Похищение Сабинянок Никола Пуссен

Описание картины Николя Пуссена «Похищение сабинянок»

Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Первой работой исполненной в Риме, было полотно «Эхо и Нарцисс» (1625-26, Лувр) на мотив поэмы «Адонис» Марино.

Низкий горизонт позволяет ясно читать сложный, прихотливый силуэт группы. Интеллектуальные амбиции Пуссена вполне сопрягались с ренессансным понятием благородства по духу, который позволял выдающимся деятелям искусства низкого происхождения быть включёнными в дворянскую иерархию на правах равных171. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. По другим преданиям, сам Зевс повелел своему орлу похитить Ганимеда. Сражение у Лепанто широко иллюстрировалось и Тинторетто был несомненно знаком с произведениями на тему этого морского боя. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, ГЭ серия Времена года, 1660-64, Аполлон и Дафна, 1664, – все в Лувре) используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. В их числе— Никола Фуке, кардинал Мазарини, писатель Поль Скаррон, парижские и лионские банкиры120. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. А. С. Пушкина, Москва «Венера и сатиры», 1625-1627, Национальная галерея, Лондон «Спящая Венера», 1625-1626, Лувр).

Похищение сабинянок — Николя Пуссен

Не завершив работ, окруженный враждебностью придворных, он решает возвратиться в Рим. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Первым опытам Пуссена в живописи содействовал Кантен Варен, расписывавший в Андели церкви. Никола Пуссен (фр. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом.

Франциска Ксаверия» (1642, Лувр). В правом нижнем углу картины показаны мёртвый Нарцисс и оплакивающая его Эхо, которая опирается на камень, в который должна обратиться. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения.

Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Французский художник. Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм. Воры воспользовались халатным отношением администрации музея, который почти не охранялся. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. После взятия Трои Елена снова достается Менелаю, с которым и возвращается в Спарту.

Явно из Овидия появилась символика цветов, колосьев, винограда и льда, привязанная к соответствующим библейским сюжетам. Как и в классической трагедии с большим количеством персонажей, развернутое многоплановое повествование заставляет думать, что Пуссен использовал так называемый перспективный ящик (этот метод был известен и другим мастерам 16-17 вв. ), в котором, расставляя восковые фигурки, находил ритмически четкое построение композиции. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Опроверг эту информацию и директор Феодосийской картинной галереи Татьяна Гайдук. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55.

Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически.

Пуссен Никола (Похищение сабинянок)

Она хорошо документирована в переписке и потому сюжетные особенности и даты создания каждой картины известны очень хорошо. Художник являлся представителем классицизма. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Первой работой исполненной в Риме, было полотно «Эхо и Нарцисс» (1625-26, Лувр) на мотив поэмы «Адонис» Марино. Он ненавидит побочные фигуры и лишние добавления. Именно этот момент и запечатлел художник. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Цикл написан в четверичной традиции и каждый сезон соответствует одному из первоэлементов. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. В революционной Франции в 1796 году была отчеканена медаль с профилем Пуссена для награждения лучших учеников художественных школ194.

В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

Париж, масло, картина, Лувр, холст, французский художник, Никола Пуссен, Похищение сабинянок обои (фото, картинки)

Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками.

Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

Описание картины Николы Пуссена «Похищение сабинянок (1638)»

Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем.

Более того, в некоторых картинах подобного рода, Рембрандт как бы старается отринуть от себя всякое представление о присущей греческим богам красоте форм и умышленно вдается в некоторую карикатурность (как, например, в этой рассматриваемой картине или в полотне «Андромеда», Маурицхейс, Гаага). Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Стремление к внутреннему единству, вразумительной ясности и полной убедительности изображаемых эпизодов ведет его не только к чрезвычайно точному исполнению каждого жеста и мины, но и к выражению сущности каждого действия, сначала пережитого мысленно, а затем ясно выраженного в наглядных формах. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини.

• Похищение Сабинянок Никола Пуссен
• Пуссен НиколаКартины и биография
• Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
• Придумайте рассказ о римском юноше похитившем сабинянку

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Он всегда подчиняет индивидуальность отдельных типов усвоенному римскому чувству красоты и тем не менее сообщает всем своим произведениям свой собственный французский отпечаток.

После кончины папы Урбана VIII в 1645 году семейства Барберини и Даль Поццо утратили влияние в Риме и основным источником дохода для Пуссена остались заказы от соотечественников. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план.

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа.

• Указывать местоположение в твитах
• Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
• Похищение Ганимеда Картина Рембрандта
• Похищение дочерей Левкиппа (картина) Википедия

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. В посылаемых в Париж работах внешняя эффектность была выражена намного сильнее, чем в работах для римских заказчиков. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

1. Похищение Елены Картина Рени Гвидо
2. Похищение Елены (картина Тинторетто) — Википедия (с комментариями)
3. Похищение дочерей Левкиппа (картина) —
4. Общееколичествопросмотровстраницы
5. Великий художник Никола Пуссен (1594-1665)
6. Фотоконкурс «Дикая природа» в США

(Похищение сабинянок, 2-й вариант, около 1635 Израильтяне, собирающие манну, около 1637-39 обе – в Лувре, Париж). 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100.

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. После этого началась война, которая длилась на протяжении многих лет. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год.

В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Отчасти, по-видимому, это граничит с общественной средой того времени и так называемыми либертенами. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

• Детский театр и иллюзия реальности
• ВЕЛИКИЙ ХУДОЖНИК НИКОЛА ПУССЕН (1594-1665)
• КАРТИНЫ ХУДОЖНИКА НИКОЛЫ ПУССЕНА ( )

Сцены мученичества были ему не по душе. Петра— главного храма католической церкви. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Панофский, так же как и Гомбрих, трактовал картины Пуссена в свете литературных источников, причём не только античных, но и компиляций Никколо Конти имеющих аллегорическое значение185. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. В эрмитажной картине группа трёх воинов на переднем плане слева воплощает энергию и решимость, ей соответствуют обнажённый воин с мечом и фигуры, движущиеся от центра вправо на московском полотне.

В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался совершенно равнодушен55.

О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Как утверждают римские историки, в Риме проживали одни только мужчины.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Размер картины 253 x 265 см, холст, масло. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Живопись эпохи барокко Размер картины голландского живописца Рембрандта ван Рейна «Похищение Ганимеда» 171 x 130 см, холст, масло. Этот факт может свидетельствовать не столько о гордом, независимом нраве молодого Пуссена, сколько о том, что культурная жизнь Парижа 2-го десятилетия XVII века переживала период стагнации. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

Пуссен лично образовал только одного ученика, своего шурина, родившегося от французских родителей в Риме и там же умершего, Гаспара Дюге (1613–1675), называемого также Гаспаром Пуссеном. Увлекается изучением античности, по гравюрам знакомится с живописью Рафаэля. Первый римский период (1623-40) В 1623 Пуссен приезжает сначала в Венецию, затем в Рим (1624), где и остается до конца жизни. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Гравюры школы Рафаэля, без сомнения, повлияли на его направление уже в Париже.

Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века.

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Сказания о Елене часто воспроизводились древними художниками, как греческими, так и этрусскими. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632).

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Первые известные картины, написанные им около 1630 г. в Риме для кардинала Барберини, «Смерть Германика» в галерее Барберини и «Разрушение Иерусалима», копии с которых находятся в венской галерее, скомпонованы более сжато и более абсолютно, чем поздние произведения, но уже обнаруживают все его самые сокровенные качества. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. В отчаянии и испуге дочери царя обращают взоры к небу, как бы ища у богов спасения.

Женившись, Пуссен остался жить в том же доме на улице Паолина, который занимал с середины 1620-х годов. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Гравюры школы Рафаэля, без сомнения, повлияли на его направление уже в Париже.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Эразма» для Собора св. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. По сравнению с Вуэ, Пуссен используя более известные и общепринятые сюжеты, развивал уникальный концептуальный подход к живописи104. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд.

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Он ждет в ней ответа на волнующие его нравственные проблемы («Спасение Пирра», 1633-1635, Лувр «Похищение сабинянок», 1633, частное собрание «Смерть Германика», 1627, Палаццо Барберини, Рим).

Все эти картины утрачены2324. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Единственными сохранившимися произведениями Пуссена парижского периода являются исполненные пером и кистью рисунки (Виндзорская библиотека) к поэме Марино под его влиянием родилась и мечта о поездке в Италию. Он ждет в ней ответа на волнующие его нравственные проблемы («Спасение Пирра», 1633-1635, Лувр «Похищение сабинянок», 1633, частное собрание «Смерть Германика», 1627, Палаццо Барберини, Рим). Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна., тем же путем убрался восвояси. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. В письме от 27 марта 1642 года сообщается, что сначала исполнялись пейзажный или архитектурный фоны, а фигуры— в самую последнюю очередь. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

Учился в школе в Лез Андели, не выказывая особого интереса к искусству. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». На шеях взвившихся коней повисли маленькие весёлые амуры. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

Простые женщины спасли древний город и предотвратили гибель тысячи мужчин. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Но и в том и в другом случае оно, отталкиваясь от реальности, приобретает некую художественную условность, подчиняясь законам художественной организации форм на плоскости. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства.

Пуссен поместил Христа и апостолов в тёмную комнату, освещённую единственной лампой, символизирующей Солнце и главным персонажем картины явился Свет Невечерний. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет.

Он ценится также как гравер. Наиболее последовательный представитель классицизма в искусстве XVII в. Учился у К. Варена и др. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Лаконизмом и ясностью отмечен выразительный натюрморт из книги и шпаги, очертания которых строго параллельны плоскости холста и граням каменных устоев126. Единственными сохранившимися произведениями Пуссена парижского периода являются исполненные пером и кистью рисунки (Виндзорская библиотека) к поэме Марино под его влиянием родилась и мечта о поездке в Италию.

Равным образом ни один из современников не упоминал о каком-либо аллегорическом подтексте картин данного цикла, каких-либо требованиях заказчика или чём-то подобном144. 15 декабря 1639 года Пуссен даже просил Сюбле де Нойе освободить его от данного обещания, чем вызвал сильное раздражение сюринтенданта. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Скончался и похоронен в Риме. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Эти последние части— от художника и им нельзя научиться.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Содержание пейзажной картины при этом несводимо к её сюжету, здесь представлена обобщённая многоаспектная картина мира134. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена.

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Пуссен Никола (Poussin), французский художник и рисовальщик. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Высокие художественные идеалы вступают в противоречие с интригами в придворной среде.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Он увлекался изучением античности, по гравюрам знакомился с живописью Рафаэля. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. С собой он также взял шурина Жана Дюге, но жену оставил в Вечном Городе на попечении Даль Поццо. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143.

В Спарте и других местах Елену почитали как богиню. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Сам Шантелу заказал в 1643 году серию копий коллекции Фарнезе, которую исполняла целая бригада молодых французских и итальянских художников под началом Пуссена. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Из многочисленных картин последнего римского периода Пуссена (1642-1665) вторая серия Св. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью».

Наиболее известны картины его этого периода: «Похищение Сабинянок», «Сбор манны» и более позднее «Нахождение Моисея» в Лувре, раннее изображение «Семи святых даров» в Белвуар Кестл, «Парнас», выполненный в рафаэлевском духе, в Мадриде и по-александрийски прочувствованное «Преследование Сиринги Паном» в Дрездене. Всему виной миниатюрные размеры полотна – кажется, что она создана для воровства. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

Существенную композиционную роль в этом и других рисунках Пуссена играл мотив полога, который обращал внимание зрителя на события первого плана. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Рентгенограмма картины показала, что сначала Пуссен хотел поднять фигуры на подиум колонного храма, но затем отказался от этой идеи. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции.

На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Тогда Ромул начал взывать к богам, чтобы те помогли вернуть беглецов обратно.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Единство композиции определяется одинаковым цветом обнажённых фигур воинов, что в известной степени близко решениям школы Фонтенбло. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь абсолютной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Даров (Бриджватерская галерея, Лондон) наделала шуму изображением Тайной Вечери в виде римского триклиниума с возлежащими гостями. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки несовершенной натуры». Из многочисленных картин последнего римского периода Пуссена (1642–1665) вторая серия «Св. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи».

Ю. Золотов, однако, отмечал, что не следует преувеличивать роли стоицизма или эпикуреизма в творчестве Пуссена, поскольку, во-первых, Пуссену-художнику было совершенно необязательно исповедовать какую-то определённую философскую систему образная же система его полотен в значительной степени определялась кругом заказчиков. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Полотно «Зима» было последним в серии. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158.

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Конечно, главное произведение его первого римского периода (1624-1640) для церкви св. Тогда один из основателей Рима – легендарный Ромул, придумывает хитроумный план. Каждое полотно («Весна», «Лето», «Осень», «Зима») выражает определенный настрой художника в его индивидуальном видении идеала и натуры, в них заключена жажда красоты и познания ее законов, размышление о жизни человека и общечеловеческом. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер.

Картина «Смерть Германика» на сюжет из римской истории Тацита, заказанная кардиналом Барберини, считается программным произведением европейского классицизма. Как и в классической трагедии с большим количеством персонажей, развернутое многоплановое повествование заставляет думать, что Пуссен использовал так называемый перспективный ящик (этот метод был известен и другим мастерам 16-17 вв. ), в котором, расставляя восковые фигурки, находил ритмически четкое построение композиции. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Большую роль в этих картинах играет пейзаж («Нимфа и сатир», 1625-1627, Музей изобразительных искусств им. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма.

Он жил это время в родных местах и старался по мере сил писать, считается, что ему принадлежала пейзажная роспись в доме Югоне в Гран-Андели над камином по Э. Денио, эта работа производит впечатление эскиза, а не законченного произведения25. Мы не можем перечислять здесь его многочисленные картины в Лувре, Лондоне, Дульвиче, Мадриде, Петербурге, Дрездене и т. д. Произведения, создавшие ему славу творца «исторического» или «героического» ландшафта, великолепная и вместе с тем искренняя картина с Орфеем и Эвридикой 1659 г. в Лувре и четыре мощных ландшафта того же собрания (1660–1664), с четырьмя временами года, оживленными эпизодами из Ветхого Завета, относятся к последнему десятилетию его жизни. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142.

Чтобы примирить эту версию с Гомером, сочинили, что в Трое находился призрак Елены. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.

Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Композиция вновь демонстрирует ритмические решения Пуссена, поскольку в его системе ритм был одним из важнейших выразительных средств, выявляющих как характер действия, так и поведение героев95. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2.

«Похищение Елены» является не единственной картиной Тинторетто на тему морских сражений. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Это привело к тому, что римляне начали проигрывать и вскоре обратились в бегство. Пуссен лично образовал только одного ученика, своего шурина, родившегося от французских родителей в Риме и там же умершего, Гаспара Дюге (1613-1675), называемого также Гаспаром Пуссеном. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

История пуссеновской живописи, очерк которой дали сначала Беллори и Фелибьен, потом Бушите, Джон Смит и Мария Грегем и, наконец, Денио и Адвиель, начинается в Риме, где он появился в 1624 г. Чему он научился на своей родине у Кантен Варена, в Париже, у нидерландцев Фердинанда Элле и Жоржа Лалемана, мы не знаем. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.

Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Все восемь фигур искусно вписаны в круг, который в свою очередь красиво расположен в пределах почти квадратного поля.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу.

С 1640-х гг. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини.

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов.

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Гравировал их Клод Меллан. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии.

В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Костелло187188. Стал увлекаться живописью ещё в юношестве.

Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61.

По-видимому, Пуссен выделялся яркой индивидуальностью уже в 1610-е годы и не вписывался в бригадный метод, широко применявшийся в искусстве того времени. В диссертации А. Матясовски-Лэйтс доказывается, что Пуссен сознательно выстраивал свой публичный образ как последователь стоицизма и в этом плане был укоренён в ренессансном мировоззрении. По иронии судьбы один из членов банды оказался профессиональным спортсменом. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой.

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Пока все – в том числе и охрана – приходили в себя их уже и след простыл.

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

С картиной Рембрандта Портрет Якоба де Гейна III связаны самые курьезные кражи. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. В 1579—80 гг. Эпитафию на надгробии составил Беллори153.

Приём, оказанный ему, он описал в письме от 6 января 1641 года, адресатом был Карло Антонио даль Поццо. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. После работы на воздухе Пуссен писал маслом до полудня после перерыва на обед работа в студии продолжалась. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Пуссен здесь проявил свою глубочайшую убеждённость, что произведение искусства немыслимо без правильного соотношения частей. Отдельными картинами Дюге обладают все более или менее значительные галереи.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны.

Биограф художника А. Фелибьен отмечает, что «все его дни были днями учения». Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Значительную часть активной творческой жизни провёл в Риме, в котором находился с 1624 года и пользовался покровительством кардинала Франческо Барберини. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Первым парижским покровителем Пуссена стал шевалье Анри Авис из Пуату, который, по Фелибьену и ввёл художника в придворную среду.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Типичны его ландшафты с бурей и «Надгробный памятник Цецилии Метеллы» Венской галереи. 25 из них, написанных по-итальянски, были отправлены из Парижа Кассиано даль Поццо— римскому покровителю художника — и датированы периодом от 1 января 1641 до 18 сентября 1642 года.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. В лучших картинах, однако, царит правдивая играющая теплыми световыми пятнами светотень, а в ландшафтах благородные очертания гор, роскошные лиственные деревья удачно распределены, а великолепные здания в большинстве случаев окутаны полным настроения идеальным светом. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Эразма.

Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Типичны его ландшафты с бурей и Надгробный памятник Цецилии Метеллы Венской галереи. Безмятежна и природа.

Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Настоящим классиком французской живописи XVII столетия был Никола Пуссен (1593–1665), великий нормандец, самый решительный представитель галло-римского направления французского искусства, с явной склонностью к антику и ренессансу Рафаэля. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

Большую роль в этих картинах играет пейзаж («Нимфа и сатир», 1625-1627, Музей изобразительных искусств им. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Он украшал дворцы римских магнатов (Дориа, Колонна) обширными сериями ландшафтов.

Сабиняне ворвались в Рим под командованием царя Тация. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

С его точки зрения, главный мотив картины не в показе Гнева Господня, а в том, что люди, даже испытывая отвращение к смерти и умиранию, не спасаются бегством, а движимы человечностью и состраданием. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Программным произведением позднего творчества Пуссена явилась вторая серия «Семь таинств» (1646, Национальная галерея, Эдинбург).

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма.

Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Раздражающим фактором было то, что картина предназначалась для потолка, что требовало очень сложных перспективных расчётов для фигур, видимых на расстоянии со сложного ракурса. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Я ничем не пренебрегал, – говорил он сам. Похищение картин из амстердамского музея Ван Гога по праву считается самым массовым – в 1991 году воры вынесли из него сразу двадцать картин общей стоимостью двести (. ) миллионов долларов.

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4.

Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Судя по сохранившимся документам, Пуссен столкнулся в Париже со значительными долгами, оплатить которые не мог. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Живопись эпохи барокко Картина итальянского художника Гвидо Рени «Похищение Елены».

«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. По смерти Елены душа ее была перенесена на остров Левку, где она сочеталась с Ахиллесом. Портрет. Сильными, мускулистыми руками юноши подхватывают нагих женщин, чтобы посадить их на коней.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. Стараясь найти для каждого сюжета свой композиционный и колористический строй, Пуссен создаёт произведения, предвосхищающие суровую гражданственность позднего классицизма (Смерть Германика, около 1628 институт искусств, Миннеаполис), полотна в духе барокко (Мученичество свыше Эразма, около 1628-29, Ватиканская пинакотека), просветленно-поэтичные картины на мифологические и литературные темы, отмеченные особой активностью цветового строя, близкого традициям венецианской школы. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Если сравнивать вознесения Пуссена с аналогичными сюжетами у Бернини, у французского художника нет явной иррациональности, потусторонности импульса, устремляющего святого в горний мир. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

Отдельными картинами Дюге обладают все более или менее значительные галереи. В религиозной живописи Пуссена после его возвращения в Рим заметно проявление темы человечности. Его привлекает живопись Караваджо и болонцев, скульптура античного и барочного Рима. Мы не можем перечислять здесь его многочисленные картины в Лувре, Лондоне, Дульвиче, Мадриде, Петербурге, Дрездене и т. д. Произведения, создавшие ему славу творца исторического или героического ландшафта, великолепная и вместе с тем искренняя картина с Орфеем и Эвридикой 1659 г. в Лувре и четыре мощных ландшафта того же собрания (1660-1664), с четырьмя временами года, оживленными эпизодами из Ветхого Завета, относятся к последнему десятилетию его жизни. Более четко классицистические принципы Пуссена выявляются в полотнах 2-й половины 30-х гг. Значительную роль в его судьбе играет встреча с итальянским поэтом Дж.

О. Граутоф также решительно выступил против суждений о несамостоятельности Пуссена-живописца. Пуссен пошёл в этом контексте абсолютно другим путём— используя язык движений тела для раскрытия душевных импульсов. Даров» (Бриджватерская галерея, Лондон) наделала шуму изображением Тайной Вечери в виде римского триклиниума с возлежащими гостями.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Она построена на контрастах движений и цветовых пятен. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Значительную роль в формировании Пуссена как художника-интеллектуала и эрудита играет знакомство с Кассиано дель Поццо -- его будущим покровителем, знатоком античности, обладателем великолепного собрания рисунков и гравюр («бумажного музея»), благодаря которому Пуссен стал бывать в библиотеке Барберини, где познакомился с трудами философов историков, античной и ренессансной литературой.

На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Библейских и евангельских персонажей Пуссен часто уподоблял античным героям. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Значительную роль в формировании Пуссена как художника-интеллектуала и эрудита играет знакомство с Кассиано дель Поццо -- его будущим покровителем, знатоком античности, обладателем великолепного собрания рисунков и гравюр («бумажного музея»), благодаря которому Пуссен стал бывать в библиотеке Барберини, где познакомился с трудами философов историков, античной и ренессансной литературой. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии.

Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Рим-Париж, 1580—1660». Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Тем не менее, в природе, как и в сцене, окружающей Орфея, господствуют спокойствие и безмятежность. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155.

Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Никола Пуссен прекрасно разбирался в античном искусстве и был большим знатоком истории. Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм.

В написанном по заказу Ришелье панно «Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора» (Художественный музей, Лилль) Пуссен в аллегорической форме выразил историю своего краткого пребывания при дворе. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр).

Он ненавидит побочные фигуры и лишние добавления. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. В палитре Пуссен предпочитал ультрамарин, азурит, медную и красную охру, свинцовую жёлтую, умбру, киноварь и свинцовые белила. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху.

Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92.

De lumine et colore). Каждая из его фигур играет необходимую, рассчитанную и продуманную роль в ритме линий и в выражении смысла его картины. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Он устраивает грандиозный праздник и приглашает на него сабинян. Поиском гармонии чувства и логики отмечены и полотна «Моисей иссекающий воду из скалы» (1648, Эрмитаж), «Великодушие Сципиона» (1643, Музей изобразительных искусств им.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Однако выгодно продать добычу им не удалось – полотно оказалось слишком известным, никто из торговцев черного рынка не захотел с ним связываться. Образный смысл картины раскрывается в том, что огромный рост Ориона соединяет два плана бытия— земной и небесный. Данное произведение находится в Лувре и представляет собой живопись восемнадцатого века. Пуссен увлекался учением античных философов-стоиков, призывавших к мужеству и сохранению достоинства перед лицом смерти.

Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. Свидетельство тому рисунки Пуссена к трактату Леонардо да Винчи о живописи (Эрмитаж). Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Сцены мученичества были ему не по душе. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

Эпитафию на надгробии составил Беллори153. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Даже в картинах мифологической тематики Рембрандт не отрешается от действительности, художник в своих полотнах представляет античных богов и богинь в виде современных ему голландцев и голландок (как, например, в картине «Даная», находящейся в Эрмитаже). Отношение Пуссена к классическому наследию было творческим: его зарисовки с антиков менее скрупулёзны и детальны, чем, например, у Рубенса161. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122.

Классически строгое композиционное решение сочетается с внутренней эмоциональной психологической насыщенностью образов. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Марино интерес которого к античной и ренессансной культуре повлиял на молодого художника. Он украшал дворцы римских магнатов (Дориа, Колонна) обширными сериями ландшафтов.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Самый поздний ландшафт с Диогеном, бросающим чашу, в Лувре, написан в 1648 г. Пастушеская идиллия «Et in Arcadia ego» в Лувре и «Завещание Эвдамида» в галерее Мольтке в Копенгагене принадлежат к самым стильным его произведениям.

«Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Первый парижский период (1612-1623) Сын крестьянина. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Тем не менее правительство Австрии предложило за нее выкуп всего лишь в 70 тысяч евро, хотя реальная стоимость солонки – минимум 50 миллионов. Царлина, перенести на живопись177. Второй парижский период (1640-1642) В конце 1640 под нажимом официальных кругов Франции Пуссен, не желающий возвращаться в Париж, вынужден вернуться на родину.

1630 год ознаменовался для Пуссена серьёзными переменами как в творческой, так и личной жизни. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Марино интерес которого к античной и ренессансной культуре повлиял на молодого художника. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

Он ценится также как гравер. Эразма. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

Его искусство прежде всего искусство линий и рисунка. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Интриги придворных художников во главе с С. Вуэ побуждают Пуссена вернуться в Рим. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. «Я ничем не пренебрегал», — говорил он сам. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66.

Н. А. Дмитриева отмечала, что у Пуссена не очень волевое лицо и воля эта направлена вглубь души, а не вовне. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

Его искусство прежде всего искусство линий и рисунка. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Приам и знатные старейшины троянские отдают должное ее красоте. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. 10:10-13, в которой Иисус Навин остановил Солнце над Гаваоном и Луну над долиной Авалонской.

На похищение полотна стоимостью 75 миллионов долларов у преступника ушло всего пятьдесят (. ) секунд: за это время он успел проникнуть в музей через разбитое окно, снять картину со стены и покинуть здание, оставив записку с благодарностью за то, что музей так плохо охраняется. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Однако Пуссен не стал воспроизводить кровавой сцены между Акидом, Полифемом и Галатеей, а создал идиллию, в которой над долиной разносится песнь влюблённого киклопа. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

В 1640-1642 Пуссен работает в Париже при дворе Людовика XIII (Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора, около 1641-42, Художественный музей, Лилль). Современники писали, что Пуссен был тяжело болен во время написания своего последнего цикла, у него сильно дрожали руки. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Мазок его пластически выразителен, красочная паста передаёт не только нюансы цвета, но и индивидуальные предметные формы. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». После расчистки и рентгенографии исследователи единодушно подтвердили авторство Пуссена, поскольку используемая палитра и выявленные методы работы полностью ему соответствовали. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Они принимают приглашение и приезжают в город вместе со своими семьями и дочерьми. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

Сам же Пуссен замечает, что «ничем не пренебрегал» в своем стремлении «постичь разумную основу прекрасного». Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Но прежде всего— о содержании. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»).

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Он разрабатывал мотивы албанских и сабинских гор в большие, резко стилизованные идеальные ландшафты, типичные уже схемой своей «древесной листвы» иногда с грозовыми тучами и облаками, с фигурами вроде добавлений, в которых он скорее пренебрегал эпизодом, чем античным костюмом или героической наготой. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100.

Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен представляет природу воплощением совершенства и целесообразности он вводит в пейзаж мифологические персонажи, как бы олицетворяющие различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, Эрмитаж, Ленинград Орион, около 1650-55, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) использует библейские и евангельские сказания, выражая (в духе стоицизма)мысль о высшей необходимости или судьбе как начале, регулирующем взаимоотношения человека и окружающего мира. Такими библейскими и мифологическими историями, как «Похищение Ганимеда», «Жертвоприношение Авраама» (1635), «Ослепление Самсона» (1636) или «Валтасар» (около 1636) Рембрандт, приспосабливаясь к господствующему в Южных Нидерландах придворному барокко (которое, как например в серии о Самсоне, было явно окрашено отблеском ужасов войны, «культом ужасного» того времени), нацеливается на существующие интересы художественного рынка. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Согласно Ю. Золотову, поездку Пуссена именно во Флоренцию навряд ли следует считать случайной, так как благодаря королеве Марии Медичи связи парижских и флорентийских художественных кругов были регулярными. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130.

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435.

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. В изображении фигур Пуссен следовал идеализированной античной традиции.

Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Более того, гуманистически образованная клиентура Пуссена активно использовала антикварные мотивы и интересы в реальной политической борьбе. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155.

Первый римский период (1623-40) В 1623 Пуссен приезжает сначала в Венецию, затем в Рим (1624), где и остается до конца жизни. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

В написанном по заказу Ришелье панно «Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора» (Художественный музей, Лилль) Пуссен в аллегорической форме выразил историю своего краткого пребывания при дворе. Однако вскоре Авис увёз Пуссена в своё поместье, где заказал ему оформление интерьеров, но у Никола не сложились отношения с матерью шевалье, которая смотрела на него как на абсолютно бесполезного нахлебника и использовала в качестве слуги. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, ГЭ серия Времена года, 1660-64, Аполлон и Дафна, 1664, – все в Лувре) используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Из изображений Ганимеда известна ватиканская статуя (приписывается Леохару и его школе): Ганимед, держащий пастушеский посох, уносится орлом Зевса на небо а также статуи Карстена и Торвальдсена. Высшим олицетворением этой гармонии стал цикл из четырех полотен «Времена года» (1660-1665, Лувр), завершенный в год смерти. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

Никола Пуссен прекрасно разбирался в античном искусстве и был большим знатоком истории. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Наиболее известную философскую интерпретацию картины предложил Э. Гомбрих, он предположил, что Пуссен явил натурфилософскую картину циркуляции влаги в природе. Аполлон дарует поэту указующий жест, а сам поэт демонстративно поднимает очи горе и заносит перо над тетрадью. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Джулио Манчини и Ломени де Бриенн сообщали, что Пуссен сначала отправился в Венецию, чтобы познакомиться с тамошней школой живописи и только спустя несколько месяцев обосновался в Риме. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

Полиции стало известно, что они не только спокойно вошли ночью в помещение, но и провели в нем почти час, спокойно отбирая нужные картины, а потом еще и уехали оттуда на машине музейной охраны. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах.

Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. Племена, живущие по соседству, не хотели отдавать своих дочерей за обычных бедняков. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

Свидетельство тому рисунки Пуссена к трактату Леонардо да Винчи о живописи (Эрмитаж). Конечно, главное произведение его первого римского периода (1624–1640) для церкви св. Из двух историй Одиссеи (IV, 276 VIII, 517) развилось сказание, что после смерти Париса она стала женой брата его Деифоба, которого и выдала после взятия Трои Менелаю.

Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Настоящим классиком французской живописи XVII столетия был Никола Пуссен (1593-1665), великий нормандец, самый решительный представитель галло-римского направления французского искусства, с явной склонностью к антику и ренессансу Рафаэля. Зато известно, что в течение первых 4 месяцев пребывания во французской столице начинающий художник постигал азы профессии сразу в 2 мастерских – у модного в то время живописца Жоржа Лаллемана (ок. 1575-1636) и известного фламандского портретиста Фердинанда ван Элле (ок. 1580-1649).

Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

Одно то, что он копировал в Риме античную стенную картину «Альдобрандинская свадьба», характеризует все его римское развитие. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

---