Веласкес Менины Анализ

Живописный опыт, в круге парадоксальных задач — увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление, неоднократно провозглашается философской мыслью ХХ века «материалом истины» (Ж. Наряду с тонким проникновением в структуры опыта культурного самосознания XVII столетия, оба мыслителя тонко очерчивают проблемное поле напряжения своего века: его методологические искания, коллизии философского и художественно-эстетического, его виртуозные интерпретации Субъекта и, вместе с тем, обосновывают интенции «смерти автора» исчезновения Человека, подобно тому как исчезает лицо на прибрежном песке. Видимо, художнику не сразу дался тот очень сложный и глубоко содержательный эффект заколебавшейся устойчивости, недвижной пластики, вдруг каким-то чудом поплывшей перед глазами, которого он добивался и который так поражает при взгляде на это знаменитое произведение. Здесь царствует строгая оптическая логика, беспощадно препарирующая события, «развернувшиеся между тонким кончиком кисти и острием взгляда» (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. СПб., 1994.

Изящен жест, которым Веласкес держит кисть. И творчество побеждает. Он отменил Конституцию 12, редактированную в его отсутствие Кортесом де Кадис и восстановил абсолютизм. В атмосфере преследования и страха, что последовали тем временем, назначили Комиссию для следствия по лицам, подозреваемым в сотрудничестве с оккупационным правлением. В «Венере с зеркалом» (ок.

1. «Менины», Диего Веласкес — описание картины
2. История одного шедевра: «Менины» Веласкеса
3. Описание картины Диего Веласкеса «Менины»
4. 14 малоизвестныхфактов о шедевре Веласкеса «Менины»
5. 14 секретов шедевра Веласкеса «Менины»
6. История одной картины: «Менины» Веласкеса

Но не это главное в полотне. Серия Пикассо «Менины» содержит и совсем вольные импровизации, без прямых аллюзий, но всё-таки вдохновленные образами Веласкеса. Это придает дополнительные грани образам, созданным Веласкесом. Кто имеет до меня надобность, должен искать меня и, в случае, когда меня находят, я еще заставляю немного просить себя.

Существует мнение, что полотно вдохновило Оскара Уайльда на написание сказки «День рождения инфанты»51. В самом деле, где король с королевой и где мы, зрители. Картину «Менины» можно назвать портретом о портрете, картиной о картине: пролет двери, зеркало, картины на стене и сама картина — все это стадии включения образа в рамы, стадии живописного воплощения.

1. Сообщество «Волшебная сила искусства»
2. 14 малоизвестных фактов о шедевре Веласкеса Менины
3. 14 малоизвестныхфактов о шедевре Веласкеса «Менины» (15 фото)
4. Тайны шедевра Веласкеса «Менины» (15 фото)
5. 14 малоизвестных фактов о шедевре Веласкеса «Менины»
6. Какие тайны скрывает самая известная картина Диего Веласкеса «Менины»
7. Менины ( ) или О фрейлинах от времен Веласкеса до наших дней

Прелестная светловолосая девочка в центре комнаты – их пятилетняя дочь инфанта Маргарита. И все же оно нарушено. Но он по-прежнему одинок. Знатное происхождение, состояние, положение в свете, видные должности — от всего этого не мудрено возгордиться. Художник занимает весьма скромное положение в группе действующих лиц, что соответствует его служебной социальной роли: наряду с окружающими инфанту придворными и шутами, он выступает как слуга среди слуг: любопытно отметить, что Веласкес помимо функций придворного живописца выполнял обязанности начальника помещений дворца, занимая пост гофмаршала, весьма почетный, но весьма обременительный.

Оба художника и Веласкес и Гойя, прежде всего и больше всего творцы своего, особого мира. Значительное расширение поля эстетического в пределах самой философии, «метафорическая эссеистика» как специфическая творческая позиция многих философов, культурологов, критиков искусства характеризуют ситуацию постмодернистского знания. Сам Веласкес (9) изображён слева от сцены у мольберта с огромным холстом14. В начале 1650-х годов король отдал Веласкесу под ателье главный зал бывших покоев Бальтазара Карлоса, служивший до того дворцовым музеем, в котором и происходит действие «Менин». Не было бы «Менин», не было бы ни Гойи, ни Сезанна, ни Магритта, ни искусства XIX и XX века вообще.

1. Малоизвестные факты о шедевре Веласкеса «Менины»
2. Невообразимый эксперимент Веласкеса
3. Автопортрет Веласкеса, «вшитый» в «Менины»
4. Самое интересное в виде мозаики
5. «Мы не зрители, мы участники действия»
6. Любопытное о картине Диего Веласкеса «Менины»
7. Сравнение изобразительных средств

Фрейлины обретают жёсткость, похожую на агрессию. СПб., 1994, с. 42). Вы дали себе труд родиться, только и всего.

В центре картины изображены король, королева, принцесса и художник. Дом Пачеко в Севильи был открыт для всех выдающихся людей, живших в этом городе. Взгляды их пристальны, но странно рассредоточены — каждый смотрит только перед собой. С. 39). Художник-художник — «он безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки» (Мерло-Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века. Можно заметить неуверенность Веласкеса в первых его портретах Оливареса.

Оптика взгляда художника – вот что интересует Веласкеса больше всего. Обратившись в своем творчестве к изображению исторической деятельности народных масс, Гойя положил начало развитию исторической реалистической живописи нового времени. Но, может быть, это «Менины».

Что за картину пишет Веласкес и кто ему позирует. Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. Единственный подтверждённый автопортрет Веласкеса не случайно изображает его во дворце, в окружении монарших особ и придворных10. Гойя развенчивал величие, будто повторяя едкие слова знаменитого монолога Фигаро:. Однако короля и королевы непосредственно в картине нет.

Итак, время действия – 1656 год. думаете, что вы сильные мира сего, так уж, значит и разумом тоже сильны. Потоки сета, льющиеся через невидимое окно справа и окно в глубине, сталкиваясь, волнами распространяются по мастерской.

Действующих лиц мы можем перечислить поименно. Значительное расширение поля эстетического в пределах самой философии, «метафорическая эссеистика» как специфическая творческая позиция многих философов, культурологов, критиков искусства характеризуют ситуацию постмодернистского знания. Первые картины Веласкеса были написаны в жанре бодегонес.

1. «Менины», Пикассо и Веласкес: сравнение
2. ИНФАНТА (Менины Веласкеса и Пикассо)
3. Укротительница Маргарита Назарова и тигр Пурш на палубе
4. Картина-убийца: мистическая загадка автопортрета Ван Гога
5. Загадка самой известной картины Кустодиева
6. Правда и вымысел о Пабло Пикассо
7. Замысловатые миры австралийского художника Чарльза Блэкмена

(Колпинский Ю. Ф. На картине ей 5 лет. В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной. Здесь же зеркало ничего не говорит о том, что уже было сказано. Находится в музее Прадо в Мадриде.

Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43). У Гойи нет героя, его герой – сама картина, то есть, сам визуальный язык. Живописный опыт, в круге парадоксальных задач — увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление, неоднократно провозглашается философской мыслью ХХ века «материалом истины» (Ж. Venezia, 1660, p. 58).

Художник-художник — «он безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки» (Мерло-Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века. В классическом искусстве рама замыкает картину, как пролог и эпилог замыкают поэму. «Менины» – полотно, где живописный план тесно переплетается с реальным. Короли принуждены стать лишь свидетелями великого триумфа Живописи.

Относительно того, что изображает изображенный Веласкес, предположения расходятся. Общепринятой трактовки картины не существует, но большинство искусствоведов считает, что по сюжету «Менин» королевская пара позирует Веласкесу для совместного портрета их дочь наблюдает за процессом, а сама картина изображает их взгляд на происходящее. С. 329), но здесь и зритель. Здесь «художник и монарх то и дело мгновенно меняются местами» (Там же. В данном контексте глубоко закономерен тот факт, что именно «Менины», на всем протяжении истории их исследований зачастую рассматривавшиеся как «картина о картине», «теология живописи», «настоящая философия искусства», «модель творчества», неоднократно становятся предметом импульсом, вдохновением философско-эстетических исканий уходящего века.

Звание королевского камергера (aposentador mayor del palacio) подняло его статус и принесло материальный достаток, хотя исполнение возложенных обязанностей отнимало слишком много времени. Большинство работ севильского периода близки к жанру «бодегона». В выражении лица художника, в его несколько отрешенном взгляде отмечено то особое состояние самоуглубленности, которое наступает в момент творчества. Справа от инфанты два карлика, служившие придворными шутами: страдающая ахондроплазией Марибарбола (Мария Барбола (4) из Германии и Николас Пертусато (5) из Италии, тормошащий ногой сонного мастифа. Разумеется, нет. Батай, М. Мерло-Понти, М. Фуко и др. ).

Вместе с тем его творчество, отличающееся правдивостью исторической конкретностью и глубоко национальным характером (что отметил еще В. В. Стасов), несет в себе и более широкое, универсальное содержание ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение многие проблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи. Быть может, со дня возведения в кавалеры ордена он уже не касался кисти. То есть король вступил в инцестуозные отношения. Для Фуко «Менины» являются первым признаком рождения новой эпистемы, срединной точкой между двумя великими разрывами в европейской мысли— классической и современной, в которой появляются элементы чистого представления (репрезентации в теории «археологии знания» Фуко), свободного от внешнего воздействия34. Вы содрогнетесь от рева коррид, вам станет жутко от скрипа гарроты и стонов удушаемых. По другой версии в зеркале отражается полотно, над которым работает художник1718, с крайне необычными для портретной живописи Веласкеса размерами, аналогичными размерам самих «Менин». Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена.

В 1819 году она вошла в собрание музея Прадо43. Текст М. Фуко «Придворные дамы» — обстоятельное описание полотна Веласкеса — был включен в корпус «Слов и вещей» в 1966 году. То есть король вступил в инцестуозные отношения. По-видимому, неравнодушный к искусству король имел близкие отношения с художником, несмотря на жёсткий придворный этикет и после смерти Веласкеса начертал на краю указа о назначении его преемника: «Я сокрушён»8. Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43). Когда Веласкес начинал, завистники упрекали его, что он пишет только портреты.

Я себе, – пишет он другу в том же году, – действительно налаженную жизнь. Джон Сарджент выполнил небольшую копию «Менин» в 1879 году, а спустя три года написал картине оммаж «Дочери Эдварда Дарли Бойта». Цвет обогащает историю, которой Пикассо наделяет персонажа. Одна из них изображает состязание Марсия с Аполлоном (копия с композиции Иорданса), другая – соревнование Арахны с Афиной (Рубенс). управляющий дворцом (должность почетная, однако хлопотная и к искусству отношения не имеющая).

На гравюре «Менины Пикассо» (1973), собственной вариации картины, Ричард Гамильтон изобразил обоих— и Веласкеса и Пикассо55. У всех героев «Менин» есть имя и история, дошедшие сквозь время. Контраст между темной мастерской и лучезарной нишей напоминает контраст со зрительным залом и театральной сценой и этим как бы утверждается, что «жизнь — это лицедейство». Он учился живописи у Франсиско Эреры Старшего (1576-1656), а затем у Франсиско Пачеко (1564-1654), общение с которым оказалось для молодого художника особенно важным.

Сэр Джон Лавери выбрал шедевр Веласкеса в качестве основы для написания портрета королевской семьи в Букингемском дворце (1913). Его новая слава давала ему больше работы по заказам. Веласкес «пустил» зрителя в живопись и это открытие поменяло всю концепцию искусства. Главное в Веласкесе и Гойе (помимо национальной самобытности) то, что изобретенная ими плоскостная живопись избравшая свет в качестве единственного исходного материала выводит напрямую к импрессионизму. Таким образом, получается, что королевская пара находится непосредственно перед картиной – там, куда смотрят придворные и сам Веласкес.

La carta del navegar pittoresco. Быть может, расширяя изображаемое пространство, художник стремился преодолеть ограничения, присущие групповым портретам, подобно тому как это сделал его современник Рембрандт в прославленном «Ночном дозоре». Наряду с тонким проникновением в структуры опыта культурного самосознания XVIIстолетия, оба мыслителя тонко очерчивают проблемное поле напряжения своего века: его методологические искания, коллизии философского и художественно-эстетического, его виртуозные интерпретации Субъекта и, вместе с тем, обосновывают интенции «смерти автора» исчезновения Человека, подобно тому как исчезает лицо на прибрежном песке. Но всякому свежему человеку эта роскошь скоро начинает колоть глаза. Это его единственный достоверный автопортрет.

Более, того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его. В «Менинах» Веласкес вывел на сцену всех тех, кто был живыми героями его картин и стал его «актерами» и сам предстал в их окружении. В высших слоях испанского общества «семьей» в те времена называли не только близких родственников, но и всех домочадцев, включая прислугу. По мнению американского писателя Джона Манчипа Уайта «Менины» можно рассматривать как венец жизни и творчества художника, своеобразное подведение итогов его достижений в живописи.

Гойя почти половину творческой жизни был глух, но всмотритесь в его работы и вы услышите перезвон гитарных струн и вздохи влюбленных, до вашего слуха донесется ритмичный перестук каблуков танцующих хоту, вас увлекут веселые и задорные песни народных празднеств. Внешне она проигрывала первой жене Филиппа, красавице Изабелле де Бурбон. Карлица Мария Барбола родом из Германии, карлик Николао де Пертусато из Италии. Веласкеса Ортега приравнивает к Декарту, говоря, что Веласкес и Декарт совершают в разных областях один и тот же переворот. Творения Гойи продолжают жить, рождая все новые и новые ассоциации. Его книга «Метаморфозы» была хорошо известна европейскому читателю 17 столетия. В аналогичной ситуации оказался и Гойя, его модели – члены королевской семьи были чрезвычайно непривлекательны и физически и нравственно.

К нему мастер обращался и ранее. Граф-герцог собирает в Мадриде своих друзей и клиентов, в большинстве севильцев. Его новая слава давала ему больше работы по заказам. Батай, М. Мерло-Понти, М. Фуко и др. ). Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины своей слаы. Два основных жизненных притязания Веласкеса, по мысли Ортеги, — «стремление к искусству» и «стремление к социальной реабилитации» —были удовлетворены почти незаметно для него, без борьбы (он был первым придворным живописцем, почти не обремененным тягостной профессиональной рутиной).

Но что изображает изображенный художник, двойник Веласкеса, на гигантском холсте, лишь изнанка которого видна зрителю. Многие аспекты «Менин» связаны с более ранними работами Веласкеса, в которых он обыгрывает условности представления. Таким образом, в соответствии с эстетическими идеалами художники создают изображения с различными – идеализированными или типичными образами людей, явлений природы и т. д., которые выражают идеализированные или типичные характеры людей. Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца.

Ему 57 лет. У Веласкеса, наоборот, рама служит всего лишь случайным пролетом, по сторонам от которого и перед которым находится реальность.

Она представлена здесь всевозможными знаками, в комплексе всевозможных отношений: своими инструментами (мольберт, подрамник с натянутым холстом, палитра, кисти), пространственными формами, родственными полю изображения и дублирующими функцию рамы (двери, окна, зеркала), органично входящими в этот ряд картинами, своими моделями и исполнителями во главе с живописцем. Это внесло некую натянутость в отношениях с Филиппом IV. Не сразу понятно, что на двух картинах, которые висят на заднем плане изображены древнегреческие боги, Афина и Аполлон, которые наказывают тех, кто дерзнул соревноваться с ними в искусствах. Не буду умножать и без того многочисленные вопросы, среди картин, висящих на дальней стене зала, одна как бы светится изнутри. С. 330). В «Менинах» воспроизведена сходная ситуация ибо здесь придворный художник как бы вступает в соперничество с королями, богоравными вершителями человеческих судеб.

Как художник Гойя складывается сравнительно поздно. Карликов писали в Испании и до Веласкеса. Текст Фуко — попытка нейтрального описания того, что явилось предметом, «объектом» живописного произведения исходя из его внутреннего строения, несводимого к изображению или повествовательному смыслу. За пределами холста или внутри него.

В портрете не заметно ни малейшего желания приукрасить модель, художник не упустил ни одной детали: двойной подбородок и толстая шея бросаются в глаза, так же, как грубое, почти вульгарное выражение лица её руки, которыми, как знал Гойя, она восхищалась, считая их соблазнительно округлыми, кажутся слишком толстыми. В 1794 году картине вернули прежнее название «Семья Филиппа IV». Но делают они это с противоположным смыслом. Слева висит картина Питера Пауэла Рубенса «Афина и Арахна», справа – полотно Якоба Йорданса "Аполлон и Марсий" (возможно, копии). Следуя концепции Фуко, в XVII веке его время еще не настало, «классическая эпистема расчленяется по таким линиям, которые никак не позволяют выделить особую, специфическую область человека» (Фуко М. Слова и вещи.

Филипп отказывался позировать для портретов в пожилом возрасте, однако он позволил Веласексу включить себя в «Менины»5, содержащие единственный известный совместный портрет монарших особ, написанный художником7. С ней беседует гвардадамас – придворный, обязанный повсюду сопровождать инфанту. А с другой – сам бросает вызов богам. Абсолютно по-новому понимает свою задачу Веласкес. Инфанта попросила попить воды, обратившись к одной из менин. Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца.

Неужели ради очаровательных фрейлин инфанты был написан этот огромный холст. Ниша в «Ткачихах» выглядит, как картина в картине (как драма в драме Шекспира). И действительно, с 17 века у картины было второе название «Familia – «Семья».

Если Веласкес задумал написать групповой портрет инфанты с приближенными, то зачем, спрашивается, он так расширил пространство изображения. Марии Луисе не могла не польстить подобная группировка, в которой была подчеркнута ее главенствующая во всем королевском клане роль и где она была (в духе идеалов сентиментализма) представлена заботливой матерью семейства. Драматизм излучаемый этим «черным человеком» – лишь небольшая часть эмоций, которые генерирует холст.

Молодая чета жила в Мадриде, где Гойя работал на Королевской фабрике гобеленов. В мае — начале июня Гойя исполнил в Аранхуэсе натурные этюды десяти (из тринадцати) запечатленных потом в картине членов королевской фамилии и они, как писала королева Годою, восхитили заинтересованных лиц. Как возникла у Веласкеса идея изобразить на полотне отражение в зеркале. Разворачивая пространство игры и возможностей совершенно невиданных, оно проникает сквозь все поле изображения, пренебрегая всем и опережая кисть художника и воспроизводит видимый облик того, что находится за пределами «Менин».

Странное явление объясняется просто: это не картина, а зеркало. Надо полагать, введение названных полотен в композицию «Менин» было не случайным. Обе картины написаны на сюжеты греческих мифов в изложении древнеримского поэта Овидия. Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы. Прелестная светловолосая девочка в центре комнаты – их пятилетняя дочь инфанта Маргарита. У Гойи нет героя, его герой – сама картина, то есть, сам визуальный язык.

Исключение открывает нам причину. Согласно Ортеге, его отсутствие есть «стиль-исповедь» Веласкеса. Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых зеркалом.

На груди художника алеет крест рыцарского ордена Сант-Яго. Как достичь совершенства, как сделать картину зеркальным отражением жизни. Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца. Он ведет жизнь трудовую, униженную, почти сплошь занятую работами которые ему противны. Инфанту Маргариту, младшую дочь Филиппа IV, Веласкес писал неоднократно до нас дошло несколько таких портретов (три – в венском Художественно-историческом музее, по одному – в Лувре, Прадо и киевском Музее западного и восточного искусства).

Задача, блестяще решенная Веласкесом в «Менинах», – в самом произведении передать единство изображенного пространства. По мнению искусствоведа Люсьена Делленбаха Веласкес сознательно отказывается играть с законами перспективы подобным образом и вместо этого достигает с помощью зеркала сложного взаимообмена взглядами между художником и королевской парой, раздвигающего границы изображения, приглашая зрителя войти внутрь сцены28.

В своем смешении действительности и иллюзии Веласкес идет в «Ткачихах» дальше, чем в «Менинах» и потому здесь вспоминается Кальдерон: Ведь то, что видел я во сне, Так было ясно, несомненно. Может быть, он сейчас войдет в комнату, может быть, только проследит за тем, что в ней происходит, довольный, что может незаметно что-то подсмотреть. Многие, в связи с отражением в зеркале королевской четы в «Менинах», вспоминают картину Ян ван Эйка «Портрет четы Арнольфини», в которой чета Арнольфини многократно отражена в выпуклом зеркале, висящем за их спинами. Веласкес обогащает свой рассказ о человеке изображая кусок жизни, окружающей его и, «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства. Заметим, что миф об Арахне, очевидно, был для Велескеса особенно важен: в написанной примерно через год после «Менин» картине «Пряхи» художник изобразил большой ковер со сценой состязания Афины и Арахны.

Некоторые ученые считают, что образы короля и королевы, которые как бы фигурируют на фоне, на самом деле отображаются в зеркале, а родители инфанты смотрели за процессом написания картины. Далее мальчик побежал к месту, где охранялась вода и там ему наполнили кувшинчик. Картину «Менины» можно назвать портретом о портрете, картиной о картине: пролет двери, зеркало, картины на стене и сама картина — все это стадии включения образа в рамы, стадии живописного воплощения. Он здесь и объект наблюдения и его субъект.

Ключи на его поясе свидетельствуют о том, что Веласкес – к тому же и апосентадор, т. е. – Если вы хотите знать правду, то Рафаэль мне не нравится. В «Менинах» Веласкес пренебрег всеми канонами придворного искусства изобразив аристократов в будничной обстановке.

Это королевская чета, Филипп IV и Марианна Австрийская. «Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать», — говорит Мерло-Понти, сравнивая ее внутренний статус с позицией «ответственности говорящего человека», присущей философии и литературе. Два года спустя он женился на Хосефине Байэу.

Инфанта в то время ошибочно идентифицировалась как Мария Терезия Испанская— её старшая единокровная сестра (при инвентаризации нового королевского дворца в Мадриде в 1772 году ошибка сохранилась)44. Значительное расширение поля эстетического в пределах самой философии, «метафорическая эссеистика» как специфическая творческая позиция многих философов, культурологов, критиков искусства характеризуют ситуацию постмодернистского знания. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего.

6 июня 1599 года у португальца Хуана Родригаса де Сильва и Иеронимы Веласкес, родился сын. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия. Наконец – и это является третьей функцией зеркала, – оно располагается рядом с дверью, которая раскрывается, подобно ему, в задней стене на картине. Слева от принцессы (подает ей сосуд с напитком) изображена фрейлина принцессы донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор, а справа (в реверансе) донья Изабель де Веласко. Веласкес обогащает свой рассказ о человеке изображая кусок жизни, окружающей его и, «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства.

Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище – посмотреть на него не снизу вверх (где реально находиться зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. «От глаз художника к объекту его созерцания, – пишет М. Фуко, – властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи.

– "Но тогда в Италии нет, наверное, ни одного художника, который отвечал бы вашему вкусу и которого можно было бы увенчать короной". Здесь же зеркало ничего не говорит о том, что уже было сказано. В данном контексте глубоко закономерен тот факт, что именно «Менины», на всем протяжении истории их исследований зачастую рассматривавшиеся как «картина о картине», «теология живописи», «настоящая философия искусства», «модель творчества», неоднократно становятся предметом импульсом, вдохновением философско-эстетических исканий уходящего века.

И всё-таки разница в подходе к решению творческих задач Пикассо и Веласкеса очень велика. Успех приятен, но одновременно художник скучал, так как ему хотелось писать только то, что он любил.

Взором своим лишь он один охватывает все поле картины и он же превращает всех позирующих в предмет искусного эксперимента (позирование перед зеркальной стеной Аранхуэсской галереи), пристального анализа, совершенно независимого и нелицеприятного суждения. «Никогда прежде Гойя не разыгрывал такого красочного великолепия, такой бархатистой синевы и жаркого полыхания всех оттенков красного цвета (от чистой алости костюма младшего инфанта в центре картины до оранжево пламенеющих, будто уже перегоревших и подернутых пеплом оттенков красных кафтанов инфанта Карлоса и принца Пармского по краям ее между ними размещаются темно-вишневый наряд короля и еще множество других горячих красок)». Назначенный в 1647 году смотрителем построек он обязан разбирать счета с плотниками и каменщиками за маленькое жалование. Столица открыла ему новые возможности. Здесь царствует строгая оптическая логика, беспощадно препарирующая события, «развернувшиеся между тонким кончиком кисти и острием взгляда» (Фуко М. Слова и вещи.

Дом Пачеко в Севильи был открыт для всех выдающихся людей, живших в этом городе. Он не смотрит на палитру, но зритель чувствует безошибочность движения руки. Над ее правым плечом видно наставницу принцессы, донью Марселу де Уллоа и неизвестного гвардадамаса, который был обязан повсюду сопровождать инфанту (его имя было утеряно в истории, но некоторые современные ученые считают, это мог быть Диего Руис де Аскона). «Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать», — говорит Мерло-Понти, сравнивая ее внутренний статус с позицией «ответственности говорящего человека», присущей философии и литературе.

Пикассо не менял расстановку персонажей, но проявил недюжинную фантазию в экспериментировании над сценой. Находится в музее Прадо в Мадриде. С ней беседует гвардадамас – придворный, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Расположение фигур останется неизменным, но картина утратит легкость и воздушность.

В центре картины изображены король, королева, принцесса и художник. Большинство работ севильского периода близки к жанру «бодегона». Формы, воссозданные цветом, рельефны и телесны, а не плоски. Он учился живописи у Франсиско Эреры Старшего (1576-1656), а затем у Франсиско Пачеко (1564-1654), общение с которым оказалось для молодого художника особенно важным. Этот вывод не покажется вольной фантазией, если дополнительно учесть, что картины на дальней стене посвящены мифологическим сюжетам, почерпнутым из «Метаморфоз» Овидия (этой «библии живописцев», как называли поэму) и объединенным темой соперничества с олимпийскими богами. Загадка заключается в другом.

В 1656 г. были написаны «Фрейлины» или как их называют «Менины», — огромное полотно, высотою более 3 м., с фигурами в натуральную величину. Английский коллекционер Уильям Джон Банкс, путешествовавший по Испании во время Пиренейских войн (1808—1814), приобрёл копию дель Мазо50, считая её оригинальным эскизом Веласкеса к «Менинам», хотя тот обычно не занимался подготовительными этюдами. Слева от принцессы (подает ей сосуд с напитком) изображена фрейлина принцессы донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор, а справа (в реверансе) донья Изабель де Веласко. Композиция «Менин» может быть понята по аналогии с заключительным актом театрального представления, когда публика, еще живущая в атмосфере совершившегося действия, видит перед собой актера в двух лицах сразу – как героя и как исполнителя роли и в этот миг, на грани вымысла и реальности, вспоминает об авторе-драматурге и вызывает его на сцену.

Пространство «Менин» предоставлено самому себе, объективизировано в самом себе, отчуждено от субъекта видения, лишено автора, творца. Король Филипп IV (10) с королевой Марианной (11) в отражении зеркала идентифицируются по другим портретам и по свидетельству Паломино.

Было ему тогда двадцать три года. «Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать», — говорит Мерло-Понти, сравнивая ее внутренний статус с позицией «ответственности говорящего человека», присущей философии и литературе. В «Триумфе Вакха» (1629) и нескольких ранних бодегонах некоторые персонажи смотрят прямо на зрителя, словно вызывая того на диалог. Взором своим лишь он один охватывает все поле картины и он же превращает всех позирующих в предмет искусного эксперимента (позирование перед зеркальной стеной Аранхуэсской галереи), пристального анализа, абсолютно независимого и нелицеприятного суждения. Картины, размещенные над зеркалом, свидетельствуют о том, что и автор «Менин», подобно героям «Метаморфоз», бросает вызов природе.

Граф-герцог собирает в Мадриде своих друзей и клиентов, в большинстве севильцев. Вместе с тем его творчество, отличающееся правдивостью исторической конкретностью и глубоко национальным характером (что отметил еще В. В. Стасов), несет в себе и более широкое, универсальное содержание ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение многие проблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи. Позади них стоит компаньонка инфанты донья Марсела де Уйоа (6) в траурном одеянии, беседующая с её личным охранником (7) (guardadamas)10. Картина «Менины» Веласкеса и Пикассо особенно ярко подчеркивает это. Однако его проблемы на этом далеко не закончились и в 1815 г. он был вызван в восстановленную инквизицию (которая была тихо упразднена королем Хосе I) и допрошен относительно своей картины Обнаженная Маха.

Однако короля и королевы непосредственно в картине нет. Здесь есть и большие монохромные и цветные интерпретации всего полотна и небольшие работы с изображением главных и второстепенных персонажей. – спрашивает Веласкес и сама написанная им картина отвечает на эти вопросы. Карлица из Германии Мария Барбола в темно-зеленом платье, расшитом серебристыми галунами.

Художник испанского золотого века Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599-1660) пишет картину. Книга «Веласкес и Гойя» Х. Ортеги-и-Гассета (1962) явилась свидетельством того «синдрома Веласкеса», который переживал философ в течение всей своей жизни, беспрестанно, «подобно средневековому мудрецу, неоднократно перечитывающему книгу, дабы постичь скрытую в ней истину», вновь и вновь возвращаясь к «загадке» «Менин». С. 219). Он также получал другие заказы, часто религиозного характера и начал утверждаться как художник портретист. СПб., 1994, с. 42). Рассказывают, что французский поэт-романтик Теофиль Готье, увидев полотно Веласкеса «Менины», в изумлении воскликнул: «Где же картина. ».

Уже одно это решение так ясно и просто, как это могло быть только у Пуссена (новое доказательство того, что значение Веласкеса не в одном колоризме). А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия. Художник-художник— «он безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки» (Мерло-ПонтиМ.

Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43). Веласкес, чье ателье находилось в королевском дворце, прекрасно чувствовал эту связанную с инцестом и наказанием за него атмосферу ужаса и безысходности. В глазах зрителей того времени это означало высшее признание». За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут».

Ее привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов. Наряду со своими королевскими и военными портретами он начал около 1644 года длинный ряд этюдов изображающих карликов и уродов. В центре сцены стоит пятилетняя инфанта Маргарита (1). Однако короля и королевы непосредственно в картине нет. «Глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего», — таков аналитический вывод Фуко, что, по его мнению и позволяет представить «Менины» как «чистое изображение», «изображение классического изображения», для которого человек не существует.

Справа находятся постоянные члены свиты Маргариты — карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато и любимый мастиф принцессы (его кличка также неизвестна). В каталоге 1843 года она впервые упоминается под своим современным названием «Менины»44.

Было ему тогда двадцать три года. Для чего же собралась в мастерской придворного живописца королевская семья. Мы смотрим на то, что происходит в мастерской. Текст Фуко — попытка нейтрального описания того, что явилось предметом, «объектом» живописного произведения исходя из его внутреннего строения, несводимого к изображению или повествовательному смыслу.

Русского художника Ивана Крамского, автора знаменитой «Незнакомки», не отягощала необходимость «объяснять» чудо Веласкеса, вот таким образом его простые искренние слова о великом собрате по профессии говорят нам больше, чем страницы глубокомысленных рассуждений: «Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь, это неповторимо. La carta del navegar pittoresco. На поясе художника висят символические ключи от его дворцовых помещений16. «Менины» – полотно, где живописный план тесно переплетается с реальным. Своим участием он словно преодолевает атмосферу инцеста, внося творческое (здоровое) начало в эту картину.

Донья Мария Агостина де Сармиенто подает инфанте воду. Позади стоит придворная дама Мария Марсела де Уллое. Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой. Лишь уродцы-шуты ведут себя естественно.

Эту работу принято относить к позднему периоду творчества Пикассо. СПб., 1994. Значительное место в творчестве мастера занимают гротеск, аллегория иносказание.

У Гойи нет героя, его герой — сама картина, то есть, сам визуальный язык. Он здесь и объект наблюдения и его субъект. Это внесло некую натянутость в отношениях с Филиппом IV. Почему они собрались вместе. Действующих лиц мы можем перечислить поименно. В «Менинах» «живопись определяет свое собственное отношение к миру и возвращается к себе самой» (Там же.

Эрнст Гомбрих предположил, что необычная композиция картины могла родиться из невинного замечания кого-то из монархов об инфанте, присутствующей на сеансе, как о достойном кисти Веласкеса объекте, а поскольку любые слова, произнесённые государем, считаются приказом, то появление «Менин» могло быть обусловлено мимолётным желанием, воплотить которое в жизнь оказалось лишь под силу гению Веласкеса19. Однако его проблемы на этом далеко не закончились и в 1815 г. он был вызван в восстановленную инквизицию (которая была тихо упразднена королем Хосе I) и допрошен относительно своей картины Обнаженная Маха. Главное действующее лицо сцены – маленькая инфанта Маргарита, любимая дочь ФилиппаIV от второго брака с Анной Австрийской. Веласкес и Пикассо «Менины» трактуют как сложную сцену, полную почти литературного содержания. Тут мы видим, что левая половина его лба была чрезмерно выпуклой и искажала пропорции лица. В своей работе Пикассо решает и глобальные и частные задачи.

Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой. Что за картину пишет Веласкес и кто ему позирует. В 1656 г. были написаны «Фрейлины» или как их называют «Менины», – огромное полотно, высотою более 3 м., с фигурами в натуральную величину. Верхняя свободна, более воздушна и легка.

Художник бросит вас в бездну своих «Капричос» и вы познаете блаженство ночного полета и ужас тайных кошмаров. Но в разные исторические эпохи эстетические идеалы художников не совпадают, характер отбора и преобразования материала оказывается различным. Он ведет жизнь трудовую, униженную, почти сплошь занятую работами которые ему противны. «От глаз художника к объекту его созерцания, – пишет М. Фуко, – властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи. Быть может, то, что вижу, — сон.

Но смотрит и художник. Новой книгой известного семиотика (вышедшей параллельно Путешествию с закрытыми глазами: Письма о Рембрандте Ольги Седаковой) Издательство Ивана Лимбаха открывает серию Orbis pictus, в первый пул которой вошли также эссе Ролана Барта («Арчимбольдо или Ритор и маг»), Екатерины Андреевой («Орден непродающихся живописцев и ленинградский экспрессионизм»), Петра Вайля («В начале.

Наряду с тонким проникновением в структуры опыта культурного самосознания XVII столетия, оба мыслителя тонко очерчивают проблемное поле напряжения своего века: его методологические искания, коллизии философского и художественно-эстетического, его виртуозные интерпретации Субъекта и, вместе с тем, обосновывают интенции «смерти автора» исчезновения Человека, подобно тому как исчезает лицо на прибрежном песке. И его легко можно понять. Каким мастерством должен обладать художник, чтобы созданное его руками изображение могло соперничать с реальностью, как на вытканном Арахной ковре. Согласно описанию в музее, эти работы представляют собой «исчерпывающее изучение формы, ритма, цвета и движения»54. Свои возможности в области этого жанра он проявил уже в «Сдаче Бреды», сумев объединить действующих лиц единым переживанием – сознанием важности события. Слева от принцессы (подает ей сосуд с напитком) изображена фрейлина принцессы донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор, а справа (в реверансе) донья Изабель де Веласко.

«Никогда прежде Гойя не разыгрывал такого красочного великолепия, такой бархатистой синевы и жаркого полыхания всех оттенков красного цвета (от чистой алости костюма младшего инфанта в центре картины до оранжево пламенеющих, будто уже перегоревших и подернутых пеплом оттенков красных кафтанов инфанта Карлоса и принца Пармского по краям ее между ними размещаются темно-вишневый наряд короля и еще множество других горячих красок)». Здесь «художник и монарх то и дело мгновенно меняются местами» (Там же. Его фигура во многом доминирует на картине, у него очень гордый, живой вид. Картина представляет собой редкий в испанском искусстве пример группового портрета.

Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса. Образ великого мастера, помимо этого, как бы нечаянно обретает второй смысл. Получается, что Веласкес настолько уверен в себе, что бросает вызов богам Олимпа. В мае — начале июня Гойя исполнил в Аранхуэсе натурные этюды десяти (из тринадцати) запечатленных потом в картине членов королевской фамилии и они, как писала королева Годою, восхитили заинтересованных лиц. Слева на переднем плане инфант Фердинанд.

Только три члена королевской семьи обладали приятной наружностью и Веласкес охотно писал их портреты: рано умерший инфант дон Карлос кардинал-инфант, вскоре удаленный из Испании графом-герцогом и принц дон Бальтасар Карлос, которого Веласкес не раз и с удовольствием изображал. Этот перечень можно дополнить портретным изображением инфанты в «Менинах», притом едва ли не лучшим из всех названных выше. Знакомство с шедеврами королевской коллекции живописи, встреча со знаменитым фламандским художником Питером Пауэлом Рубенсом в 1628 г., наконец, две поездки в Италию – всё это превратило Диего Веласкеса в мастера с огромной художественной эрудицией. А почему в мастерской находится инфанта.

Ведь известно, что во время работы над «Менинами» король и королева часто посещали ателье Веласкеса, чтобы смотреть, как пишется картина, если принять последнее предположение, то картина в буквальном смысле становится изображением самой себя. Но вот внезапно, на протяжении десяти лет, рождаются четыре великих испанских художника – предшественники Гойи: Рибера – в 1591 году, Сурбаран – в 1598-м, Веласкес – в 1599-м, Алонсо Кано – в 1601 году. Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов. Интересно, что же могло тронуть такого редкостного «весельчака». Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов.

И Веласкес и Гойя превращают свои картины в своеобразные Автопортреты с королевской семьей, а королевские дворцы — в свои мастерские. По отношению к Веласкесу такой подход более очевиден. «Менины» написаны очень точно и реалистично игра света и тени создает объем и глубину. Талантливый и образованный педагог и теоретик искусства, Пачеко создал прекрасную мастерскую, которую нередко называли «академией образованнейших людей Севильи». Однако затем работа шла медленно — картина была закончена лишь в июне 1801 года.

Веласкес покорял своих высоких покровителей, продолжая числить их на высоте положения. Я себе, — пишет он другу в том же году, — действительно налаженную жизнь. Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные в затылок своему старшему и значит, загородившему для него престол, брату Карлу, «вареную» физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицу глазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мясничихи – одним словом, всю вульгарность этой во всех смыслах ожиревшей и опустившейся до животного состояния семьи. Это «двусмысленное место», видное всем картинным персонажам, но недоступное нам всe находящееся за границей полотна — одновременно и объект (так как художник именно его собирается воспроизвести на полотне) и субъект, поскольку оно находится перед глазами художника, представляющего самого себя в своем произведении. Веласкес почти под конец своей жизни делается гранд-сеньором.

Venezia, 1660, p. 58). Книга «Веласкес и Гойя» Х. Ортеги-и-Гассета (1962) явилась свидетельством того «синдрома Веласкеса», который переживал философ в течение всей своей жизни, беспрестанно, «подобно средневековому мудрецу, неоднократно перечитывающему книгу, дабы постичь скрытую в ней истину», вновь и вновь возвращаясь к «загадке» «Менин». А Гойя, утрировав все его признаки, превратил почти в пародию, сделал сам принцип парадности, поддерживаемый только самоуверенностью, показным богатством да привычкой властвовать, чем-то сугубо неестественным и даже нестерпимым, раздражающим, отталкивающим, устаревшим.

Согласно Ортеге, его отсутствие есть «стиль-исповедь» Веласкеса. «От глаз художника к объекту его созерцания, — пишет М. Фуко, — властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи. Во время гражданской войны в Испании большая часть коллекции Прадо была эвакуирована республиканским правительством в Женеву и «Менины» экспонировались там на выставке испанских картин 1939 года рядом с «Герникой» Пикассо. И это – в условиях жесткого этикета и строгой иерархии испанского двора. Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай. Можно сказать, что в начале XVII века в Испании уже существует относительно широкий круг людей, которые разбираются в искусстве, закладывают основы частных коллекций и во время поездок в Италию стараются раздобыть хорошие картины.

В огромной литературе, посвященной творчеству Веласкеса, существуют различные истолкования сюжета и жанра «Менин», Картину можно трактовать как групповой портрет (раннее ее название «Семья»), как сцену из дворцового быта и, наконец, как своеобразную «аллегорию живописи», как «картину создания картины». Так как оно рождает истинно живое, в отличие от инцестуозных отношений». Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое веселье.

3. Джоэл-Питер Уиткин по заказу Министерства культуры Испании выполнил работу «Менины, Нью-Мехико» (1987), содержащую отсылки к картине Веласкеса и к произведениям других испанских художников56. Получается, что Веласкес настолько уверен в себе, что бросает вызов богам Олимпа. Следуя концепции Фуко, в XVIIвеке его время еще не настало, «классическая эпистема расчленяется по таким линиям, которые никак не позволяют выделить особую, специфическую область человека» (ФукоМ. Картина по неизвестным причинам обрезана с обеих сторон42. Справа находятся постоянные члены свиты принцессы — карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато и любимый мастиф Маргариты (его кличка также неизвестна).

Понять тревогу трудно, не зная подробностей истории. Возможно именно эта сторона его творчества могла бы сегодня особенно заинтересовать новые поколения художников, столь упорно старающихся показать безобразную изнанку ковра именуемого жизнью. Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов. В центре картины изображены король, королева, принцесса и художник. Это привело к тому, что я так завален заказами, что не знаю, как всем угодить. В результате — опустошенность, отсутствие жизненного накала, единственный ход существования — «держать дистанцию», единственный путь творчества — «искусство отстраненности» от собственных картин, от зрителя, от своего века. Вызванный в Трибунал реабилитаций, Гойя смог оправдать свое поведение во время оккупации. Это его единственный достоверный автопортрет.

" Афина не захотела признать свое поражение и превратила Арахну в паука. " – "Если вы хотите знать правду, то Рафаэль мне не нравится". «Глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего», — таков аналитический вывод Фуко, что, по его мнению и позволяет представить «Менины» как «чистое изображение», «изображение классического изображения», для которого человек не существует. Оба опыта видения «Менин», разнозаряженные в своих исходных позициях (язык — понимание, «клинический взгляд» — исповедь), в итоге парадоксальным образом приходят к внутреннему смысловому тождеству.

Талантливый и образованный педагог и теоретик искусства, Пачеко создал прекрасную мастерскую, которую нередко называли «академией образованнейших людей Севильи». В 1747—1748 годах картина была включена в состав королевской коллекции. Она вызвала на состязание Афину.

На груди художника алеет крест рыцарского ордена Сант-Яго. Мишель Фуко посвящает анализу «Менин» всю первую главу своей философской работы «Слова и вещи» (1966), где кропотливо описывает картину на языке, «не подверженном влиянию других искусствоведческих текстов»34, без учёта исторического фона, биографии художника, социального контекста, технических особенностей живописи, возможных источников и влияний при написании картины. Выдвинув новую парадигму научного познания, основанную на идее интеграции в творческом процессе развития знания нравственного и эстетического смыслов мира, сформулировав новый образ познающего субъекта в соотнесенности рациональности в гносеологическом смысле с этическими и художественными способностями человека, ХХвек открыл для полотна Веласкеса новые интерпретационные аспекты, введя их в пространство философского дискурса.

Понять тревогу трудно, не зная подробностей истории. М., 1995.

Особенно наглядно об этой зависимости свидетельствует портретный жанр в живописи и скульптуре. «Глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего», — таков аналитический вывод Фуко, что, по его мнению и позволяет представить «Менины» как «чистое изображение», «изображение классического изображения», для которого человек не существует. Как будто ничто не способно нарушить это затянувшееся самолюбование.

Этот жанр показывает, кто заказывал портреты, от кого материально или духовно зависел художник, на какие группы общества он обращал особое внимание. Обе фрейлины присели в реверансе, что тогда являлось не жестом любезности, а обязательной частью протокола или придворного этикета. 4 – Мари Барбола (Mara Brbara Asqun), придворная карлица, родом из Германии5 – Николасито Пертусато (Nicolasito Pertusato), придворный карлик итальянец. В глубине комнаты, в дверях, виднеется гофмаршал королевы дон Хосе Ньето.

Филипп IV хотя и отличался изящной фигурой, однако, его голову, вероятно, было ужасно трудно писать не только из-за невыразительности черт лица, но из-за странной формы лба. С. 41). Живопись здесь изображена и отражена, ей подражают, её цитируют, её «играют». Искусство вечно.

Инфанте прислуживают донья Мария Агустина Capмьенто и донья Исабель де Веласко карлики – это немка Мария Барболa и маленький Николасито Пертусато художник – сам Веласкес (это единственный достоверный его автопортрет) и т. д. С появлением имен картина приобретает вид группового портрета. Ставящий задачей прославить, возвеличить знатного заказчика, парадный портрет был широко представлен в XVII веке в Западной Европе. К началу XVIII века интерес к Веласкесу вышел за пределы Испании, куда направились многие британские коллекционеры в поисках его работ, хотя пик популярности в Великобритании итальянского искусства сосредоточил внимание на картинах художника с явным итальянским влиянием, оставив в стороне работы вроде «Менин». Марии Луисе не могла не польстить подобная группировка, в которой была подчеркнута ее главенствующая во всем королевском клане роль и где она была (в духе идеалов сентиментализма) представлена заботливой матерью семейства. У них нет общего центра притяжения, нет общего интереса.

Стоун пишет: «Невозможно окинуть всех персонажей одним взглядом.

Художник за писанием королевской четы – эта тема послужила отправным пунктом Веласкесу. Он ведет жизнь трудовую, униженную, почти сплошь занятую работами которые ему противны. На момент создания «Менин» он пробыл при королевском дворе уже 33 года, будучи не только придворным художником, но и куратором растущей коллекции европейской живописи, под опекой которого были приобретены многие полотна, включая работы Тициана, Рафаэля и Рубенса, составившие впоследствии значительную часть собрания Прадо6.

Это Веласкес. В классическом искусстве рама замыкает картину, как пролог и эпилог замыкают поэму. В марте следующего года Фернандо VII возвратился в свое государство.

С. 34). За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник.

А почему в мастерской находится инфанта. Русского художника Ивана Крамского, автора знаменитой «Незнакомки», не отягощала необходимость «объяснять» чудо Веласкеса, вот таким образом его простые искренние слова о великом собрате по профессии говорят нам больше, чем страницы глубокомысленных рассуждений: «Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь, это неповторимо. В левой части картины мы видим самого художника перед мольбертом. La carta del navegar pittoresco. Это становится отчетливей, когда монохромную композицию сменяют многоцветные холсты. 1 – инфанта Маргарита. 2 – Исабель де Веласко (Isabel de Velasco), дочь графа, фрейлина инфанты. 3 – Мария Агустино Сармиенто де Сотомайор (Mara Agustina Sarmiento de Sotomayor), дочь графа, фрейлина инфанты.

Изображая, как пишутся портреты (в частности, евангелист Лука — Мадонну), старые мастера доказывают их правдивость сопоставлением оригинала и изображения. Веласкес обогащает свой рассказ о человеке изображая кусок жизни, окружающей его и, «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства. Дверь также вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в комнату. Слева от принцессы (подает ей сосуд с напитком) изображена фрейлина принцессы донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор, а справа (в реверансе) донья Изабель де Веласко.

По свидетельству Антонио Паломино известного как Джорджо Вазари золотого века Испании, Филипп приказал добавить его на картину после смерти Веласкеса, а по некоторым утверждениям «его Величество написал крест самолично»15. Для чего же собралась в мастерской придворного живописца королевская семья. Свои «Менины» Пикассо создал почти ровно через три века после Веласкеса. Что за сцену изобразил художник искусствоведы спорят до сих пор. Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище — посмотреть на него не снизу вверх (оттуда, где реально находится зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. Разглядывая группу, мы обнаруживаем лица, представленные чистым профилем, в трехчетвертных поворотах и, наконец, ориентированные прямо на нас обнаруживаем светлые и темные силуэты, соотносимые как позитив и негатив фигуры, обозначенные сильным рельефом, борьбой света и тени и, наконец, фигуры, погруженные в полумрак.

Справа находятся постоянные члены свиты Маргариты — карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато и любимый мастиф принцессы (его кличка также неизвестна). Наконец, мое внимание привлекает сам художник, Веласкес. Значительное место в творчестве мастера занимают гротеск, аллегория иносказание. Молодая чета жила в Мадриде, где Гойя работал на Королевской фабрике гобеленов. Это два взгляда, два текста, два понимания идущих через три столетия, через полотно XVII века к пониманию ХХ-го, к тексту современности.

И вот, чем более я стараюсь сделать себя недоступным, тем более меня преследуют. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего. Его книга «Метаморфозы» была хорошо известна европейскому читателю 17 столетия.

Более, того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его. Со скрупулезностью геометра Фуко исследует изображенное пространство, очерчивая «королевское место» «Менин». Веласкес часто ставит искусствоведов в тупик. Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище — посмотреть на него не снизу вверх (оттуда, где реально находится зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться.

Соперники богов жестоко поплатились за свою дерзость: Аполлон велел содрать с Марсия кожу, а Арахна, несмотря на свой успех, была превращена мстительной богиней в паука (этот сюжет разработан также в картине Веласкеса «Пряхи»). Вы содрогнетесь от рева коррид, вам станет жутко от скрипа гарроты и стонов удушаемых. Пять персонажей смотрят прямо на короля с королевой (и, соответственно, на зрителя), вкупе с отражением в зеркале подтверждая их присутствие за пределами пространства картины12. По свидетельству Лавери: «Найдя достойным для Его Величества королевский голубой цвет, я смешал его на палитре и, взяв кисть, король нанёс его на Орден Подвязки»50. Даже мимолетное сравнение картин «Менины» Веласкеса и Пикассо выявляет разный подход к решению освещения и глубины сцены как выразительного средства.

Это слово (кстати, португальское) можно перевести как «придворные дамы» или «фрейлины». Следуя концепции Фуко, в XVII веке его время еще не настало, «классическая эпистема расчленяется по таким линиям, которые никак не позволяют выделить особую, специфическую область человека» (Фуко М. Слова и вещи. Парадный портрет семьи Карла IV был заказан Гойе весной 1800 года. Справа находятся постоянные члены свиты Маргариты – карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато и любимый мастиф принцессы (его кличка также неизвестна).

Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена. Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище – посмотреть на него не снизу вверх (где реально находиться зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. Не повезло Веласкесу также с самой главной персоной в государстве, – с его покровителем.

Глубина и неразрывность его достигается в картине виртуозной передачей световой среды. В целом исследование Фуко посвящено более эпистемологии, в частности, «когнитивному статусу современных гуманитарных наук»35, нежели искусствоведению, будучи основанным на предпосылке Людвига Витгенштейна о картине как модели реальности36. Ни при каком другом европейском дворе не было их так много как при испанском. Историки искусства считают, что художник вдохновлялся картиной Ван Эйка «Чета Арнольфини» (1434 г. ), которая находилась во времена Веласкеса в собрании испанского монарха.

Но здесь возникают новые вопросы. Взгляды их пристальны, но странно рассредоточены — каждый смотрит только перед собой. Это «двусмысленное место», видное всем картинным персонажам, но недоступное нам всe находящееся за границей полотна — одновременно и объект (так как художник именно его собирается воспроизвести на полотне) и субъект, поскольку оно находится перед глазами художника, представляющего самого себя в своем произведении. Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. Можно заметить неуверенность Веласкеса в первых его портретах Оливареса.

В результате— опустошенность, отсутствие жизненного накала, единственный ход существования— «держать дистанцию», единственный путь творчества— «искусство отстраненности» от собственных картин, от зрителя, от своего века. В самом деле, где король с королевой и где мы, зрители. Та послала за водой Николасито. Инфанта, напротив, ярко освещена. Оба опыта видения «Менин», разнозаряженные в своих исходных позициях (язык — понимание, «клинический взгляд» — исповедь), в итоге парадоксальным образом приходят к внутреннему смысловому тождеству.

Композиция картины кажется поначалу столь же представительной и незыблемой, как и в королевских портретах 1799-1800 годов. Скорее всего это портрет королевской четы. Но он по-прежнему одинок.

Уже одно это решение так ясно и просто, как это могло быть только у Пуссена (новое доказательство того, что значение Веласкеса не в одном колоризме). Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов. Сюжетная многоплановость «Менин» производила сильное впечатление на современников. Постараемся удовлетворить естественное зрительское любопытство. Я никому не прислуживаюсь. «От глаз художника к объекту его созерцания, – пишет М. Фуко, – властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (ФукоМ. Однако эскиз изображает конечное состояние «Менин» и не соответствует раннему, обнаруженному рентгенографией, следовательно, он мог быть написан только позже самого полотна Веласкеса.

Гойя — сложный и очень неровный художник. С. 39). Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов. На это указывает отражение в зеркале.

Обе картины написаны на сюжеты греческих мифов в изложении древнеримского поэта Овидия. Над ее правым плечом видно наставницу принцессы, донью Марселу де Уллоа и неизвестного гвардадамаса, который был обязан повсюду сопровождать инфанту (его имя было утеряно в истории, но некоторые современные ученые считают, это мог быть Диего Руис де Аскона). Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца. Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании. Что ж, это интересное толкование картины-головоломки, как иногда называют «Менины». Мы отмечаем и некую странность в позах и выражениях младших инфантов — Карлоса, будто прячущегося за спиной принца Астурийского и шестилетнего Франсиско де Паула, диковато и почти со страхом глядящего перед собой этот в подготовительном этюде по-шарленовски лукавый и пытливый мальчик, будучи втиснут между королем и королевой, сразу же утратил всю свою детскую оживленность. «Менины» – картина историческая известны даже имена всех изображенных на ней.

«Свет мой, зеркальце, скажи». В марте следующего года Фернандо VII возвратился в свое государство. Гойя развенчивал величие, будто повторяя едкие слова знаменитого монолога Фигаро:. В «Менинах» они связаны условиями, в которые поставлены.

Он был объявлен невиновным и восстановлен, как Художник Палаты. Портрет приобретает черты развернутого сюжетного действия, становится «портретом» повседневной дворцовой жизни. На заднем плане в дверях виден дон Хосе Ньето Веласкес (8), гофмейстер королевы в 1650-е годы и хранитель королевских гобеленов— возможно, родственник художника.

Что здесь происходит. И как бы гордо она ни стояла, мы понимаем, что отцу-то нужна не она, а сын, наследник. «Он — гений неучтивости» (Там же. Но он видит их всех вместе, тогда как каждый из них (кроме только двух самых младших инфантов) всецело поглощен лишь собственной персоной.

«Он — гений неучтивости» (Там же. В центральной ее части изображена пятилетняя дочь испанской королевской четы – инфанта Маргарита. В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник. Над ее правым плечом видно наставницу принцессы, донью Марселу де Уллоа и неизвестного гвардадамаса, который был обязан повсюду сопровождать инфанту (его имя было утеряно в истории, но некоторые современные ученые считают, это мог быть Диего Руис де Аскона). «Менины» Пикассо демонстрируют новое наполнение узнаваемых образов. Не смотрят они и друг на друга, существуя абсолютно изолированно, как гигантские насекомые, наколотые в коллекции энтомолога.

Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего. В него вошли 58 полотен разного масштаба и с разной степенью использования мотивов «Менин». Поражает свобода и дерзость, с которыми переосмысливает Пикассо «Менины». В это время Гойя еще все больше отделялся от общества.

Искусство было преимущественной областью фантазии, сном, сказкой, мечтой, «узором, сотканным из формальных красот». Зарождающиеся здесь тенденции нового художественного видения получают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786—1791), где художника интересует не столько декоративно-зрелищная сторона народной жизни испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи. Исследователь литературы и кино Григории Амелин пристально вглядывается в шедевр Диего Веласкеса «Менины», следя за взаимообращением многочисленных смыслов, которые порождает загадочная композиция этой картины, постоянно пишущей саму себя. Веласкес почти под конец своей жизни делается гранд-сеньором. Художник бросит вас в бездну своих «Капричос» и вы познаете блаженство ночного полета и ужас тайных кошмаров. Как художник Гойя складывается сравнительно поздно.

На картину, вероятно, оказал влияние «Портрет четы Арнольфини» (1434) Яна ван Эйка, хранившийся в то время во дворце Филиппа и наверняка знакомый Веласкесу25, на котором так же присутствует зеркало на дальней стене, только выпуклое искажающее пропорции и деформирующее пространство. В высших слоях испанского общества «семьей» в те времена называли не только близких родственников, но и всех домочадцев, включая прислугу. Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов.

Заметим, что миф об Арахне, очевидно, был для Велескеса особенно важен: в написанной примерно через год после «Менин» картине «Пряхи» художник изобразил большой ковер со сценой состязания Афины и Арахны. М., 1995. Для меня «Менины» – картина об искусстве живописи и оптической иллюзии, а еще о значимости искусства. Веласкес привнес в живопись и новое измерение – время. Ему принадлежит замысел всей постановки и ему же принадлежит реализация замысла, что подчеркивает изнанка огромного холста, на котором рождается невидимая картина.

Её сопровождают фрейлины (менины) из самых именитых семей— донья Исабель де Веласко (2), приготовившаяся к реверансу и донья Мария Агустина Сармьенто де Сотомайор (3), подающая инфанте красный кувшин (bcaro) на золотом подносе, преклонив колено10. Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины своей слаы. Но любого процесса есть руководитель и он собственной персоной явлен на полотне. В 1622 г. Веласкес впервые приехал в Мадрид. Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43).

Веласкес почти под конец своей жизни делается гранд-сеньором. Не повезло Веласкесу также с самой главной персоной в государстве, – с его покровителем. Известно его понимание живописи, подтверждение которого не составляет труда, настолько оно прямолинейно, постоянно и ригористично. По возращении в творчестве наступает эпоха портретов и пленэра. Оба поворачивают культуру лицом к реальности. Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи.

Веласкес изобразил в «Менинах»на своем поясе связку ключей, подчеркивая, что у него была почетная должность апосентадора – квартирмейстера для важных персон. Зарождающиеся здесь тенденции нового художественного видения получают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786—1791), где художника интересует не столько декоративно-зрелищная сторона народной жизни испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи. Но всякому свежему человеку эта роскошь скоро начинает колоть глаза.

Это привело к тому, что я так завален заказами, что не знаю, как всем угодить. В особом введении к серии портретов графа-герцога кисти Веласкеса будет сказано подробнее о том, как художник решал проблему, которую представляла собою эта трудная модель. Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию, его поразила грубость здешних живописцев. Действительно, сценка с инфантой – лишь звено в соединении видимого и представляемого. Веласкес написал картину «Портрет Филиппа IV с прошением» (картина сгорела в пожаре 1734 года), после чего ему выплатили гонорар, назначили ренту и приняли на должность придворного художника. Картины построены на эффектном сочетании звучных чистых тонов.

В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник. Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные в затылок своему старшему и значит, загородившему для него престол, брату Карлу, «вареную» физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицу глазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мясничихи – одним словом, всю вульгарность этой во всех смыслах ожиревшей и опустившейся до животного состояния семьи. (Колпинский Ю. Ф. Тогда картина приобретает вид портрета инфанты Маргариты в окружении придворных. В настоящее время копия хранится в особняке Кингстон-Лейси (Дорсет)52.

Он работает над этим циклом с августа по декабрь 1957 года на своей вилле на юге Франции. Когда Веласкес начинал, завистники упрекали его, что он пишет только портреты.

---