного чахоткой Ипполита и предсказание князем смерти Настасьи Филипповны на первых страницах романа (это предсказание вообще позволяет описать весь роман как историю приговоренной от момента вынесения приговора до его исполнения: как ту самую минуточку, что вы-прашивала у палача графиня Дюбарри).

Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Ганс Гольбейн создал одно из самых значительных и самых странных своих произведений – «Мертвый Христос в гробу» – в 1521 году. Полагаю, никто не усомнится, что это качество объединяет картину Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос», роман Ф. М. Достоевского «Идиот» и поэму А. А. Блока «Двенадцать».

В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Увидеть и поверить вопреки очевидности. Около 1440 года Мастер «часослова Рогана» изображает окоченевшее и окровавленное тело мертвого Христа, которое в этом случае, впрочем, сопровождается сострадательной Марией. Эта цезура, о которой некоторые говорили даже как о «зиянии», создает образ и одновременно повествовательную канву для многих разрывов, которые образуют психическую жизнь индивидуума.

Характерно, что, повесив в романе «Идиот» картину так, чтобы она висела на уровне тогдашней базельской развески (положение картины над дверями упомянуто и в «Моем необходимом объяснении» Ипполита17), то есть так, чтобы предстоящий смотрел на нее снизу, с точки Анны Григорьевны (и тем, очевидно, узаконив всю «ренановскую» проблематику романа: проблему «Христа невоскресшего», «Христа — только человека», но не остановившись на ней), Достоевский настойчиво предположил в романном тексте возможность иного видения. И здесь все собрались на Голгофе, усеянной брошенными черепами распятых.

Но называние было потом. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. В современной развеске картина находится примерно на уровне лица взрослого человека. Из «Христа вне истины», то есть Христа без бессмертия, без Богосыновства, не может выйти «19 веков христианства». Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна.