Пикассо Дама С Веером
Описание картины «Дама с веером»
Для нас же важно то, что внутренняя логика кубизма была открыта тем живописцам, которые над ним размышляли, пока еще очень ограниченному кругу критиков, но кубизм как сенсация стал набирать обороты в 1911 – 1912 годах и русские были в привилегированном положении, так как еще в 1909 году на выставке «Золотого руна» первые кубистические работы Брака московской публике уже были открыты. В его галерее она произвела впечатление на русских критиков и философов, связавших «Даму с веером» с образом «Прекрасной дамы», загадочной «Незнакомки» из мира русской и французской поэзии начала ХХ века.
«Художник должен наблюдать натуру, но никогда не путать ее с живописью. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Илицо женщины ивсе атрибуты будто выдолблены изкуска дерева. Замысел произведения был, вероятно, связан с неосуществленным полотном Пикассо «Карнавал в бистро» : исследователи отмечают сходство «Дамы» с фигурой облокотившегося Арлекина с картины «Облокотившийся Арлекин».
Взгляд модели – особый. Пикассо действительно в это время уже приобрел некую ауру загадочности. Кто, казалось бы, дальше отстоит от мистики среди русских авангардистов. Собственно говоря, эта связь Сезанна и кубизма была отмечена самими современниками. Кроме того, в окружении художника говорили о сходстве «Дамы» с Эттой Кон, собирательницей живописи из Балтимора, часто бывавшей в парижском доме коллекционеров и покровителей Пикассо Стайнов. Необычные грани насыщают все пространство этого творения.
Описание картины Пабло Пикассо «Женщина с веером»
Известно высказывание художника: «Картины. Но помимо того, что русский читатель получил два весьма различных по качеству перевода, весной 1913 года подписчики и читатели альманаха «Союз молодежи», единственного более-менее стабильного печатного органа русского авангарда, могли прочитать там реферат, который принадлежал Михаилу Матюшину, одному из лидеров петербургского футуризма. Оно взаимодействует с вазой. Однако новый художественный язык не только быстро стал частью лексикона авангарда, к нему привыкли и издатели массовой литературы, – автор очерка в путеводителе по Москве 1915 года Сергеев уже со спокойствием отмечал, что в этой картине, «несмотря на разложение лица на отдельные призмы и многогранники, сохраняется ясность формы и понятен изображенный предмет».
Один из вопросов – откуда взялась эта метафорика. Понятно, что это колоссальное сужение поля искусства, редуцирование всего до изображения человеческой фигуры и натюрморта в лабораторных условиях художественной мастерской резко меняло все отношения по поводу живописи. У меня есть ощущение, что за нее отчасти отвечает Александр Бенуа. Мы должны отдавать себе отчет, что среда эта была достаточно узкой. В кубизме есть еще одна особенность: кубизм очень теоретичен. Мы видим даму, сидящую в кресле.
Благодаря усилиям московского историка искусства Анатолия Стригалёва мы теперь знаем абсолютно авантюрную историю того, например, как молодой Владимир Татлин, очень бедный, нуждающийся художник, в конечном счете ухитрился получить «благословение» Пикассо. Различные тона иосвещение всех деталей картины лишь усиливают напряженную игру. В кубизме локальные живописные проблемы приобрели колоссальное значение. Слева на столе видна белая ваза без цветов.
Если мы посмотрим, что Бердяев через несколько лет напишет о футуризме, мы с легкостью сможем подставить вместо слова «футуризм» имя Пикассо и мы получим практически тот же самый текст. Ясно, что сторонники традиционного искусства восприняли его как чистый бред мирискусники и модернисты, близкие к журналу «Аполлон», поняли, что это демаркационная линия и если их раньше пугал Матисс, то сейчас Матисс был понят как совершенно традиционный художник, а вот кубизм стал восприниматься как реальная проблема, причем не просто живописная проблема, а проблема культурная, так как кубизм ставил под вопрос базовые принципы живописи, как их понимал европейский человек начиная с эпохи Возрождения.
Статья называлась «Демоны и современность». Кубистические произведения пугали своим новым обликом. И главным ответом авангарда стала первая в мире монография о Пикассо, вышедшая по-русски в 1917 году в Москве, в футуристическом издательстве «Центрифуга».
Взгляд асимметричных глаз модели придает атмосфере произведения зловещее впечатление. Матюшин сделал странную вещь: в этом переводе он придал французским терминам из книге «О кубизме», достаточно простым, туманное и почти мистическое содержание.
Он усиливает особое поистине зловещее впечатление. У Щукина был один Брак, несколько Ле Фоконье – ну, в общем и все. Не всё в истории этой книги может быть, наверное, выявлено до конца. Натура лишь переводится в живопись знаками», – говорил Пикассо. В них нет ничего. Сумрачный, скупой колорит подчеркивает таинственность образа.
Дело в том, что от внимания исследователей, которые, начиная с Анатолия Подоксика, еще в конце 1970-х годов обратили серьезное внимание на русскую дискуссию о Пикассо, ускользает его статья, первая большая русская статья о Пикассо, опубликованная в конце 1912 года на страницах газеты «Речь», в заглавии которой Пикассо не упоминается, но именно о его произведениях в коллекции Щукина и говорит Бенуа. Я буду соперником Пикассо в обладании дьявола». Зимой 1914 года в первом номере журнала «Аполлон» художественный критик Яков Тугендхольд, великолепно знакомый с парижской художественной жизнью, опубликовал большой обзор коллекции Щукина, начинающийся с импрессионистов и заканчивающийся творчеством испанца, но вслед за ним редакция поместила статью символистского литератора Георгия Чулкова, который, опираясь на вполне уже стереотипные, клишированные славянофильские представления о погибающем под гнетом материализма и позитивизма Западе, неожиданно нарисовал апокалиптический образ Пикассо. С Пикассо у Щукина таких отношений не сложилось – у него был роман с его живописью.
Скупой колорит подчеркивает мистический характер и таинственность образа.
Вот его базовый принцип: «Свойство материала определяет роль художественного произведения и управляет всем творчеством артиста». Лицо дамы напоминает характерную ритуальную маску.
Собственно, там он впервые и применяет образы, связанные с религией и демонизмом. Так вот именно Пикассо занимает абсолютно уникальное место в русском сознании. В сущности, он превратил художника в единственного создателя произведения и заставил зрителя соучаствовать в этом создании гораздо более интенсивно, чем прежде, разве что только созерцатель картин Поля Сезанна мог понимать кубистические картины, которые напоминали мозаику из мазков кисти, которую, для того чтобы постичь эту картину, нужно было сложить, как пазл. Ну например, простое слово plan, которое могло означать «плоскость», «поверхность», «фрагмент пространства», он передает как «неизвестное измерение». Вхарактерные пластические знаки превращаются все детали созданного в1909 году полотна «Дама свеером». Есть еще одна замечательная история, которую рассказывает Гертруда Стайн, о том, что, когда Пикассо показывал своих «Авиньонских девок» в мастерской узкому кругу друзей и ценителей, Щукин сказал: «Какая потеря для французской живописи».
И в дальнейшем на выставках русского авангарда первой половины 1910-х годов, прежде всего выставках «Бубнового валета», некоторые кубистические работы появлялись. А вот добраться до Пикассо было практически невозможно. Щукиным в Париже. Детали на картинах словно переливаются знаками. В Париже увидеть Пикассо было практически невозможно.
При этом в собрании Сергея Ивановича Щукина и Ивана Абрамовича Морозова произведений этих живописцев практически не было, за малым исключением. Есть очень смешной рисунок, датируемый 1906 годом, такая почеркушка Пикассо, где узнаваемый Щукин представлен в качестве русского купчика со свиным пятачком и вытянутыми свиными ушками. «Даму с веером» традиционно относят к первым кубистическим картинам, приобретенным С. И.
Пабло Пикассо и Руис Дама с веером
Бенуа очень хорошо ощутил, что Пикассо теперь обозначает путь современного искусства. Обе руки ее заняты зонтом и веером. Я думаю, что это апокриф, так как Щукин очень хорошо понял очень скоро, что именно эта живопись теперь владеет им совершенно – начав покупать Пикассо с 1909 года, «Даму с веером» из московского Музея имени Пушкина, он затем не мог остановиться до 1914 года.
На полотне детали становятся настоящими пластическими знаками. Перед нами дама, которая сидит в кресле. Картина словно оживает, представляет многочисленные грани и углы обзора каждого предмета. Следы его влияния можно найти в самых неожиданных местах. В характерные пластические знаки превращаются все детали созданного в 1909 году полотна «Дама с веером». Щукиным.
Обобщение форм приводит Пикассо к своеобразной монументальности. Это были произведения Брака, Леже, Ле Фоконье и некоторых других художников. Этому же впечатлению способствует и колорит картины, строящийся на сочетании различных оттенков зеленого и серого с примесью пятен рыже-бурых тонов. Пикассо мыслит как скульптор, вводя тем самым в живописное пространство третье измерение.
Тут нужно пояснить вот какие вещи. То, что мы знаем по этой книге, мог написать только человек, очень интенсивно погрузившийся в парижскую художественную среду той поры. И лицо женщины и все атрибуты будто выдолблены из куска дерева.
Женщина с веером (Картина Пикассо)
Взгляд асимметричных глаз дамы придает атмосфере произведения нечто зловещее. В общем, для того, чтобы посмотреть на живопись Пикассо, нужно было ехать, допустим, в Мюнхен или в Берлин, где он принимал участие во временных выставках смотреть его произведения на таких громадных экспозициях, как Sonderbund в Кёльне в 1912 году или «Armory Show» в Нью-Йорке в 1913-м, ну или, наконец, приехать в Москву, прийти к Сергею Ивановичу Щукину и посмотреть на Пикассо там, так как Щукин купил свыше 50 произведений этого художника. Различные тон и освещение всех деталей картины лишь усиливают напряженную игру. Пропавшая картина не исчезнет». Пикассо действительно жил в доме номер 13.
Я нынче сотворил чудовищные вещи. В ней мое будущее. Неоднократно заявляя, что он работает «не с натуры, а подобно натуре», Пикассо превращает свои произведения в своего рода знаковые системы, где знаки несут в себе внутренний смысл образов. В одной руке она держит веер, а в другой – изящный зонт. Картина относится к раннему периоду кубизма Пикассо. Он, в сущности, говорит о том, о чем говорят в это же время русские филологи-формалисты.
стоит только их разрезать (ведь краски это не более, чем указания перспектив, наклоненных туда или сюда планов), а потом снова собрать согласно указаниям цвета, как выйдет скульптура. «Хочешь не хочешь идти по нему – заставят, потащат», – пишет он. Надо сказать, что этот образ Пикассо-демона был исключительно влиятелен. Слово rel («истинный», «верный») он переводил как «единое существенное». Для российских мыслителей Серебряного века «Дама с веером», состоящая вся из треугольников и других геометрических фигур, «злобная, насмешливая и нечеловеческая», «с змеиною насмешкой колдуньи», как писал Сергей Булгаков, стала одним из главных олицетворений «жуткого ужаса» (по словам Николая Бердяева) испытываемого ими от знакомства с живописью кубизма. Но эта загадочность была еще и связана с очень грамотной маркетинговой стратегией его дилера Даниеля-Анри Канвейлера – немецкого экспата, покровителя кубизма. Мы знаем, что Матюшин с его теорией «Зорвед» – знающего зрения – в общем исходил из того, что человеческая природа, физическая природа в высшей степени сейчас не развита и именно через искусство, через новый перцептивный опыт мы в состоянии выйти из тех пределов трехмерного мира, которые нас ограничивают и сдерживают.
Нас будет интересовать аргументация. И существуют две версии, мы вправе выбрать ту, которая нам кажется более симпатичной. Один из русских футуристов, анализирующий живопись этой поры, очень точно сказал: «Свойство материала определяет род художественного произведения и управляет всем творчеством артиста». Но Пикассо и Брак, знаменитые как создатели кубизма, живущие замкнуто, загадочно имели своего рода тень.
«Дама с веером» написана художником в так называемый кубистический период его творчества, начавшийся вслед за «розовым» в 1907—1908 годах. И очень важным текстом в этом отношении была книга двух живописцев Альбера Глеза и Жана Метценже, которая так и называлась «De cubism», «О кубизме». Там написано «monsieur Chtchoukine Moscou». Особое освещение и особый тон каждой детали усиливают максимальную напряженность игры.
Для того чтобы объяснить эту живописную эволюцию, для того чтобы объяснить, что художник-кубист, замыкающийся в мастерской, ставящий перед собой модель или натюрморт и превращающий модель и натюрморт в некую причудливую космогонию, где якобы есть свои внутренние логические принципы, для того чтобы это постичь, были привлечены философские аргументы. Так как ничего мистического, ничего сугубо трансцендентного в тексте французских живописцев не было, но он появляется в интерпретации кубизма в устах русского художника. Ну, Александр Родченко, наверное.
Она была связана и с его творческой эволюцией от абсолютно человеческих, пронзительных, даже сентиментальных произведений «розового» и «голубого» периодов к лишенным какой-либо эмоции композициям кубизма.
