Ніколя Пуссен

Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Обратив на себя внимание короля Людовика XIII и кардинала Ришельё, был удостоен титула. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы. Книга Фелибьена была опубликована в 1685 году.

• Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
• Художник Никола Пуссен – картины, биография
• Пуссен НиколаКартины и биография
• «Рукоположение» Николя Пуссена уйдёт с молотка
• ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
• Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет
• Словари и энциклопедии на Академике

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен.

1. Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
2. Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
3. Найдено схем по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
4. Найдено научныех статей по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0

Естественно, что эта работы вызвала нападки. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Молодому художнику оставалось выбирать. Этот аллегорический образ истолковывается как изображение Музы, которую стремится удержать творец. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

• Найдено книг по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено презентаций по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено рефератов по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• О знаменитости:Французский художник

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Почти вся прочая переписка, от 1639 года до кончины художника в 1665 году, является памятником его дружбы с — советником двора и королевским метрдотелем. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105.

Судя по письмам, он выехал из Парижа 21 сентября 1642 года почтовой каретой до Лиона и, как сообщал Фелибьен, прибыл в Рим 5 ноября. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана.

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

1630-е годы в наследии Пуссена были чрезвычайно плодотворными, однако недостаточно документированными: сохранившийся корпус переписки мастера начинается с 1639 года. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Именно этот момент и запечатлел художник. Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении».

Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году.

Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135.

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. Он возобновил занятия анатомией у хирурга Ларше, а натурщиков рисовал в академии Доменикино и интенсивно работал на пленэре— на Капитолии или в садах. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130.

Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73.

Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ). Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Это повеление сразу испортило отношения Пуссена с С. Вуэ, Жаком Фукьером и Жаком Лемерсье, которые до него должны были украшать Большую галерею Лувра.

По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Цветовые и световые акценты расставлены в вершинах треугольника, объединяющего фигуры разных пространственных планов и приведены в согласие с ритмической схемой. Работая с фигурой Полифема, Пуссен чрезвычайно свободно обращался с перспективой, смягчая контрасты и умеряя интенсивность цвета. Пуссен оказывался в ситуации цейтнота, когда, вынужденный зарабатывать на жизнь, не мог себе позволить неторопливо осмысливать новые художественные впечатления.

Краски были положены плотным слоем, фактура холста не участвовала в выразительности рельефа. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки. Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina).

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Сохранилась посвятительная надпись на графическом автопортрете, подаренном патрону после его личного визита в мастерскую художника после тяжёлой болезни. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов.

Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. При этом воодушевление воинов не ассоциируется с внешним религиозным импульсом, а их отваге чужда экзальтация. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение.

Рыцарь, воплощение воинственности и силы, — беззащитен, его грозное вооружение стало игрушкой маленького амура. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям.

заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм.

Это же сообщали и агенты других заказчиков Пуссена, сам он в 1663 году подтверждал, что слишком одряхлел и не в состоянии больше работать149. Эразма» для Собора св. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного.

Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. Тот же Куртуа просвещает молодого живописца в области математики, занимается с ним перспективой. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа). В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться.

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность.

Общался Пуссен и с архитектурным пейзажистом, с которым в дальнейшем расписывал Лувр. Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху.

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие.

Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Рациональный подход Пуссена выражался и в том, что на основе литературных источников он пытался реконструировать побудительные мотивы персонажей. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика».

Эта биография Пуссена ценна также тем, что содержала личные воспоминания Фелибьена о его внешности, манерах и бытовых привычках. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний.

В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Высказывалось также предположение, что поспешность отъезда Пуссена объяснялась отсутствием короля и всего двора в Париже— Людовик XIII совершал путешествие в Лангедок117.

Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. По свидетельству С. Бурдона, локальный цвет и на свету и в тени Пуссен передавал одной и той же краской, меняющейся только в тоне. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Эти сюжеты были весьма популярны в католической историографии времён Контрреформации, однако Пуссен обращался к ним чрезвычайно редко. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев».

В этом заключается все мастерство живописи. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

Можно даже заметить некоторое влияние мастеров Кватроченто: тонкие деревца с ажурными кронами на фоне горизонта любили изображать мастера итальянского XV века, в том числе молодой Рафаэль. 25 из них, написанных по-итальянски, были отправлены из Парижа Кассиано даль Поццо— римскому покровителю художника — и датированы периодом от 1 января 1641 до 18 сентября 1642 года. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Общий тонус композиции звучит мажорно».

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством.

Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься.

Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах.

Андре Фелибьен приводил анекдот, согласно которому юный Пуссен любил рисовать до такой степени, что все учебные тетради испещрил изображениями выдуманных людей, к величайшему неудовольствию родителей. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна.

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства.

17 декабря все благополучно прибыли в Париж. Вечером он также совершал прогулки по живописным местам Рима, где мог общаться с приезжими. Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю». Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Контракт был сокращён до трёх лет, однако к делу привлекли кардинала Мазарини, чтобы воздействовать на Кассиано даль Поццо.

Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней.

В мюнхенском полотне господствуют различные оттенки серого, с которыми изысканно контрастируют сине-голубые и ярко-красные тона. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. По сравнению с Вуэ, Пуссен используя более известные и общепринятые сюжеты, развивал уникальный концептуальный подход к живописи104. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. В письме Нодэ к Даль Поццо упоминалось о неких препятствиях со стороны Шантелу из-за чего Пуссен даже не взял с собой ничего, кроме дорожной сумки и не стал забирать для передачи римским друзьям ни книг, ни произведений искусства. Переписка с Даль Поццо впервые была опубликована в 1754 году Джованни Боттари, но в несколько исправленном виде. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. По сообщению (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье.

Напротив, папа Иннокентий X не особенно интересовался искусством и предпочитал испанских художников. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок.

Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими.

От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. А. С. Пушкина).

Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Сложению его художественного мировоззрения способствует и пребывание с 1624 г. в мастерской Доменикино.

Пуссен начинает свое обучение во Франции. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Далее, первоплановая фигура речного бога повернута спиной к зрителю, тогда как женские фигуры третьего плана даны в развороте на зрителя. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38.

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Отношения между ними не сложились: Пуссен посоветовал ученику Вуэ вернуться в Париж, его также не пускали в палаццо Фарнезе, где работали его же соотечественники119. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи.

Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. Далее он перешёл к, но также не сошёлся с ним характерами. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы).

Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. В письме Пуссена от 28 апреля 1639 года впервые называется его будущий постоянный заказчик и корреспондент— Поль Фреар де Шантелу, по Фелибьену, в том же году и кардинал Ришельё заказал несколько картин на тему вакханалии74.

Все действующие лица расположены подобно рельефу. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

Эпическое по теме и классическое по рисунку, оно вводит новый сюжет в западноевропейское искусство – образ героя на смертном одре. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма.

«Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного».

Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными».

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели».

Освоение пространственной среды выразилось в светлой гамме красок, светом пронизаны все планы, что противоречило и раннему творчеству самого Пуссена и культурным модам его времени78. Рим-Париж, 1580—1660». В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен.

5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную.

Именно этот момент и запечатлел художник. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании.

На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. По-видимому, в этой многофигурной композиции Пуссен отталкивался от работ фламандских мастеров— Зегерса или даже Рубенса. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами.

С его точки зрения, главный мотив картины не в показе Гнева Господня, а в том, что люди, даже испытывая отвращение к смерти и умиранию, не спасаются бегством, а движимы человечностью и состраданием. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Именно его изображает и Пуссен в своей картине. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью.

Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу.

По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22.

Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19.

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

Единственным биографом, который датировал пейзажи, был Фелибьен и архивные находки второй половины XX века подтвердили его надёжность: к пейзажам Пуссен обращался ещё в 1630-е годы и к этому же периоду относил их автор жизнеописания129. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Нижний уровень был выполнен в соответствии с ренессансной теорией аффектов, тогда как верхний был написан в соответствии с канонами исторического, а не религиозного жанра. Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды.

Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Он жил это время в родных местах и старался по мере сил писать, считается, что ему принадлежала пейзажная роспись в доме Югоне в Гран-Андели над камином по Э. Денио, эта работа производит впечатление эскиза, а не законченного произведения. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Сам Шантелу заказал в 1643 году серию копий коллекции Фарнезе, которую исполняла целая бригада молодых французских и итальянских художников под началом Пуссена. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Гравировал их Клод Меллан. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник (опубликованы лишь в 1772 году) и.

Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Введение полога, по-видимому, означало, что художник осознал ненужность воссоздания дворцового пространства. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Сам Шантелу заказал в 1643 году серию копий коллекции Фарнезе, которую исполняла целая бригада молодых французских и итальянских художников под началом Пуссена.

Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых.

Стоическое смирение перед судьбой, мудрое приятие смерти роднит мироощущение классицизма с античностью.

Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной.

При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Эрвин Панофский предположил, что это итальянский поэт Джанбаттиста Марино, друг и покровитель художника. Единственным биографом, который датировал пейзажи, был Фелибьен и архивные находки второй половины XX века подтвердили его надёжность: к пейзажам Пуссен обращался ещё в 1630-е годы и к этому же периоду относил их автор жизнеописания. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Если верен данный вариант, тогда Пуссен радикально порвал с трактовкой аркадской темы, доставшейся ему как от Античности, так и Ренессанса80. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Именно Шатобриан добился установки Пуссену роскошного надгробия в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. Эразма» для Собора св.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. В изложении Беллори и Фелибьена известна теория модусов Пуссена, в которой он попытался классификацию модусов в музыке, предложенную венецианцем Дж. С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения.

Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Сюжет помещён в область Греции, омываемую рекой Алфей и именуемой Аркадией, чьё название с римских времён сделалось нарицательным для края безмятежности и созерцательной жизни. Все эти картины утрачены2324. Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Эта картина существует в двух вариантах, в биографии Беллори описан второй, находящийся ныне в Лувре.

В этом же издании Ж. Тюилье поместил полный свод документов XVII века, в которых упоминалось о Пуссене198. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

Особенно детально на этом пейзаже проработаны архитектурные подробности, но поскольку греческую архитектуру в те времена представляли плохо, Пуссен использовал рисунки из трактата Палладио. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Жажда знания и мастерства исключительная трудоспособность, постоянно тренируемая и в силу этого необыкновенно развитая память позволяют молодому художнику овладеть универсумом культуры, вобрать многообразие художественно-эстетического опыта — от греко-римской античности до современного искусства. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

Поводом к написанию письма и высказанных там эстетических суждений была критика Пуссена по вопросу оформления большой Луврской галереи и его ответы по поводу соотношения живописи, архитектуры и пространства174. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Конструктивизм позволял придавать живописность любой конструкции, неважно, были для неё иконографические предпосылки или нет127. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103.

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

В соборе святого Петра в Риме сохранилась мозаичная версия картины Пуссена, она находится в алтаре соборной капеллы Святых Тайн с реликварием святого. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи.

Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур.

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Чаще всего он размещал важные для сюжета мотивы на пересечении диагоналей или на пересечении диагонали с центральной осью холста, но это не было строгим правилом. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2.

Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550). Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов.

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Скончался и похоронен в Риме.

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Ясная, уравновешенная структура, в целом свойственная зрелому стилю Пуссена, внушает иной настрой зрителю. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». На полотне два пастуха и пастушка обнаружили в лесной чаще заброшенную гробницу с черепом, лежащим на ней и смотрящим пустыми глазницами на героев.

Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась).

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Такого образного решения не предложил ни один из предшественников Пуссена ни во Франции, ни в Италии.

Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Ю. Золотов, однако, отмечал, что не следует преувеличивать роли стоицизма или эпикуреизма в творчестве Пуссена, поскольку, во-первых, Пуссену-художнику было абсолютно необязательно исповедовать какую-то определённую философскую систему образная же система его полотен в значительной степени определялась кругом заказчиков.

Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. 1627). Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632).

Безмятежна и природа. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество.

Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Естественно, что эта работы вызвала нападки. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог».

Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Стремясь выяснить действительное положение дел, Пуссен тянул время, даже после того, как получил в апреле 1639 года вексель на дорожные расходы.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Рим этого времени был единственным в своем роде центром европейского искусства, способным удовлетворить все запросы приезжего живописца. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Сочетание же языческих и христианских сюжетов было абсолютно обычным для искусства XVII столетия и нет оснований делать некие глубокие выводы без прямых свидетельств самого Пуссена. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54.

Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона».

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда.

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Правильно судить очень трудно, если не обладаешь большим знанием теории и практики этого искусства в их сочетании.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Стремясь выяснить действительное положение дел, Пуссен тянул время, даже после того, как получил в апреле 1639 года вексель на дорожные расходы.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Царлина, перенести на живопись177. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

Костелло187188. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства».

К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии.

вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Судя по сохранившимся документам, Пуссен столкнулся в Париже со значительными долгами, оплатить которые не мог. Эпитафию на надгробии составил Беллори153.

Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество. 1630 год ознаменовался для Пуссена серьёзными переменами как в творческой, так и личной жизни. Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Одним из самых сложных для понимания этого произведения вопросов остается проблема идентификации поэта, вступившего на Парнас и вручающего Аполлону свои книги.

А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши. Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп.

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Перечисление персонажей Беллори неполно: так, на переднем плане представлены влюблённые Смилака и Крокус. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением.

Вера его, в таком случае, напоминала убеждения Кассиано даль Поццо и его друзей, а также французских заказчиков Пуссена, таких как Поль-Фреар Шантелу191. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Но прежде всего— о содержании.

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. В письмах Габриэлю Нодэ и сюринтенданту Сюбле полностью раскрыты придворные интриги того времени, приведшие ко вторичному исходу Пуссену из Франции110. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

Беллори первым заметил, что французский художник предложил римской школе абсолютно новое цветовое решение— событие представлено на открытом месте и свет ярко озаряет тело святого и жреца в белом одеянии, оставляя прочее в тени. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. Фелибьен писал, что Пуссен не без раздражения говорил, что французские художники не понимают значения контекста, которому должны быть подчинены декоративные детали и прочее.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

Раздражающим фактором было то, что картина предназначалась для потолка, что требовало очень сложных перспективных расчётов для фигур, видимых на расстоянии со сложного ракурса. Пуссен был особенно силен в пейзаже. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из неё прекрасное и отбрасывая безобразное. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка.

И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным».

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Все эти картины утрачены. Основные краски— жёлтая, красная и синяя— образуют своего рода колористический аккорд, сообщающий торжественность интонации. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

Единство композиции определяется одинаковым цветом обнажённых фигур воинов, что в известной степени близко решениям школы Фонтенбло. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Ю. Золотов отмечал, что обстоятельства отъезда Пуссена очень напоминают бегство, однако никаких подробностей в сохранившихся источниках не сообщалось116. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году.

Скончался и похоронен в Риме. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний.

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. В некоторых листах из Виндзора явно проявились мотивы второй школы Фонтенбло— резкие смещения плана и фигуративная перенасыщенность. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Контрастом к явно неустойчивому политическому и финансовому положению художника стали его известность и авторитет. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой.

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3.

Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Отчасти, по-видимому, это граничит с общественной средой того времени и так называемыми либертенами. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии».

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Безмятежна и природа. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников.

Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Гравировал их Клод Меллан.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Важнейшим из патронов Пуссена был Кассиано даль Поццо их отношения, судя по сохранившейся переписке, были близки к сервитуту, хотя художник и не жил в доме покровителя. Примечательно, что в своих ранних работах на античные сюжеты Пуссен решительно порвал со сложившейся традицией изображать драматические сцены в театральных декорациях и избегал костюмов XVII века со сложными головными уборами, декольте и кружевами. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ). «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. Воспользовавшись результатами, достигнутыми в этом роде живописи болонской школой и проживавшими в Италии нидерландцами, он создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Пуссен использовал дорический модус и полностью проигнорировал ориентальную экзотику, связанную с местом совершения чуда— в далёкой и почти неведомой Японии. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. Петра— главного храма католической церкви.

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии.

Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Первые биографы Пуссена не называли точных дат: Беллори назвал только год— 1594-й, а Фелибьен прибавил месяц— июнь11. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. История Фокиона, сообщённая Плутархом, в XVII веке была широко известна и являлась примером высшего человеческого достоинства. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй».

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». Это позволило художнику придать фигурам выразительность. В посылаемых в Париж работах внешняя эффектность была выражена намного сильнее, чем в работах для римских заказчиков. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Ритм локальных пятен и их уравновешенность достигались тем, что они не усиливали друг друга по контрасту и были сгармонизированы в общем уровне цветовой насыщенности. Петра— главного храма католической церкви.

Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. При этом воодушевление воинов не ассоциируется с внешним религиозным импульсом, а их отваге чужда экзальтация. Существенную композиционную роль в этом и других рисунках Пуссена играл мотив полога, который обращал внимание зрителя на события первого плана. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

Этот круг объединяло тяготение к классической античности. Эти последние части— от художника и им нельзя научиться. Во-вторых, к моменту, когда сложилась римская клиентура Пуссена, его мировоззрение должно было давно устояться, а некие перемены являются сугубо гипотетическими, поскольку его личные высказывания фиксировались лишь после 1630-х годов172. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена.

Рейнольдс. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.

Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Живописные произведения Пуссена, несомненно, строились по законам тектоники и в какой-то степени подчинялись законам зодчества. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок.

Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Ведь по сути дела Шантелу расценивает живописную манеру как выражение личного отношения художника к заказчику. Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы166167.

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини.

Женившись, Пуссен остался жить в том же доме на улице Паолина, который занимал с середины 1620-х годов. Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

---